А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
Ноябрь 1920.
Чуть мерцает призрачная сцена,
Хоры слабые теней,
Захлестнула шелком Мельпомена
Окна храмины своей.
Черным табором стоят кареты,
На дворе мороз трещит,
Всё космато - люди и предметы,
И горячий снег хрустит.
Понемногу челядь разбирает
Шуб медвежьих вороха.
В суматохе бабочка летает.
Розу кутают в меха.
Модной пестряди кружки и мошки,
Театральный легкий жар,
А на улице мигают плошки
И тяжелый валит пар.
Кучера измаялись от крика,
И храпит и дышит тьма.
Ничего, голубка Эвридика,
Что у нас студеная зима.
Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.
Пахнет дымом бедная овчина,
От сугроба улица черна,
Из блаженного певучего притина
К нам летит бессмертная весна.
Чтобы вечно ария звучала:
«Ты вернешься на зеленые луга», -
И живая ласточка упала
На горячие снега.
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Всё поют блаженных жен родные очи,
Всё цветут бессмертные цветы.
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ax» -
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож,
Заводная кукла офицера -
Не для черных душ и низменных святош…
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Всё поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.
За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу плакучие древние срубы!
Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
Декабрь 1920.
Когда городская выходит на стогны луна,
И медленно ей озаряется город дремучий,
И ночь нарастает, унынья и меди полна,
И грубому времени воск уступает певучий,
И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный…
Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.
Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.
Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья.
Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина - дремучий лес Тайгета,
Их пища - время, медуница, мята.
Возьми ж на радость дикий мой подарок -
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.
Ноябрь 1920.
Мне жалко, что теперь зима
И комаров не слышно в доме,
Но ты напомнила сама
О легкомысленной соломе.
Стрекозы вьются в синеве,
И ласточкой кружится мода;
Корзиночка на голове
Или напыщенная ода?
Советовать я не берусь,
И бесполезны отговорки,
Но взбитых сливок вечен вкус
И запах апельсинной корки.
Ты всё толкуешь наобум,
От этого ничуть не хуже,
Что делать, самый нежный ум
Весь помещается снаружи.
И ты пытаешься желток
Взбивать рассерженною ложкой,
Он побелел, он изнемог,
И все-таки еще немножко.
И, право, не твоя вина,
Зачем оценки и изнанки?
Ты как нарочно создана
Для комедийной перебранки.
В тебе всё дразнит, всё поет,
Как итальянская рулада.
И маленький вишневый рот
Сухого просит винограда.
Так не старайся быть умней,
В тебе всё прихоть, всё минута.
И тень от шапочки твоей
Венецианская баута.
Декабрь 1920.
Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить.
Не утоляет слово
Мне пересохших уст,
И без тебя мне снова
Дремучий воздух пуст.
Я больше не ревную,
Но я тебя хочу,
И сам себя несу я,
Как жертву, палачу.
Тебя не назову я
Ни радость, ни любовь.
На дикую, чужую
Мне подменили кровь.
Еще одно мгновенье,
И я скажу тебе:
Не радость, а мученье
Я нахожу в тебе.
И, словно преступленье,
Меня к тебе влечет
Искусанный, в смятеньи,
Вишневый нежный рот.
Вернись ко мне скорее,
Мне страшно без тебя,
Я никогда сильнее
Не чувствовал тебя,
И всё, чего хочу я,
Я вижу наяву.
Я больше не ревную,
Но я тебя зову.
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но всё растаяло, и только слабый звук
“В Петербурге мы сойдемся снова…”
Первый из рецензентов книги стихов Осипа Эмильевича Мандельштама “Tristia” Илья Эренбург писал: “Мандельштам патетичен всегда, везде, это не ходули, но рост, не манера, но голос… Вся жизнь пронизана патетической дрожью. Нет веса предметов – рука их делает тяжелыми, и все слова “могут быть камнями…” Какие бы нити ни связывали Мандельштама с акмеизмом, - а в более раннюю пору и с символизмом, - в целом его творчество минует всякие поэтические школы и влияния. В современности он хочет выявить ее сущность. Но все-таки во многих стихах поэта мы находим те принципы, которые провозглашали акмеисты. Особенно ярко они воплотились в первой книге стихов Мандельштама “Камень”. В следующем сборнике стихов поэтика несколько обновляется: усиливается трагедийность звучания лирики поэта (тема смерти переплетается с темами любви и веры либо безверия), образная система согласуется с концепцией “осевого времени”; все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком (для понимания стихов уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, надо знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама); меняется, углубляется концепция поэтического слова: слова для поэта теперь – не камень (послушный материал творчества), но душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека.
В начале весны 1918 года начинаются скитания Мандельштама по России: Москва, Киев, Феодосия… (“Я изучил науку расставанья,” - напишет поэт) После целого ряда приключений, побывав во врангелевской тюрьме, Мандельштам осенью 1920 года возвращается в Петербург (Петроград). Вот как выглядел город в то время, по воспоминаниям А. Ахматовой: “Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди… Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность”. Мандельштам поселился в “Доме искусств” - елисеевском особняке на Мойке, 59, превращенном в общежитие для писателей и художников. В “Доме искусств” жили Н. Гумилев, В. Шкловский, В. Ходасевич, М. Лозинский, М. Зощенко, художник М. Добужинский, у которого собирались ветераны “Мира искусств”. “Жили мы в убогой роскоши Дома искусств, - пишет Мандельштам, - в Елисеевском доме, что выходит на Морскую, Невский и на Мойку, поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные… Это была суровая и прекрасная зима 20-21 года… Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями редкими, редкими прохожими, взятый на учет ночной пустыней”. (О. Мандельштам “Слово и культура”).В стихотворении “В Петербурге мы сойдемся снова…” нарисована картина Петрограда зимы 1920-1921 года:
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Стихотворение написано словно продолжение чего-то. Оно должно иметь предысторию. Это употребленное в первой же строке “снова” отсылает нас к прошлому. Действительно, петербургская тема в стихах Мандельштама звучала и раньше: “Петербургские строфы” (1913 г.), “Дев полуночных отвага…” (1913 г.), “Адмиралтейство” (1913 г.), “Дворцовая площадь” (1915 г.), “Кассандре” (1917 г.), “Ласточка” (1020 г.). Этот город, обетованный для поэтов серебряного века, становится музой для Блока, Белого, Мандельштама, Ахматовой, Гумилева. С именем Мандельштама связано более 15 адресов в городе, по которым он проживал в разное время.
В книге “Шум времени” поэт писал: “Я помню хорошо глухие годы России – девяностые годы, их медленной оползанье… За утренним чаем разговоры о Дрейфусе… туманные споры о какой-то “Крейцеровой сонате”… Керосиновые лампы переделывались на электрические. По петербургским улицам все еще бегали и спотыкались донкихотовые коночные клячи. По Гороховой до Александровского сада ходила “каретка” - самый древний вид петербургского общественного экипажа; только по Невскому, гремя звонками, носились новые курьерские конки на крупных и сытых конях”. послереволюционный город иной.
