Действие в русской трагедии классицизма строилось на неразрешимых противоречиях в сознании главных действу­ющих лиц между желаемым и должным, между чувством и разумом. В произведениях неизменно подчеркивалась мысль о необходимости подавления чувства во имя долга, подчинения личного общественному. Борьбу между разны­ми чувствами, одни из которых по"читались добродетель­ными, а другие не были такими, легче было раскрыть на столкновении чувства долга с чувством любви.

В победах, под венцом, во славе, в торжестве Спастися от любви нет силы в существе,-

говорит один из персонажей Сумарокова. Поэтому такое большое место занимает тема любви в первых русских трагедиях классицизма, отвечающих главным образом за­даче воспитания достойного дворянина, воспитания в нем гражданских добродетелей.

: Русские трагедии создавались Ломоносовым, Тредиа-ковским, Херасковым, Княжниным, Никелевым и други­ми драматургами. Но первым автором их был Сумароков. Его трагедия «Хорев» появилась в 1747 году. За нею по­следовали другие. Спустя несколько лет были написаны трагедии Ломоносовым и Тредиаковским. Однако в их творчестве этот жанр не занял такого места, как у Сума­рокова. Поэтому особенности русской трагедии классициз­ма периода его расцвета наиболее отчетливо проявились у Сумарокова.

Главная ситуация в трагедии «Хорев» внешне напоми­нает трагедию Корнеля «Сид». Герой должен выступить против отца своей возлюбленной. Однако сходство на этом ограничивается. У Корнеля мотивы поведения Родриго (будущего Сида) определяются мыслью о мести личному врагу. Им является отец его любимой. Смерть отца Хи-мены на дуэли от руки Родриго делает невозможным брак героини с убийцей отца. У Сумарокова Хорев выступает против Завлоха, отца своей возлюбленной, руководствуясь исключительно интересами государства.

События, изображенные в трагедии, отнесены к леген­дарным временам и происходят на берегу Днепра. Хорев. младший брат князя Кия, основателя Киева, любит его юную пленницу Оснельду. Отец Оснельды, разбитый Ки­ем и лишенный власти, решил спустя шестнадцать лет вернуть если не утраченный трон, то единственную дочь. С этой целью он подошел к стенам города, осадил его и потребовал выдачи Оснельды. Кий соглашается. Но Ос-нельда уже давно любит Хорева, хотя разумом понимает невозможность счастья с братом врага. Она не должна любить того,

Чей с трона брат отца низвергнул моего, И трупы братиев моих влачил бесстыдно... Граждан без жалости казнил и разорил И кровью нашею весь город обагрил...

Во имя долга перед отцом и памятью перед погибшими она обязана подавить свою любовь к Хореву и оставить его. Но она не может этого сделать. Поэтому внимает сло­вам Хорева о том, что их союз, если на него даст согла­сие Завлох, восстановит ее род в Киеве, приведет к при­мирению сторон. Но Завлох отвергает предложение Хоре­ва. Оснельда, повинуясь воле отца, не пожелавшего простить своего врага, должна навсегда оставить люби­мого и покинуть город.


Переживания Хорева, безвыходность его положения в другом. В силу обстоятельств (Кий стар) он должен воз­главить дружину брата и выступить против отца Оснель­ды. Итак, долг одного противостоит долгу другого. И ни один из них не может ему изменить. Верность долгу при очень сильном чувстве героев друг к другу делает их об­разы героическими. Из любви к Оснельде Хорев пытается предотвратить ненужное кровопролитие, но безуспешно. Повинуясь воинскому долгу, он выступает с дружиной и побеждает Завлоха. Долг выполнен. Вернувшись, Хорев узнает о гибели Оснельды. Не в силах пережить этого, он закалывается.

Переживания героев, поставленных жизнью перед необ­ходимостью подчинить личное общему, составляют основу одной из лучших, по общему признанию современников, трагедий Сумарокова-«Семира». В ней носителями про­тивоположных интересов выступают российский князь Олег и законный киевский князь Оскольд. Два года с не­большим тому назад отец Оскольда был свергнут Олегом с киевского трона. Киев отдан князю Игорю. «Князь млад», поэтому «Олегом правится и войско и держава». Лишенный короны, Оскольд сознает, что его княжеская судьба находится в его собственных руках.

Когда герои власть оружием теряют,- Оружием себе ту власть и возвращают,-

в этом он глубоко убежден. Сумароков изображает и Оле­га, и Оскольда благородными людьми: Олег разумный, мудрый, справедливый; Оскольд порывистый, отважный, прямодушный. Юный князь твердо решает «искать иль смерти, иль свободы». В события вовлечена его сестра Се­мира и ее возлюбленный Ростислав, сын Олега. Семира, руководствуясь долгом перед братом, лишенным трона, перед погибшими родителями и народом, находящимся, по ее представлению, в неволе, решительно встает на сто­рону Оскольда. Она требует от Ростислава, чтобы тот по­мог ее брату бежать. Для нее самой «страсть»- прояв­ление «малодушия». Поэтому, исполняя долг, она готова отказаться от любви и тем «себя навек прославить».

Ростислав не обладает такой цельностью характера. Его колебания между любовью к Семире и долгом перед отцом и государством приносят много бед. Любовь к Семире по­велевает освободить из заточения ее брата; иначе смерть Оскольда станет преградой на пути к их счастью. Но, ос­вободив мятежного князя, он нарушает свой долг, долг гражданина и сына, вступает на путь измены. И как из­менник он должен быть казнен Олегом. Пройдя через нравственные испытания, Ростислав одерживает победу над собой. В конце трагедии он обретает счастье: умира­ющий Оскольд благословляет его союз с Семирой.

Героическое звучание в трагедии получили характеры Семиры и Оскольда, непреклонных в своей решимости. Изображая трагическую судьбу двух молодых людей, Су­мароков своими первыми трагедиями преследовал воспи­тательные цели. Поэтому в трагедиях, следовавших за «Хо­ревом», он снял трагическую развязку, чтобы ни одно положение трагедии не наталкивало зрителя на критичес­кое отношение к правителю, оказавшемуся во власти не­разумных страстей и повинному тем самым.в гибели ге­роев.

В дальнейшем характер трагедии меняется. Все более отчетливым становится разрыв между «самодержавством» Елизаветы, а потом Екатерины и представлением о про­свещенной монархии как идеальном государстве. Власть самодержца начинает все более восприниматься как дес­потический произвол. Рост критического отношения к самодержавной власти особенно был характерен для эпохи царствования Екатерины II. Изменения в общественном сознании находят отражение в литературе, в частности в высоких жанрах - трагедии и оде.

В трагедии последней трети века большое место зани­мает изображение произвола власти. Сюжет строится на эпизодах активного противоборства положительных геро­ев тирании монарха. Первой такой трагедией явился «Димитрий Самозванец» Сумарокова (1771).

Трагедия написана на историческом материале «эпохи смуты»: взят период короткого пребывания Димитрия Са­мозванца на московском троне. В основу сюжета положен эпизод восстания народа против Димитрия и его сверже­ние. Внешне действие строится на любви Самозванца к до­чери Шуйского Ксении, любви, вступающей в противоречие с тем, что Ксения любит другого и любима им, а Димитрий женат. Однако движение событий и их развязка опреде­ляются не любовными отношениями героев, а организо­ванным в Москве заговором против Димитрия. Заговор воз­ник потому, что Димитрий, во-первых, осуществляет поли­тику полновластного самодержца, забывшего о своем ис­тинном назначении и поправшего свободу и права своих подданных. Он «изверг на троне».

Блаженство завсегда народу вредно:

Богат быть должен царь, а государство бедно.

Ликуй, монарх, и все под ним подданство, стонь!

Всегда способнее к труду нежирный конь,

Смиряемый бичом и частою ездою

И управляемый крепчайшею уздою,-

выражает Димитрий свою политическую программу. «Цар-ска страсть» для него закон, и он готов ради нее убрать все препятствия на своем пути: убить жену, казнить же­ниха Ксении.

Второй момент в трагедии, не менее важный,- это от­ношение Димитрия к русским. Он - предатель, презирает и ненавидит своих соотечественников, не скрывает своих планов:

Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,

Сыны отечества поляки будут здесь;

Отдам под иго им народ российский весь.

Поведение Димитрия полностью противоречит нравствен­ным понятиям. Оно вызывает к нему всеобщую псиаписть и определяет его судьбу. Свергнутый с московского престо-

ла при содействии народа в результате заговора Шуйско­го, он кончает жизнь самоубийством.

Правитель, монарх, забывший о своем назначении, ставший тираном, угнетателем своих подданных, достоин самой суровой кары. Сумароков в трагедии не только оп­равдывает всеобщее выступление против Самозванца, но и утверждают его законность и необходимость:

Народ, сорви венец с главы творца злых мук, Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук; Избавь от ярости себя непобедимой...

Постановка в трагедии Сумарокова темы борьбы с деспотией власти даже с ее узкоклассовым решением в пользу идеального государя была фактом значительным для предпугачевского времени. Трагедия «Димитрий Са­мозванец» явилась первой в России политической, тирано­борческой трагедией.

