Повторяемость и смысл
В стихе на низшем уровне можно выделить позиционные (ритмические) и эвфонические (звуковые) эквивалентности. Пересечение этих двух классов эквивалентностей определяется как рифма. Однако мы уже говорили о том, что все типы вторичных эквивалентностей вызывают в тексте образование добавочных семантических единств. Явление структуры в стихе всегда, в конечном итоге, оказывается явлением смысла. Особенно ясно это на примере рифмы.
Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie) утвердила определение рифмы как звукового повтора; совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадений предударных звуков, консонантизма и т. д. В. М. Жирмунский в своей книге «Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения». Справедливость соображений В. М. Жирмунского была очевидна, и его определение стало общепринятым. Так, Б. В. Томашевский следующим образом характеризует природу рифмы: «Рифма - это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. (124) В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество - ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество - созвучие». Сходное определение дают Г. Шенгели, Л. И. Тимофеев, В. Е. Холшевников, который полемизирует с Б. В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.
Таким образом, рифма характеризуется как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для общих наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте. Хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она напевна, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Поэтому создается впечатление - и оно весьма распространено - о присутствии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая - с эмоциональным началом. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха, то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности.
До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.
Однако опасения критиков вряд ли оправданны.
И как бы мы ни поступали, отделяя звук от содержания: превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, - мы предполагаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык, - словесном искусстве - отделение звука от смысла невозможно. Музыкальное звучание поэтической речи - тоже способ передачи информации, то есть содержания, и в этом смысле он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ - «музыкальность» - возникает лишь при самой высокой связанности словесной структуры - в поэзии, и его не следует путать с элементами музыкальности в системе естественного языка, например с интонацией. Ниже мы постараемся показать, в какой мере звучность, «музыкальность» рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.
В числе других классификационных принципов стиховедческой литературы можно встретить деление рифмы на богатые и бедные. Богатыми назы(125)ваются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными - с малым, причем подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно, по мере уменьшения числа совпадающих звуков, приближаясь к нерифмам. При подобном истолковании понятий музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что обычно принимается на веру. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.
Возьмем две пары фонетически тождественных рифм - омонимическую и тавтологическую. Легко убедиться, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях совершенно различной. Приведем примеры, первый из которых составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из «Опытов» В. Я. Брюсова:
Ты белых лебедей кормила,
А после ты гусей кормила.
Ты белых лебедей кормила…
…Я рядом плыл - сошлись кормила.
В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем еще несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся, что при этой операции, не касающейся ни фонетической, ни ритмической грани стиха, постоянно «тушится» звучание рифмы:
Море ждет напасть -
Сжечь грозит синица,
А на Русь напасть
Лондонская птица.
(П. А. Вяземский)
Все озираясь слева, справа,
На цыпках выступает трус,
Как будто под ногами лава
Иль землю взбудоражил трус.
(П. А. Вяземский)
Лысеет химик Каблуков -
Проходит в топот каблуков.
(А. Белый)
Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть - напасть, трус - трус. Каблуков - каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, как звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по (126) своей природе звучание слов в языке - совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.
В этом смысле очень показателен следующий пример:
Бог помощь вам, графу фон Булю!
Князь сеял: пришлось вам пожать!
Быть может, и другу Джон Булю
Придется плечами пожать
(П. А. Вяземский)
Произведем два эксперимента. Первый: изменим в первом стихе «фон» на «Джон». Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы «Булю - Булю» не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Второй эксперимент еще более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон Буль в первом стихе - австрийский дипломат XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль - нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идет об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем некоем графе Джоне фон Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной. Все сказанное свидетельствует о том, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, но и относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму «Булю - Булю» как омонимическую, второй - как тавтологическую. Для первого она звучит богато, для второго - бедно.
Во всех приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. Между тем одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Что же различно в этих как будто бы совпадающих рифмах? Семантика. В таких случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами: совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах - тавтологических - повторяется все слово полностью: не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.
Из сказанного можно сделать два существенных вывода.
Первый: музыкальное звучание рифмы - производное не только от фонетики, но и от семантики слова.
Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в отмеченной относительно ритмической единицы позиции при смысловом несовпадении. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или та же семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, (127) следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, для демонстрации полного смыслового повтора нам отнюдь не случайно пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно.
Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится «достаточным основанием» для сопоставления: она выносится за скобки, подчеркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.
Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы. Во-первых, рифма - повтор. Как уже неоднократно отмечалось в науке, рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем надо подчеркнуть, что подобное «возвращение» оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходит нечто глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели определенной информации, - сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу - возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае - рифмы) при втором (не линейно-речевом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл.
Второй элемент семантического восприятия рифмы - сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары. Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей - грамматических и семантических, в поэзии оказываются соединенными рифмой в единую конструктную пару.
Твой очерк страстный, очерк дымный
Сквозь сумрак ложи плыл ко мне,
И тенор пел на сцене гимны
Безумным скрипкам и весне…
«Дымный» и «гимны», если мы прочтем предлагаемый текст как обычную информацию, игнорируя поэтическую структуру, - понятия столь различные, что соотнесение их исключается. Грамматическая и синтаксическая структуры текста также не дают оснований для их сопоставления. Но взглянем на текст как на стихотворение. Мы увидим, что «дымный - гимны» оказывается связанным двуединым понятием «рифма». Природа этого двуединства такова, что оно включает и отождествление, и противопоставление составляющих его понятий. Причем отождествление становится условием противопоставления. Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу «то - и одновременно не то».
Сопоставление в данном случае имеет в первую очередь формальный, а противопоставление - семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление - плану содержания. «Дымный» в позиции рифмы требует созвучия так же, (128) как определенная синтаксическая связь (например, согласование) требует определенных окончаний. Звуковое совпадение становится здесь исходной точкой для смыслового противопоставления.
Однако сказать, что рифма представляет собой лишь звуковое совпадение при смысловом несовпадении, было бы упрощением вопроса. Ведь и в звуковом отношении рифма, как правило, - не полное, а частичное совпадение. Мы отождествляем разнозвучащие, но имеющие общие фонологические элементы слова и пренебрегаем различием ради установления сходства. А затем используем установленное сходство как основание для противопоставления.
Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной рифмующих слов, поскольку весь опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслоразличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.
Таким образом, можно сказать, что процесс со- и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляет сущность рифмы как таковой. Природа рифмы - в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе.
В этом смысле далеко не случайным оказывается возникновение культуры рифмы именно в момент созревания в рамках средневекового сознания схоластической диалектики - ощущения сложной переплетенности понятий как выражения усложненности жизни и сознания людей. Любопытно, что, как отмечал В. М. Жирмунский, ранняя англосаксонская рифма связана со стремлением к со- и противопоставлению тех понятий, которые прежде воспринимались просто как различные: «Прежде всего рифма появляется в некоторых постоянных стилистических формулах аллитерационного эпоса. Сюда относятся, например, так называемые „парные формулы“, объединяющие союзом „и“ („ond“) два родственных понятия (синонимических или контрастных), в параллельной грамматической форме».
Не случайно и в России рифма как элемент художественной структуры вошла в литературу в эпоху «вития словес» - напряженного стиля московской литературы XV в., несущего отпечаток средневековой схоластической диалектики.
Вместе с тем следует отметить, что принцип построения рифмы в средневековом искусстве отличается от современного. Это связано со специфичностью форм средневекового и современного нам художественного сознания. Если современное искусство исходит из представлений о том, что оригинальность, (129) неповторимость, индивидуальное своеобразие принадлежат к достоинствам художественного произведения, то средневековая эстетика считала все индивидуальное греховным, проявлением гордыни и требовала верности исконным «богодохновенным» образцам. Искусное повторение сложных условий художественного ритуала, а не собственная выдумка - вот что требовалось от художника. Подобная эстетика имела свою социальную и идеологическую основу, но нас в данном случае интересует лишь одна из сторон вопроса.
Эстетическое мышление определенных эпох (в каждую эпоху, в каждой идейно-художественной системе это имело особый смысл) допускало эстетику тождества - прекрасным считалось не создание нового, а точное воспроизведение прежде созданного. За подобным эстетическим мышлением стояла (применительно к искусству средневековья) следующая гносеологическая идея: истина не познается из анализа отдельных частных явлений - частные явления возводятся к некоторым истинным и наперед данным общим категориям. Познание осуществляется путем приравнивания частных явлений к общим категориям, которые мыслятся как первичные. Акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и в итоге - к всеобщему.
Такое сознание определило и специфику рифмы. Бросается в глаза обилие флективных «грамматических» рифм. С точки зрения поэтических представлений, распространенных в искусстве нового времени, - это плохая рифма. Невнимательный читатель объяснит обилие подобных рифм в средние века слабой поэтической техникой. Речь, однако, должна, по-видимому, идти о другом. Подбор ряда слов с одинаковыми флексиями воспринимался как включение этого слова в общую категорию (причастие определенного класса, существительное со значением «делатель» и т. д.), то есть активизировал рядом с лексическим грамматическое значение. При этом лексическое значение являлось носителем семантического разнообразия, суффиксы же включали рифмующиеся слова в единые семантические ряды. Происходила генерализация значения. Слово насыщалось дополнительными смыслами, и рифма воспринималась как богатая.