Как и в более ранних стихах Мандельштама, здесь довольно много урбанистических деталей, но теперь они овеяны флером сожаления. В анализируемом стихотворении перекличка примет разных веков: из прошлого
… легкий театральный шорох
И девическое “ах” -
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
Об этом писал В. Брюсов: “У Мандельштама вся современность обязательно одевается в наряды прошлых веков”. Классические мотивы были созвучны акмеистическим воззрениям поэта.
В противовес – современность:
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
Мандельштам стремится к созданию двуединого образа вечной культуры и современности. Исторический прообраз выходит на первый план и обрамляет мысль о своем времени или современную картину. Поэт не путешествует по историческим эпохам, как, например, В. Брюсов, а всякий раз удваивает, множит нынешнее на исторический прообраз: “в черном бархате советской ночи… все цветут бессмертные цветы”. Кажется оксюмороном метафорическое сочетание “черный бархат советской ночи”. Утраченные привычные роскоши немыслимы в современной, революционной, пролетарской стране. Отсюда традиционная для стихотворений Мандельштама тема вечности и современности, проблема их соотношений поднята и во многих произведениях первой книги стихов “Камень”, она звучит и в 20-е годы. Мы видим вещественные и символические атрибуты вечности (вечной культуры, вечного города, вечной страны, вечности как философской категории): “бессмертные цветы”, “века пройдут”, “всемирная пустота”, “ночное солнце”. Но одновременно звучит и настроение времени, современности: “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, окказионализм “горбится столица”.
В стихотворении образ солнца становится полисемантичным символом: это и ностальгия по прошлому, и невозвратимость, и сожаление. Созвучен общему настроению стихотворения оценочный эпитет “Черный бархат”. Эта особенность связана с представлением Мандельштама о единой и неделимой культуре. Он писал о “тоске по мировой культуре”, которая стала бы “сразу дыханием всех веков”. Даже то, что первоначально кажется современным, при более пристальном рассмотрении оказывается конгломератом напластований разных эпох и духовных сущностей. Явления культуры разных эпох “образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени”.
Указанные выше особенности поэтики Мандельштама в целом и рассматриваемого стихотворения позволяют обозначить его проблематику: соотношение вечности, культуры и современности, общее настроение времени – предощущение конца эпохи, краха, фатальная неизбежность трагических перемен. Стремлением сохраниться и сохранить то дорогое, что было в прошлом, точнее, средством для этого, становятся религиозные мотивы, звучащие в стихотворении. Отметим неоднократно повторенное в разных контекстах слово “блаженные”: “блаженное слово”, “блаженные жены”. В русской культуре это слово полисемантично: юродивый, сумасшедший, убогий, но и пророческий, провидческий, святой. Возможно, в контексте стихотворения Мандельштама оно имеет и другие смыслы: сокровенный, тайный, спрятанный, заповедный (о слове); вечный (апеллируем к символистскому образу Вечной Женственности). Религиозна и мысль о возрождении, сокрытая в первой строфе
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
Углубляет тему вечности рефрен (во 2 и 4 строфах):
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи…
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи…
Мы наблюдаем развитие темы времени: усугубляется удрученность, трагичность в финале стихотворения.
Говоря о композиции стихотворения, отметим некую ее замкнутость, созданную рефренными строками в начале и финале. Тематически композиция задает развитие: от “вечности”, некоего постоянства - к современной действительности – затем в ХIХ век – и вновь к вечности, всемирности.
Интересен образ лирического героя. Он всецело современник, чувствующий, думающий, “нерв эпохи”. Его молитва может быть воспринята как молитва самого поэта, это тот редкий случай совпадения мировосприятия автора и лирического героя. Изменяется “подбор героев”, заданный личными местоимениями: “мы” в 1 строфе, “я” во 2, “ты” в последней. Переход от множественности к единице, от МЫ к Я заставляет стих буквально пульсировать, позволяет ощутить в нем пульс жизни. Общая интонация стихотворения определена позицией, мировоззрением лирического героя: ранее Мандельштам писал о “радости тихой дышать и жить”, теперь это недостаточно прояснившееся пока предчувствие надвигающейся катастрофы.
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем…
Сказано это не о завершении отмеренного природой срока, но – о конце, об обрывающейся цепи времен. Не случайно название сборника, в который вошло это стихотворение – “Tristia” - в переводе с латинского значит “скорбь”, восходит в “Скорбным элегиям” Овидия. Здесь герой видит “заплаканные очи”, слышит “женский плач”, звуки которого смешиваются с “пеньем муз”. И звучит его молитва как надежда на возрождение.
Стихотворение чрезвычайно насыщено художественными средствами. Ранее мы отметили строки рефрена, создающие композиционную завершенность, символический образ Вечной Женственности: “блаженных жен родные очи”, “блаженных жен родные руки”, “блаженных жен крутые плечи”. Невольно вспоминаются женские образы древнерусской литературы, образы жен, прежде всего Ярославны.
Выделим ряд лексических и композиционных антитез: поставленные рядом эпитеты “блаженное” (выше мы говорили о трактовке значения этого слова) и “бессмысленное” содержат подтекстное значение: противопоставление надежды и ее иллюзорности; во 2 строфе задана антитеза времен, из века ушедшего мы переносимся в современность.
Настроение предчувствия краха, конца, фатального финала задает метафора : “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, “черный бархат всемирной пустоты” . Ей созвучны эмоционально окрашенные эпитеты : “легкий пепел”, “черные души”, оксюморон - “низменные святоши”, метонимия - “мотор во мгле промчится”, сравнение “кукушкой прокричит” (кукушкой – предсказательницей).
Анафора во 2 строфе
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы
создает впечатление повторяемости, продолжительности явления. Этому способствует и плеоназм “цветут … цветы”.
Образ прошлого, ушедшего века рисуется метафорами “грядки партера”, “шифоньерки лож”, “заводная кукла офицера”, эпитетом “бессмертных роз”. Отметим, что последняя из указанных нами метафор может быть трактована неоднозначно: образ некой игрушки и бездушного, бессердечного “солдафона”.
Система рифмовки невольно напоминает нам требования акмеизма: классическая точность ее во всем стихотворении. Во всех 4 строфах перекрестная рифмовка с чередованием женских и мужских рифм, рифмы везде простые, точные. В стихотворении использовано сочетание пятистопного и шестистопного хорея, во многих строках пиррихии придают продолжительность, протяжность стиху.
Многие стихотворения книги “Tristia” подчеркнуто классицистичны – формой, размером, поэтической “поступью”, торжественным вербальным рядом – и одновременно драматичны. Таково и рассматриваемое нами стихотворение “В Петербурге мы сойдемся снова…”
Интерпретация стихотворения “Петербургские строфы”.