Тираноборческий характер сообщается действию в тра­гедии Н. Николева «Сорена и Замир». В отличие от Су­марокова тирания монарха у Николева показывается главным образом в сфере интимных чувств.

События трагедии отнесены к легендарным временам. Мстислав, российский князь, разбил дружину половецкого князя Замира и полонил его жену Сорену. Действие стро­ится на любви Мстислава к пленнице и предпринимаемых им попытках устранить со своего пути соперника. Это оп­ределяет движение событий и их трагическую развязку. Конфликт из сферы личной переключается в сферу борь­бы с монархом-тираном. По словам Замира, Мстислав принес в поверженную им страну жестокость, зверство, кровь, убийство детей, стариков, женщин.

И сам Мстислав, оглядываясь назад, готов признать, что он злодей, тиран, мучитель, что он чудовище.

Николев продолжает традиции ранней, сумароковской трагедии, конфликт которой чаще всего строился на борь­бе противоположных начал в душе героя. Его Мстислав не является законченным тираном и злодеем.

Две силы равные я чувствую в себе:

Одна влечет к любви, любовь другая гонит.

К единой чувствия, к другой рассудок клонит,-

говорит герой о себе. Мстислав понимает, что он князь, что его жребий - не любовь, а воинские подвиги и слава. Но тщетны доводы рассудка:

Страсти мне ничем не победить!

Ни честолюбием, ни гордостью, ни местью;

Страсть борется со всем: С рассудком, долгом, честью.

Устами персонажей трагедии (Сорены, Замира, Премыс-ла) Николев осуждает Мстислава, а в его лице недостой­ного монарха. Тирания Мстислава служит для Сорены оправданием задуманного ею убийства:

Тирана истребить есть долг, не злодеякье.

Осуждая монарха-тирана, Николев, однако, не под­вергает сомнению принцип самодержавной власти.

Еще большую резкость и политическую остроту приоб­рело действие в трагедии Я- Б. Княжнина «Вадим Новго­родский». Трагедия была написана в год начала француз­ской революции (1789). В основе ее - летописный эпизод мятежа Вадима Храброго против варяжского князя Рю­рика. События развертываются, когда Вадим возвращает­ся в Новгород после трехлетнего отсутствия. Пока он ге­роически сражался с врагами Новгорода, в самом Новгоро­де по вине вельмож было уничтожено народное предста­вительство и власть передана варяжскому князю Рюрику.

Трагедия сохраняет традиционную любовную завязку: Рюрик любит дочь Вадима и любим ею. Но отношения, в какие вступает Вадим с новой властью по возвращении в город, делают его врагом Рюрика. Тем самым предопреде­лена борьба в душе Рамиды между долгом к отцу и лю­бовью к Рюрику. Однако трагическое действие в произве­дении Княжнина связано не с Рамидой или Рюриком как влюбленными. В центре трагедии поставлено столкновение Вадима и Рюрика как политических противников.

Источником и носителем трагического у Княжнина яв­ляется Вадим. Обладая решительным, твердым и беском­промиссным характером, он, республиканец по своему ду­ху, не может, не хочет примириться с мыслью, что в Нов­городе «вольность сограждан» навсегда уничтожена, что Новгородом будет править монарх. Монархия в любой форме неприемлема для свободной души Вадима, потому что с нею неизменно связана тирания.

Самодержавие, повсюду бед содетель,

Вредит и самую чистейшу добродетель.

И, невозбранные пути открыв страстям,

Дает свободу быть тиранами царям,

Воззрите на владык вы разных стран и веков.

Их власть есть власть богов, а слабость - человеков,-

в этих словах одного из соратников Вадима заключен идейный смысл трагедии Княжнина.

Предвестием будущих перемен в правах новгородцев служат в трагедии указания на те пока незначительные, но заметные изменения в жизни Новгорода. Обрисовывая Вадиму положение в городе с приходом Рюрика, Пренест говорит:

Его варягами наполнен весь каш град; Уж с нами становя своих рабов он в ряд, Остатки вольности и наших прав отъемлет.

В результате происков и «коварства Рюрика граждански слабы силы», в городе осталось слишком мало истинных сынов отечества, для которых была бы дорога свобода.

Активный, героический характер Вадима определяет трагическое развитие событий. Его идеалом остается воль­ный Новгород, управляемый народным представительст­вом. В союзе с новгородскими посадниками - Пренестом и Вигором - он поднимает мятеж. После поражения пле­ненный Вадим понимает, что новгородская вольность утра­чена навсегда. Но и тогда он отвергает мысль о примире­нии с монархом, предпочитая смерть рабству.

Так, изображая Рюрика как идеального, просвещенно­го монарха, Княжнин отчетливо видит недостатки само­державной власти в ее историческом проявлении. История соотносится с современностью. Отсюда резкая характери­стика самодержавия в трагедии, патетические, свободо­любивые речи Вадима и его сторонников, утверждавших необходимость развития в обществе гражданственных на­чал. Трагедия отражала рост критических настроений в русском обществе, связанных с кризисом феодальной си­стемы в конце XVIII века в целом. Она представляла со­бой, по общему мнению исследователей русской литерату­ры той поры, вершину в развитии дворянской политической мысли в ее художественном воплощении.

Рост свободолюбивых настроений в дворянском обще­стве последней трети века определял появление литератур­ных произведений, в которых была предпринята решитель­ная попытка укрепить пошатнувшиеся позиции абсолютиз­ма, взять под защиту идею самодержавной власти.

На том же историческом материале ставится проблема власти П. А. Плавилыциковым. Его трагедия «Рюрик» име­ет явно полемический характер, направлена против трагедии Княжнина, его трактовки образа Вадима. Утверждая идею самодержавной власти, трагедия Плавильщикова от­вечала «охранительным» целям.

Однако традиция, заложенная Княжниным в толковании образа Вадима Новгородского, окажется более устойчи­вой в русской литературе. Она будет возрождаться в лите­ратурном процессе в самые крутые моменты русской жиз­ни. Как последний сын вольности будет изображаться Ва­дим в революционной поэзии первой трети XIX века. Ове­янный героизмом и трагической силой, встанет он со стра­ниц поэзии декабристов, Пушкина, Лермонтова.

Трагедия первых десятилетий XIX века в своем разви­тии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкно­вении общественно-политических интересов. Однако в од­ном случае она будет откровенным выражением монархи­ческих идей, стремления консервативной, реакционной час­ти дворянского общества к укреплению самодержавной власти. Это трагедии С. Глинки «Михаил, князь Чернигов­ский», М. Крюковского «Пожарский», А. Грузинцева «По­коренная Казань, или Милосердие царя Иоанна Василье­вича IV». Любовь к родине, идея героизма в этих траге­диях увязывались с верноподданническими, монархически­ми чувствами героев.

В другом случае - и это будет главное направление в развитии жанра, которое приведет к созданию трагедий декабристов и «Бориса Годунова» Пушкина,- в трагедии первых десятилетий XIX века углубленно будут изображе­ны оппозиционные настроения передовой части дворянства, свидетельствующие о кризисе в дворянском сознании, о зарождении иного подхода к решению проблемы народа и власти.

Наибольший интерес в этом отношении представляет трагедия Ф. Иванова «Марфа Посадница», в основу кото­рой положена острая политическая тема. В значительной степени она восходила к «Вадиму Новгородскому» Княж­нина, но отражала борьбу вольного Новгорода с самодер­жавной Московской Русью - Марфы Посадницы с Иоан­ном III (XVI век). Подобно Вадиму, Марфа выражает в трагедии идею республиканской вольности. Она вспомина­ет отдаленные времена Новгорода и находит, что и тогда славяне жили свободно. Имя Вадима Храброго окружено славой и уважением. Победа в трагедии внешне остается за Иоанном III, однако произведение представляет собой апофеоз Марфе с ее преданностью идее свободы и неза­висимости,

«Вольность или смерть, нет рока мне инова»,- говорит она и умирает вольной новгородкой, не желая примирить­ся с самовластьем Иоанна. Образом своей героини, ее гор­дым уходом из жизни, ее непреклонностью и мужеством в борьбе за свободу Иванов продолжал традиции Княж­нина и подготавливал декабристскую драматургию.

В этом русле может рассматриваться и трагедия В. Озе­рова «Дмитрий Донской». В ее основе - патриотическая те­ма, определившая пафос и содержание произведения. Обе трагедии имели высокое гражданское звучание и были поставлены их исследователями в прямую связь с идейно-художественной системой поэзии декабристов.

Как правило, содержание характера в трагедии своди­лось к существенной черте. Она и определяла нравственно-психологический облик героя.

В трагедии классицизма эта особенность структуры тра­гического характера получила наиболее резкое выражение. Так, Кий («Хорев»), Мстислав («Мстислав»), Синав («Си-нав и Трувор») обрисованы Сумароковым лишь как мо­нархи, нарушившие свой долг перед подданными; Хорев, Трувор, Вышеслав - как люди, умеющие управлять сво-имд чувствами, подчинять их велениям долга.

