Поэты чистого искусства основные мотивы лирики. Лекция: Поэзия «чистого искусства»: представители, темы, образный мир. Анализ двух стихотворений по выбору (кроме Фета). Искусство, его происхождение и сущность

Картина русской литературной жизни 30-50-х гг. была бы неполна, если бы мы не учли существований поэзии так наз. «чистого искусства». Под этим условным наименованием может быть объединено творчество тех поэтов, которые защищали идеологию консервативной части помещичьего класса. Группу эту возглавляли Тютчев и молодой Фет. Нетрудно установить дворянское происхождение этой поэзии: симпатии к усадьбе, любование ее природой, безмятежным бытом ее владельца лейтмотивом проходят через все творчество любого из этих поэтов. Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Невозможно отрицать значительность художественного уровня этой поэзии, проялявшегося и в изысканности ее образов, и в отделанности композиции, и в мелодической структуре стиха. Но все эти бесспорные достоинства развиты в лирике «чистого искусства» за счет богатства, разнообразия, а главное - прогрессивности заключенного в ней общественного содержания. Идеология поэтов «чистого искусства» бедна и бесперспективна, иначе и не могло быть при занимавшихся всеми ими политических позициях. Этим и объяснялось достаточно слабое воздействие их на дальнейшую русскую поэзию, поскольку ее основные течения (Некрасов, Курочкян) безусловно враждебны группе Фета и Майкова. Поэты дворянской правой не создали таких эстетических ценностей, которые могли бы войти в творческий фонд классической поэзии и сохранили бы свое значение для современного читателя. Исключение составили только Фет и Тютчев, первый - художественным проникновением своим в мир природы, второй - остротой, с какой им было выражено обуревавшее его чувство распада его класса, субъективно переживавшееся им как общечеловеческий кризис сознания.

Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии - любовь и природа. Стихотворения его отличаются тонкостью поэтического настроения и большим художественным мастерством.

Фет - представитель так называемой чистой поэзии. В связи с этим на протяжении всей жизни он спорил с Н. А. Некрасовым - представителем социальной поэзии.

Особенность поэтики Фета - разговор о самом важном ограничивается прозрачным намёком. Самый яркий пример - стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…».

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья

Серебро и колыханье

Сонного ручья

Свет ночной, ночные тени

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

В стихотворении Фета "шепот,робкое дыханье" 3 строфы,в каждой из которых по 4 стиха.

Темой данного стихотворения является природа.Автор описывает переходное состояние природы от ночи к утру. Описание ночи..природа ночью красива.

Автор не использует глаголы - это придаёт стихотворению большую выразительность и красоту. Огромное количество глухих согласных в каждой строфе замедляет речь, делает ее тягучей,более плавной, созвучной поэтическому языку XX века.

Все три строфы этого стихотворения образуют одно-единственное предложение.

Заканчивается 1 строфа и вторая продолжает её, заканчивается вторая, продолжение - третья строфа.Как будто небольшие кадры. Стихотворение очень красивое,певучее,хочется придумать к нему музыку и спеть. Вокруг данного стихотворения было очень много споров: люди воспринимали его каждый по-разному: многие считали,что это лирическое произведение "чистой воды",что оно в пору потрясения воспевать трели соловья. Стихотворение это четкое,прозрачное,меткое,действие которого происходит на лугу,не далеко от ручья,на природе.

Читая его, мысленно переносишься на луговую поляну,свежесть вливается в легкие.Хочется остаться там навсегда,никогда не уходить оттуда.

"Шепот,робкое дыханье" - само название говорит само за себя.Шепот=Это что-то очень тихое,что то,чтобы не нарушить тишину.

Робкое дыханье - тихое дыханье...схоже с шепотом.

Это все для того,что бы не нарушить "жизнь" природы, её состояние.

Эти слова помогают читателю более ярко представить происходящее в данный период.Этими словами автор пытается подчеркнуть всю красоту необыкновенной природы.

В стихотворении олицетворяется ручей.Этим автор хочет показать то,что природа живет и дышит.дышит каждой травинкой и каждый листиком,каждой капелькой росы или ручья.

И то,что люди не считают её живой, это неправильно.

Даже когда наступает ночь - все живёт, живёт своей, не каждому понятной, жизнью.

Я пришел к тебе с приветом

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой...

Этот мир состоит из частей, на первый взгляд незаметных или привычных нам: травинка, цветок, ручей, солнце, трели птиц; автор же стремится пробудить в читателе новую грань отношения человека с природой. Напоминая о красоте вокруг нас, Фет призывает взглянуть на этот прекрасный мир вновь и почувствовать все то, что чувствует сам автор, то, что его переполняет и что он так стремится излить в душу читателя.

Любовь, природа, поэзия - эти понятия для Фета является родственными, они выражают сущность бытия, ее смысл. Поэт, раскрывая прекрасные черты в природе и человеке, проводит определенную параллель между той природой, которая нас окружает и той природой, что таится внутри каждого из нас - это природа человеческой души, и, действительно, в них можно найти много общего. При этом автор ставит совершенную красоту и мудрость природы в пример как идеал, к которому душой необходимо стремиться.

33. ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА А. А. ФЕТА

Тема любви является одной из составляющих теории «чистого искусства», наиболее широко в русской литературе отраженной в стихах А. А,Фета и Ф.Тютчева. Эта вечная тема поэзии нашла у этих поэтов иное преломление и зазвучала несколько по-новому.

Салтыков-Щедрин писал, что теперь никто не отважится воспевать соловьев и розы. Для творчества Фета тема любви явилась основополагающей.

Создание прекрасных стихов о любви объясняется не только особенностями дарования поэта. Здесь имеется и реальная биографическая подоплека. Источником вдохновения для поэта явилась любовь его молодости - дочь сербского помещика Мария Лазич. Любовь их была столь сильна и высока, сколь и трагична. Лазич знала, что Фет никогда не женится на ней, тем не менее ее последними словами перед смертью было восклицание: «Виноват не он, а я!» Обстоятельства ее смерти так и не выяснены, но есть основания полагать, что это было самоубийство. Сознание косвенной вины и тяжести утраты тяготило Фета на протяжении всей его жизни, и результатом этого явилось «двоемирие», чем-то подобное дво-емирию Жуковского. Современники отмечали холодность, расчетливость и даже некоторую жестокость Фета в повседневной жизни. Но какой контраст это составляет с другим миром Фета - миром его лирических переживаний, воплощенных в его стихотворениях.

Всю жизнь Жуковский верил в соединение с Машей Протасовой в другом мире, он жил этими мыслями. Фет также погружен в свой собственный мир, ведь только в нем возможно единение с любимой. Фет ощущает себя и любимую (свое «второе я») нераздельно слитыми в другом бытии, реально продолжающемся в мире поэзии: «И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить, но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить». («А1тег е§о».) Поэт постоянно ощущает духовную близость со своей любимой. Об этом стихотворения «Ты отстрадала, я еще страдаю...», «В тиши и мраке таинственной ночи...». Он дает любимой торжественное обещание: «Я пронесу твой свет через жизнь земную: он мой - и с ним двойное бытие» («Томительно-призывно и напрасно...»).

Поэт прямо говорит о «двойном бытии», о том, что его земную жизнь поможет ему перенести лишь «бессмертие» его любимой, что она жива в его душе. Действительно, для поэта образ любимой женщины на протяжении всей жизни являлся не только прекрасным и давно ушедшим идеалом другого мира, но и нравственным судьей его земной жизни.

В поэме «Сон», посвященной также Марии Лазич, эти мотивы ощущаются особенно четко. Поэма есть автобиографическая основа, в поручике Лосеве легко распознается сам Фет, а средневековый дом, где он остановился, также имеет свой прототип в Дерпте. Комическое описание «клуба чертей» сменяется неким морализаторским аспектом: поручик колеблется в своем выборе, и ему вспоминается совсем иной образ - образ его давно умершей любимой. К ней он обращается за советом: «О, что б сказала ты, кого назвать при этих грешных помыслах не смею».

В критике отмечалось соответствие этих строк словам Вергилия к Данте о том, что «как язычник, он не может сопровождать его в рай, и в спутники ему дается Беатриче». Образ Марии Лазич (а это, несомненно, она) для Фета является нравственным идеалом, вся жизнь поэта - это стремление к идеалу и надежда на воссоединение с любимой.

Но любовная лирика Фета наполнена не только чувством надежды и упования. Она глубоко трагична. Ведь чувство любви очень противоречиво и чаще всего несет не только счастье, но и муки. В стихах Фета часто" встречаются такие сочетания, как «радость - страдание»: «блаженство страданий», «сладость тайных мук». Стихотворение «На заре ты ее не буди» все наполнено таким двояким смыслом. На первый взгляд перед нами безмятежная картина утреннего сна девушки. Но уже второе четверостишие сообщает какое-то напряжение и разрушает эту безмятежность: «И подушка ее горяча, и горяч утомительный сон».

Появление «странных» эпитетов, таких, как «утомительный сон», указывает уже не на безмятежность, а на какое-то болезненное состояние, близкое к бреду. Далее объясняется причина этого состояния, стихотворение доходит до кульминации: «Все бледней становилась она, сердце билось больней и больней». Напряжение нарастает, и вдруг последнее четверостишие совершенно меняет

картину, оставляя читателя в недоумении: «Не буди ж ты ее, не буди, на заре она сладко так спит». Эти строки представляют контраст с серединой стихотворения и возвращают нас к гармонии первых строк, но уже на новом витке. Призыв «не буди ж ты ее» звучит уже как крик души.

Такой же порыв страсти чувствуется и в стихотворении «Сияла ночь, луной был полон сад...», посвященном Татьяне Берс. Напряжение подчеркивается рефреном: «Тебя любить, обнять и плакать над тобой». В этом стихотворении тихая картина ночного сада сменяется и контрастирует с бурей в душе поэта: «Рояль был весь раскрыт и струны в нем дрожали, как и сердца у нас за песнею твоей».