В 1913 году в журнале акмеистов “Гиперборей” были напечатаны “Петербургские строфы”. Сборником стихов “Камень” двадцатидвухлетний Мандельштам заявил о себе как о сложившемся поэте, в его творчестве проявились акмеистические принципы создания стихов, провозглашенные им в статьях “О природе слова” и “Утро акмеизма” (1913 г.): художественное освоение многообразного и яркого земного мира, проповедь “земного” мироощущения, “преодоление” символизма не только в сфере общих идей, но, главным образом, в области поэтической стилистики, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. Все эти художественные принципы проявились и в ранних стихах О. Мандельштама, в том числе в “Петербургских строфах”.
Стихотворение относится к самому раннему периоду творчества поэта. “Петербургские строфы” датированы 1913 годом. Здесь ярко проявилось влияние поэзии Пушкина на Мандельштама, А. Ахматова писала, что “к Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение. Как русский поэт, тем более поэт петербургский, Мандельштам не мог испытывать мощного силового поля пушкинской поэзии. Однако “грозное отношение” и особое целомудрие, запрещавшее ему упоминать имя Пушкина “всуе” (оно лишь дважды встречается в стихах Мандельштама), связаны с биографическими причинами. Детство Мандельштама прошло в Коломне, где была первая петербургская квартира Пушкина после Лицея, здесь молодой Пушкин бывал у Никиты Всеволожского на заседаниях “Зеленой лампы”, в церкви Покрова, упомянутой в поэме “Домик в Коломне”. С детства Мандельштаму, жителю Павловска, было близко и Царское Село, позже он бывал здесь у Гумилева и Ахматовой. Современники отмечали даже внешнее сходство молодого Мандельштама с Пушкиным. таким образом, пушкинская и, шире, петербургская тема стали для поэта значимыми и сквозными. При этом искусство 1910-х годов заново открывало Петербург: графика Добужинского и Бенуа, стихи Блока, проза Белого. Эти художники по-своему творили миф о Петербурге. И вот рядом со “страшным миром” Блока, “Петербургом” Белого, с трагическими видениями Добужинского возникают неторопливые строфы Мандельштама:
Над желтизной правительственных зданий
Кружилась долго мутная метель,
И правовед опять садится в сани,
Широким жестом запахнув шинель…
Эпоха Пушкина – любимое Мандельштамом время в развитии русской культуры. Таким образом, здесь прослеживается преемственность эпох и культур. Современность обретает смысл как следствие предшествующих эпох.
Спокойный, величавый стих “Петербургских строф” как будто порожден самой архитектурой классицизма. В тягучих строках предстает простор невской дельты, протяженность парадных ансамблей. Перед читателем открывается перспектива урбанистического пейзажа с его конкретными “вещными”, архитектурными зарисовками. Такое внимание к реалистической детализации характерно для стихов акмеистов, мы видим его и в лирике Мандельштама. Однако в этом стихотворении проявляется и влияние символистского ученичества поэта, перекличка с цветовой символикой поэзии Блока: “ желтизна правительственных зданий”, любимые символистские образы: “ мутная метель”, “солнце” , сходство с урбанистическими стихами В. Брюсова: “ моторов вереница”, “как броненосец в доке”. В этих строках влияние технократизма русской лирики начала ХХ века. Однако, по Мандельштаму, слово требует не мистического или интуитивного прозрения таящихся за ним сокровенных смыслов, а восприятия в контексте культуры, эпохи, слово пропитано культурно-историческими смыслами и ассоциациями.
Этот “земной” мир многолик был в стихах акмеистов, и вот кредо Мандельштама – “Красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра” - “есть камни, чтобы строить…” Мир камня поразительно осязаем и вещественен:
Чудовищна, как броненосец в доке, -
Россия отдыхает тяжело.
И в то же время какая-то зыбкая призрачность размывает это вещественный мир – “желтизну правительственных зданий” - “мутная метель”, да и сам прохожий ощущает себя призраком из прошлого века. Так, вдруг в конце стихотворения явится в призрачном свете современной улицы пушкинский герой из “Медного всадника”:
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход –
Чудак Евгений – бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет.
Эта призрачность от предощущения конца эпохи, исчерпавшей себя, конца того державного мира, одряхлевшего, который в архитектурных ансамблях так поражал детское воображение поэта. А в “чудаке Евгении” видится некий двойник самого поэта, бедного разночинца с уязвленным чувством собственного достоинства.
Проблематика “Петербургских строф” также в контексте развития русской поэзии рубежа веков: проблема соотношения времени и вечности, что соотносится с тютчевскими поисками. В статье “Утро акмеизма” Мандельштам писал, что поднимает “тютчевский камень” и кладет его “в основу своего здания”. Здесь соотношение “время – вечность” предстает как предопределение, судьба, соотношение “современность – прошлое или вечное”: “…правовед опять садится в сани…”, “…Онегина старинная тоска…”, “личность – государство”. В истории и мироздании – вечные непреложные законы. Современность и “вечность” в “Петербургских строфах” противопоставлены поэтом, как постоянные антитезы, что характерно для настроения русской поэзии начала ХХ века с его общим предощущением грядущих трагических перемен, с его тревогой и пессимизмом. В стихотворении звучит традиционная для русской поэзии ХIХ и актуальная для поэтов “серебряного века” тема России, Родины. Здесь у Мандельштама еще нет той актуальности, своевременности трактовки этой темы, которая появится позднее. Здесь Россия вековечна, могуча, тяжеловесна, прочна. И совсем в духе “серебряного века” сравнение “…как броненосец в доке…” и оценочный эпитет “чудовищна” . Подобное восприятие образа Родины усугубляется давящими и довлеющими урбанистическими деталями. Тема “дряхлеющего государства”, доживающего свой век на покое, возникает в “Петербургских строфах” не впервые. Годом раньше в стихотворении “Царское Село” Мандельштам писал:
… однодумы-генералы
Свой коротают век усталый,
Читая “Ниву” и Дюма…
И возвращается домой –
Конечно, в царство этикета,
Внушая тайный страх, карета
С мощами фрейлины седой –
Что возвращается домой…
Но в “Петербургских строфах” покой неустойчив; “площадь Сената” и “броненосец в доке” несут предчувствие социальных потрясений и мировой войны.