Современное восприятие рифмы строится иначе. После установления общности элементов, входящих в класс «рифмующиеся слова», происходит дифференциация значений. Общее становится основанием для сопоставления, различия - смыслоразличающим, дифференцирующим признаком. В тех случаях, когда в совпадающих частях рифмующихся слов тождественны и фонологическая и морфологическая стороны, семантическая нагрузка перемещается на корневую часть, а повтор оказывается исключенным из процесса дифференциации значений. Общая семантическая нагрузка уменьшается, и в итоге рифма звучит обеднение (ср. «красой - душой» в балладе А. К. Толстого «Василий Шибанов»). Особенно любопытно при этом, что та самая структура, которая на фоне одних гносеологических принципов, одной эстетической модели обеспечивала рифме полноту звучания, в другой системе художественного познания оказывается обедненной. Это еще раз подтверждает, сколь ошибочно представление об истории рифмы как о длинном ряде (130) технических усовершенствовании некоего «художественного приема» с одним и тем же, раз навсегда данным стихотворным содержанием.
Вместе с тем нетрудно увидеть и функциональную общность рифмы в искусстве различных эпох: рифма обнажает многие семантически нейтральные в обычном языковом употреблении грани слова и делает их смыслоразличительными признаками, нагружает информацией, значением. Это объясняет большую смысловую сконцентрированность рифмующихся слов - факт, давно отмечавшийся в стиховедческой литературе.
Как видно из сказанного выше, именно на материале повторов обнаруживается с наибольшей яркостью та более общая эстетическая закономерность, что все структурно значимое в искусстве семантизируется. При этом мы можем выделить два типа повторов: повторы элементов, семантически разнородных на уровне естественного языка (повторяются элементы, принадлежащие в языке плану выражения), и повторы элементов семантически однородных (синонимов; предельным случаем здесь будет повторение одного и того же слова). О первом случае мы уже достаточно подробно говорили. Второй также заслуживает внимания.
Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение слова в тексте, как правило, не означает механического повторения понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, хотя и едином смысловом содержании.
Читатель, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторяющиеся начертания слов, полагает, что перед ним - простое удвоение понятия. Между тем обычно речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно.
Вы слышите: грохочет барабан,
Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней,
Уходит взвод в туман, туман, туман,
А прошлое ясней, ясней, ясней…
(Б. Ш. Окуджава)
Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды. В зависимости от интонации чтения он может означать: «Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит». Или: «Солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда, ты ее больше никогда не увидишь». Или: «Солдат, прощайся с ней, со своей единственной». Но никогда: «Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней». Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. «Уходит взвод в туман, туман, туман» - может быть расшифровано: «Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду». Оно может быть расшифровано и каким-либо другим образом, но никогда не чисто количественно: «Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий». Точно так же и последний стих может быть истолкован как: «А прошлое все больше проясняется», «а (131) прошлое все более понятно, и вот оно достигло ослепительной ясности», и т. д. Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, что его способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Достигается это постольку, поскольку чем текстуально точнее повтор, тем значительнее смыслоразличительная функция интонации, которая становится единственным дифференциальным признаком в цепочке повторяющихся слов.
Но повторение слов имеет еще одну структурную функцию. Вспомним стих из уже процитированного нами стихотворения А. Блока:
Твой очерк страстный, очерк дымный…
«Очерк страстный» и «очерк дымный» составляют два независимых фразеологических сочетания, одно из которых основано на прямом, а второе - на переносном употреблении. Сочетания «очерк страстный» и «очерк дымный» создают два семантических целых, более сложных, чем механическая сумма понятий «очерк + страстный» и «очерк + дымный». Однако повторение слова уничтожает независимость этих двух сочетаний, связывая их в единое, семантически еще более сложное целое. Два раза повторенное слово «очерк» становится общим членом этих двух сочетаний, и столь далекие и несопоставимые понятия, как «дымный» и «страстный», оказываются единой контрастной парой, образуя высшее смысловое единство, отнюдь не разложимое на смысловые значения входящих в него слов.
Рассмотрим с точки зрения функции повторов стихотворение Леонида Мартынова «О земля моя!»:
О земля моя!
С одной стороны
Спят поля моей родной стороны,
А присмотришься с другой стороны -
Только дремлют, беспокойства полны.
Беспокойство - Это свойство весны.
Беспокоиться всегда мы должны,
Ибо спеси мы смешной лишены,
Что задачи до одной решены.
И торжественны,
С одной стороны,
Очертания седой старины,
И, естественно, с другой стороны,
Быть не следует слугой старины.
Лишь несмелые
Умы смущены
Оборотной стороной тишины,
И приятнее им свойство луны -
Быть доступным лишь с одной стороны.
Но ведь скоро
И устройство луны
Мы рассмотрим и с другой стороны. (132)
Видеть жизнь с ее любой стороны
Не зазорно ни с какой стороны.
Вся система рифмовки в этом стихотворении построена на многократном повторе одного и того же слова «сторона». Причем речь идет здесь о повторе тавтологическом (хотя отдельные семантические «пучки» значений разошлись здесь уже так далеко, что выражающие их слова воспринимаются как омонимы).
Так, уже в первой строфе трижды встречается слово «сторона», причем в одном и том же падеже. Однако, по сути дела, все три раза это слово несет разную нагрузку, синтаксическую и смысловую. Это становится особенно ясным при сопоставлении первого и третьего случая («с одной стороны», «с другой стороны») - со вторым, в котором «сторона» (с эпитетом «родная») синонимична понятию «родина». Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что семантика слова в первом и третьем случаях тоже не идентична: ясно, что вводное словосочетание «с одной стороны» не равнозначно обстоятельству места действия «присмотришься с другой стороны». В последнем случае речь идет о стороне как реальном понятии (точка, с которой следует присмотреться) - в первом случае перед нами лишь служебный оборот канцелярского стиля речи, намекающий на то, что мнимый сон родных полей мерещится лишь невнимательному, казенному взгляду, а человек, способный наблюдать действительность, видит даже в неподвижности полноту непроявившихся сил.
Вторая строфа, раскрывающая тему «беспокойства» как важнейшего признака живого, развивающегося мира и адекватной ему - подвижной, диалектической точки зрения, построена на иных повторах («беспокойство - беспокоиться»). Она лишь намеком возвращает читателя к рассматриваемой нами семантической группе «сторона», выделяя из уже встречавшегося и неоднократно повторяемого в дальнейшем сочетании «с одной стороны» слово «одна» («что задачи до одной решены»). Прием этот имеет своей функцией интуитивное поддержание в читательском сознании интересующей нас темы.
В третьей строфе «с одной стороны» и «с другой стороны» синтаксически однозначны. Однако они не однозначны экспрессивно: второе окрашено в тона иронии и звучит как пародирование, «перефразирование» первого. Контрастность этого «с одной стороны» и «с другой стороны» определена еще и тем, что они входят как часть в антитезу: «…торжественны, с одной стороны» - «естественно, с другой стороны». «Торжественны» и «естественно» по месту их в общеязыковой структуре не являются антитезами, так как занимают синтаксически несопоставимые позиции. По контекстному смыслу в наречии «естественно» реализуется лишь семантика типа «конечно».
Но поэтическая оппозиция имеет другую логику: «с одной стороны» - «с другой стороны» воспринимается как нейтрализованная архисема, подчер(133)кивающая контрастную дифференциальную семантическую пару «торжественны» - «естественно». В этом случае в наречии «естественно» раскрывается новый смысл - простота как антитеза торжественности, что, в свою очередь, делит всю строфу на две антитетичные полустрофы. А это, в конце концов, выделяет различие и в прежде приравнивавшемся («с одной стороны» - «с другой стороны»). В данном случае речь идет об интонационном различии: легко заметить, что отрывки будут читаться в разном декламационном ключе. Один должен нести информацию о бюрократической, мертвенной помпезности, другой - о естественной жизни.
В следующей, четвертой строфе тот же фразеологический оборот вводится с отчетливо новым значением. Канцелярскому «с одной стороны», «с другой стороны» противополагается «оборотная сторона тишины» - еще дремлющие, но уже пробуждающиеся силы жизни, которые смущают «несмелые умы». Утверждению революционной динамики жизни «полей родной стороны» «несмелые умы» противопоставляют мысль об односторонности и неподвижности как законах природы:
Приятнее им свойство луны -
Быть доступным лишь с одной стороны
При этом напряженное развитие интересующей нас темы естественно приводит к тому, что в четвертой строфе «оборотная сторона» и «с одной стороны» - не случайные, бедные собственным значением слова. Они - основа антитезы динамики общества и неподвижности «вечной» природы, разносторонности жизни и догматизма «несмелых умов».
