- 86.50 Кб

Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».

М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».

Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет от сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития».

Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он рассуждает так: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. ...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев – мы ищем и видим только душу самого художника» 1 .

«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» 2 .

Если эту ценностную точку вненаходимости герою теряет автор, то возможны три общих типичных случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы отметим лишь самые общие черты.

Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.

Второй случай: автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя.

Герой этого типа может развиваться в двух направлениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора.

Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает ее моментом самопереживания и преодолевает ее; такой герой незавершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершенную целостность как ограничение и противоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной. «Вы думаете, что я весь здесь,- как бы говорит этот герой,- что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает, своим самосознанием. Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.

Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен.

Проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения 3 . Одновременно с российскими филологами и независимо от них во второй половине ХХ века (а точнее, в 60-х годах, как раз когда активизируется внимание русских ученых к проблеме автора и особенно к субъектной организации произведения), французский исследователь Р. Барт выдвигает ставший затем знаменитым тезис о «смерти автора». По Барту, на смену автору как категории личностной приходит «скриптор» (пишущий). Теперь, по прошествии времени, в этом положении можно усмотреть полемику с традиционным литературоведением (точнее, его вульгарным применением), когда наивно и плоско, напрямую связывали биографию автора и его творчество. (В более широком, философском плане это была своего рода реакция на кризис религиозного сознания, когда две мировые войны, многочисленные трагедии ХХ века породили крушение многих теологических воззрений. Этот кризис в силу его масштабности можно назвать чуть ли не общемировым явлением.) Итак, пришедший на смену автору скриптор объявлялся категорией внеличной – таким образом, личностное начало не играло никакой роли в создании произведения, авторская ответственность и причастность к создаваемому тексту отрицалась. В диалоге автора и читателя (так понимал литературное произведение М. Бахтин, и Барт по видимости опирался на его концепцию) теперь, после «смерти» автора, главная роль отводилась читателю, но читателю опять-таки безличному. «..текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель... может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них... Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным знанием, замкнуть письмо... письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается...» Главная же роль, как и было сказано, теперь отводится читателю, вольному «творить» свои собственные бесчисленные смыслы. Таким образом, перед нами уже не диалог автора и читателя, но и не творческий процесс чтения. Читатель, такой же безликий (безличностный), как и скриптор, становится точкой приложения «письма» (термин, предложенный вместо «произведения» или «текста»). «Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. ...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» 4 .

Наиболее продуктивной в этой концепции оказалась, как становится ясно по прошествии времени, идея «взаимодействия» между собою текстов: нового и предшествующих; они мыслятся как некое единое культурное поле, и задача читателя – уловить весь культурный контекст, в который попадает «письмо» или в котором оно создается (само собой?..) как бы независимо от сознания автора. В самом деле, культурное поле существует, и каждый писатель, отдавая себе отчет или нет, опирается на опыт предшественников.

В современном зарубежном литературоведении выделилось направление – нарратология, изучающее произведение как систему субъектов речи – рассказчиков (нарратор, англ. – narrator, франц. – narrateur, нем. – Erz ä hler). И в этой традиции различают (хотя и между зарубежными учеными нет полного единства в понятиях) личного или безличного рассказчика, хотя понятия «повествователь» мы здесь не встретим. И – независимо от российской традиции и вне знакомства с трудами, например, Б. О. Кормана и ученых его школы – здесь принято противопоставлять рассказчика-повествователя (нарратора) и «реального» («конкретного», в нашей терминологии – биографического) автора. Для того чтобы «развести» реального автора и образ автора, применяются понятия «имплицитный», «абстрактный» автор (аналог нашему понятию автора во втором значении) 5 .

Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzählung) и повествование от 1-го лица (Icherzählung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.

Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности – в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.

Собственно авторское повествование.

Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений – объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) – все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.

Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь – это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.

Несобственно-авторское повествование.

В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:

«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.

Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».

Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).

Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.

Описание работы

В современной журналистике образ автора соотносится и с особенностями индивидуального стиля журналиста, и со всем строем его сугубо личностного мировосприятия. Если в очерках 60-х и 70-х годов автор выступал «закадровой» силой или в качестве беспристрастного повествователя, то в произведениях последующих десятилетий он становится не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т. д. В современном очерке автор открыто проявляет особенности своего авторского самосознания, смело выступает от собственного «я», наконец, более свободен в проявлении творческой индивидуальности. Из взаимодействия этих и других авторских проявлений и возникает образ автора, являющийся, по мнению теоретиков, основной жанрообразующей категорией. До недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению данного понятия. Очень часто образ автора соотносили с неким художественным образом, хотя существует большая разница между функцией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, рассмотрим вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и в публицистике. Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изображении героев, а с другой -- обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история, и как человек, «организующий формально-содержательный центр художественного видения» (Бахтин M. M. Указ. Соч. С. 172.).

Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей. Именно это позволило M.M. Бахтину заявить, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого -- как героев, так и совместного события их жизни, т.е. целого произведения» (Бахтин M. M. Указ. Соч. С. 14). Участником этих событий, как мы уже отметили, может быть и сам автор, наделенный, как и его герои, определенными чертами и характеристиками. Автор может вступать в многообразные отношения со своими героями, общаться с ними, но при этом он всегда «находится на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин M. M. Указ. Соч. С. 176). Иные функциональные задачи стоят перед автором журналистского произведения. Здесь, как правило, мы имеем дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, т.е. с личностью журналиста. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность. В мировоззренческой позиции автора проявляется совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направление деятельности журналиста и его отношение к действительности. Мировоззрение личности «складывается из элементов, принадлежащих ко всем формам общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. Научные знания, включаясь в систему мировоззрения, служат цели непосредственной практической ориентации человека в окружающей и природной реальности; кроме того, наука рационализирует отношение человека к действительности, избавляя его от предрассудков и заблуждений. Нравственные принципы и нормы служат регулятором взаимоотношений и поведения людей и вместе с эстетическими взглядами определяют отношение к окружающему, формам деятельности, ее целям и результатам» (Философский словарь /Под ред. М. М. Розенталя. М., 1972. С. 247.)

Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего самосознания. В силу того, что «сознание есть единство отражения действительности и отношения к ней» (Уледов А К. Структура общественного сознания. М., 1968. С. 46.), в структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе. Индивидуальный образ автора складывается из той роли, которую он для себя изберет. М.И. Стюфляева, например, выделяет следующие из них: роль автора как «зеркала» героя, роль автора как лирического героя произведения, роль автора как инстанции анализирующей и оценивающей(Стюфляева М. И. Человек в публицистике: (Методы и приемы изображения и исследования). Воронеж, 1989. С.64.).

Феномен «зеркального отражения» способствует, на наш взгляд, раскрытию внутреннего мира автора. Реагируя определенным образом на мысли и чувства людей, журналист тем самым выявляет и свои эмоциональные реакции на происходящее. Именно эмоции, как справедливо замечает М.И. Скуленко, «выражают наше отношение к объектам познания, без них человек оставался бы безразличным к самому познанию, и осмысление действительности было бы невозможным» (Скуленко М. И. Убеждающее воздействие публицистики. Киев, 1986. С. 27.) Но познание героя происходит не только на эмоциональном, но и на рациональном уровнях. Авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. «Главное назначение оценочных суждений в том, -- пишет А.В. Калачинский, -- чтобы, сообщая факты, оказывать воздействие, влиять на мнения и поведение людей. Такое воздействие основывается на том, что отношение человека к действительности изменяется не столько под влиянием сообщения о событиях как таковых, сколько потому, что факты получают в тексте определенную социально-политическую окраску, благодаря оценкам с тех или иных позиций»(Калачинский А. В. Аргументация публицистического текста. Владивосток, 1989. С. 9.).

Воплощенный в произведении, однажды созданный, принадлежащий определенной эпохе литературный образ развивается по своим собственным законам, иногда даже вопреки воле автора.

1) автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке;
2) автор "как воплощение сути произведения";
3) образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения, – предмет личного обобщения для каждого читателя.

Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: "Образ автора – это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточением, фокусом целого".

Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь – это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться "под маской" того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в "Повестях Белкина", в "Герое нашего времени"). Сложен и многогранен образ повествователя в романс Ф. М. Достоевского "Бесы".

Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. Манн, "каждый автор выщупает в лучах своего жанра". В классицизме автор сатирической оды – обличитель, а в элегии – грустный певец, в житии святого – агиограф. Когда заканчивается так называемый период "поэтики жанра", образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. "Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся", – утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления – так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.

Становление жанра романа способствовало развитию образа-повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик – полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: "Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти".

И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография – идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой XIX в.

Уже Μ. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к "Журналу Печорина" Лермонтов писал: "Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям". Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует "тщеславное желание возбудить участие и удивление".

А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: "Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то, стараясь блеснуть искренностью, то, марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, – а там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно, быть искренним – невозможность физическая".

Отождествление автора и главного героя часто приводит к неизбежным фактическим погрешностям, когда высказывания литературного персонажа рассматриваются как откровения автора. То, что говорят Левин или Ставрогин, еще не значит, что это слова Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Понятие "автор" относится к категории поэтики, со сменой литературных эпох менялись и роль автора в произведении, и способы ее воплощения. Если в "традиционалистский" период художественного самосознания автор был выразителем нормативных стиля и жанра, то позже он обретает "абсолютную самостоятельность". Это проявляется и в выборе жанра, когда, например, поэма называется повестью ("Медный всадник" А. С. Пушкина), или роман – поэмой ("Мертвые души" Н. В. Гоголя).