Тематически стихотворение необычайно емко: здесь и историческая роль Петербурга – окна в Европу (“над Невой посольства полумира”), и запоздалое промышленное развитие: единственной примете нового времени, “моторам”, противостоят сани, склад пеньки, мужики, торгующие сайками и сбитнем, и сонный покой правительственных зданий в снежной мути. подобное описание трудового, рабочего, промышленного Петербурга мы встречаем в 1 главе “Евгения Онегина”. Следует отметить и продолжение еще одной литературной традиции – Петербурга Достоевского. И у Мандельштама подобное противостояние: величие, весомость, вальяжность Северной столицы и ее дремучий провинциализм, “кондовая” народность (“ оперные мужики”). Здесь и отзвук восстания на Сенатской площади, неудача которого откликается в тоске Онегина, и драма маленького человека (“чудак Евгений” ). Перед нами огромная сцена, медленно вращающаяся вокруг неназванного Медного всадника. На ней единственный герой – “маленький человек”, “самолюбивый, скромный пешеход”, “чудак”. Его мировосприятие и восприятие Петербурга эмоционально насыщено: он “бедности стыдится”, и “судьбу клянет” .Подобные пушкинские реминисценции характерны для поэтов “серебряного века” (мы находим их у А. Ахматовой и М. Цветаевой), для стихотворений, в которых звучит петербургская тема.
С “Петербургскими строфами” перекликается написанное в том же 1913 году стихотворение о Петербурге “Адмиралтейство”.
Урбанистический пейзаж “Петербургских строф” находится в гармонии с излюбленным у Мандельштама образом камня, в котором овеществлено слово. Для поэта “камень” полисемантичен. Он перекликается с именем и образом Петра, это камень, на котором Христос возвел Храм христианства; он ассоциируется с вечностью, древностью, с тем, что переживет века; это строительный материал для архитектуры (заметим, что архитектура – вид искусства, по утверждениям акмеистов, родственный поэзии), как слово - материал, из которого возводится здание поэзии и здание культуры в целом. Это ответ человека хаосу, небытию. Поэтому так много конкретных примет Петербурга в строках стихотворения, что опять-таки соотносится с декларациями акмеистов, с их требованиями конкретности и вещественности образов. Насыщенность культурными ассоциациями ставит “Петербургские строфы” в один ряд с творчеством современников поэта.
Интересно жанровое определение, которое дает стихотворению Мандельштам: строфы. Здесь это литературоведческое понятие воспринимается как синоним зарисовок, набросков с натуры.
Среди использованных автором изобразительно-выразительных средств выделим имеющие “символистское происхождение” эпитеты (“мутная метель”, “чудовищна …Россия отдыхает тяжело”, “тяжка обуза северного сноба”). Образ величественного, столичного Петербурга создается целым рядом олицетворений и метафор (“зимуют пароходы”, “на припеке зажглось каюты толстое стекло”, “государства жесткая порфира”), и как антитеза – иной Петербург, простонародный, трудовой, промышленный. Здесь иной эмоциональный ряд (“грубая власяница”, “холодок штыка”). Символом государственности, величия имперской власти становится метонимия (“порфира государства”). Поставленные рядом в сравнении (3 строфа) они создают двуликий образ города. Поэтична в стихотворении звукопись: аллитерация (“черпали воду ялики, и чайки…”, “посольства полумира”).
Отмеченные выше величавость, спокойствие создается обилием пиррихиев, обусловленным употреблением многосложных слов, это придает строке длительность, неторопливость, раздольность (“над желтизной правительственных зданий”, “самолюбивый, скромный пешеход”). Одновременно 5-тистопный ямб задает особую ритмику. Вообще у Мандельштама достаточно часть встречаются длинные ямбические строки (“Бессонница. Гомер. Тугие паруса…”). Из-за своей протяженности интонации раздумья, созерцания этот размер издавна употребляется в философской и медитативной лирике, а также в таком жанре, как элегия. Следовательно, можно говорить об элегическом настроении “Петербургских строф”
Отметим стройность, четкость рифмовки: чередование в строфе женской (1 и 3 строки) и мужской (2 и 4 строки) рифм при перекрестной рифмовке. Эта закономерность соблюдается во всех 6 строфах стихотворения. Вновь мы наблюдаем “классичность” акмеизма в этом стихотворении. Во всех строках рифмы простые, точные, что придает особую композиционную уравновешенность “Петербургским строфам”.
Таким образом, рассматриваемое стихотворение является “классическим” образцом акмеистических принципов русской поэзии начала ХХ века, продолжением литературных традиций литературы века ХIХ. В нем Мандельштам преодолевает свое символистское ученичество, приходя к композиционной, образной, фонетической, ритмической стройности и четкости. Оно гармонично в контексте других стихов поэта о Петербурге, любимом Мандельштамом, вопрошавшем:
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Среди них отметим такие, как “Дворцовая площадь” (1915), “Заснула чернь. Зияет площадь аркой…” (1913), “На страшной высоте блуждающий огонь!..” (1918), “В Петербурге мы сойдемся вновь…” (1920), “Я вернулся в мой город, знакомый до слез…” (1930).
О. Э. Мандельштам
«В Петербурге мы сойдемся снова»
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах» -
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож,
Заводная кукла офицера -
Не для черных душ и низменных святош...
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.
Дата написания: 1920 год
Мандельштам Осип Эмильевич - поэт, прозаик, эссеист.
Осип Эмильевич Мандельштам (1891, Варшава – 1938, Владивосток, пересыльный лагерь), русский поэт, прозаик. Отношения с родителями были весьма отчуждёнными, одиночество, «бездомность» – таким Мандельштам представил своё детство в автобиографической прозе «Шум времени» (1925). Для социального самосознания Мандельштама было важным причисление себя к разночинцам, острое чувство несправедливости, существующей в обществе.
Отношение Мандельштама к советской власти с конца 1920-х гг. колеблется от резкого неприятия и обличения до покаяния перед новой действительностью и прославления И. В. Сталина. Самый известный пример обличения – антисталинское стихотворение «Мы живём, под собою не чуя страны…» (1933) и автобиографическая «Четвёртая проза». Наиболее известная попытка принять власть – стихотворение «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…», за которым закрепилось название «». В середине мая 1934 г. Мандельштам был арестован и сослан в город Чердынь на Северном Урале. Его обвиняли в написании и чтении антисоветских стихотворений. С июля 1934 по май 1937 г. жил в Воронеже, где создал цикл стихов «Воронежские тетради», в которых установка на лексическое просторечие и разговорность интонаций сочетается со сложными метафорами и звуковой игрой. Основная тема – история и место в ней человека («Стихи о неизвестном солдате»). В середине мая 1937 г. вернулся в Москву, но ему было запрещено жить в столице. Он жил под Москвой, в Савёлове, где написал свои последние стихи, затем – в Калинине (ныне Тверь). В начале марта 1938 г. Мандельштам был арестован в подмосковном санатории «Саматиха». Спустя месяц ему объявили приговор: 5 лет лагерей за контрреволюционную деятельность. Умер от истощения в пересылочном лагере во Владивостоке.
http://www.stihi-xix-xx-vekov.ru/biografia39.html
ЮРСКИЙ, СЕРГЕЙ ЮРЬЕВИЧ, (р. 1935), актер, режиссер, писатель, поэт, сценарист. Народный артист Российской Федерации.