Но следующая - итоговая - структура снимает и эту антитезу. Пятая строфа утверждает новую мысль. Неподвижности нет и в природе: и она подчиняется революционной динамике человеческой жизни. Между убеждением, что и луна будет (тогда еще не была!) рассмотрена «с другой стороны», и призывом «видеть жизнь с ее любой стороны» устанавливается отношение параллелизма. В итоге заключительное канцелярское «ни с какой стороны» звучит как беспощадная насмешка - антитеза торжествующей канцелярскому «с одной стороны» в начале стихотворения. Так раскрывается основная художественная идея стихотворения - образ многогранной жизни, требующей от художника многостороннего подхода.
Отсутствие в искусстве полных, абсолютных семантических повторов особенно отчетливо выявляется при рассмотрении омонимических рифм. Такая рифма хорошо известна поэзии, стремящейся раскрыть внутреннее многообразие внешне единых явлений. Ярким примером здесь может служить одна из форм средневековой поэзии Востока, газель, с ее редифом - повторяющимся словом. Хотя в поэзии Хафиза и поэтов-схоластов XV в. роль редифа не одинакова, однако он все время выполняет сходную эстетическую функцию: раскрывает многообразие содержания одного и того же понятия. Так, среднеазиатский поэт XV в. Катиби написал моралистическую поэму «Дах баб», все рифмы которой - «теджнисы», то есть омонимы. Об омонимических рифмах Мавлана Мухаммеда Ахли из Шираза (XV в.) Е. Э. Бертельс пишет: «Омонимы крайне изысканные: хумор (похмелье) - хуммор (134) (кувшин принеси), шароб (вино) - шар (р) - об (зло-вода)». По свидетельству того же автора, другой поэт, Атаи, «широко пользуется в качестве рифмы омонимами, что придает стихам особую остроту».
Нетрудно заметить, что, по сути дела, такова же природа излюбленного повтора народной песни - рефрена (припева). Следуя за различными куплетами, то есть входя в разные контексты, он приобретает все время новую семантико-эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует ее выделению. Правда, такое отношение к рефрену - явление сравнительно позднее. Архаическая песня, не знающая рифмы, имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена, но это - порождение специфической эстетики, эстетики тождества. Современная народная, классическая и современная литературная песня неизменно придают рефрену бесчисленное множество оттенков. Так, например, в известной балладе Р. Бернса «Финдлей» многократно повторенное «сказал Финдлей» звучит каждый раз по-иному. Точно так же в балладе «Сватовство Дункана Грея» (перевод С. Я. Маршака) рефрен «Вот это сватовство!» неизменно приобретает новый смысловой оттенок.
То же самое легко было бы показать на примере анафор (единоначатий), а также разнообразных форм интонационного единства, присущих поэтическому и риторическому тексту. Интонационный параллелизм стихов и периодов становится здесь тем «основанием для сравнения», которое обнажает семантическую противоположность или семантическое отличие. Таким образом, мы убеждаемся, что достаточно общим законом структуры поэтического текста будет не механическое повторение частей, а их соотнесенность, органическая связь. Поэтому ни одна из частей поэтического текста не может быть понята вне определения ее функции. Сама по себе она просто не существует: все свои качества, всю свою определенность любая часть текста получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими его частями и с текстом как целым. Характер этого акта соотнесения диалектически сложен: один и тот же процесс соположения частей художественного текста, как правило, является одновременно и сближением - сравнением, и отталкиванием - противопоставлением значений. Сближение понятий выделяет их различие, отдаленность - обнажает сходство. Поэтому выбрать те или иные повторы в тексте - еще не значит что-либо сказать о нем. Одинаковые (то есть «повторяющиеся») элементы функционально не одинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции. Более того: поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, постольку бесспорно, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сходство, тем больше и разница. Повторение одинаковых частей обнажает структуру.
Итак, повторы разного типа - это смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую (135) лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространенное представление, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы. Мы уже могли убедиться в том, что высокая структурная организованность стихов, создающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморфному тексту.
Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции («ситуаций», «мотивов» и т. п.). И здесь мы можем выделить два различных, хотя и сходных в своих основах, случая. Первый: в повторяющихся единицах имеет место частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.
Дар напрасный, дар случайный…
Приведенный стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово «дар») и грамматическая форма второго. Различается лексико-семантическое содержание и звуковая форма (за исключением ударного гласного и конечного - «ный») второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, наличие совпадений приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части. Семантика слов «напрасный» и «случайный» образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна значимости совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в не полностью повторяющихся отрезках текста, тем выше семантическая активность дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения полустиший, например, составив стих:
Дар напрасный и случайный -
(где не только исчезает повторяющееся слово «дар», но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей), значит ослабить степень выделенности слов «напрасный» и «случайный». То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена, равно как и во всех отдельных случаях ослабления повтора. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения текста от его структуры в рассматриваемом случае значительно выше, чем в тех, где семантически сопоставляемые отрезки опираются на заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы - антонимы («И ненавидим мы, и любим мы случайно…»). В последнем примере сопоставление «ненавидим» - «любим» подразумевается и вне какого-либо частного художественного построения. Оно заведомо входит в общеязыковую семантику этих слов, которые мало что получают от их той или иной структурной позиции. Сопоставленная пара «напрасный» - «случайный» - порождение данной конструкции. Семантика элементов здесь весьма индивидуальна и полностью исчезнет с разрушением данной структуры. Семантика слов в этом примере (136) окказиональна и целиком порождена не только значениями слов контекста, но и их взаимоотношением в определенной структурной позиции.
Второй из возможных типов текстового параллелизма - такой, при котором повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами - полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их с целым. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак. Таким образом, «полный» повтор оказывается неполным и в плане выражения (различие позиции), и, следовательно, в плане содержания (ср. сказанное выше о припеве).
От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста естественно перейти к рассмотрению вопроса о повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу содержащейся в ней информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем ясно, что повторное чтение произведений художественной литературы, слушание музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают, с нашей точки зрения, достаточным художественным совершенством, - явление вполне закономерное. Как же объясняется повторяемость эстетического эффекта в этом случае? (137)
Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки (что всегда применимо к произведениям, в которых разделены акты создания и исполнения). Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадения - в данном случае индивидуальной трактовки.
Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай - случай, казалось бы, полного повтора. Мы неоднократно сталкиваемся с ним при вторичном или многократном восприятии произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, - созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, следует помнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом («материальной частью» в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как мы видели, без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно-активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы - процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, процесс, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, - приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого для читателя постоянно изменяется степень структурной активности тех или иных элементов. Не все объективно присутствующее в произведении раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в исполнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимающего сознания, разницу в его структуре, - отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.
Таким образом, дифференцирующая, то есть смыслоразличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.
Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления, также играет большую роль в повторе как элементе художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.
Из сказанного можно сделать один существенный вывод: коренным моментом художественной синонимии является неполная эквивалентность.
Деление текста на структурно уравниваемые сегменты вносит в текст определенную упорядоченность. Однако представляется весьма существенным то, что эта упорядоченность не доведена до предела. Это не дает ей авто(138)матизироваться и стать структурно избыточной. Упорядоченность текста все время выступает как организующая тенденция, строящая разнородный материал в эквивалентные ряды, но не отменяющая одновременно и его разнородности. Если оставить в стороне те художественные системы, которые строятся согласно принципам эстетики тождества, то в неполной эквивалентности ритмических рядов, равно как и всех иных видов художественной синонимики, можно увидеть проявление достаточно общего свойства языка искусства. Структура естественного языка представляет собой некоторое упорядоченное множество, и для правильно говорящего сведения о ее построении являются полностью избыточными. Она целиком автоматизируется. Все внимание говорящих сосредоточено на сообщении - восприятие языка (кода) полностью автоматизировано. В художественных системах современного типа сама структура художественного языка информативна для участников акта коммуникации. Поэтому она не может пребывать в состоянии автоматизма. Некоторый заданный в данном тексте или группе текстов тип упорядоченности должен все время находиться в конфликте с некоторым неупорядоченным относительно него материалом. В этом - разница между метрической схемой:
и стихом:
Какой-то зверь одним прыжком…
>(М. Ю. Лермонтов)
Первая представляет собой полностью упорядоченный ряд (чередование тождественных элементов). Второй - борьбу упорядоченности и разнообразия (необходимое условие информативности). Он может быть превращен в нестихи («Какой-то зверь одним прыжком выпрыгнул из чащи…»), полностью утратив метрическую упорядоченность, и в абстрактную метрическую схему (утраченным окажется элемент неупорядоченности). Но реальный стих существует лишь как взаимное напряжение этих двух элементов. Здесь мы снова сталкиваемся с существенным принципом: художественная функция структурного уровня (в данном случае - ритмического) не может быть понята только из синтагматического анализа его внутренней структуры - она требует семантической соотнесенности с другими уровнями.