Предметность образа проявляется в его устремленности к символизации. Любой образ обобщает действительность.

Так, образ-топос (город Н.) символизирует русскую провинцию. В литературных произведениях встречается большое многообразие символических образов (цветок, дорога, дом, сад, перчатки и т.п.). Образы-персонажи являются метафорами определенного типа поведения, стиля жизни (Обломов, Гамлет, Платон Каратаев), образы-мотивы организуют сюжетное пространство текста (мотивы карточной игры, дуэли, бала и т.д.).

В современном литературоведении термин "образ" заметно потеснен понятием "знак". Знак – носитель языковой информации, он материален и имеет план выражения, а также является носителем нематериального смысла – плана содержания.

Художественный образ находится на пересечении теоретического и практического сознания. Автор не может знать всего, его жизненный опыт слишком ограничен, чтобы иметь четкое представление обо всех реалиях жизни. И там, где эмпирические наблюдения оказываются недостаточными, подключаются знания теоретические.

Особый аспект функционирования художественного образа заключается в его связи с традицией. И здесь значим не только тот факт, что писатель развивает те или иные художественные решения. Не менее важным становится то, что последующие произведения "дописывают" предшественников, извлекают из них потенциальные возможности, которые вводят "вечный" образ в ассортимент проблем, конфликтов и эстетических парадигм современности, открывая тем самым новую жизнь литературного архетипа. X. Л. Борхес, комментируя этот феномен, замечает: "Каждый писатель создает своих предшественников".

Существует множество концепций художественного образа. В современных исследованиях распространены теории, в соответствии с которыми исходным материалом для произведения является не реальность, которой принадлежит художник, а предшествующие тексты, интерпретируемые па нравах исходной действительности. Подобные версии популярны в эстетике постмодернизма, утверждающей цитатность в качестве ведущего принципа создания текста. Данные идеи находят осмысление и комментарий в произведениях У. Эко и X. Л. Борхеса.

Распространен и иной подход к анализу образа, когда в качестве пути эстетического исследования выдвигается изучение отдельного автора или отдельной школы, которые рассматриваются в контексте разных эстетических категорий, соотносятся с реализмом, романтизмом или понятиями трагического, комического, прекрасного, характеризующими пафос произведения.

Образ в искусстве, утверждают модернисты, не есть отражение действительности, но сама действительность, находящаяся в конфликте с реальностью. Текст в соответствии с этой идеей истолковывается как воспроизведение непознаваемых высших сил. В результате подобной метафизической трактовки уничтожается проблема авторства и сама вероятность выяснения природы художественного образа.

Неокантианские школы рассматривают литературный образ в аспекте приоритета личности автора. Произведение объявляется выражением специфического видения художника, и образ, соответственно, становится иллюстрацией и символическим овеществлением идей автора.

Для фрейдистских толкований образа значимыми становятся бессознательные импульсы, воплощенные в искусстве. Образ трактуется как иллюзия действительности, раскрыть которую может только не контролируемый разумом автоматизм потока бессознательного. При таком подходе уничтожается какая-либо связь реальности и художественного творчества, утрируется способность произведения выражать проблематику действительности.

Известны и иные теории, согласно которым образ интерпретируется в самом широком значении, отождествляется с реальностью. В итоге его границы начинают вбирать в себя знаки иных явлений. Расширительное истолкование художественного образа становится источником спекулятивных допущений, затрудняет понимание специфики отношений искусства и действительности – стирается граница между литературой и жизнью. Вряд ли оправданно отождествление образа с породившей его реальностью. Многообразие фактов, жизненных историй, богатство случайностей лишь отчасти соотносимо с целостностью художественного образа, с заключенными в нем анализом и рефлексией реальности. Между жизнью и литературой находится личность художника, который на основе эмпирических фактов с помощью обобщений выстраивает новую содержательность, раскрывающую один из аспектов человеческой жизни.

Предпочтение той или иной теории порождает крайности в изучении феномена творчества. Это вовсе не означает, что концепции художественного образа делятся на истинные и ложные или что их следует противопоставлять. Сущность образа нельзя сводить к одной из теорий. В художественной практике создания произведения и его восприятия переплетаются действительность, классические идеи, новаторство гения и творческая работа читателя. Поэтому комментарий текста в границах одной схемы неминуемо приводит к усечению богатства художественного феномена.

Художественный образ выявляет многообразие отношений между автором и реальностью, между потребностями и возможностями творческой индивидуальности, и поэтому в его трактовке следует избегать односторонности. Взаимодействие указанных прочтений может вносить в понимание рассматриваемого явления весьма полезные акценты, позволяющие предложить неоднозначное прочтение образа.