Ситуации в трагедиях разрабатывались таким образом, чтобы характеры раскрывались в заданных им свойствах. Российский полководец Росслав у Княжнина показывав ется во взаимоотношениях с тираном Христиерном, правя­щим Данией и Швецией, полководцем Кедаром, российским посланником Любомиром, шведской княжной Зафирой, проходит через соблазны властью, богатством, любовью, через угрозы смертью, но сохраняет верность отечеству, одерживает победу в нравственном поединке. Его патрио­тизм не получает углубления в трагедии. Любовь его к ро­дине изначальна, она составляет нравственную суть его ха­рактера.

Развитие событий в трагедии обычно не влекло за со­бой перемены характера, его внутреннего движения. Так, Вадим Новгородский предстает уже в первых сценах кня-жнинской трагедии убежденным республиканцем. Его не может поколебать даже картина благоденствующего под властью монарха Новгорода. Республиканцем он и уми­рает.

Характер в классицизме не изображался сам по себе, а давался в соотношении с противоположным свойством;

утверждение и отрицание шло через свою противополож­ность,. Противоположны по своим страстям Мстислав и Замир у Н. Николева («Сарена и Замир»), Димитрий и Георгий Галицкий у Сумарокова («Димитрий Самозва­нец»), Вадим Новгородский и Рюрик у Княжнина. Обри­совывались они через отношение к долгу. Как выполнил герой или героиня свой долг - это становилось их отличи­тельным свойством. Психологический интерес драматурга при этом был сосредоточен на изображении внутренней раздвоенности героев, их колебаний и сомнений, предшест­вовавших выбору ими решения.

Коллизия между долгом и чувством, вызываемая тра­гическим стечением обстоятельств, делала их похожими друг на друга. Похожи в своем чувстве одна на другую Ильмена, Семйра, Рамида, Сорена, хотя их образы созда­ны разными драматургами. Однако они не лишены психо­логического своеобразия. Их индивидуализация дана в сфере выполнения ими долга. Все они поставлены в разные жизненные ситуации, поэтому долг для каждой из них свой. Для Ильмены - отказаться от Трувора и выйти за­муж за Синава. Для Рамиды - умереть, чтобы быть дос­тойной своего великого отца, для Сорены - убить тирана и освободить Замира и народ. Все они героичны, но их героизм разный, потому что он определяется разным уров­нем требований, предъявляемых к ним жизнью. Это и со­общает каждой из них несхожесть, индивидуальное свое­образие при замкнутости и однообразии самого типа жен­ского характера.

По ведущему психологическому свойству характера осуществлялась и индивидуализация речи героев. Пылкая речь Семиры выдержана в сильных и волевых интонациях. Олегу («Семйра») свойственна величавая, степенная, раз­думчивая интонация благоразумного и мудрого человека и монарха. Речь Мстислава («Сорена и Замир») властная, категоричная, но в ней проявляется и склонность героя к самоанализу. При этом все они не выходят за пре­делы языка, установленного классицизмом для данного жанра.

В пределах изображения характера как одного свойст­ва, одной страсти наши драматурги добились и художе­ственной убедительности, и глубины, и поэтичности. «Вос­торг современников» вызвали трагедии Сумарокова. Ха­рактеризуя его героев, дореволюционный исследователь замечал, что у него «страсть везде говорит языком чело­веческим».

Особенности композиции трагедии «Три единства». Диалог. Монолог

Построение драматических жанров классицизма опре­делялось правилами «трех единств» - действия, места, времени.

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет,-

формулировал основной композиционный принцип дра­матургии классицизма его французский теоретик.

Между тем греческая трагедия, на которую ссылались писатели классицизма, не придерживалась строго ни един­ства места, ни единства времени. Соблюдалось лишь един­ство действия.

В литературной науке существует мнение, что соблю­дение времени и места, начиная с эпохи античности, подчи­нялось неизменно закону необходимости и целесообраз­ности. И лишь театр классицизма канонизировал эти поня­тия, требовал от драматурга их обязательного соблюдения.

Действительно, для драматургии классицизма харак­терно следование всем трем правилам. И все-таки в соблю­дении единства места и времени, вызвавшем особые наре­кания во все последующие литературные эпохи, не было ничего искусственного, если подходить к театру класси­цизма с учетом его особенностей.

Одним из основных законов поэтического творчества в ту пору было объявлено подражание «природе», жизни, т. е. требование;.достоверности и правдоподобия изображае­мого на сцене. Действие в трагедии, как, впрочем, и в ко­медии, строилось обычно на одном эпизоде, завершающем то или иное событие. Это вытекало из необходимости пока­зать характер героя в самый острый, критический момент его жизни, когда ему в силу необходимости нужно было принять решение. В такие условия поставлены Хорев, Ос-нельда (к началу трагических событий они уже любили друг друга), Семйра, Ростислав, Олег, Оскольд («Семи-ра»), Трувор и Ильмена («Синав и Трувор»). Классицизм, определяя сценическое время, исходил в этом случае из. того, как это бывает в жизни, когда человек под воздейст­вием стремительно надвигающихся трагических событий; и развязки должен в самое непродолжительное время ре­шить для себя главный вопрос, сделать выбор и тем са­мым определить свою судьбу. Поэтому необходимость со­блюдать время и место, т. е. стремиться, чтобы действие не: было слишком продолжительным, диктовалась в театре классицизма требованием соответствия между психологи­ческим состоянием человека и проявлением его во времени и пространстве.

Поэтому действие в трагедии характеризовалось отсут­ствием сложной, запутанной системы событий, могло быть и было простым, хотя события, о которых рассказывалось в трагедии, в своей продолжительности не ограничивались сутками. В «Хореве» они охватывают шестнадцать лет, в «Вадиме Новгородском» - свыше трех и т. д. То же самое наблюдалось и в трагедиях Корнеля и Расина. Но изоб­ражались события на их заключительном этапе, наиболее драматическом.

Одной из главных особенностей построения трагедии классицизма было требование единства действия. Оно со­блюдалось и в греческом театре. Об этом свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида. Опираясь на их творчество, античный теоретик литературы Аристотель скажет в своей «Поэтике»: «...хорошо составленные фабу­лы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...»1. События, изображенные в трагедии, должны иметь свое начало, развитие и конец. Требование завершенности, целостности действия станет главным принципом построения драматических произведений во все последующие эпохи, включая и нашу современность.

Основной интерес драматургов классицизма был сосре­доточен на изображении духовного мира героев, их психо­логического состояния. Поэтому действие в трагедии клас­сицизма отличалось предельной простотой.

Трагический узел завязывался вокруг одного события. Особенно это было характерно для русской трагедии. Стрем­ление сосредоточить внимание зрителей на разрешении од­ного конфликта определялось в данном случае общей нап­равленностью русского классицизма, идейно-воспитатель­ными целями, какие ставили перед собой русские писате­ли XVIII века.

Единственная сюжетная линия способствовала не толь­ко более четкому построению трагедии, по, главное, более ясному выражению основной мысли произведения. Так, в основе трагедий «Хорев» и «Семира» лежит попытка свер­гнутого князя вернуть трон. «Синав и Трувор» строится на любви двух братьев к одной девушке. На одном собы­тии- прибытии хана Мамая в Крым (Кафу - Феодосию) после разгрома его войск на Дону и его гибели - постро­ена трагедия Ломоносова «Тамира и Селим».

Простота действия, в основе которого будет лежать од­но событие, остается характерной для русской трагедии на всем протяжении ее развития.

В соответствии с особенностями сюжетного строения русской трагедии классицизма число персонажей в ней бы­ло невелико: в трагедиях «Хорев», «Синав и Трувор», «Семира»-четыре, в «Вадиме Новгородском», в «Димит­рии Самозванце» - пять.

Поскольку действие ограничивалось в трагедии клас­сицизма сутками, события на сцене не могли быть воспро­изведены в их естественном течении. Это определило роль диалога и монолога в ее структуре. О событиях, предшест­вовавших развитию действия, а также событиях, происхо­дивших за сценой в момент действия, зритель узнавал из разговоров действующих лиц. Это сообщало происходяще­му на сцене более естественный характер. Преобладающее значение в структуре трагедии получил монолог. Как и диалог, он мог включать элементы сюжетного действия. Из внутренней речи героев зритель узнавал не только о его переживаниях, но и тех событиях, которые их вызыва­ли. Однако это не было для него главным.

Основное место в монологе занимал рассказ героя о собственных переживаниях, вызванных необходимостью сделать выбор между личным и общим. Монолог создавал картину внутреннего движения этих переживаний, борьбы в душе героя противоположных устремлений. При этом заметной была ведущая нравственная тенденция, состав­ляющая основу данного характера. Раскрывалась эта борьба на фоне нравственно-этических понятий, выра­ботанных эпохой. В результате она теряла свою исключи­тельно индивидуальную, личную форму выражения, высту­пала в своем общем виде.

«Российский князь» Олег («Семира») силой обстоя­тельств поставлен перед необходимостью решить судьбу сына свергнутого им киевского князя. Долг повелевает ему казнить Оскольда за организованный им заговор. Са­дясь подписывать указ, он предается глубоким раздумьям:

Я милости казал тебе в своей досаде, Ступай, ищи венца и скипетра во аде! Умри! Умреть тебе, конечно, надлежит!.. Но отчего ж теперь рука моя дрожит?! Умри!.. К чему себя всей силой принуждаю? Позорно кончить жизнь Оскольда осуждаю, Трепещет сердце, кровь, волнуяся, течет,

И мысль от ярости мя к жалости влечет.