Из книги Лекции по зарубежной литературе [Джейн Остен, Чарльз Диккенс, Гюстав Флобер, Роберт Льюис Стивенсон, Марсель Пруст, Франц Кафка, Джеймс Джойс, Мигель автора Набоков ВладимирИСКУССТВО ЛИТЕРАТУРЫ И ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ Всякий раз, когда ровное течение времени вдруг разливается мутным половодьем и наши подвалы затопляет история, люди серьезные задумываются о значении писателя для народа и человечества, а самого писателя начинает тревожить его долг.
Из книги Льюис Кэролл и загадки его текстов автора Галинская Ирина ЛьвовнаГлава II. В чем смысл «Снарка»? Помимо славы мастера пародии, Кэрролл стяжал славу мастера «бессмыслицы», «нонсенса». Причем слава Кэрролла как автора стихотворных нонсенсов столь прочно установилась к настоящему времени, полагает американский философ Питер Хит, что,
Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич§ 1. Понимание. Интерпретация. Смысл Понимание (нем. Verstehen) - это центральное понятие герменевтики. Г.Г. Гадамер: «Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический процесс собирания мира в слово и общее сознание <…> Задача герменевтики с
Из книги Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие автора Брюсов Валерий Яковлевич Из книги Моя история русской литературы автора Климова МарусяВладимир Соловьев. Смысл его поэзии 1Стихи - всегда исповедь. Поэт творит прежде всего затем, чтобы самому себе уяснить свои думы и волнения. Так первобытный человек, когда еще живо было творчество языка, создавал слово, чтобы осмыслить новый предмет. Потому-то истинная
Из книги Символизм как миропонимание (сборник) автора Белый АндрейСмысл современной поэзии. Отрывки Аналогия, старая как сама мысль, сравнивает все явления на земле с человеческой жизнью. Все земное, как человек, родится, переживает юность, зрелый возраст, старится, умирает. Так возникают и изживают себя государства, народы, нации; так
Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий ВладимировичГлава 33 Смысл истории В последнее время я все чаще получаю послания, в которых выражается недоумение, ради чего я отложила на время в сторону собственное творчество и занялась историей литературы. Хороший вопрос! Пожалуй, мне не так уж и легко на него ответить; честно
Из книги Отказываемся ли мы от наследства автора Лелевич Г. Из книги Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя автора Обатнина Елена РудольфовнаКомпозиция романа и ее содержательный смысл. Случайно ли отказался Лермонтов от хронологического принципа в расположении повестей, вошедших в роман, от порядка их первоначальной публикации? Почему «Фаталист» оказался в конце романа? Почему повесть «Максим Максимыч»
Из книги Движение литературы. Том II автора Роднянская Ирина БенционовнаТема дороги и ее символический смысл. Поэма открывается въездом в губернский город NN рессорной брички. Знакомство с главным героем предваряется разговором «двух русских мужиков» о возможностях этой брички: «Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! что ты
Из книги Стихотворения. 1915-1940 Проза. Письма Собрание сочинений автора Барт Соломон ВеньяминовичIX. Смысл возражений Две точки зрения противостоят нашему взгляду по вопросу об отношении к старой литературе: одна вообще отрицает пролетарскую литературу и рекомендует удовольствоваться «наследством», другая платонически признает строительство пролетарской
Из книги автора Из книги автора3 P. S. «Ворсистый смысл» Когда наступит литературное «после нас», куда мы надеемся передать с десяток авторских имен, стихи в возможных изданиях Кушнера, верно, будут печатать в «хронологическом порядке», как думаю, и пристало знакомить с серьезными поэтами, чье
Из книги автора177. «Я… / И только в этом смысл…» Я… И только в этом смысл… Кто вопрошал: Никто. Нет имени. Нет знака. Изойдены все степи, порублены леса И с гор котятами скатились глетчеры. Земля, в свинцовом сумраке небес мне над тобою петь! Ни клироса. Ни алтаря. И только в этом смысл И в
ВВЕДЕНИЕ
2 Пути возникновения омонимов в русском языке
3 Особенности отражения понятия «омонимия» в лингвистических словарях
1 Концепции полисемии в современной лингвистике (лексическая и грамматическая полисемия
2 Типы формальных связей значений многозначных слов: радиальная, цепочечная и смешанная полисемия
3 Способы разграничения омонимии и полисемии в современном русском языке
ГЛАВА 3. ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ РОЛЬ ОМОНИМИИ И ПОЛИСЕМИИ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЕ
полисемия омоним многозначное слово
ВВЕДЕНИЕ
В лингвистической литературе нет единства взглядов на явление, называемое омонимией, и на отграничение его от того, что именуется многозначностью, или полисемией. При этом речь идет не только о разном применении термина «омоним», а скорее о разном определении понятия «слово», о разном подходе к тому, «каковы возможные различия между отдельными конкретными случаями употребления (воспроизведения) одного и того же слова, т. е. какие различия между такими случаями совместимы и какие, напротив, несовместимы с тождеством слова».
Многозначность (полисемичность) присуща как словам, так и морфемам (и корневым, и аффиксальным), она присуща также и конструктивным объектам (словосочетаниям, предложениям, текстам). Многозначность характеризует подавляющее большинство слов (и знаменательных, и служебных), в чём легко можно убедиться, открыв толковый словарь любого языка.
С отсутствием единого подхода к данной проблеме связана актуальность данной курсовой работы.
Объектом работы является омонимия и полисемия как категории современной лингвистики.
Предметом исследования является освещение лингвистической проблематики в аспекте данных категорий.
Целью данной работы является комплексное изучение явления омонимии и полисемии.
Для реализации поставленной цели в работе решается следующий комплекс исследовательских задач:
характеристика омонимии и полисемии как лингвистических явлений;
рассмотрение особенностей отражения определения понятия «омонимия» в лингвистических словарях;
изучение типов формальных связей значения многозначных слов;
анализ способов разграничения омонимии и полисемии в русском языке.
Теоретическую основу работы составили труды Ю.Д. Апресяна, И.К. Архипова, И.В. Арнольд, В.В. Виноградова, Д.Э. Розенталя, Е.М. Галкиной-Федорук, В.А. Масловой, М.А. Стерниной и др.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в работе дана характеристика видов омонимии, достаточное внимание уделено классификации полисемии и типам формальных значений многозначных слов, были представлены различных ученых на данные лингвистические явления.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы при изучении современного русского языка, стилистики художественного текста, а также при написании курсовых и реферативных работ.
Структура работы: курсовая работа состоит из введения, 3 глав, заключения и библиографического списка. Общий объем работы 32 страницы.
ГЛАВА 1. ОМОНИМИЯ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
1 Классификация омонимов в современном русском языке
Между словами, образующими словарный состав русского языка, обнаруживаются определенные отношения как по характеру выражаемых ими значений, так и по их фонетическому оформлению, то есть сходству их звукового состава. В словарном составе русского языка наблюдается 3 типа системных отношений между словами:
омонимичные (по звуковому соответствию);
синонимичные (по близости выражаемых значений);
антонимичные (по противопоставленности выражаемых значений)
Наличие этих отношений позволяет говорить об определенной организации слов в словарном составе, о существовании лексической системы языка.
С.В. Красников и В.В. Лаврентьев высказывают мысль о том, что внимание лингвистов к проблемам омонимии «обусловлено тем, что, являясь языковой универсалией, омонимия свойственна почти всем уровням языка и отражает существующие в нем системные отношения». Сущность явления омонимии состоит в следующем: при омонимии имеет место тождество звучания при различии значения слов.
В научной и лингвистической литературе сущность омонимии понимается неоднозначно. Д.Э. Розенталь дает следующее определение омонимии - «звуковое и грамматическое совпадение языковых единиц, которые семантически не связаны друг с другом (от греч. homos - одинаковый, onyma - имя).»
Приведем наиболее распространенную классификацию лексических омонимов:
В отличие от многозначных слов, лексические омонимы не обладают предметно-семантической связью, т. е. у них нет общих семантических признаков, по которым можно было бы судить о полисемантизме одного слова.
Известны различные формы лексической омонимии, а также смежные с ней явления на других уровнях языка (фонетическом и морфологическом). Полная лексическая омонимия - это совпадение слов, принадлежащих к одной части речи, во всех формах. Примером полных омонимов могут служить слова наряд (одежда) и наряд (распоряжение); они не различаются в произношении и написании, совпадают во всех падежных формах единственного и множественного числа.
При неполной (частичной) лексической омонимии совпадение в звучании и написании наблюдается у слов, принадлежащих к одной части речи, не во всех грамматических формах. Например, неполные омонимы: завод (промышленное предприятие) и завод (приспособление для приведения в действие механизма). У второго слова нет форм множественного числа, а у первого есть. У омонимичных глаголов закапывать (яму) и закапывать (лекарство) совпадают все формы несовершенного вида (закапываю, закапывал, буду закапывать); формы действительных причастий настоящего и прошедшего времени (закапывающий, закапывавший), но нет совпадения в формах совершенного вида (закопаю - закапаю и т. д.).