Образ несводим к многообразию отраженных в нем реалий действительности, которые накладываются на существующие художественные формы. Нельзя трактовать художественные явления как заранее изготовленные формы, которые лишь подбирают себе случайное содержание. Подобный подход игнорирует авторскую практику восприятия мира, субъективный характер художественного отражения, переживания и преобразования мира.

Литературу следует рассматривать в самом широком спектре – как многогранную практически-духовную деятельность, как попытку изменить мир, как единство замысла и его практической реализации в рамках определенных эстетических законов и сообразно предпочтительным для автора философским идеям и общественным потребностям.

Художественный образ – процесс познания, эмоционального и философского переосмысления реальности, созидания философско-эстетической структуры, соответствующей некоторым сторонам реальности. Это опыт интерпретации практически-духовных ориентиров, которые отражают эволюцию системы человеческих ценностей и могут приобретать новые значения, не совпадающие целиком со значениями, присущими произведению в момент его создания.

Отсюда следует, что искусство нельзя сводить к деятельности абстрактного сознания или воспринимать как отражение уже существующих эстетических ценностей, это целостный процесс создания и переоформления духовных ценностей.

Художник не ограничивается лить отражением или комбинацией уже существующих явлений и связей, он создает новые эстетические ценности, свидетельствующие о многообразии и оригинальности художественных поисков и о неоднозначности ответов на вечные вопросы и проблемы современности.

Разнообразие концепций художественного образа позволяет найти эффективные методы к выяснению его внутренней сущности, наметить общие закономерности литературы, противоречия и логику ее восприятия. Решение проблемы художественного образа немыслимо без анализа отношений книги с читательской аудиторией. Образ становится знаком, вскрывающим авторское отношение к проблематике мира и предлагающим ее адресату в виде значимой и завершенной философско-эстетической ценности.

Древняя Москва. XII-XV вв. Тихомиров Михаил Николаевич

«ЗАДОНЩИНА»

Внимание историков литературы давно было обращено на «Задонщину», и тем не менее нельзя сказать, чтобы итоги изучения ее были вполне удовлетворительными. Большинство исследователей интересовались вопросом о подражательности этого памятника, связанного со «Словом о полку Игореве». С. К. Шамбинаго так и пишет: «Это произведение, носившее обычные названия Слова или Сказания, но получившее потом название Поведания, было написано в подражание «Слову о полку Игореве», с сохранением не только его образов и выражений, но и плана». Происхождение «Задонщины» соотносится им с авторством Софония, иерея, рязанца, названного в одном списке брянским боярином. В книге С. К. Шамбинаго изображается приезд южного уроженца в Рязань, куда привозится рукопись «Слова о полку Игореве», а может быть, целая библиотека. У Н. К. Гудзия автором «Задонщины» является также брянский боярин, «…видимо, приверженец Дмитрия Брянского, участника коалиции против Мамая, а потом рязанский священник». «Задонщине» посвящен и новый труд на французском языке А. Мазона, который восхваляет ее с целью доказать, что она была источником «Слова о полку Игореве», рассматриваемого А. Мазоном как подложное произведение, составленное в конце XVIII в.

В настоящее время вопрос о происхождении «Задонщины» все более привлекает к себе исследователей, тем более что найден еще новый список этого сочинения. Лично мне он был известен давно по работе над летописцами Государственного Исторического музея. Новый список «Задонщины» включен в состав Новгородской 4-й летописи типа списка Дубровского (рукопись музейского собрания № 2060). Значение нового списка понятно само собой, если принять во внимание, что из известных списков этого произведения два относятся к XVII в., один (неполный) – к XV в. Наш список середины XVI в. самый полный и исправный, в основном сходный со списком Ундольского.

Текст «Задонщины» вставлен в летописный рассказ о Куликовской битве. Поэтому он и оставался малоизвестным. В начале говорится: «В лето 6887. Похвала великому князю Дмитрию Ивановичю и брату его князю Владимеру Ондреевичю, внегда победиша пособьем божиим поганаго Мамая со всеми его силами». После этого следует текст летописной повести «о нахождении Мамая», прерывающийся на повествовании о посылке Дмитрием Донским за князем Владимиром Андреевичем и воеводами. Тут начинается «Задонщина»: «И потом списах жалость и похвалу великому князю Дмитрию Ивановичю и брату его князю Владимеру Ондреевичю. Снидемся, братие и друзи, сынове рустии, съставим слово к слову и величим землю Рускую…»