Воображения терзают мя различны.

И чувствую в себе премены необычны.

О правосудие! Ты душу подкрепи

И разны мнения в одно совокупи!

Исчезни, жалость, ты умолкни, милость, ныне

И не противьтеся Оскольдовой судьбине!

Он подписывает указ, колеблется, рвет его. Олег во власти противоречивых чувств. Старый князь сознает, что Оскольд с его пылким, решительным характером никогда не примирится с потерей трона. Но он уже успел полюбить своего пленника, проникнуться уважением к нему, понима­ет в душе справедливость его притязаний, ему жаль его, он не может предать его позорной смерти, сознавая благород­ство его натуры. Его «терзают» воспоминания, он впервые, видимо, задумался серьезно о судьбе своего пленного кня­зя и в самом себе неожиданно почувствовал «премены не­обычны». Олег не может соединить эти противоречивые побуждения и откладывает решение участи Оскольда, так как «быть хотел отцом плененному народу».

Монолог в соответствии с особенностями художествен­ного мышления писателей классицизма обрисовывал харак­тер односторонне: или добродетельным или порочным, или слабым или сильным. В качестве идеала утверждается герой в высоком значении этого слова, т. е. человек, уме­ющий побеждать волевым усилием личные чувства.

Хоть кровь моя горит, но бодрствует мой ум И противляется отраве нежных дум,-

в этих словах Семиры, любимой героини Сумарокова, вы­ражено в сущности содержание большинства лирических монологов героев трагедий классицизма.

Помимо основных монологов, имевших лирический ха­рактер, в трагедию включались монологи иного содержа­ния, монологи, раскрывавшие отношение героя к различ­ным сторонам жизни. В «Тамире и Селиме» Ломоносова монологи содержат сетования о подчиненном положении детей, о браке, о властолюбии и его пагубных последстви­ях. Большой интерес в этом отношении представляет моно­лог одного из положительных героев (Надира), в котором осуждается война. Высказанные героем мысли переклика­ются с одами Ломоносова и, по сути, выражают авторское отношение к войне:

Несытая алчба имения и власти... Твое исчадие кровавая война! Которое от ней не стонет государство?.

Которая от ней не потряслась страна? Где были созданы сходящи к небу храмы И стены, труд веков и многих тысяч пот, Там видны лишь одни развалины и ямы... О, коль мучительна родителям разлука, Когда дают детей, чтобы пролить их кровь...

Трагедия последней трети века переходит от изображе­ния внутренней борьбы между долгом и чувством в душе героя к преимущественному изображению противодействия добродетельных героев тиранам. Конфликт приобретает характер острой борьбы. В связи с этим меняется содер­жание монолога. Он начинает носить характер политиче­ской исповеди. Таковы монологи Димитрия у Сумарокова, Вадима и Рюрика у Княжнина, Сорены и Замира в од­ноименной трагедии Н. Николева и др.

Это определило еще одну особенность построения рус­ской трагедии классицизма. Она включала большое число нравственных, политических и патриотических рассужде­ний героев. В трагедии Сумарокова «Димитрий Самозва­нец» о назначении монарха, о его обязанностях рассуждают почти все герои: Пармен, Ксения, Георгий. Их рас­суждения составляют суть политической программы рус­ского просвещенного дворянства и находятся в прямой свя­зи с критической оценкой Сумароковым екатерининской действительности: трагедия была написана в годы, непо­средственно предшествовавшие Пугачевскому восстанию (1771)". В разговоре с Шуйским Пармен, например, го­ворит:

Коль нет от скипетра во обществе отрад, Когда невинные в отчаянии стонут, Вдовы и сироты во горьком плаче тонут; Коль, вместо истины, вокруг престола лесть, Когда в опасности именье, жизнь и честь, Коль истину сребром и златом покупают, Не с просьбой ко суду - с дарами приступают, Коль добродетели отличной чести нет, Грабитель и злодей без трепета живет И человечество во всех делах теснится,- Монарху слава вся мечтается и снится. Пустая похвала возникнет и падет,- Без пользы общества на троне славы нет.

И еще более определенно выражена эта мысль примени­тельно к Димитрию:

Пускай Отрепьев он, но и среди обмана, Коль он достойный царь, достоин царска сана. Но пользует ли нам высокий сан един? Пускай Димитрий сей монарха росска сын,

Да если качества в нем оного не видим, Так мы монаршу кровь достойно ненавидим, Не находя в себе к отцу любови чад.

Трагедия «Вадим Новгородский», как уже говорилось, вообще представляет собой выражение борьбы двух поли­тических принципов - республиканского и монархического. С одной стороны, монологи и развернутые реплики Вадима и Пренеста рисуют свободный Новгород, теперь повержен­ный у ног Рюрика: «вельмож, утративших свободу во под­лой робости, согбенных пред царем и лобызающих под скиптром свой ярем». С другой стороны, выразитель монар­хического принципа власти Рюрик рисует Новгородскую вольницу как эпоху раздоров, грабежей, убийств. Свобода представала как «лишение всех благ и в бедствах изо-билье». Однако нарисованная Рюриком картина, по мне­нию Вадима, означала не «вольность», а «своеволие». И тот, и другой герой рисовали власть монарха и народного пред­ставительства в их идеальном выражении. Действитель­ность вносила существенные поправки.

Монологи героев на «общие темы» усиливали идейное и художественное воздействие трагедии на дворянских зри­телей. Они воспитывали возвышенность идеалов, гуман­ность и справедливость по отношению к «нисшим», красо­ту чувств, хотя и замедляли действие, развитие событий. Однако зрители XVIII века ценили трагедию за высокое содержание и не замечали ее композиционных просчетов.

«Высокий» стиль и образ

Итак, одной из особенностей трагедии классицизма яв­лялось преобладание в ее структуре психологического со­держания над событийным. Слово, воплощая мысль или чувство героя, раскрывало противоречивость его сознания, вызывало представление о нравственной основе изобра­жаемой личности, оказывалось, по сути, основным средст­вом образного воспроизведения характера. Именно поэто­му к нему предъявлялись высокие требования. Они своди­лись к искренности и поэтичности изображения «страстей». Зритель не должен усомниться в их подлинности. Обра­щаясь к поэтам, Буало писал в своем поэтическом своде правил:

Вы искренно должны печаль передавать;

Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать...

Поэт обязан быть и гордым и смиренным,

Высоких помыслов показывать полет,

Изображать любовь, надежду, скорби гнет,

Писать отточенно, изящно, вдохновенно, Порою глубоко, порою дерзновенно, И шлифовать стихи, чтобы в умах свой след Они оставили на много дней и лет.

О том же читаем в русской энциклопедии классицизма: «...радость, печаль, любовь, гнев, гордость, словом, каждое чувствие, каждая страсть имеют свой особый язык. Сле­довательно, поэту надлежит, так сказать, превращаться в каждое лицо и заставлять его говорить прилично настоя­щему положению и точно так, как бы оно само говорило» (Словарь древней и новой поэзии, составленный Н. Осто-лоповым. СПб, 1821, с. 288-289).

В русской трагедии классицизма мы найдем сильное и яркое выражение героями своих чувств, мыслей, побужде­ний. Страстно, проникновенно говорит Оскольд, обращаясь к своей верной дружине:

Настал нам день искать иль смерти, иль свободы.

Умрем иль победим, о храбрые народы!

Надежда есть, когда остался в нас живот.

Бессильным мужество дает победы плод.

Не страшно все тому, кто смерти не боится...

А ежели судьба нам смерть определит,

Падение сие дел наших не затмит.

Пусть потеряние свободы невозвратно,

Мне в долг отечества и смерть вкусить приятно.

Кончина такова с победою равна,

И ею наша жизнь пребудет ввек славна.

Намеряся свой долг исполнить непреступно,

Спасем отечество или погибнем купно.

Монолог - обращение Оскольда - декламационен, насы­щен риторикой, но он искренен, проникновенен и сохраняет верность общему психологическому настрою героя. Пате­тика его интонации оправданна, не противоречит (;ути ха­рактера и сложившимся обстоятельствам. Герой должен победить или умереть, третьего ему не дано.

Драматичен по глубине человеческого горя последний монолог Синава, когда он узнает, что погубил самых близ­ких и дорогих ему людей - брата Трувора и любимую де­вушку. В монологах Семиры психологически верно переда­но смятение пылкой и сильной души, переходы от одного состояния к другому.

Монологи действующих лиц строились обычно по типу ораторской речи, основывались на фигурах повторения, среди которых особое место отводилось градации, усили­вающей, нагнетающей ощущение безвыходности положения

героев или, напротив, обосновывающей правильность при* нимаемого решения. Обращения, восклицания, «вопроше-ния»-все это способствовало передаче напряженности пе­реживаний, во власти которых находились герои.

О Новград! что ты был и что ты стал теперь? Героев сонм! его величье ты измерь; А я от горести, его в оковах видя, Бессилен то свершить, я жизни ненавидя... Вы содрогаетесь?,. И как не трепетать, Когда из рабства бездн осмелимся взирать На прежюо высоту отечества любезна!..