По структуре омонимы можно разделить на корневые и производные. Первые имеют непроизводную основу: мир (отсутствие войны, согласие - наступил мир) и мир (вселенная - мир наполнен звуками); брак - изъян в производстве (заводской брак)» и брак - супружество (счастливый брак). Вторые возникли в результате словообразования, имеют, следовательно, производную основу: сборка - герундий глагола «собирать» и сборка - мелкая складка в одежде (сборка на юбке).
Наряду с омонимией «обычно рассматривают смежные с ней явления, относящиеся к грамматическому, фонетическому и графическому уровням языка».
Среди созвучных форм выделяют омоформы - слова, совпадающие лишь в какой-нибудь одной грамматической форме (реже - в нескольких). Например, три - числительное в именительном падеже (три друга) и три - глагол в повелительном наклонении единственного числа 2-го лица (три морковь). Омонимичными могут быть и грамматические формы слов одной части речи. Например, формы прилагательных большой, молодой могут указывать, во-первых, на именительный падеж единственного числа мужского рода (большой успех, молодой ученый); во-вторых, на родительный падеж единственного числа женского рода (большой карьеры, молодой женщины); в-третьих, на дательный падеж единственного числа женского рода (к большой карьере, к молодой женщине); в-четвертых, на творительный падеж единственного числа женского рода (с большой карьерой, с молодой женщиной). Эти формы согласуются с существительными, выступающими в различных падежах. Омоформы по своей природе выходят за рамки лексики.
Омофонами в свою очередь называются слова, совпавшие по звучанию при различии морфонологического состава.
Так, слова луг и лук, молод и молот, везти и вести совпадают в произношении вследствие оглушения звонких согласных звуков на конце слова и перед глухим согласным. Изменение гласных в безударном положении приводит к созвучию слов полоскать и поласкать, зализать и залезать, старожил и сторожил.
Омофония может проявляться и шире - в звуковом совпадении слова и нескольких слов: Не вы, но Сима страдала невыносимо, водой Невы носима; Лет до ста расти нам без старости. Омофония составляет предмет изучения фонетики в свете появления ее как лингвистического явления на фонетическом уровне языка.
Близки к фонетическому уровню языка также омографы - слова, отличающиеся по произношению, но имеющие один вариант правописания. Так, Д.Э. Розенталь приводит следующие примеры омографов: «крУжки и кружкИ, пАрить и парИть». Омография однако, по мнению Д.Э.Розенталя, имеет отношение не к фонетической, а к графической системе языка.
Строгая дифференциация языковых явлений требует отграничить собственно лексические омонимы от омоформ, омофонов и омографов.
Подобные явления могут наряду с собственно лексической омонимией использоваться в разных стилистических целях: для создания выразительности речи, в каламбурах, шутках и т.д.
См., например, у Я. Козловского в стихотворении «Медведь и осы» из серии стихов «О словах разнообразных, одинаковых, но разных»:
Нес медведь, шагая к рынку,
На продажу меду крынку.
Вдруг на мишку - вот напасть! -
Осы вздумали напасть.
Мишка с армией осиной
Дрался вырванной осиной.
Мог ли в ярость он не впасть,
Если осы лезли в пасть,
Жалили куда попало,
Им за это и попало.
1.2 Пути возникновения омонимов в русском языке
В процессе исторического развития словаря появление лексических омонимов было обусловлено рядом причин.
Первым случаем нам представляется важным назвать семантическое расщепление, распад полисеманта. Семантические связи лексем данного поля расходятся, и установить былую общность возможно только путем проведения этимологического анализа.
Рассмотрим пример. В 1972 г. впервые признана и зафиксирована в Словаре Ожегова омонимия слов долг - обязанность и долг - взятое взаймы. «В 50-х годах эти слова рассматривались как варианты одного и того же слова с разными значениями. Это указывает на длительность процесса расщепления многозначного слова и превращения его значений в самостоятельные слова-омонимы, на неизбежность появления «промежуточных, переходных случаев», когда затруднительно дать однозначную семантическую характеристику слова». Например, неодинаково в разных словарях рассматриваются слова вязать (стягивать веревкой) и вязать (спицами, крючком), махнуть (чем-нибудь) и махнуть (отправиться куда-нибудь), палить (обжигать пламенем) и палить (стрелять залпами) и др.
Расхождение значений полисеманта наблюдается также у заимствованных лексем. Интересные наблюдения дает сравнение омонимии этимологически тождественных слов: агент - представитель государства, организации и т. п. и агент - действующая причина тех или иных явлений (оба слова из лат. аgens - действовать); ажур - сквозная сетчатая ткань и ажур - ведение бухгалтерских книг, документов до последнего дня (от фр. a ajour - сквозной: подытоженный).
Следует заметить, что по вопросу о роли распада многозначного слова в образовании омонимов в современной лексикологии нет единого мнения. Так, В. И. Абаев в статье «О подаче омонимов в словаре» высказал мысль о том, что новые омонимы, их «размножение идет в основном за счет полисемии». Е. М. Галкина-Федорук в статье «К вопросу об омонимах в русском языке» также считает одним из продуктивных способов образования омонимов «обособление значения слов». Однако В. В. Виноградов отмечал непродуктивность этого способа образования, считая, что «еще меньше омонимов обязано своим образованием семантическому распаду единой лексемы на несколько омонимичных лексических единиц типа свет - вселенная, и свет - освещение». А. А. Реформатский утверждал, что в русском языке «больше всего омонимов, возникших благодаря заимствованиям», хотя он признавал и факт активности процесса производной омонимии. А. И. Смирницкий основным источником пополнения языка омонимами называл случайные звуковые совпадения. О. С. Ахманова, признавая достаточную активность омонимов, возникающих в результате разошедшейся полисемии, указывала в то же время и на большие трудности, с которыми связаны поиски объективных критериев оценки завершения процесса омонимизации.
Нам представляется наиболее целесообразным считать, что способ расщепления значений достаточно активен, хотя продуктивность его для разных структурных типов омонимов неодинакова. Об этом свидетельствуют приводимые выше примеры. На это указывают и 248 случаев разошедшейся полисемии, отмеченных О. С. Ахмановой из числа 2360 омонимичных слов, приводимых ею в «Словаре омонимов русского языка».
Омонимия может быть результатом совпадения звучания, написания и полного или частичного совпадения формоизменения исконного слова и заимствованного. Например, русское рубка - рассечение на части совпало со словом рубка - закрытое помещение на верхней палубе судна или надстройках корабля (из голл. roef - каюта); русское горн-«кузнечный» совпало с горн - «рог» (из нем. Horn) и т. д. Но таких примеров в языке сравнительно немного.
Омонимы появлялись и в результате того, что два или несколько слов, заимствованных из разных языков, в силу определенных фонетических причин оказывались в русском языке созвучными. Таков путь возникновения уже упоминавшихся омонимов блок - союз (из франц. bloc - объединение), блок-машина для подъема тяжестей (из англ. block) и примера омонимии слова «брак».
В.В. Виноградов указывает на производную омонимию как на один из путей возникновения омонимов в русском языке.
В производной омонимии существительных и глаголов С.В. Вороничев выделяет такие разновидности:
) омонимичные производные основы состоят каждая из двух (и более) однотипных омоморфем, например: лезгин-к-а (ср. лезгин) и лезгин-к-а (танец), толст-овк-а (последовательница учения Л. Н. Толстого) и толст-овк-а (рубашка особого покроя).
Морфемы данного типа называют омоморфемами - фонетически совпадающими аффиксами либо флексиями.
) в омонимичной паре слов производность основы ощущается лишь у одного из слов, а у другого (или других) происходит морфологический процесс опрощения, ср.: осад-ить - осаждать (подвергнуть осаде, т. е. окружать войсками), осадить-осаждать (выделять составную часть осадка), осадить - осаживать (т. е. за ставить замедлить ход на всем скаку, податься назад, чуть присев),
) одна из омонимичных основ имеет производный характер. другая - непроизводна, например: нор-к-а (уменьшит, к нора) и норка (животное и шкура животного).
О. С. Ахманова подобные типы производных омонимов называет «словами с выраженной морфологической структурой» и различает среди них пять подтипов: 1) омонимию основ: колкий (взгляд, трава, насмешка) и колкий (сахар, дрова); 2) омонимию аффиксов: финка (к финн) и финка (нож): 3) омонимию с разной степенью членимости: выправить (гранки) и выправить (паспорт): 4) омонимию с различной внутренней структурой: самострел (вид оружия, которое само стреляет) и самострел (тот, кто в себя стреляет)
Многие из производных омонимичных глаголов являются частичными лексическими омонимами. Ср. омонимию производных глаголов закапывать - от копать и закапывать - от капать, засыпать - от спать и засыпать - от сыпать. Образование подобных омонимов во многом обусловлено омонимией словообразовательных аффиксов, т. е. омоморфем.