А. Д. Седельников написал интересную статью, в которой связывает «Задонщину» с псковской письменностью, но доказательства его шатки и стоят далеко от самого текста «Задонщины». А между тем ряд штрихов, разбросанных в «Задонщине», говорят о том, что автор писал ее в годы, близкие к Куликовской битве. Он был прекрасно осведомлен о жизни высших московских кругов. Так, в слове появляются московские «болярыни», жены погибших воевод: жена Микулы Васильевича – Марья, жена Дмитрия Всеволожского – тоже Марья, Федосья – жена Тимофея Валуевича, Марья – Андрея Серкизовича, Оксенья (или, по списку Ундольского, Анисья) – жена Михаила Андреевича Бренка. Надо предполагать хорошую осведомленность автора в московских делах, чтобы объяснить появление списка боярских жен, интересного и понятного только для современников. Конечно, не позднейшему автору принадлежат и такие слова, описывающие грозную русскую рать: «Имеем под собою борзыя комони, а на себе золоченыя доспехы, а шеломы черкасьские, а щиты московскые, а сулицы ординские, а чары франьския, мечи булатныя». «Сильный», «славный», «каменный» город Москва, быстрая река Москва стоят в центре внимания автора.

Нашим выводам как будто противоречит указание на Софония Рязанца как на автора сказания. Но уже С. К. Шамбинаго отмечал, что в тексте «Задонщины» иерей-рязанец Софоний (в нашем списке Ефонья) упоминается в третьем лице, словно автор какого-то другого произведения, в новом списке же о нем говорится так: «И яж помяну Ефонья, ерея рязанца, в похвалу песньми и гуслеными и буяни словесы». Соображения историков литературы о происхождении Софония ничего не меняют в московском характере произведения. Ведь во всех русских городах прозвища «рязанец», «володимерец» и т. д. давались тем людям, которые осели в чужом городе. Москвич не писал себя москвитином в Москве, а звал себя так в другом месте. Поэтому прозвище Рязанец нисколько не противоречит тому, что Софоний был москвичом, если только имя его не было надписано на «Слове о полку Игореве», которым воспользовался автор «Задонщины», приписав ему составление этого произведения (а также взяв оттуда гусленые и буяные словеса).

Для нас важен прежде всего вопрос: когда была написана «Задонщина»? Историки литературы отвечают на это общими словами о составлении произведения в начале XV в., тогда как в тексте памятника мы имеем довольно точное датирующее указание. В сводном тексте С. К. Шамбинаго интересующий нас отрывок, переставленный им на другое место, звучит так: «Шибла слава к морю, чу, и к Кафе, и ко Царю граду, что Русь поганых одолеша». Приведенная фраза отсутствует в Кирилло-Белозерском списке, а в списке Ундольского читается в неисправном, но существенно ином виде, чем приводит ее С. К. Шамбинаго. В нем находим слова: «А слава шибла к Железным вратам, к Караначи, к Риму, и к Сафе, по морю, и к Которнову, и оттоле к Царюграду».

Правильно восстановив чтение «к Кафе» вместо «к Сафе», С. К. Шамбинаго выбросил из текста малопонятные слова «к Которнову», а в них-то и заключаются важные датирующие указания. Действительно, в Музейском списке читаем: «Шибла слава к Железным вратом, к Риму и к Кафе по морю и к Торнаву и оттоле к Царюграду на похвалу: Русь великая одолеша Мамая на поле Куликове» (Л. 219 об). Эти слова в совсем испорченном виде читаются в Синодальном списке: «Шибла слава к морю и (к) Ворнавичом, и к Железным вратом, ко Кафе и к турком и ко Цару-граду».

Легко заметить, что фраза о славе менялась при переписке, и некоторые названия становились непонятными. Непонятное в списке Ундольского – «Караначи» (в Синодальном – «к Ворнавичом») обозначает «к Орначу», под которым надо понимать Ургенч в Средней Азии. Железные ворота – это, скорее всего, Дербент, но что значит Которному? Музейский список дает понять текст списка Ундольского: надо читать «ко Торнову» (в Музейском списке – «к Торнаву»). Под таким названием нельзя видеть иной город, кроме Тырново, столицы Болгарии. Известно, что последнее Болгарское царство было завоевано турками в 1393 г., когда пал и Тырнов. Значит, первоначальный текст «Задонщины» составлен не позднее этого года.

Наш вывод можно подтвердить и другим соображением. В полных списках «Задонщины» показано от Калатския рати до Мамаева побоища 160 лет. Нет никакого сомнения, что «Задонщина» имеет в виду битву на Калке, с которой была спутана битва на Каяле, прославленная в «Слове о полку Игореве». Битва на Калке произошла, по нашим летописям, в 6731 г. (Лаврентьевская) или 6732 г. (Ипатьевская). В московских летописях обычно принимали вторую дату (см. Троицкую, Львовскую и др.). Прибавим 160 лет к 6732 г., получим 6892 г., что равняется в переводе на наше летосчисление 1384 г. Между тем в летописях 6888 г. постоянно указывается как дата Куликовской битвы. Конечно, можно предполагать ошибку в исчислении времени, но ничто не мешает нам видеть в этом и определенный датирующий признак, относящий составление памятника к 1384 г.