“В Петербурге мы сойдемся снова…”
Первый из рецензентов книги стихов Осипа Эмильевича Мандельштама “Tristia” Илья Эренбург писал: “Мандельштам патетичен всегда, везде, это не ходули, но рост, не манера, но голос… Вся жизнь пронизана патетической дрожью. Нет веса предметов – рука их делает тяжелыми, и все слова “могут быть камнями…” Какие бы нити ни связывали Мандельштама с акмеизмом, - а в более раннюю пору и с символизмом, - в целом его творчество минует всякие поэтические школы и влияния. В современности он хочет выявить ее сущность. Но все-таки во многих стихах поэта мы находим те принципы, которые провозглашали акмеисты. Особенно ярко они воплотились в первой книге стихов Мандельштама “Камень”. В следующем сборнике стихов поэтика несколько обновляется: усиливается трагедийность звучания лирики поэта (тема смерти переплетается с темами любви и веры либо безверия), образная система согласуется с концепцией “осевого времени”; все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком (для понимания стихов уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, надо знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама); меняется, углубляется концепция поэтического слова: слова для поэта теперь – не камень (послушный материал творчества), но душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека.
В начале весны 1918 года начинаются скитания Мандельштама по России: Москва, Киев, Феодосия… (“Я изучил науку расставанья,” - напишет поэт) После целого ряда приключений, побывав во врангелевской тюрьме, Мандельштам осенью 1920 года возвращается в Петербург (Петроград). Вот как выглядел город в то время, по воспоминаниям А. Ахматовой: “Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди… Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность”. Мандельштам поселился в “Доме искусств” - елисеевском особняке на Мойке, 59, превращенном в общежитие для писателей и художников. В “Доме искусств” жили Н. Гумилев, В. Шкловский, В. Ходасевич, М. Лозинский, М. Зощенко, художник М. Добужинский, у которого собирались ветераны “Мира искусств”. “Жили мы в убогой роскоши Дома искусств, - пишет Мандельштам, - в Елисеевском доме, что выходит на Морскую, Невский и на Мойку, поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные… Это была суровая и прекрасная зима 20-21 года… Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями редкими, редкими прохожими, взятый на учет ночной пустыней”. (О. Мандельштам “Слово и культура”).В стихотворении “В Петербурге мы сойдемся снова…” нарисована картина Петрограда зимы 1920-1921 года:
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Стихотворение написано словно продолжение чего-то. Оно должно иметь предысторию. Это употребленное в первой же строке “снова” отсылает нас к прошлому. Действительно, петербургская тема в стихах Мандельштама звучала и раньше: “Петербургские строфы” (1913 г.), “Дев полуночных отвага…” (1913 г.), “Адмиралтейство” (1913 г.), “Дворцовая площадь” (1915 г.), “Кассандре” (1917 г.), “Ласточка” (1020 г.). Этот город, обетованный для поэтов серебряного века, становится музой для Блока, Белого, Мандельштама, Ахматовой, Гумилева. С именем Мандельштама связано более 15 адресов в городе, по которым он проживал в разное время.
В книге “Шум времени” поэт писал: “Я помню хорошо глухие годы России – девяностые годы, их медленной оползанье… За утренним чаем разговоры о Дрейфусе… туманные споры о какой-то “Крейцеровой сонате”… Керосиновые лампы переделывались на электрические. По петербургским улицам все еще бегали и спотыкались донкихотовые коночные клячи. По Гороховой до Александровского сада ходила “каретка” - самый древний вид петербургского общественного экипажа; только по Невскому, гремя звонками, носились новые курьерские конки на крупных и сытых конях”. послереволюционный город иной.
Как и в более ранних стихах Мандельштама, здесь довольно много урбанистических деталей, но теперь они овеяны флером сожаления. В анализируемом стихотворении перекличка примет разных веков: из прошлого
… легкий театральный шорох
И девическое “ах” -
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
Об этом писал В. Брюсов: “У Мандельштама вся современность обязательно одевается в наряды прошлых веков”. Классические мотивы были созвучны акмеистическим воззрениям поэта.
В противовес – современность:
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
Мандельштам стремится к созданию двуединого образа вечной культуры и современности. Исторический прообраз выходит на первый план и обрамляет мысль о своем времени или современную картину. Поэт не путешествует по историческим эпохам, как, например, В. Брюсов, а всякий раз удваивает, множит нынешнее на исторический прообраз: “в черном бархате советской ночи… все цветут бессмертные цветы”. Кажется оксюмороном метафорическое сочетание “черный бархат советской ночи”. Утраченные привычные роскоши немыслимы в современной, революционной, пролетарской стране. Отсюда традиционная для стихотворений Мандельштама тема вечности и современности, проблема их соотношений поднята и во многих произведениях первой книги стихов “Камень”, она звучит и в 20-е годы. Мы видим вещественные и символические атрибуты вечности (вечной культуры, вечного города, вечной страны, вечности как философской категории): “бессмертные цветы”, “века пройдут”, “всемирная пустота”, “ночное солнце”. Но одновременно звучит и настроение времени, современности: “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, окказионализм “горбится столица”.
В стихотворении образ солнца становится полисемантичным символом: это и ностальгия по прошлому, и невозвратимость, и сожаление. Созвучен общему настроению стихотворения оценочный эпитет “Черный бархат”. Эта особенность связана с представлением Мандельштама о единой и неделимой культуре. Он писал о “тоске по мировой культуре”, которая стала бы “сразу дыханием всех веков”. Даже то, что первоначально кажется современным, при более пристальном рассмотрении оказывается конгломератом напластований разных эпох и духовных сущностей. Явления культуры разных эпох “образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени”.
Указанные выше особенности поэтики Мандельштама в целом и рассматриваемого стихотворения позволяют обозначить его проблематику: соотношение вечности, культуры и современности, общее настроение времени – предощущение конца эпохи, краха, фатальная неизбежность трагических перемен. Стремлением сохраниться и сохранить то дорогое, что было в прошлом, точнее, средством для этого, становятся религиозные мотивы, звучащие в стихотворении. Отметим неоднократно повторенное в разных контекстах слово “блаженные”: “блаженное слово”, “блаженные жены”. В русской культуре это слово полисемантично: юродивый, сумасшедший, убогий, но и пророческий, провидческий, святой. Возможно, в контексте стихотворения Мандельштама оно имеет и другие смыслы: сокровенный, тайный, спрятанный, заповедный (о слове); вечный (апеллируем к символистскому образу Вечной Женственности). Религиозна и мысль о возрождении, сокрытая в первой строфе
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
Углубляет тему вечности рефрен (во 2 и 4 строфах):
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи…
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи…
Мы наблюдаем развитие темы времени: усугубляется удрученность, трагичность в финале стихотворения.