А днесь сей пышный град, сей Севера владыка-» Могли ли ожидать позора мы толика!- Сей гордый исполин, владыки сам у ног Повержен, то забыл, что прежде он возмог...

Граждане! вспомните, то славой полно время; Но вспомните - дабы низвергнуть гнусно бремя!..--

обращался Вадим к своим сподвижникам и военачальни­кам, желая пробудить в них гордый дух свободных новго­родцев, готовность сразиться с Рюриком и вернуть городу его древние права.

Пространные монологи нередко противоречили жиз­ненному правдоподобию и сообщали происходящему ус­ловный характер. Это понимали и теоретики классицизма, когда выразили пожелание, что «не худо было для драма­тического искусства, ежели бы монологи, особенно не­сколько продолжительные, совершенно вышли из употреб­ления...».

Степень условности, присущая трагедии классицизма, в значительной мере усиливалась стихотворной структурой речи и особенно высоким стилем. Речь персонажей изоби­ловала сложными синтаксическими конструкциями: в ней преобладали славянизмы, широко использовались поэти­ческие приемы ораторского стиля.

Вместе с тем нельзя не отметить того, что «высокий» стиль, используемый в трагедии, значительно отличался от «высокого» стиля, характерного для оды. Обратимся к примерам. В «Тамире и Селиме», трагедии Ломоносова, рассказ о битве с Мамаем ведет Нарсим, брат героини, только что прибывший с поля боя:

Горела брань сурова,

Сквозь пыль, сквозь пар едва давало солнце луч.

В густой крови кипя, тряслась земля багрова, И стрелы падали дождевых гуще туч. Уж поле мертвыми наполнилось широко, Непрядва, трупами спершись, едва текла. Различный вид смертей там представляло око, Различным образом повержены тела...

Российские полки, отвсюду утеснениы, Казалося, что в плен дадутся иль падут...

Внезапно шум восстал по воинству везде. Как туча бурная, ударив от пучины, Ужасной в воздухе рождает оегом свист, Ревет и гонит мглу чрез горы и долины, Возносит от земли до облак легкий лист, Так сила росская, поднявшись из засады, С внезапным мужеством пустилась против нас; Дождавшись таковой в беде своей отрады, Оставше воинство возвысило свой глас. Во сретенье своим россияне вскричали, Великой воспылал в сердцах унывших жар. Мамаевы полки, увидев, встрепетали, И ужас к бегствию принудил всех татар...

А вот отрывок из оды М. В. Ломоносова «На победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года», в которой также поэтически изображена картина битвы русских с турками:

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет?

То род отверженной рабы,

В горах огнем наполнив рвы,

Металл а пламень в дол бросает,

Где в труд избранный наш народ

Среди врагов, среди болот

Чрез быстрый ток на огнь дерзает.

За холмы, где паляща хлябь

Дым, пепел, пламень, смерть рыгает,

За Тигр, Стамбул, своих заграбь,

Что камни с берегов сдирает;

Но чтоб орлов сдержать полет,

Таких препон на свете нет.

Им воды, лес, бугры, стремнины,

Глухие степи - равен путь.

Где только ветры могут дуть,

Доступят там полки орлины,

Отрывки из произведений М. В. Ломоносова в своем содержании и его художественном воплощении имеют мно­го общего: они рисуют картину сражения, в котором успех

вначале сопутствует врагам, потом переходит к русским и завершается их блестящей победой. Оба отрывка выдер­жаны в «высоком» стиле, однако существенно отличаются друг от друга характером использованных поэтических средств и приемов этого стиля. Это обусловливалось преж­де всего формой сообщения, определяемой в каждом слу­чае особенностями жанра.

В трагедии - это устный рассказ одного из участни­ков битвы. И как устный рассказ он определил более естественную интонацию речи. В оде - это выражение поэтом своего восторга перед сынами российскими, одер­жавшими блестящую победу над старинным врагом. Аб­страктный «пермесский жар», владеющий душой поэта, влечет за собой большую условность, обобщенность в вы­ражении чувства. И в том, и в другом отрывке речь мета-форизирована, характеризуется обилием сравнений, ис­пользованием множества поэтических приемов, среди кото­рых особое место занимает гипербола и антитеза. Но в одном случае эти поэтические средства направлены глав­ным образом на то, чтобы создать зрительное впечатле­ние, а это обязывало автора воспроизводить детали боя в их подлинности; в другом - вызвать приподнятый эмоцио­нальный настрой у слушателя. Это определило введение в поэтическое произведение грандиозных, гиперболизованных образов («Не медь ли в чреве Этны ржет...» и др.). укра-шенность тропами (метафорами, сравнениями и др.), фи­гурами (повторы, градации и т. д.), обилие инверсий и славянизмов.

С развитием комедии разрыв между книжной и лите­ратурной народной речью в значительной степени преодо­левается. Вопреки поэтике классицизма драматурги нач­нут широко использовать национальные богатства русско­го народного языка. Обращение к трагедии классицизма на разных этапах ее развития позволяет сделать выводы относительно эволюции ее языка в целом, соответствовав­шей общему развитию литературного языка эпохи. Траге­дия Ломоносова «Тамира и Селим» характеризуется большей простотой и естественностью языка в сравнении с одой, однако в сопоставлении с более поздними трагедиями классицизма ее стиль отличается большей книжностью как в подборе словесно-художественных средств, так и в их интонационно-поэтической организации. К простоте и ясности тяготели и первые трагедии А. П. Сумарокова. Особенно это. заметно при сравнении его стиля со стилем трагедии его учеников.

Так, монолог Оснельды («Хорев») раскрывает борьбу в ее душе между любовью к Хореву и любовью и долгом перед отцом. В лексическом и синтаксическом отношении он представляет собой образец того, как мало условный язык «высокого» стиля был пригоден для правдоподобного воспроизведения человеческих переживаний, не позволяю­щих усомниться в их подлинности:

К чему ведет меня моя судьбина зла?!

К таким ли дням, любовь, во мне ты кровь зажгла!

Несчастливым времен жестоки все премены.

О дом отцов моих! О вы, противны стены,

Которыми пришлец сей город оградил!

Земля, в которой Кий кровавы токи лил!

Места, столь много раз слезами орошенны,

Возлюбленным моим Хоревом украшенны,

Печалей и утех собрание и смесь,

Чем слабая душа обремененна днесь!

Отверзи мне врата любезныя темницы

И выпусти меня за Киева границы!

А вот монолог Рамиды, дочери Вадима Новгородского, обращенный к наперснице в аналогичной ситуации, но на­писанный Княжниным спустя четыре десятилетия:

Ты знаешь чувствия Рамидиной души. Селена, ты меня сей дружбы не лиши, Которая мое блаженство возвышает; Она равно мой дух плененный утешает, Как та бессмертная неодолима страсть, Без коей всякое мне счастие - напасть, Верь мне: сей блеск венца, престола возвышенье Для чувств Рамидиных презренно утешенье! В корысти, в гордости я сердца не гублю. Не князя в Рурике, я Рурика люблю.

Или монолог Сорены в трагедии Н. Николева «Сорена и Замир»:

Вот злейшие часы для сердца моего!

Иль все я возвращу, иль вдруг лишусь всего.

Душа моя теперь - колеблемое море!

В любви, отчаянье, в надежде, страхе, горе!

На чем остановлю несчастную себя?

Сопоставление лексико-синтаксических особенностей этих монологов даже в самой общей форме позволяет говорить о резком уменьшении славянизмов, об упроще­нии конструкции фразы, об отказе в ряде случаев от приемов ораторской речи, о значительном пиррихировании (вве­дении безударных стоп) классического для трагедии алек­сандрийского стиха.

Все это сообщило монологу, а следовательно, и языку трагедии в целом более естественную, мягкую, разговорную интонацию. Еще более заметными эти изменения были в языке трагедии Хераскова, выявившем ранние признаки сентиментального стиля в русской литературе.

Усиление в трагедии политических и гражданственных мотивов сделало преобладающей публицистическую окрас­ку многих монологов и определило отбор изобразительных средств языка.

«Самодержавие», «гражданин», «сын отечества»-эти слова начинают звучать в трагедии постоянно, определяя ее содержание и идейную направленность. Подобные об­щие понятия, как правило, выражались с помощью сла­вянизмов. И это естественно.

Из славянского письменного языка в русский литера­турный язык пришли и закрепились в нем главным обра­зом те слова, которые обозначали отвлеченные понятия, поскольку их не было в русском языке. А так как предмет, о котором шла речь в трагедии классицизма, был связан со сферой политической жизни, то и язык характеризовал­ся значительным использованием слов и оборотов, свой­ственных церковно-славянской традиции. Это придавало оттенок торжественности, приподнятости всем монологам героев, насыщенным общественной или этической пробле­матикой. В этом значении славянизмы найдут применение и в поэзии А. С. Пушкина, в том числе и в его трагедии «Борис Годунов».

Таким образом, хотя связь языка и жанра сохраняется в трагедии классицизма, однако язык ее со временем ста­новится менее условным. Все это говорило о том, что, во-первых, язык трагедии находился в прямой связи с язы­ком эпохи и отражал все особенности его развития, во-вторых, что трагедия в ряду других жанров способство­вала совершенствованию национального литературного языка. В последующем развитии поэтических жанров их обособленность размывалась.