«Задонщина» впитала в себя многие черты московской жизни XIV в. Поэтому в ней Северо-Восточная Русь носит название Залесской земли, как и в других памятниках того времени. Москва величается «славным градом», река Москва – «быстрой», «меды – наши сладкие московские», щиты – «московские». Особый подражательный характер «Задонщины» и ее небольшие размеры не дали ее автору возможности широко развернуть московские мотивы, но и без того «Задонщина» может считаться памятником московской литературы по преимуществу, каково бы ни было происхождение автора.

Из книги Ледовое побоище и другие «мифы» русской истории автора

Из книги Ледовое побоище и другие «мифы» русской истории автора Бычков Алексей Александрович

Задонщина. Реконструкция на основе Списка Ундольского Слово о великом князе Дмитрии Ивановиче и о брате его, князе Владимире Андреевиче как победили супостата своего царя Мамая.Князь великий Дмитрий Иванович со своим братом, князем Владимиром Андреевичем, и со своими

Из книги Демонтаж автора Кубякин Олег Ю.

Задонщина Не менее значительным «памятником Куликовского цикла» считается «Задонщина». Хотя высказывается предположение, что свое название «Задонщина» произведение получило в более позднее время. Наиболее вероятным заглавием общепринято считать «Слово о великом

Из книги Древняя Москва. XII-XV вв. автора Тихомиров Михаил Николаевич

«ЗАДОНЩИНА» Внимание историков литературы давно было обращено на «Задонщину», и тем не менее нельзя сказать, чтобы итоги изучения ее были вполне удовлетворительными. Большинство исследователей интересовались вопросом о подражательности этого памятника, связанного со

Из книги Допетровская Русь. Исторические портреты. автора Федорова Ольга Петровна

ЗАДОНЩИНА{148} (извлечение) <...>Тогда как орлы слетелись со всей северной страны. Это не орлы слетелись - съехались все князья русские к великому князю Дмитрию Ивановичу{149} и брату его, князю Владимиру Андреевичу{150}, говоря им так: «Господин князь великий, уж поганые

Из книги Русь книжная автора Глухов Алексей Гаврилович

Поэтический рассказ о событиях Куликовской битвы, в отличие от документального "Сказания", дан в другом памятнике древнерусской литературы — "Задонщине". Повесть посвящена прославлению победы русских войск над монголо-татарскими полчищами. Фактический материал автор черпал из летописной повести, а литературным образцом ему служило "Слово о полку Игореве" - он использовал поэтический план и художественные приемы "Слова". В повести сопоставляются события прошлого и настоящего. В этом проявляется, по словам Д.С. Лихачева, пафос исторического замысла. Борьба с половцами здесь осмысливается как борьба за национальную независимость.

В "Задонщине" выражено поэтическое отношение автора к событиям Куликовской битвы. Его рассказ, как и в "Слове о полку Игореве", переносится из одного места в другое: из Москвы на Куликовское поле, снова в Москву, в Новгород, опять на Куликово поле. Настоящее переплетается с воспоминаниями о прошлом. Сам автор охарактеризовал свое произведение как "жалость и похвалу великому князю Дмитрию Ивановичу". "Жалость" — это плач по погибшим. "Похвала" — слава мужеству и воинской доблести русских, считает один из современных ученых.

"Задонщина", как и "Слово о полку Игореве", не стремится последовательно описать весь ход событий, ее цель иная — воспеть победу русских, прославить великого князя Дмитрия Ивановича и его брата — серпуховского князя Владимира Андреевича. Эта идея заставила автора сознательно противопоставить эпизоды поражения русских в походе Игоря победной битве на Дону. Автор "Задонщины" видит в Куликовской битве важный исторический рубеж: поражением на Калке началось время "туги и печали", победой в битве на Куликовом поле оно кончилось.

Текст "Задонщины" соотнесен со "Словом о полку Игореве". Автор сознательно сопоставляет события, видя в "Слове" эстетический образец для подражания. Чтобы пояснить читателю свою идею, он предпослал ей предисловие, составленное в былинных тонах. "Сойдемся, братия и друзья, сыновья русские, составим слово к слову и возвеличим землю русскую, бросим печаль на восточную страну, провозгласим над поганым Мамаем победу, а великому князю Дмитрию Ивановичу воздадим похвалу, и брату его князю Владимиру Андреевичу..." 1 .