Д.Э. Розенталь отмечает также некоторые случаи совпадения вновь образованной аббревиатуры с ранее существовавшим словом. Так, например, ср. аист - птица и АИСТ - автоматическая информационная станция. В данном случае мы можем говорить об омофонах, так как написание данных лексем разнится.
Особенности отражения понятия «омонимия» в лингвистических словарях
По нашему мнению, приведенная выше классификация омонимов по Д.Э.Розенталю, является наиболее распространенной, но стоит отметить и несколько других концепций, также заслуживающих внимания и изучения.
Так, Р.А. Будагов во «Ведении в науку о языке» предлагает следующую классификацию:
«Омонимы - это слова, одинаковые по звучанию, но разные по своему значению.
(...) Омонимы могут быть разных типов (...) Омонимы первого типа обычно называют лексическими (ключ и ключ), омонимы второго типа-морфологические (три и три). Особый и более сложный случай - это лексико-грамматические омонимы [типа течь и течь]»
«Словарь лингвистических терминов» О.С. Ахмановой дает следующее определение омонимии: «омонимия - исп. homonimia. Звуковое совпадение двух или более разных языковых единиц. Омонимия звуковая. Омонимия лексическая. Омонимия окончаний. Омонимия падежных форм. Омонимия фразеологизмов. Омонимия частичная...
б) Омонимы (равнозвучащие слова) англ. homonyms, фр. homo lnymes, нем. Homonyme. Две (или более) разные языковые единицы, совпавшие по звучанию (т. е. в плане выражения). Русск. Тушь - туш, ключ (в замке) - ключ (родник)».
К вопросу о степени полноты омонимии обращается Л.А. Булаховский: «Специальное явление, важное для природы языка, представляет омонимия. Омонимами называют два или несколько слов, одинаково звучащих, но имеющих совершенно различные значения. Омонимия может иметь разные степени полноты - начиная от омонимности только отдельных форм (русск, лечу- 1-е л. ед. ч. от «лететь» и «лечить» (...)) и кончая совпадением во всей системе форм: (...) коса: 1) "земледельческое орудие"; 2) "убор волос" (...)»
Л. А. Введенская, Т. В. Дыбина, И. И. Щеболева отмечают, что «Омонимами называются слова, отличающиеся по значению, но одинаковые по звучанию и написанию.
Омонимы подразделяются на лексические и лексико-грамматические.
Лексическими омонимами называются различные по значению слова, имеющие одинаковое звучание и написание во всех грамматических формах. Например, у слов наряд (одежда) и наряд (распоряжение) ...
К лексико-грамматическим омонимам относятся слова, которые совпадают по звучанию и написанию не во всех грамматических формах. Среди лексико-грамматических омонимов различаются такие, у которых наблюдается совпадение одних и тех же грамматических форм. Например, у существительных полка (действие по глаголу полоть) и полка (горизонтальная доска) совпадают по своему звучанию и написанию все падежные формы единственного числа. Во множественном числе такого совпадения быть не может, так как отвлеченное существительное полка форм множественного числа не имеет».
Классическим трудом о природе омонимии является статья В.В. Виноградова «Об омонимии и смежных явлениях», в которой автор поясняет, что «термин "омонимия" следует применять к разным словам, к разным лексическим единицам, совпадающим по звуковой структуре во всех своих формах.
(...) Если омонимы - это разные по своей семантической структуре, а иногда и по морфологическому составу, но тождественные по звуковому строю во всех своих формах слова, то омонимы следует отличать не только от созвучных омофонных или совпадающих по звукам речевых цепей либо синтаксических отрезков иного качества, но и от омофонных морфем.
Впрочем, само собой разумеется, что здесь возможны переходные и смешанные типы. По отношению к ним можно применить термин "частичная омонимия"».
Н. П. Колесников в «Словаре омонимов русского языка» приводит следующую классификацию:
«Если определить омонимы (греч. homonyma из homos - одинаковый и опута - имя) как слова с разным лексическим и/или грамматическим значением, но с одинаковым (тождественным) написанием и/или произношением, то объективно можно выделить следующие их виды.
) Омонимы, имеющие разное лексическое и грамматическою значение, но тождественное написание: отлично (1. Наречие. 2. Краткое прилагательное среднего рода) (...)
) Омонимы, имеющие разное лексическое (но одинаковое грамматическое) значение и тождественное написание и произношение: лук (1. Растение. 2. Оружие) (...)
)Омонимы, имеющие разное грамматическое (но одинаковая лексическое) значение и тождественное написание и произношение; грузин (1. Существительное в форме именительного падеж;) единственного числа. 2. То же существительное в форме роди тельного падежа множественного числа) (...)
) Омонимы, имеющие разное лексическое и грамматическое значение и одинаковое написание (при нетождественном произношении): белка (1. Существительное женского рода в форме именительного падежа единственного числа. 2. Существительное мужского рода в форме родительного падежа единственного числа) (...)
) Омонимы, имеющие разное лексическое, но одинаковое грамматическое значение и одинаковое написание (при нетождественном произношении): Орган и орган (...)
) Омонимы, имеющие разное грамматическое, но одинаковою лексическое значение, и одинаковое написание (при нетождественном произношении): волны и волны (...)
) Омонимы, имеющие разное лексическое и грамматическое значение при тождественном произношении (но разном написании): леса и лиса (...)
) Омонимы, имеющие разное лексическое, но одинаковое грамматическое значение при тождественном произношении (но разном написании): осветить и освятить (...)
) Омонимы, имеющие разное лексическое, но одинаковое грамматическое значение при тождественном произношении (но разном написании): девяносто и девяноста (...)
А.А. Реформатский отмечает, что существуют «подлинные омонимы - слова, имеющие одинаковый состав фонем и морфологический состав (те же морфемы аффиксальные, но разные корни) и при этом и в словоизменительных формах слона, но разное происхождение из двух ранее не совпадавших по значению слов.»
Наконец, могут быть и такие случаи, когда одно и то же слово заимствуется в разное время, с разными значениями и, очевидно, из не вполне тождественного источника, например: из итальянского bandа - "сборище бандитов" и более позднее, из жаргона итальянских музыкантов, banda - "духовой оркестр, играющий в опере на сцене" (участники которого... не бандиты, а бандисты).
Особый вид омонимии представляют собой «случаи так называемой конверсии [дано в сноске: конверсия - от латинского conversio-"обращение"], когда данное слово переходит в другую часть речи без изменения своего морфологического и фонетического состава, например, зло - краткое прилагательное среднего рода и зло - наречие...»
ГЛАВА 2. ПОЛИСЕМИЯ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
1 Концепции полисемии в современной лингвистике (лексическая и грамматическая полисемия)
Несмотря на то, что история изучения полисемии насчитывает не одно десятилетие, на сегодняшний день нельзя однозначно говорить о конструктивном решении данного вопроса. Появление в последние годы XX столетия исследований, связанных с всесторонним анализом указанного языкового феномена (Стернина М. А., Лещева Л. М.), является важным этапом формулировки проблем полисемии как лингвистического явления.
Феномен полисемии, отмечает Маслова, «имеет когнитивную природу и обусловлен сложным взаимодействием языковых факторов, психофизиологической и социальной природой человека».
Говоря о лексической многозначности, не обходимо иметь в виду, что в отечественной лингвистической традиции для наименования этого явления существует несколько синонимичных терминов: многозначность, полисемия, семантическая деривация, неоднозначность. Самый широкий термин - многозначность. Он предполагает наличие у языковой единицы более одного значения. Термин полисемия иногда употребляется как синоним термина многозначность, при этом под полисемией обычно понимается только лексическая многозначность. Указанное различие обнаруживается в функционировании соответствующих прилагательных: полисемичным может быть лишь слово, тогда как многозначным - и выражение, и высказывание.
Отметим, что полисемичные слова при различных оттенках значений чаще всего имеют общую сему.
Современная лингвистика выделяет лексическую и грамматическую полисемию.
Примером грамматической полисемии может служить употребление глаголов в форме 3 лица множественного числа в неопределенно-личных предложениях, например, «цыплят по осени считают», а также формы 2 лица множественного числа в собственно-личном и обобщенном значении. (Ср. «почерк не разберешь» и «разберешь вещи - пойдешь гулять»).
В случае лексической полисемии реализацию того или иного значения слова осуществляет и более широкий контекст <#"justify">многозначность и игра стилистических коннотаций.
Прием совмещения разного рода созвучий особенно часто используется в стихотворных каламбурах (фр. calembour-игра слов). В них такое столкновение также выполняет разные функции. Например, может быть использовано с познавательно-разъяснительной целью. Подобное употребление находим во многих шуточных стихотворных каламбурах Я. Козловского, в частности в серии стихов под общим названием «О словах разнообразных - одинаковых, но разных». Например:
Хороша у Алены коса
Хороша у Алены коса.
И трава на лугу ей по косу.
Скоро лугом пройдется коса:
Приближается время к покосу.