Параллельно этому шел процесс преобразования об­щего литературного языка, включая и поэтический язык эпохи, в котором постепенно снимается обособленность высокого слога.

Сильной стороной трагедии классицизма явился ее ин­терес к проблемам общенационального значения.

Эта ее особенность в свое время была отмечена А. С. Пушкиным.

В последующем литературном движении трагедия по­степенно утратит свое главенствующее положение, особен­но с интенсивным развитием драмы как самостоятельного жанра и романа.

Крупнейшим образцом трагедии первой трети XIX века стал «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Традиции жанра в середине века будут поддержаны «Историческими хрони­ками» А. Н. Островского.

В советской литературе значительным произведением в этом жанре явится среди других «Оптимистическая тра­гедия» В. Вишневского.

На всех этапах развития русская трагедия сохранит свою главную особенность, выявившуюся в эпоху класси­цизма,-изображать «судьбу человеческую, судьбу народ­ную» (А, С. Пушкин).

Для обозначения противоречий, возникающих в жизни и воспроизводимых в литературе с различной степенью талантливости и убедительности, используется понятие конфликт. О конфликте обычно говорят при наличии острых противоречий, проявляющихся в столкновении и борьбе героев. Также эта борьба может происходить внутри сознания персонажа. Конфликт обычно выражается в сюжете произведения , он организует его: неудовлетворенность героев, желание получить что-либо или избежать чего-либо заставляют их совершать те или иные поступки. В каждом произведении складывается своя, порой многоуровневая, система конфликтов, что делает сюжет более сложным.

Особенности конфликта зависят от рода литературы. Наибольшие возможности изображения конфликтов в эпосе и драме. Причем для драмы в целом характерны более острые конфликты, которые часто выражаются в диалогах персонажей. Сложно говорить о конфликте в лирике, где крайне редко можно видеть противоборствующие начала. Но стихотворение может быть пронизано ощущениями тоски, дисгармонии, как например, «И скучно и грустно» М.Ю. Лермонтова. Нередко в основе стихотворения может лежать антитеза: герои и мир («Зимняя ночь» Б.Л. Пастернака), прежнее и нынешнее состояние героя («Так это шутка? Милая моя…» Н.А. Некрасова). Все это позволяет говорить о конфликтности и в лирических произведениях.

В романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» очевиден идейный конфликт Базарова и Павла Петровича – двух героев времени. Павел Петрович высказывает идеи, которыми увлекалась молодежь в 40-е годы. Он рассуждает о красоте, об искусстве, необходимость которых отрицает нигилист Базаров (нигилизм возникает в 60-е годы). Оба имеют качества лидеров, им подражают (у Базарова есть последователи – Кукшина и Ситников; Павел Петрович «ввел было гимнастику в моду между светскою молодежью»), каждый абсолютно уверен в своей правоте. Они спорят о роли аристократов и разночинцев, об искусстве и науке, об авторитетах. Спор переходит на личности.

Конфликт героя с окружающей его средой наблюдается в по

Конфликт, возникающий в сознании одного персонажа, называется внутренним . В «Грозе» А.Н. Островского изображена внутренняя борьба Катерины. Катерина несчастлива в браке, в ней зарождается любовь к Борису. Героиня стремится встречаться с Борисом, хочет быть счастливой, и одновременно понимает греховность этой любви. Катерина не может побороть чувство, более того она знает, что раньше никогда не была так счастлива, в глубине души она вряд ли раскаивается в содеянном. Она даже думает: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую -нибудь я и видела...» (Курсив мой. – И.И. ) В то же время примириться с грехом и обманывать окружающих она не может. Борьба этих стремлений чрезвычайно острая, поэтому гибель Катерины неизбежна.

Основные элементы сюжета

Сюжет – это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. При этом события не всегда в произведении располагаются в причинно-следственной и временной последовательности.Сюжет как сложное целое состоит из элементов. Каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог.Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала движения событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия. Экспозиция может быть прямой, т.е. следовать до завязки, или задержанной, т.е. идти после развязки.Завязка – событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» завязкой являются несколько событий: получение городничим письмо о приезде ревизора, сон городничего и рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об «инкогнито из столицы».Развитие действия – это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.

Момент высшего напряжение действия называется кульминацией . В кульминации особенно ярко проявляются цели и характеры героев. В романе «Евгений Онегин» кульминация действия в эпизоде дуэли Онегина и Ленского. В «Ревизоре» высшая точка напряжения – сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной.Кульминация непосредственно предшествует развязке. Развязка – это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» развязкой служит известие о приезде настоящего ревизора и разоблачение Хлестакова.В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Прологом обычно открывается произведение. Пролог – это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении.Эпилог – изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий («Война и мир» Л.Н. Толстой).Не обязательно, чтобы в произведении были все элементы сюжета. В современной литературе. Как правило, нет пролога и эпилога, может быть несколько затушевана кульминация и даже отсутствовать развязка.

19 Сюжет в лирике

Лирический сюжет - это отражение динамики поступков героев в произведении, событии, действии. Хотя некоторые исследователи считают, что в лирическом произведении нет сюжета, однако большинство других исследователей считают, что в лирическом произведении сюжет всё же присутствует. Хотя он весьма своеобразен.
В лирике сюжет построен на событиях воспроизводимых в той мере, какая необходима для эмоциональной окраски. Таким образом сюжет можно считать фрагментарным.
Сюжет в лирике существует: "...сюжет в лирике "развёртывается" не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя, который с точки зрения перспективы изображения находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации".

Лироэпические жанры

Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.

1. поэма. – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…

2. баллада. – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.

3. басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст (в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.

4. лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.

Лирико-вокальные жанры – это группа смежных жанров, в которых обнаруживается выход за пределы литературы. Литература как временной вид искусства взаимодействует с другим временным видом искусства – музыкой. Конкретная область смежности – лирика. И, как правило, вокал. Это близкие явления. Близость лирической и музыкальной природы обнаруживается в близости понятийно-терминологического аппарата: тема – мотив, ритм,

Вопрос

Стиль (греч. stylos – палочка для письма на восковой или глиняной дощечке) является важной синтезирующей характеристикой единства содержания и формы литературного произведения.

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи. Во второй половине XVII в. (в России – много позже, около середины XVIII в. в эстетической системе классицизма это значение было закреплено («Теория трех штилей» М.Ломоносова). Эстетика конца XVIII – начала XIX вв. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства. живописи, скульптуры, музыки и т.д. Стиль мыслился как своеобразие, художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественной формы произведения , причем, говоря современным языком, содержательной формы .

В течение XIX в. термин стиль употребляли и искусствоведы, и литераторы: литераторы – для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог» («слог писателя»). В конце XIX – начале XX вв. эстетическое понимание стиля было существенно расширено и в чем-то переосмыслено как категорию. Во-первых, для него стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Все это, наконец, придало термину «стиль » культурологический смысл.

В течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты.

Стиль как литературоведческая категория – это закономерно согласованное единство всех элементов содержательной формы, в синтезе которых проявляется творческая индивидуальность. Различаются:

б) стиль литературного произведения ;

в) стиль литературного направления как исторически неповторимого этапа развития искусства слова.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: Стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературная критика, эстетика, искусствоведение пытались дать подобные характеристики , употребляя для определения того или иного стиля такие эмоционально насыщенные тропы, как «легкий », «тяжелый », «строгий », «свободный », «простой », «сложный », «монументальный », «камерный » и т.п. рассматривает: субъективность/объективность; изображение/экспрессию; тип художественной условности; монументальность/камерность и т.д. Данная типология – общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе.

Подбор языковых средств внутри каждого стиля и принципы построения речи определяются стилевой доминантой.

Доминанта** – это основной признак функционального стиля, определяющий его языковые черты.Доминанта научного стиля – понятийная точность, которая обусловливает использование системно организованной терминологии, подчеркнутую логичность речи. Так, в текстах научного стиля широко представлены специальные логические связки из этого следует, это приводит к, следовательно, таким образом. Точность в научном стиле является абстрактной, обобщенной.

Доминанта официально-делового стиля – точность, не допускающая двоякого толкования. Отсюда синтаксическая громоздкость, запрет местоименных замен, длинные предложения с массой уточняющих оборотов, цифровая разметка текста, стандартизованное построение речи, исключительно письменная форма речи.

Доминанта публицистического стиля – социальная оценочность, которая проявляется в газетных «ярлыках»: фашист, демократ, партократ, в словах с оценочным значением: вожак – главарь, зачинатель – зачинщик, съезд – сборище. Установка на оценку определяет сам отбор фактов, использование фразеологизмов и экспрессивного синтаксиса.

Доминанта художественного стиля – образность и эстетическая значимость каждого элемента текста. Отсюда стремление к свежести образа, неизбитым выражениям, использование выразительных средств речи, ритма, рифмы.

Доминанта разговорного стиля – минимальная забота о форме выражения мыслей. Это объясняет фонетическую неточность, синтаксическую небрежность, широкое использование местоимений.