Автор обращается к прошлому Руси: "...вспомним первых лет времена и похвалим вещего Бояна, искусного гусляра в Киеве. Тот Боян возлагал искусные свои персты на живые струны и пел князьям русским славы... И я восхваляю песнями и под гусли буйными словами и этого великого князя Дмитрия Ивановича..." 2 .

В "Слове о полку Игореве" грозные предзнаменования сопровождают поход русских войск: "волки воют, лисицы лают на русские щиты". В "Задонщине" те же зловещие знамения сопутствуют походу татарских войск: грядущая гибель татар заставляет птиц летать под облаками, клекотать орлов, выть волков и лисиц. В "Слове" — "дети бесови" (половцы) кликом поля "перегородиша"; в "Задонщине" — "русские сынове широкие поля клином огородиша". В "Слове" — "черна земля под копыты" была посеяна костями русских. В "Задонщине" — "черна земля под копыты костями татарскими" была посеяна. Все то, что обращалось в "Слове о полку Игореве" на русскую землю, в "Задонщине" обратилось на ее врагов.

Итог боя печален: страшно и жалостно слышать, как каркают вороны над трупами человеческими, видеть залитую кровью траву. Сама природа выражает сочувствие к погибшим — деревья от печали к земле склонились. Горестная весть о том, что многие полегли у Дона, дошла и до Москвы. Запричитали по убитым жены, их плач сравнивается с жалостным пением птиц. Женщины в плаче как бы вторят друг другу, многоголосый плач разрастается, ширится, вот запричитали и коломенские жены, словно "щуры рано запели жалостные песни". В плаче жен не только "жалость" и горе, но и волевой призыв "Дон шлемами вычерпать, а Мечу-реку трупами татарскими запрудить", "замкнуть Оки-реки ворота", чтобы не смогли больше поганые приходить на Русскую землю.

В композиции "Задонщины" плач московских и коломенских жен является переломным моментом битвы. "И, кликнув клич, ринулся князь Владимир Андреевич со своей ратью на полки поганых татар...". Так плач и возгласы русских женщин сливаются с боевыми криками и призывами на поле Куликовом.

В "Задонщине" нет подробного изображения решающего момента битвы, центральное место в рассказе об окончательной победе занимает диалог Владимира Андреевича и Дмитрия Ивановича. Владимир Андреевич ободряет своего брата и призывает его не уступать, не медлить: "Уже ведь татары поганые поля наши топчут и храброй дружины нашей много побили — столько трупов человеческих, что борзые кони не могут скакать: в крови по колено бродят" 3 . Боевой призыв Дмитрия Ивановича и его обращение к князю Владимиру Андреевичу строятся на образе "чаши" ("чары"), восходящем к символическому сравнению битвы с пиром. Дмитрий Иванович говорит воинам о том, что здесь, на поле Куликовом, "ваши московские сладкие меды", а Владимира Андреевича он призывает испить "медовые круговые чары", напасть своими сильными полками на рать татарскую.

Стремительно и мощно, горя желанием испить "медовые чары круговые", наступают русские полки — ветер ревет в стягах, русские сыновья кликом поля перегородили, полки поганых вспять повернули, били и секли их беспощадно. Растерянность и беспомощность врагов автор изображает такими художественными деталями: татары бегут, прикрывая головы свои руками, спасаясь от мечей, князья их падают с коней. Смятение и страх были так сильны, что татары скрежетали зубами и раздирали лица свои. Их эмоциональное состояние передает и монолог-плач: "Уже нам, братья, в земле своей не бывать, и детей своих не видать, и жен своих не ласкать, а ласкать нам сырую землю, а целовать нам зеленую мураву, а в Русь ратью нам не хаживать и даней нам у русских князей не прашивать" 4 .

Важно, что сами враги признают свое полное поражение, автору остается лишь добавить, что "застонала земля татарская, бедами и горем наполнившись,.. уже веселие их поникло". Теперь по Русской земле, которая долгое время была "невесела" и "печалью охвачена", разнеслись "веселье и ликованье", а слава о победе пронеслась по всем землям.

Мамай, некогда грозный завоеватель, бежит в Кафу. Известно, что Мамай бежал туда спустя некоторое время после Куликовской битвы и там был убит. Но автор "Задонщины" не упоминает о смерти Мамая, он лишь приводит язвительную, насмешливую речь фрягов (генуэзцев), сотканную из фольклорных образов. Фряги сравнивают Мамая с Батыем и иронизируют: Батый полонил всю Русскую землю с малыми силами, а Мамай пришел с девятью ордами, а остался один, "не с кем зиму зимовать в поле". Особенно язвительны их слова: "Видно, тебя князья русские крепко попотчевали... Видно, сильно упились у быстрого Дона на поле Куликовом, на траве-ковыле". Выражения "крепко попотчевали", "сильно упились на траве-ковыле" (то есть до смерти) вновь возвращают к образу "битвы-пира" и "чаши медовой", но теперь в ироническом значении. Не известием о смерти Мамая, а насмешкой в устах других народов уничижается честь и слава некогда могущественного врага. Насмешка, дурная слава были в представлении древнерусских воинов позором хуже смерти, потому и предпочитали смерть на поле битвы поражению и плену.