Словесная игра, основанная на столкновении в тексте различных значений многозначных слов, может придать речи форму парадокса (от гр. paradoxos - странный, неожиданный), т.е. высказывания, смысл которого расходится с общепринятым, противоречит (иногда только внешне) здравому смыслу («Единица - вздор, единица - ноль»).
Случайная игра слов в результате омофонии встречается у поэтов-классиков: отмечено несколько случаев омофонии в произведениях А.С. Пушкина (Слыхали ль вы за рощей глас певца любви, певца своей печали?). Невольные каламбуры найдены у М.Ю. Лермонтова (С свинцом в груди лежал недвижим я), В.Я. Брюсова (И шаг твой землю тяготил).
Что касается полисемии, то ее развитие происходит путем метафорических и метонимических переходов.
По определению Н. Д. Арутюновой, метафора - это «троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений, для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо для наименования другого класса объектов, аналогичного данного в каком-либо отношении»
Например, у Анатолия Мариенгофа: «На тупоносых фонарях железные намордники…»
Метонимией называется вид тропа <#"justify">Абаев В.И. Выступление на дискуссии по вопросам омонимии // Лексикогр. сб. М.: Прогресс, 1960, вып. 4. С. 71-76.
Апресян Ю.Д. Формальная модель языка и представление лексикографических знаний // ВЯ, 1990, № 6. С. 123-139.
Арутюнова Н. Д. Метафора в языке чувств // Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. - М., 1999. С. 385 - 402.
Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Прогресс, 1998. - 416с.
Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. Изд. 4-е, стереотипное. М.: КомКнига, 2007. - 576 стр.
Будагов Р.А. Введение в науку о языке. М.: Добросвет, 2000. - 290с.
Булаховский, Л.А. Введение в языкознание. Часть 2. М.: Учпедгиз, 1953 г. - 459с.
Введенская, Л. А., Дыбина. Т. В., Щеболева, И. И. Современный русский литературный язык: учеб. пособие. - Изд.3-е,испр.и доп. - Ростов н/Д, 1976. - 232 с.
Виноградов В.В. Об омонимии и смежных явлениях // ВЯ, 1965, № 5. С. 3-17.
Виноградов В.В. Русский язык. Грамматическое учение о слове. М. Л.: Учпедгиз, 1977. - 418 с.
Вороничев С. В. Об омонимии и смежных явлениях // Русская речь. -1990, № 6. С.43-51.
Галкина-Федорук Е.М., Горшкова К.В., Шанский Н.М.Современный русский язык. Лексикология. Фонетика. Морфология. М.: Либроком <#"justify">СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ
Брюсов В.Я. Стихи. М.: Современник, 1992
Гоголь Н.В. Повести. М.: Интрейд Корпорейшн, 2001
Гранин Д. Искатели. Роман. Л.: Лениздат, 1979\
Козловский Я. О словах разнообразных, одинаковых, но разных. Стихи. М., 1963
Лермонтов М.Ю. Поэзия. Проза. М.: АСТ, 2009
Мариенгоф А. Циники. Роман. М.: Современник, 1990
Маршак С.Я. Произведения для детей. Том 1. Сказки. Песни. Загадки. Веселое путешествие от "А" до "Я". Стихи разных лет. Повести в стихах. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1.М.: Художественная литература, 1968
Маяковский В.В.Избранное. Стихи. Биография. М.: Союз, 2007
Пушкин А.С. Стихотворения. М.: Мир классической литературы, 2011
ПРИЛОЖЕНИЕ
Типы переносных значений многозначного слова
Радиальная полисемия
Цепочечная полисемия
Смешанная полисемия
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
В стихе на низшем уровне можно выделить позиционные (ритмические) и эвфонические (звуковые) эквивалентности. Пересечение этих двух классов эквивалентностей определяется как рифма. Однако мы уже говорили о том, что все типы вторичных эквивалентностей вызывают в тексте образование добавочных семантических единств. Явление структуры в стихе всегда, в конечном итоге, оказывается явлением смысла. Особенно ясно это на примере рифмы.
Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie) утвердила определение рифмы как звукового повтора; совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадений предударных звуков, консонантизма и т. д. В. М. Жирмунский в своей книге «Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения».
Справедливость соображений В. М. Жирмунского была очевидна, и его определение стало общепринятым. Так, Б. В. Томашевский следующим образом характеризует природу рифмы: «Рифма - это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой.
Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество - ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество - созвучие». Сходное определение дают Г. Шенгели, Л. И. Тимофеев, В. Е. Холшевников, который полемизирует с Б. В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.
Таким образом, рифма характеризуется как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для общих наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте. Хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она напевна, легко поддается декламации.
Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Поэтому создается впечатление - и оно весьма распространено - о присутствии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая - с эмоциональным началом. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха, то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности.
До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.
Однако опасения критиков вряд ли оправданны.
И как бы мы ни поступали, отделяя звук от содержания: превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, - мы предполагаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык, - словесном искусстве - отделение звука от смысла невозможно. Музыкальное звучание поэтической речи - тоже способ передачи информации, то есть содержания, и в этом смысле он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ - «музыкальность» - возникает лишь при самой высокой связанности словесной структуры - в поэзии, и его не следует путать с элементами музыкальности в системе естественного языка, например с интонацией.
Ниже мы постараемся показать, в какой мере звучность, «музыкальность» рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.
В числе других классификационных принципов стиховедческой литературы можно встретить деление рифмы на богатые и бедные. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными - с малым, причем подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно, по мере уменьшения числа совпадающих звуков, приближаясь к нерифмам.
При подобном истолковании понятий музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что обычно принимается на веру. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.
Возьмем две пары фонетически тождественных рифм - омонимическую и тавтологическую. Легко убедиться, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях совершенно различной. Приведем примеры, первый из которых составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из «Опытов» В. Я. Брюсова:
Ты белых лебедей кормила,
А после ты гусей кормила.
Ты белых лебедей кормила...
...Я рядом плыл - сошлись кормила.
В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем еще несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся, что при этой операции, не касающейся ни фонетической, ни ритмической грани стиха, постоянно «тушится» звучание рифмы:
Море ждет напасть -
Сжечь грозит синица,
А на Русь напасть
Лондонская птица.
(П. А. Вяземский)
Все озираясь слева, справа,
На цыпках выступает трус,
Как будто под ногами лава
Иль землю взбудоражил трус.
(П. А. Вяземский)
Лысеет химик Каблуков -
Проходит в топот каблуков.
(А. Белый)
Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть - напасть, трус - трус. Каблуков - каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, как звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке - совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.
В этом смысле очень показателен следующий пример:
Бог помощь вам, графу фон Булю!
Князь сеял: пришлось вам пожать!
Быть может, и другу Джон Булю
Придется плечами пожать
(П. А. Вяземский)
Произведем два эксперимента. Первый: изменим в первом стихе «фон» на «Джон». Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы «Булю - Булю» не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Второй эксперимент еще более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон Буль в первом стихе - австрийский дипломат XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль - нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идет об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем некоем графе Джоне фон Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной.
Все сказанное свидетельствует о том, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, но и относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму «Булю - Булю» как омонимическую, второй - как тавтологическую. Для первого она звучит богато, для второго - бедно.
Во всех приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. Между тем одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Что же различно в этих как будто бы совпадающих рифмах? Семантика. В таких случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами: совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах - тавтологических - повторяется все слово полностью: не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.
Из сказанного можно сделать два существенных вывода.
Первый: музыкальное звучание рифмы - производное не только от фонетики, но и от семантики слова.
Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в отмеченной относительно ритмической единицы позиции при смысловом несовпадении. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или та же семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, следовательно, приобретает новый смысл.
Как мы увидим в дальнейшем, для демонстрации полного смыслового повтора нам отнюдь не случайно пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно.
Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится «достаточным основанием» для сопоставления: она выносится за скобки, подчеркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.
пароними́я
(от греч. παρά - около и ὄνυμα - имя) - явление частичного звукового сходства слов (паронимов) при их семантическом различии (полном или частичном). Проблема паронимии возникает как следствие преднамеренного сближения или непреднамеренного смешения (тогда это речевая ошибка) паронимов в речи. Термин «пароним» предложен Аристотелем («Категории»), который называл так производные слова.
В 60-70‑х гг. 20 в. в советском языкознании сложилось понимание паронимов как однокорневых слов, принадлежащих к одной части речи («болотный - болотистый», «главный - заглавный», «выплата - оплата - плата» и т. п.). Однако некоторые учёные считают паронимами только такие однокорневые слова, тождественные по грамматическим (морфологическим) свойствам, которые имеют созвучные префиксы и общее место ударения («наде́ть - оде́ть», «сове́тник - сове́тчик»). Структурное сходство паронимов обусловливает их известную смысловую соотносительность. Однокорневые слова, относящиеся к одной части речи, образуют паронимические ряды закрытого характера. В речи в целях специального сближения или вследствие случайного смешения, как правило, сопоставляются однокорневые слова одного и того же или близких понятийно-предметных планов, а не все члены словопроизводственного гнезда тождественных морфологических свойств. При сопоставлении паронимов акцент делается на их семантических различиях, в связи с чем выясняются их сочетательные возможности. Всё это придаёт паронимии системный характер на уровне идеографии, словообразования, лексической сочетаемости.