Говоря о композиции стихотворения, отметим некую ее замкнутость, созданную рефренными строками в начале и финале. Тематически композиция задает развитие: от “вечности”, некоего постоянства - к современной действительности – затем в ХIХ век – и вновь к вечности, всемирности.
Интересен образ лирического героя. Он всецело современник, чувствующий, думающий, “нерв эпохи”. Его молитва может быть воспринята как молитва самого поэта, это тот редкий случай совпадения мировосприятия автора и лирического героя. Изменяется “подбор героев”, заданный личными местоимениями: “мы” в 1 строфе, “я” во 2, “ты” в последней. Переход от множественности к единице, от МЫ к Я заставляет стих буквально пульсировать, позволяет ощутить в нем пульс жизни. Общая интонация стихотворения определена позицией, мировоззрением лирического героя: ранее Мандельштам писал о “радости тихой дышать и жить”, теперь это недостаточно прояснившееся пока предчувствие надвигающейся катастрофы.
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем…
Сказано это не о завершении отмеренного природой срока, но – о конце, об обрывающейся цепи времен. Не случайно название сборника, в который вошло это стихотворение – “Tristia” - в переводе с латинского значит “скорбь”, восходит в “Скорбным элегиям” Овидия. Здесь герой видит “заплаканные очи”, слышит “женский плач”, звуки которого смешиваются с “пеньем муз”. И звучит его молитва как надежда на возрождение.
Стихотворение чрезвычайно насыщено художественными средствами. Ранее мы отметили строки рефрена, создающие композиционную завершенность, символический образ Вечной Женственности: “блаженных жен родные очи”, “блаженных жен родные руки”, “блаженных жен крутые плечи”. Невольно вспоминаются женские образы древнерусской литературы, образы жен, прежде всего Ярославны.
Выделим ряд лексических и композиционных антитез: поставленные рядом эпитеты “блаженное” (выше мы говорили о трактовке значения этого слова) и “бессмысленное” содержат подтекстное значение: противопоставление надежды и ее иллюзорности; во 2 строфе задана антитеза времен, из века ушедшего мы переносимся в современность.
Настроение предчувствия краха, конца, фатального финала задает метафора : “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, “черный бархат всемирной пустоты” . Ей созвучны эмоционально окрашенные эпитеты : “легкий пепел”, “черные души”, оксюморон - “низменные святоши”, метонимия - “мотор во мгле промчится”, сравнение “кукушкой прокричит” (кукушкой – предсказательницей).
Анафора во 2 строфе
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы
создает впечатление повторяемости, продолжительности явления. Этому способствует и плеоназм “цветут … цветы”.
Образ прошлого, ушедшего века рисуется метафорами “грядки партера”, “шифоньерки лож”, “заводная кукла офицера”, эпитетом “бессмертных роз”. Отметим, что последняя из указанных нами метафор может быть трактована неоднозначно: образ некой игрушки и бездушного, бессердечного “солдафона”.
Система рифмовки невольно напоминает нам требования акмеизма: классическая точность ее во всем стихотворении. Во всех 4 строфах перекрестная рифмовка с чередованием женских и мужских рифм, рифмы везде простые, точные. В стихотворении использовано сочетание пятистопного и шестистопного хорея, во многих строках пиррихии придают продолжительность, протяжность стиху.
Многие стихотворения книги “Tristia” подчеркнуто классицистичны – формой, размером, поэтической “поступью”, торжественным вербальным рядом – и одновременно драматичны. Таково и рассматриваемое нами стихотворение “В Петербурге мы сойдемся снова…”
Интерпретация стихотворения “Петербургские строфы”.
В 1913 году в журнале акмеистов “Гиперборей” были напечатаны “Петербургские строфы”. Сборником стихов “Камень” двадцатидвухлетний Мандельштам заявил о себе как о сложившемся поэте, в его творчестве проявились акмеистические принципы создания стихов, провозглашенные им в статьях “О природе слова” и “Утро акмеизма” (1913 г.): художественное освоение многообразного и яркого земного мира, проповедь “земного” мироощущения, “преодоление” символизма не только в сфере общих идей, но, главным образом, в области поэтической стилистики, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. Все эти художественные принципы проявились и в ранних стихах О. Мандельштама, в том числе в “Петербургских строфах”.
Стихотворение относится к самому раннему периоду творчества поэта. “Петербургские строфы” датированы 1913 годом. Здесь ярко проявилось влияние поэзии Пушкина на Мандельштама, А. Ахматова писала, что “к Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение. Как русский поэт, тем более поэт петербургский, Мандельштам не мог испытывать мощного силового поля пушкинской поэзии. Однако “грозное отношение” и особое целомудрие, запрещавшее ему упоминать имя Пушкина “всуе” (оно лишь дважды встречается в стихах Мандельштама), связаны с биографическими причинами. Детство Мандельштама прошло в Коломне, где была первая петербургская квартира Пушкина после Лицея, здесь молодой Пушкин бывал у Никиты Всеволожского на заседаниях “Зеленой лампы”, в церкви Покрова, упомянутой в поэме “Домик в Коломне”. С детства Мандельштаму, жителю Павловска, было близко и Царское Село, позже он бывал здесь у Гумилева и Ахматовой. Современники отмечали даже внешнее сходство молодого Мандельштама с Пушкиным. таким образом, пушкинская и, шире, петербургская тема стали для поэта значимыми и сквозными. При этом искусство 1910-х годов заново открывало Петербург: графика Добужинского и Бенуа, стихи Блока, проза Белого. Эти художники по-своему творили миф о Петербурге. И вот рядом со “страшным миром” Блока, “Петербургом” Белого, с трагическими видениями Добужинского возникают неторопливые строфы Мандельштама:
Над желтизной правительственных зданий
Кружилась долго мутная метель,
И правовед опять садится в сани,
Широким жестом запахнув шинель…
Эпоха Пушкина – любимое Мандельштамом время в развитии русской культуры. Таким образом, здесь прослеживается преемственность эпох и культур. Современность обретает смысл как следствие предшествующих эпох.
Спокойный, величавый стих “Петербургских строф” как будто порожден самой архитектурой классицизма. В тягучих строках предстает простор невской дельты, протяженность парадных ансамблей. Перед читателем открывается перспектива урбанистического пейзажа с его конкретными “вещными”, архитектурными зарисовками. Такое внимание к реалистической детализации характерно для стихов акмеистов, мы видим его и в лирике Мандельштама. Однако в этом стихотворении проявляется и влияние символистского ученичества поэта, перекличка с цветовой символикой поэзии Блока: “желтизна правительственных зданий”, любимые символистские образы: “мутная метель”, “солнце” , сходство с урбанистическими стихами В. Брюсова: “моторов вереница”, “как броненосец в доке”. В этих строках влияние технократизма русской лирики начала ХХ века. Однако, по Мандельштаму, слово требует не мистического или интуитивного прозрения таящихся за ним сокровенных смыслов, а восприятия в контексте культуры, эпохи, слово пропитано культурно-историческими смыслами и ассоциациями.