Практически все стили используются как в письменной, так и в устной форме, однако доминанта делового стиля противоречит ограниченным возможностям устной формы: невозможно добиться необходимой точности, если предварительное продумывание фразы невозможно.Ярче всего различия между стилями выявляются на уровне лексики, поскольку существуют слова, закрепленные за определенным функциональным стилем: термины в научном стиле, канцеляризмы (нижеследующий, именуемый и т.п) в официально-деловом, оценочная лексика (чаяния, свершения, консолидация и т.п.) в газетно-публицистическом. И все же основу каждого стиля составляет межстилевая, неокрашенная лексика.

Наименование параметра Значение
Тема статьи: СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ
Рубрика (тематическая категория) Литература

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всœецело сосредоточены во времени действия, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира ʼʼОтеллоʼʼ душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой – в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника – главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии ʼʼОтеллоʼʼ (при всœей его напряженности и глубинœе) локален и преходящ . Он является внутрисюжетным . И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере ʼʼОтеллоʼʼ соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосœе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в (217) лиро-эпических поэмах, нередко – и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: ʼʼВ корне коллизии (ᴛ.ᴇ. конфликта. – В.X.) лежит нарушение , ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ в свою очередь должно быть измененоʼʼ. И далее: коллизия ʼʼнуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностейʼʼ.

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге ʼʼМорфология сказкиʼʼ (1928) ученый в качестве опорного использовал термин ʼʼфункция действующих лицʼʼ, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (ᴛ.ᴇ. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определœенным образом выстраиваются. В первую очередь, течение событий связано с изначальной ʼʼнедостачейʼʼ – с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом ʼʼвоцаряетсяʼʼ. Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат . narratio – повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Οʜᴎ высказали соображения о содержательности сюжета͵ о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат ʼʼвсœе признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственнойʼʼ; здесь имеет место ʼʼодновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавлива(218)ющей данный порядокʼʼ. Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: ʼʼМедиация повествования состоит в ʼʼгуманизации мираʼʼ, в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мирʼʼ.

Универсальная модель сюжета͵ о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности –у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные –те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта͵ как это случилось со старухой из пушкинской ʼʼСказки о рыбаке и рыбкеʼʼ. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь ʼʼГрозыʼʼ А.Н. Островского и ʼʼАнны Каренинойʼʼ Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере (ʼʼУтраченные иллюзииʼʼ О. де Бальзака, ʼʼОбыкновенная историяʼʼ И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном (219) опыте. В них немалую роль играют перипетии , .этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всœевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Οʜᴎ несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. ʼʼО, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!ʼʼ – восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора ʼʼЭфиопикаʼʼ. Подобные высказывания являются ʼʼобщим местомʼʼ литературы античности и Возрождения. Οʜᴎ повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о ʼʼпревратностяхʼʼ и ʼʼкозняхʼʼ, о ʼʼнепрочных милостяхʼʼ судьбы, которая является ʼʼврагом всœех счастливыхʼʼ и ʼʼединственной надеждой несчастныхʼʼ. В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всœевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета͵ как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство ʼʼнепостоянстваʼʼ бытия, – трагедия Шекспира ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ. Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта͵ проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) всœе-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), в случае если и не счастливый, то по крайней мере успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всœевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся... Подобным образом завершаются и (220) другие трагедии Шекспира (ʼʼОтеллоʼʼ, ʼʼГамлетʼʼ, ʼʼКороль Лирʼʼ}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского ʼʼМакбетаʼʼ).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определœенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), –как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными ʼʼузнаваниямиʼʼ), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем – и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем всœе это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть ʼʼнизовойʼʼ, массовой литературы), так и литературе серьезной, ʼʼвершиннойʼʼ, классической. Такова новеллистика 0"Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа ʼʼБесыʼʼ говорил, что иногда склонен ставить ʼʼзанимательность <...> выше художественностиʼʼ Напряжен(221)ная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени – ʼʼДва капитанаʼʼ В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всœего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений , которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными ) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX–начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье ʼʼТемное царствоʼʼ упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что ʼʼинтрига есть ложьʼʼ и что вообще ʼʼфабула в драматическом произведении дело неважноеʼʼ. ʼʼМногие условные правила, – указывал он, – исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизньʼʼ. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе ʼʼДядя Ваняʼʼ, Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым - ϶ᴛᴏ не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: ʼʼИнтрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонииʼʼ. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо ʼʼсама жизнь <...> всœе дальше отходит от внешнего действия, всœе больше уходит в глубину душиʼʼ. В этом же русле –суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: ʼʼЧем (222) крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному ʼʼзаканчиваниюʼʼ его сюжет, тем естественнее оставить его ʼʼоткрытымʼʼ.

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме – не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует ʼʼпрогрессивный параличʼʼ внешнего действия) и –наиболее настойчиво – Б. Шоу в работе ʼʼКвинтэссенция ибсенизмаʼʼ. Драмы, отвечающие гегелœевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их ʼʼхорошо сделанными пьесамиʼʼ. Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: ʼʼПьеса без предмета спора <...> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссииʼʼ. По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом ʼʼпластов жизниʼʼ не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, ʼʼтем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязкиʼʼ.

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателœей, особенно интенсивно –на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России – прежде всœего Чехов. ʼʼВ ʼʼЧайкеʼʼ, ʼʼДяде Ванеʼʼ, ʼʼТрех сестрахʼʼ, в ʼʼВишневом садеʼʼ, – писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, – ʼʼ"нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <...> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников <...> нет и не должна быть борьбыʼʼ. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения – в далеком прошлом. Так, герой ʼʼБожественной комедииʼʼ А. Данте (одновременно это и сам автор) – человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая (223) героем реальность (ее ʼʼпотусторонний обликʼʼ воссоздан в первой части поэмы ʼʼАдʼʼ) предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ легло в основу ʼʼБожественной комедииʼʼ, не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелœевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в ʼʼмилости простого оправданьяʼʼ (ʼʼРайʼʼ. Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всœеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосœердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как ʼʼГамлетʼʼ Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах (ʼʼБыть или не быть?ʼʼ и другие монологи). В ʼʼДон Кихотеʼʼ Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему ʼʼсила вещейʼʼ. Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа – мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с (224) христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в ʼʼПотерянном раеʼʼ Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ. ʼʼПлакать мне подобает о себеʼʼ – этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от ʼʼБожественной комедииʼʼ) финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в базе которой мысль о том, что заслуги всœегда вознаграждаются. В ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижникаʼʼ.

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И ʼʼЕвгений Онегинʼʼ, и ʼʼПир во время чумыʼʼ, и ʼʼМедный всадникʼʼ запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не бывают преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого ʼʼостросюжетногоʼʼ писателя, как Ф.М. Достоевский. В случае если Митя в ʼʼБратьях Карамазовыхʼʼ предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета͵ то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целœей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых ʼʼвыходовʼʼ на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателœей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно ʼʼотступалиʼʼ авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность всœе рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателœей, а одновременно –их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что всœе в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81–82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные – настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых – к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определœенностью мироотношения, сознания, поведения. В случае если же персонажи (что имеет место в ʼʼоколоавангардистскойʼʼ литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом ʼʼпотоке сознанияʼʼ или самодовлеющих ʼʼязыковых играхʼʼ, в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателœей ʼʼнового романаʼʼ во Франции А. Роб-Грийе. На базе утверждения, что ʼʼроман с персонажами <...> принадлежит прошломуʼʼ (эпохе, ʼʼотмеченной апогеем индивидуальностиʼʼ), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: ʼʼ... рассказывать истории (ᴛ.ᴇ. выстраивать событийные ряды. – В.Х .) сейчас стало попросту невозможнымʼʼ. Все более интенсивное движение литературы к ʼʼбессюжетностиʼʼ Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста͵ С. Беккета.

При этом искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ - понятие и виды. Классификация и особенности категории "СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ" 2017, 2018.


Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие

ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

В эпических и драматических произведениях конфликт лежит в основе сюжета и является его движущей силой , определяя развитие действия.

Так, в "Песне про купца Калашникова..." М. Ю. Лермонтова в основе развития действия - конфликт между Калашниковым и Кирибеевичем; в произведении Н. В. Гоголя "Портрет" действие основывается на внутреннем конфликте в душе Чарткова - противоречии между осознанием высокого долга художника и страстью к наживе.

В основе конфликта художественного произведения - жизненные противоречия, их обнаружение - важнейшая функция сюжета. Гегель ввёл термин "коллизий" со значением столконовения противоположных сил, интересов, стремлений.

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художест- венного конфликта, которые и будут рассмотрены далее. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с при- родой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с зако- нами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И что- бы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать состра- дание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в кон- фликт не столько с героем, сколько с общест- вом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние ма- ленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – кон- фликт между социальными группами или по- колениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общест- венный конфликт 60-х годов XIX века – столк- новение между дворянами-либералами и раз- ночинцами-демократами. Несмотря на назва- ние, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоз- зрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов- разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и об- раза жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в цен- тральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того вре- мени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах ро- мана, составило его исторический фон и сущ- ность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литера- туроведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический кон- фликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, испове- дальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к форми- рованию сюжетной линии «Рудина», опреде- ляющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бы- тие и неудовлетворенностью собственной уча- стью, а существенную долю тургеневских сти- хов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциаль- ный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфлик- те – масштабном противостоянии гения позна- ния Фауста и гения зла Мефистофеля.