Бесславному концу и одиночеству Мамая автор "Задонщины" противопоставляет духовное единение русских князей и воинов. Он возвращается к описанию того, что происходит на Куликовом поле, и завершает рассказ сценой "стояния на костях": на поле битвы победители собирают раненых, погребают убитых, считают свои потери. "Страшно и горестно" смотреть на место сражения — "лежат трупы христианские, словно сенные стога". Дмитрий Иванович и все оставшиеся в живых отдают дань уважения тем, кто положил свои головы "за святые церкви, за землю Русскую, за веру христианскую". В Куликовской битве со стороны русских участвовало 300 тысяч воинов, а "посечено" Мамаем было 253 тысячи. 5 Обращаясь к павшим, сказал Дмитрий Донской: "Простите меня, братья, и благословите в этом веке и в будущем" 6 . Добыв себе чести и славное имя, братья Дмитрий Иванович и Владимир Андреевич возвращаются домой, в славный город Москву.

"Жалость и похвала" — так сам автор определил эмоциональное настроение и смысл своего произведения. Он и не ставил своей целью дать точный, подробный отчет о движении, расстановке войск, ходе самой битвы. Весь текст "Задонщины" состоит в основном из речей, монологов, плачей, диалогов, призывов, обращений. "Задонщина" — эмоциональный отклик на Куликовскую битву, слава великой победе, а не исторический рассказ.

Ощутима связь "Задонщины" с устным народным творчеством. Это проявляется в фольклорной образности, повторах, эпитетах, сравнениях, а также в плаче русских женщин по погибшим воинам (их обращение к ветру, Дону, Москве-реке). Символические образы народной поэзии (гуси, лебеди, соколы, кречеты, волки, орлы) постоянно присутствуют в произведении.

Национально-патриотический пафос литературного памятника подчеркивается лирическим провозглашением идеи сплочения и единения всех сил Русской земли.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

Перечитайте текст. Почему "Задонщину" можно считать поэтическим выражением отношения автора к событиям Куликовской битвы?
Как построен рассказ?
Как выражается патриотическая идея, воспевание победы русских и прославление Дмитрия Донского? Приведите текст.
Какой жанр народного творчества напоминает начало "Задонщины"?
О чем хочет рассказать автор, вспоминая Бояна из "Слова о полку Игореве"?
Как автор вводит в повествование тему настоящего и прошлого Руси? Почему и за что прославляет русских князей, "постоявших за веру христианскую"?
Как развиваются события? Расскажите о торжественных сборах и выступлении в поход, о деяниях русских воинов и используйте авторское описание.
О ком из героев Куликовской битвы автор рассказывает наиболее подробно и почему? Как изображается Пересвет? Какую роль в характеристике его личности играют слова: "Лучше убитым быть, чем плененным"? Какова авторская оценка героя?
Как меняется настроение автора и описание событий после поражения русских (природа, причитания жен, распространение печальной вести по Руси)?
Как плач русских жен отзывается на действиях князей и побуждает их к новой битве? Каков исход сражения? Расскажите о бегстве татар, их плаче.
Покажите, обращаясь к тексту, что "Задонщина" — эмоциональный отклик на Куликовскую битву. Как этой цели отвечает характер авторского изображения событий? Как звучит голос автора?
Почему автор заканчивает повесть перечислением имен погибших в Куликовской битве?
Покажите, что повествование носит и фактический исторический характер.
В чем смысл слов Дмитрия Донского после битвы: "Простите меня, братья, и благословите в этом веке и будущем"? Как они характеризуют князя?
Автор определяет идейно-художественный смысл своей повести как "жалость" и "похвалу". Прав ли он? Докажите, опираясь на содержание.
Проследите связи "Задонщины" с устным народным творчеством (фольклорные образы и художественные приемы).
Как соотносится "Задонщина" со "Словом о полку Игореве" (поэтический план и художественные приемы)? Найдите общие художественные образы, постоянные эпитеты, сравнения.
Подготовьте сообщение: "“Задонщина” и “Слово о полку Игореве”". Сопоставьте произведения по тематике, сюжету, композиции.
Сравните описания сцен сражений в "Повести о разорении Рязани Батыем", "Сказании о Мамаевом побоище" и "Задонщине". В чем сходство и различие этих описаний?

Задонщина главные герои. "Задонщина": год создания. Памятник древнерусской литературы конца XIV - начала XV вв. Вопросы и задания

«ЗАДОНЩИНА»