Этот “земной” мир многолик был в стихах акмеистов, и вот кредо Мандельштама – “Красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра” - “есть камни, чтобы строить…” Мир камня поразительно осязаем и вещественен:
Чудовищна, как броненосец в доке, -
Россия отдыхает тяжело.
И в то же время какая-то зыбкая призрачность размывает это вещественный мир – “желтизну правительственных зданий” - “мутная метель”, да и сам прохожий ощущает себя призраком из прошлого века. Так, вдруг в конце стихотворения явится в призрачном свете современной улицы пушкинский герой из “Медного всадника”:
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход –
Чудак Евгений – бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет.
Эта призрачность от предощущения конца эпохи, исчерпавшей себя, конца того державного мира, одряхлевшего, который в архитектурных ансамблях так поражал детское воображение поэта. А в “чудаке Евгении” видится некий двойник самого поэта, бедного разночинца с уязвленным чувством собственного достоинства.
Проблематика “Петербургских строф” также в контексте развития русской поэзии рубежа веков: проблема соотношения времени и вечности, что соотносится с тютчевскими поисками. В статье “Утро акмеизма” Мандельштам писал, что поднимает “тютчевский камень” и кладет его “в основу своего здания”. Здесь соотношение “время – вечность” предстает как предопределение, судьба, соотношение “современность – прошлое или вечное”: “…правовед опять садится в сани…”, “…Онегина старинная тоска…”, “личность – государство”. В истории и мироздании – вечные непреложные законы. Современность и “вечность” в “Петербургских строфах” противопоставлены поэтом, как постоянные антитезы, что характерно для настроения русской поэзии начала ХХ века с его общим предощущением грядущих трагических перемен, с его тревогой и пессимизмом. В стихотворении звучит традиционная для русской поэзии ХIХ и актуальная для поэтов “серебряного века” тема России, Родины. Здесь у Мандельштама еще нет той актуальности, своевременности трактовки этой темы, которая появится позднее. Здесь Россия вековечна, могуча, тяжеловесна, прочна. И совсем в духе “серебряного века” сравнение “…как броненосец в доке…” и оценочный эпитет “чудовищна” . Подобное восприятие образа Родины усугубляется давящими и довлеющими урбанистическими деталями. Тема “дряхлеющего государства”, доживающего свой век на покое, возникает в “Петербургских строфах” не впервые. Годом раньше в стихотворении “Царское Село” Мандельштам писал:
… однодумы-генералы
Свой коротают век усталый,
Читая “Ниву” и Дюма…
И возвращается домой –
Конечно, в царство этикета,
Внушая тайный страх, карета
С мощами фрейлины седой –
Что возвращается домой…
Но в “Петербургских строфах” покой неустойчив; “площадь Сената” и “броненосец в доке” несут предчувствие социальных потрясений и мировой войны.
Тематически стихотворение необычайно емко: здесь и историческая роль Петербурга – окна в Европу (“над Невой посольства полумира”), и запоздалое промышленное развитие: единственной примете нового времени, “моторам”, противостоят сани, склад пеньки, мужики, торгующие сайками и сбитнем, и сонный покой правительственных зданий в снежной мути. подобное описание трудового, рабочего, промышленного Петербурга мы встречаем в 1 главе “Евгения Онегина”. Следует отметить и продолжение еще одной литературной традиции – Петербурга Достоевского. И у Мандельштама подобное противостояние: величие, весомость, вальяжность Северной столицы и ее дремучий провинциализм, “кондовая” народность (“оперные мужики”). Здесь и отзвук восстания на Сенатской площади, неудача которого откликается в тоске Онегина, и драма маленького человека (“чудак Евгений” ). Перед нами огромная сцена, медленно вращающаяся вокруг неназванного Медного всадника. На ней единственный герой – “маленький человек”, “самолюбивый, скромный пешеход”, “чудак”. Его мировосприятие и восприятие Петербурга эмоционально насыщено: он “бедности стыдится”, и “судьбу клянет” .Подобные пушкинские реминисценции характерны для поэтов “серебряного века” (мы находим их у А. Ахматовой и М. Цветаевой), для стихотворений, в которых звучит петербургская тема.
С “Петербургскими строфами” перекликается написанное в том же 1913 году стихотворение о Петербурге “Адмиралтейство”.
Урбанистический пейзаж “Петербургских строф” находится в гармонии с излюбленным у Мандельштама образом камня, в котором овеществлено слово. Для поэта “камень” полисемантичен. Он перекликается с именем и образом Петра, это камень, на котором Христос возвел Храм христианства; он ассоциируется с вечностью, древностью, с тем, что переживет века; это строительный материал для архитектуры (заметим, что архитектура – вид искусства, по утверждениям акмеистов, родственный поэзии), как слово - материал, из которого возводится здание поэзии и здание культуры в целом. Это ответ человека хаосу, небытию. Поэтому так много конкретных примет Петербурга в строках стихотворения, что опять-таки соотносится с декларациями акмеистов, с их требованиями конкретности и вещественности образов. Насыщенность культурными ассоциациями ставит “Петербургские строфы” в один ряд с творчеством современников поэта.
Интересно жанровое определение, которое дает стихотворению Мандельштам: строфы. Здесь это литературоведческое понятие воспринимается как синоним зарисовок, набросков с натуры.
Среди использованных автором изобразительно-выразительных средств выделим имеющие “символистское происхождение” эпитеты (“мутная метель”, “чудовищна …Россия отдыхает тяжело”, “тяжка обуза северного сноба”). Образ величественного, столичного Петербурга создается целым рядом олицетворений и метафор (“зимуют пароходы”, “на припеке зажглось каюты толстое стекло”, “государства жесткая порфира”), и как антитеза – иной Петербург, простонародный, трудовой, промышленный. Здесь иной эмоциональный ряд (“грубая власяница”, “холодок штыка”). Символом государственности, величия имперской власти становится метонимия (“порфира государства”). Поставленные рядом в сравнении (3 строфа) они создают двуликий образ города. Поэтична в стихотворении звукопись: аллитерация (“черпали воду ялики, и чайки…”, “посольства полумира”).