Паронимия принципиально отлична от синонимии, поскольку паронимы в составе паронимической пары или ряда соотносительны между собой в силу их словообразовательной соотнесённости. Однако слова, образующие паронимический ряд, могут иметь синонимические значения («человеческий - человечный», «дальний - далёкий»).
Поскольку паронимы могут сближаться с особыми целями (усиление образности речи, эмоционального воздействия текста), постольку паронимия изучается в стилистике. В связи с тем что паронимы - один из источников речевых «трудностей», паронимия рассматривается также в учении о культуре речи. Паронимы - непременный предмет внимания разного рода словарей «правильной» речи конкретных языков и пособий по культуре речи.
Паронимы иногда называют словарными, в отличие от паронимов контекстных, или поэтических, которые имеют любое звуковое подобие («щеколда - щиколотка», «контузить - конфузить»). Под паронимией в этом случае понимается непреднамеренное смешение (речевая ошибка) или специальное сближение сходных по звучанию слов (в т. ч. и однокорневых): последнее расценивается как особый стилистический приём - парономазия. Такое понимание паронимии идет от античных риторик. При данном подходе явления паронимии рассматриваются в общем учении о звуковых повторах, созвучиях в речи как акте ораторского искусства.
В рамках такого понимания паронимии сложились более узкие её трактовки: 1) как сближения только разнокорневых слов (ср. «Леса лысы» - В. Хлебников); это понимание, с одной стороны, сближает паронимию с парономазией, а с другой - чётко отграничивает от «культурно-речевого» аспекта; 2) как явления народной этимологии («бульвар - гульвар», «пиджак - спинжак», «ляпсус - ляп»).
Паронимия может быть частным случаем аналогии по смежности, это так называемая паронимическая аттракция. Явления паронимической аттракции рассматриваются в исследованиях о звуковом символизме, обозначаясь терминами типа «парехеза», «параграмма».
При контрастивном исследовании языков (см. Контрастивная лингвистика), преимущественно родственных, в числе сходных явлений (гетеронимии) называют межъязыковую паронимию - случаи частичного морфологического сходства, обусловленного генетической общностью сопоставляемых языков или данных слов при семантическом различии последних (ср. рус. «родной» - чеш. rodinný ‘семейный’, франц. épaule ‘плечо’ - исп. espalda ‘спина’).
В западноевропейской филологической традиции представлено более узкое понимание паронимии: в работах по культуре речи для обозначения паронимов нередко пользуются термином confusible («смешение») или включают их в более общее понятие malaprop, т. е. ошибочного, неверного словоупотребления; явления парономазии отмечают как речевые ошибки.
Гвоздев А. Н., Очерки по стилистике русского языка, 3 изд., М., 1965; Бельчиков Ю. А., Панюшева М. С., Трудные случаи употребления однокоренных слов русского языка, М., 1968; Евграфова А. А., Стилистическое использование паронимии разных типов, в кн.: Исследования по русскому и украинскому языкам, Днепропетровск, 1973; Григорьев В. П., Паронимия, в кн.: Языковые процессы современной русской художественой литературы. Поэзия, М., 1977; его же, Поэтика слова, М., 1979; Девкин В. Д., Немецкая разговорная речь . Синтаксис и лексика, М., 1979; Вишнякова О. В., Паронимы современного русского языка, М., 1981; Cohen M., Nouveaux regards sur la langue française, P., 1963; Owen G. A., Dictionary of confusibles, Bath (Somerset), 1966; Room A., Room’s dictionary of confusibles, L. - , 1979; Thomas A. V., Dictionnaire des difficultés de la langue française, P., 1984.
В лексической системе русского языка есть слова, которые звучат одинаково, но имеют совершенно разные значения. Такие слова называются лексическими омонимами, а звуковое и грамматическое совпадение разных языковых единиц, которые семантически не связаны друг с другом, называется омонимией (гр. homos - одинаковый + onyma - имя). Например, ключ 1 - "родник" (студеный ключ ) и ключ 2 - "металлический стержень особой формы для отпирания и запирания замка" (стальной ключ ); лук 1 " - "растение" (зеленый лук ) и лук 2 - "оружие для метания стрел" (тугой лук ). В отличие от многозначных слов лексические омонимы не обладают предметно-семантической связью, т. е. у них нет общих семантических признаков, по которым можно было бы судить о полисемантизме одного слова.
Известны различные формы лексической омонимии, а также смежные с ней явления на других уровнях языка (фонетическом и морфологическом). Полная лексическая омонимия - это совпадение слов, принадлежащих к одной части речи, во всех формах. Примером полных омонимов могут служить слова наряд 1 - "одежда" и наряд 2 - "распоряжение"; они не различаются в произношении и написании, совпадают во всех падежных формах единственного и множественного числа.
При неполной (частичной) лексической омонимии совпадение в звучании и написании наблюдается у слов, принадлежащих к одной части речи, не во всех грамматических формах. Например, неполные омонимы: завод 1 - "промышленное предприятие" (металлургический завод ) и завод 2 - "приспособление для приведения в действие механизма" (завод у часов ). У второго слова нет форм множественного числа, а у первого есть. У омонимичных глаголов закапывать 1 (яму) и закапывать 2 (лекарство) совпадают все формы несовершенного вида (закапываю, закапывал, буду закапывать ); формы действительных причастий настоящего и прошедшего времени (закапывающий, закапывавший ). Но нет совпадения в формах совершенного вида (закопаю - закапаю и т. д.).
По структуре омонимы можно разделить на корневые и производные. Первые имеют непроизводную основу: мир 1 - "отсутствие войны, согласие" (наступил мир ) и мир 2 - "вселенная" (мир наполнен звуками ); брак 1 - "изъян в производстве" (заводской брак ) и брак 2 - "супружество" (счастливый брак ). Вторые возникли в результате словообразования, имеют, следовательно, производную основу: сборка 1 - "действие по глаголу собирать " (сборка конструкции ) и сборка 2 - "мелкая складка в одежде" (сборка на юбке ); строевой 1 - "относящийся к действиям в строю" (строевая песня ) и строевой 2 - "годный для построек" (строевой лес ).
Наряду с омонимией обычно рассматривают смежные с ней явления, относящиеся к грамматическому, фонетическому и графическому уровням языка.
1. Среди созвучных форм выделяют омоформы - слова, совпадающие лишь в какой-нибудь одной грамматической форме (реже - в нескольких). Например, три 1 - числительное в именительном падеже (три друга ) и три 2 - глагол в повелительном наклонении единственного числа 2-го лица (три морковь на терке ). Омонимичными могут быть и грамматические формы слов одной части речи. Например, формы прилагательных большой, молодой могут указывать, во-первых, на именительный падеж единственного числа мужского рода (большой 1 успех, молодой 1 " специалист); во-вторых, на родительный падеж единственного числа женского рода (большой 2 карьеры, молодой 2 женщины ); в-третьих, на дательный падеж единственного числа женского рода (к большой 3 карьере, к молодой 3 женщине ); в-четвертых, на творительный падеж единственного числа женского рода (с большой 4 карьерой, с молодой 4 женщиной ). Эти формы согласуются с существительными, выступающими в различных падежах. Омоформы по своей природе выходят за рамки лексики, так как принадлежат иному уровню языка и должны изучаться в разделе морфологии.
2. В русском языке употребляются слова, которые звучат одинаково, но пишутся по-разному. Это омофоны (гр. homos - одинаковый + phone - звук). Например, слова луг и лук , молод и молот , везти и вести совпадают в произношении вследствие оглушения звонких согласных звуков на конце слова и перед глухим согласным. Изменение гласных в безударном положении приводит к созвучию слов полоскать и поласкать , зализать и залезать , старожил и сторожил . Одинаково произносятся и слова шефствовать и шествовать , устрова и острого , браться и братца и др. Следовательно, омофоны - это фонетические омонимы, их появление в языке связано с действием фонетических законов.
Омофония может проявляться и шире - в звуковом совпадении слова и нескольких слов: Не вы, но Сима страдала невыносимо , водой Невы носима ; Лет до ста расти нам без старости (М.) Омофония составляет предмет изучения не лексикологии, а фонетики, так как проявляется на ином языковом уровне - фонетическом.
3. Слова, которые пишутся одинаково, но произносятся по-разному, называются омографами (гр. homos - одинаковый + grapho - пишу). Обычно они имеют ударение на разных слогах: кр`ужки - кружк`и, зас`ыпал - засып`ал, п`арить - пар`ить и т. д. В современном русском языке больше тысячи пар омографов. Омография имеет прямое отношение к графической системе языка.
Строгая дифференциация языковых явлений требует отграничить собственно лексические омонимы от омоформ, омофонов и омографов.