№9 Композиция литературного произведения. Внешняя и внутренняя композиция.

Композиция (от лат. сomposition - расстановка, сопоставление) - строение художественного произведения, обусловленное его содержанием, назначением и во многом определяющее его восприятие читателем

Различают композицию внешнюю (архитектонику) и внутреннюю (композицию повествования).

К особенностям внешней композиции относятся наличие или отсутствие:

1) членения текста на фрагменты (книги, тома, части, главы, акты, строфы, абзацы);

2) пролога, эпилога;

3) приложений, примечаний, комментариев;

4) эпиграфов, посвящений;

5) вставных текстов или эпизодов;

6) авторских отступлений (лирических, философских, исторических)Авторское отступление - внесюжетный фрагмент в художественном тексте, служащий непосредственно для высказывания мыслей и чувств автора-повествователя.

Внутренняя

Композиция повествования - это особенности организации точки зрения на изображаемое. При характеристике внутренней композиции необходимо ответить на вопросы:

1) как организована речевая ситуация в произведении (кто, кому, в какой форме адресует речь, есть ли рассказчики и сколько их, в каком порядке они сменяются и почему, как организованная автором речевая ситуация воздействует на читателя);

2) как выстроен сюжет (линейная композиция, или ретроспективная, или с элементами ретроспективной к., кольцевая, фабульное обрамление; репортажный тип или мемуарный и др.);

3) как выстроена система образов (что является композиционным центром - один герой, два или группа; как соотносятся мир людей (главные, второстепенные, эпизодические, внесюжетные / внесценические; персонажи-двойники, персонажи-антагонисты), мир вещей, мир природы, мир города и др.);

4) как выстроены отдельные образы;

5) какую композиционную роль играют сильные позиции текста- литературного произведения.

№10 Речевой строй худ. произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гдеа повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

№ 11 Система персонажей как составная часть литературного произведения.

При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения. Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных, второстепенных и эпизодических. Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам.

Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится.

Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают.

№ 12 Действующее лицо, персонаж, герой, характер, тип, прототип и литературный герой.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей. В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Тип (отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Действующее лицо художествен­ного произведения - персонаж. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

13.Образ автора в художественном произведении.
Образ автора -один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении;персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но нетождественный личности писателя. Автор-повествователь всегда занимает в образном мире произведенияопределённые пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, он, как правило,противопоставлен всем персонажам как фигура иного статуса, иного пространственно-временного плана.Значимое исключение – образ автора в романе в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , тодекларирующего свою близость главным героям романа, то подчёркивающего их вымышленность. Автор, вотличие от персонажей, не может быть ни непосредственным участником описываемых событий, ниобъектом изображения для кого-либо из персонажей. (В противном случае речь может идти не об образеавтора, а о герое-повествователе, как Печорин из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова .) Внутрипроизведения сюжетный план представляется миром вымышленным, условным по отношению к автору,который определяет последовательность и полноту изложения фактов, чередование описаний, рассужденийи сценических эпизодов, передачу прямой речи персонажей и внутренних монологов .
На наличие образа автора указывают личные и притяжательные местоимения первого лица, личные формыглаголов, а также разного рода отступления от сюжетного действия, прямые оценки и характеристикиперсонажей, обобщения, сентенции, риторические вопросы, восклицания, обращения к воображаемомучитателю и даже к персонажам: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям.Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно…» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»).
Находясь вне сюжетного действия, автор может достаточно вольно обращаться и с пространством, и современем: свободно переноситься из одного места в другое, покидать «актуальное настоящее» (времядействия), либо углубляясь в прошлое, давая предысторию персонажей (рассказ о Чичикове в 11-й гл. «Мёртвых душ»), либо забегая вперёд, демонстрируя своё всеведение сообщениями или намёками наближайшее или отдалённое будущее героев: «…Это был редут, ещё не имевший названия, потомполучивший название редута Раевского, или Курганской батареи. Пьер не обратил особенного внимания наэтот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля» (Л. Н. Толстой, «Война и мир»).
В литературе второй пол. 19–20 вв. субъективное повествование с образом автора встречается редко; оноуступило место «объективному», «имперсональному» повествованию, в котором нет признаковперсонифицированного автора-повествователя и авторская позиция выражается косвенно: через системуперсонажей, развитие сюжета, с помощью выразительных деталей, речевых характеристик персонажей ит. п.

14.Поэтика заглавия. Типы заглавия.
Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их переделывают (вы наверняка знаете выражение "муки заголовка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...
По одному только заглавию можно узнать автора или направление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.
Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример. Это начало стихотворения Б. Слуцкого:

С ног не сшибла. Черкнула пером,
Словно ласточка, словно птица.
И - не вырубишь топором.
Не забудешь и не простишь.
И какое-то новое семя
Осторожно в душе растишь.

Кто... "с ног не сшибла"? Оказывается, Чужая строка. Так называется стихотворение. Прочитавший заглавие совершенно иными глазами воспринимает начало стихотворения.

В поэзии все факты языка и любые "мелочи" формы становятся значимыми. Это относится и к заглавию - и даже в том случае, если его... нет. Отсутствие заглавия - это своего рода сигнал: "Внимание, сейчас вы будете читать стихотворение, в котором так много разных ассоциаций, что их нельзя выразить каким-то одним словом..." Отсутствие заглавия говорит о том, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения.

Предметно-описательные заглавия - заглавия, прямо, непосредственно обозначающие предмет описания, в концентрированном виде отображающие содержание произведения.

Образно-тематические - заглавия произведений, сообщающие о содержании того, что предстоит прочитать, не прямо, а образно, путем употребления слова или сочетания слов в переносном значении, с использованием конкретных видов тропов.

Идейно-характеристические - заголовки литературных произведений, указывающие на авторскую оценку описываемого, на главный вывод автора, основную идею всего художественного творения.

Идейно-тематические, или поливалентные заглавия - те заглавия, которые указывают как на тему, так и на идею произведения.

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых — устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются — преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке.

Так, в трагедии У. Шекспира «Отелло» душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой — в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника — главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки.

Конфликт трагедии «Отелло» (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным. И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере «Отелло» соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений.

Оно наличествует и в традиционном эпосе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в лиро-эпических поэмах, нередко — и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта. — В.X.) лежитнарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей».

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц», под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются.

Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60-70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат. narratio — повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе.

Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека — необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир».

Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности — у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные — те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь «Грозы» А.Н. Островского и «Анны Карениной» Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере («Утраченные иллюзии» О. де Бальзака, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия — пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии, этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже — в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены.

«О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!» — восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные высказывания являются «общим местом» литературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета, как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство «непостоянства» бытия, — трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе.

Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта, проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок.

Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Король Лир»}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского «Макбета»).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог — восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит.

Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), — как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим. Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем — и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем все это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Такова новеллистика 0`Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа «Бесы» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность выше художественности». Напряженная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени — «Два капитана» В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе.

У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX — начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье «Темное царство» упрекал молодого А. Н. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам.

Сам Островский позже утверждал, что «интрига есть ложь» и что вообще «фабула в драматическом произведении дело неважное». «Многие условные правила, — отмечал он, — исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь». Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым — это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась.

Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: «Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии».

Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо «сама жизнь все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души». В этом же русле — суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: «Чем крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному «заканчиванию» его сюжет, тем естественнее оставить его «открытым».

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме — не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует «прогрессивный паралич» внешнего действия) и — наиболее настойчиво — Б. Шоу в работе «Квинтэссенция ибсенизма». Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами».

Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателей, особенно интенсивно — на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России — прежде всего Чехов. «В «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», в «Вишневом саде», — писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, — «"нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью. Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников нет и не может быть борьбы». Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения — в далеком прошлом. Так, герой «Божественной комедии» А. Данте (одновременно это и сам автор) — человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере.

Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, которое легло в основу «Божественной комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться.

В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя).

Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть?» и другие монологи). В «Дон Кихоте» Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей».

Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом «Житии протопопа Аввакума».

«Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей.

В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в основе которой мысль о том, что заслуги всегда вознаграждаются. В «Житии протопопа Аввакума» слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижника».

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И «Евгений Онегин», и «Пир во время чумы», и «Медный всадник» запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не могут быть преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого «остросюжетного» писателя, как Ф.М. Достоевский. Если Митя в «Братьях Карамазовых» предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета, то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целей не преследует, этого сказать нельзя.

Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых «выходов» на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно «отступали» авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказиональные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно — их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны.

Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты.

Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные — настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых — к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в «околоавангардистской» литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом «потоке сознания» или самодовлеющих «языковых играх», в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится.

Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей «нового романа» во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что «роман с персонажами принадлежит прошлому» (эпохе, «отмеченной апогеем индивидуальности»), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: «… рассказывать истории (т. е. выстраивать событийные ряды. — В.Х.) сейчас стало попросту невозможным». Все более интенсивное движение литературы к «бессюжетности» Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.

Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.