Отмеченные выше величавость, спокойствие создается обилием пиррихиев, обусловленным употреблением многосложных слов, это придает строке длительность, неторопливость, раздольность (“над желтизной правительственных зданий”, “самолюбивый, скромный пешеход”). Одновременно 5-тистопный ямб задает особую ритмику. Вообще у Мандельштама достаточно часть встречаются длинные ямбические строки (“Бессонница. Гомер. Тугие паруса…”). Из-за своей протяженности интонации раздумья, созерцания этот размер издавна употребляется в философской и медитативной лирике, а также в таком жанре, как элегия. Следовательно, можно говорить об элегическом настроении “Петербургских строф”
Отметим стройность, четкость рифмовки: чередование в строфе женской (1 и 3 строки) и мужской (2 и 4 строки) рифм при перекрестной рифмовке. Эта закономерность соблюдается во всех 6 строфах стихотворения. Вновь мы наблюдаем “классичность” акмеизма в этом стихотворении. Во всех строках рифмы простые, точные, что придает особую композиционную уравновешенность “Петербургским строфам”.
Таким образом, рассматриваемое стихотворение является “классическим” образцом акмеистических принципов русской поэзии начала ХХ века, продолжением литературных традиций литературы века ХIХ. В нем Мандельштам преодолевает свое символистское ученичество, приходя к композиционной, образной, фонетической, ритмической стройности и четкости. Оно гармонично в контексте других стихов поэта о Петербурге, любимом Мандельштамом, вопрошавшем:
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Среди них отметим такие, как “Дворцовая площадь” (1915), “Заснула чернь. Зияет площадь аркой…” (1913), “На страшной высоте блуждающий огонь!..” (1918), “В Петербурге мы сойдемся вновь…” (1920), “Я вернулся в мой город, знакомый до слез…” (1930).
Здeсь дeвушки старeющiя в челках
Обдумывают странные наряды,
И адмиралы в твердых треуголках
Припоминают сон Шехеразады.
Прозрачна даль. Немного винограда,
И неизмeнно дует вeтер свeжiй.
Недалеко от Смирны и Богдада,
Но трудно плыть, а звeзды всюду тe же.
В хрустальном омутe какая крутизна!
За нас сiенскiе предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючiе соборы
Повисли в воздухe, гдe шерсть и тишина.
С висячей лeстницы пророков и царей
Спускается орган, святого духа крeпость,
Овчарок бодрый лай и добрая свирeпость,
Овчины пастухов и посохи судей.
Вот неподвижная земля, и вмeстe с ней
Я христiанства пью холодный горный воздух,
Крутое Вeрую и псалмопeвца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.
Какая линiя могла бы передать
Хрусталь высоких нот в эфирe укрeпленном,
И с христiанских гор в пространствe изумленном,
Как Палестины пeснь, нисходит благодать.
Природа тот же Рим, и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухe, как в циркe голубом,
На форумe полей и в колоннадe рощи.
Природа тот же Рим, и кажется опять
Нам незачeм богов напрасно безпокоить,
Есть внутренности жертв, чтоб о войнe гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить.
Только дeтскiя думы лелeять,
Все большое далеко развeять,
Из глубокой печали возстать.
Я от жизни смертельно устал,
Ничего от нея не прiемлю,
Но люблю мою бeдную землю,
Оттого что иной не видал.
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокiя темныя ели
Вспоминаю в туманном бреду.
Вернись в смeсительное лоно,
Откуда, Лiя, ты пришла,
За то, что солнцу Иллiона
Ты желтый сумрак предпочла.
Иди, никто тебя не тронет,
На грудь отца, в глухую ночь,
Пускай главу свою уронит
Кровосмeсительница-дочь.
Но роковая перемeна
В тебe исполниться должна.
Ты будешь Лiя -- не Елена.
Не потому наречена,
Что царской крови тяжелeе
Струиться в жилах, чeм другой -
Нeт, ты полюбишь iудея,
Исчезнешь в нем -- и Бог с тобой.
О, этот воздух, смутой пьяный,
На черной площади Кремля
Качают шаткiй "мир " смутьяны,
Тревожно пахнут тополя.
Соборов восковые лики,
Колоколов дремучiй лeс,
Как бы разбойник без языкiй
В стропилах каменных исчез.
А в запечатанных соборах,
Гдe и прохладно, и темно,
Как в нeжных глиняных амфорах,
Играет русское вино.
Успенскiй, дивно округленный,
Весь удивленье райских дуг,
И Благовeщенскiй, зеленый,
И, мнится, заворкует вдруг.
Архангельскiй и Воскресенья
Просвeчивают, как ладонь -
Повсюду скрытое горeнье,
В кувшинах спрятанный огонь...
В Петербургe мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, безсмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархатe совeтской ночи,
В бархатe всемiрной пустоты,
Все поют блаженных жен родныя очи,
Все цвeтут безсмертные цвeты.
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мглe промчится
И кукушкой прокричит.
Мнe не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, безсмысленное слово
Я в ночи совeтской помолюсь.
Слышу легкiй театральный шорох
И дeвическое "ах " -
И безсмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы грeемся от скуки,
Может быть вeка пройдут,
И блаженных жен родныя руки
Легкiй пепел соберут.
Гдe то грядки красныя партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож;
Заводная кукла офицера;
Не для черных душ и низменных святош...
Что ж, гаси, пожалуй, наши свeчи
В черном бархатe всемiрной пустоты,
Все поют блаженных жен крутыя плечи,
А ночного солнца не замeтишь ты.
На перламутровый челнок
Натягивая шелка нити,
О, пальцы гибкiе, начните
Очаровательный урок.
Приливы и отливы рук,
Однообразныя движенья,
Ты заклинаешь, без сомнeнья,
Какой-то солнечный испуг,
Когда широкая ладонь,
Как раковина, пламенeя,
То гаснет, к тeням тяготeя,
То в розовый уйдет огонь.
От легкой жизни мы сошли с ума.
С утра вино, а с вечера похмелье.
Как удержать напрасное веселье,
Румянец твой, о пьяная чума?
В пожатьи рук мучительный обряд,
На улицах ночные поцeлуи,
Когда рeчныя тяжелeют струи,
И фонари, как факелы, горят.
Мы смерти ждем, как сказочнаго волка,
Но я боюсь, что раньше всeх умрет
Тот, у кого тревожно-красный рот
И на глаза спадающая челка.
Что поют часы-кузнечик,
Лихорадка шелестит,
И шуршит сухая печка,-
То красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
То ласточка и дочкe
Отвязала мой челнок.
Что на крышe дождь бормочет,-
То черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на днe морском простит.
Потому что смерть невинных,
И ничeм нельзя помочь,
Что в горячкe соловьиной
Сердце теплое еще.
Уничтожает пламень
Сухую жизнь мою,
И нынe я не камень,
А дерево пою.
Оно легко и грубо;
Из одного куска
И сердцевина дуба,
И весла рыбака.
Вбивайте крeпче сваи,
Стучите, молотки,
О деревянном раe,
Гдe вещи так легки.
Мнe Тифлис горбатый снится,
Сазандарiй стон звенит,
На мосту народ толпится,
Вся ковровая столица,
А внизу Кура шумит.
Над Курою есть духаны,
Гдe вино и милый плов,
И духанщик там румяный