«Томительная и скучная» жизнь противопоставлена «сердца жгучей муке», цель жизни сосредоточена в едином порыве души, пусть даже в нем она сгорает дотла. Для Фета любовь - костер, как и поэзия - пламя, в котором сгорает душа. «Ужель ничто тебе в то время не шепнуло: там человек сгорел!» - восклицает Фет в стихотворении «Когда читала ты мучительные строки...». Похоже, что так же Фет мог сказать о собственных муках любовных переживаний. Но один раз «сгорев», то есть пережив настоящую любовь, Фет тем не менее не опустошен, он на всю свою жизнь сохранил в памяти свежесть этих чувств и образ любимой.

Как-то Фета спросили, как может он в его годы так по-юношески писать о любви. Он ответил: «По памяти». Литературовед Благой говорит, что Фет отличается исключительно прочной поэтической памятью, и приводит в пример стихотворение «На качелях», толчком для написания которого явилось воспоминание 40-летней давности (стихотворение написано в 1890 году). Фет в письме к Полонскому вспоминал, как «сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, а платье ее трещало от ветра». Такая «звуковая деталь», как платье, которое «трещало от ветра», наиболее памятна для поэта-музыканта. Вся поэзия Фета построена на звуках, переливах и звуковых образах.

И. В. Тургенев говорил о Фете, что ждет от поэта стихотворения, последние строки которого надо будет передавать лишь безмолвным шевелением губ. Ярким примером может служить стихотворение «Шепот, робкое дыханье...», которое построено на одних существительных и прилагательных, без единого глагола.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы, и заря, заря!..

Запятые и восклицательный знак также передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точный образ, который при близком рассмотрении являет хаос, «ряд волшебных», неуловимых для человеческого глаза «изменений», а в отдалении - точную картину.

Фет, как импрессионист, основывает свою поэзию, в частности - описание любовных переживаний и воспоминаний, на непосредственной фиксации своих субъективных наблюдений и впечатлений. Сгущение, но не смешение красочных мазков, как на картинах Моне, придает описанию любовных переживаний кульминационность и предельную четкость образу любимой. Какова же она? Еще А. Григорьев отметил у Фета страсть к волосам, имея в виду рассказ «Кактус». Эта страсть не раз проявляется в фетовских стихах: «люблю на локон твой засматриваться длинный», «кудрей руно златое», «тяжким узлом набежавшие косы», «прядь пушистая волос» и «косы лентой с обеих сторон». Хотя эти описания и носят несколько общий характер, тем не менее создается довольно четкий образ прекрасной девушки.

По-другому Фет описывает ее глаза. То это «лучистый взор», то «недвижные очи, безумные очи» (аналогично стихотворению Ф. Тютчева «Я очи знал, о эти очи»). «Твой взор открытой и бесстрашней», - пишет фет, и в этом же стихотворении он говорит о «тонких линиях идеала». Возлюбленная для Фета -нравственный судия и идеал. Она имеет большую власть над поэтом на протяжении всей его жизни, хотя уже в 1850 году, вскоре после смерти Лазич, Фет пишет, что идеальный мир для него разрушен давно.

Влияние любимой женщины на поэта ощутимо и в стихотворении «Долго снились мне вопли рыданий твоих». Поэт называет себя «несчастным палачом», он остро чувствует свою вину за гибель любимой, и наказанием за это явились «две капельки слез» и «холодная дрожь», которые он в «бессонные ночи навек перенес». Это стихотворение окрашено в тютчевские тона и вбирает в себя и тютчевский драматизм.

Биографии этих двух поэтов во многом сходны - оба пережили смерть любимой женщины, и безмерная тоска по утерянному давала пищу для создания прекрасных любовных стихотворений. В случае с Фетом этот факт кажется наиболее странным - как можно сначала «губить» девушку, а затем всю жизнь писать о ней возвышенные стихи? Видимо, потеря произвела на Фета столь глубокое впечатление, что поэт пережил некий катарсис, и результатом этого страдания явился гений Фета - он был допущен в высокую сферу поэзии, все его описание любовных переживаний и ощущение трагизма любви так сильно действует на читателя потому, что Фет сам пережил их, а его творческий гений облек эти переживания в стихотворную форму. Только могущество поэзии смогло передать их, следуя тютчевскому изречению: мысль изреченная есть ложь, Фет сам неоднократно говорит о могуществе поэзии: «Как богат я в безумных стихах».

Любовная лирика Фета дает возможность глубже проникнуть в его общефилософские, а соответственно и в эстетические взгляды; это касается и решения им вопроса об отношении искусства и действительности. Любовь, как и поэзия, по Фету, относится к другому, потустороннему миру, который дорог и близок автору. В своих стихах о любви Фет выступал «не как воинствующий проповедник чистого искусства в противовес шестидесятникам создавал свой собственный и самоценный мир» (по словам Благого). И мир этот наполнен истинными переживаниями, духовными стремлениями и глубоким чувством надежды, отраженными в любовной лирике поэта.

34. Чернышевский. «Что делать?» как «роман о новых людях».

Чернышевский постоянно подчеркивает типологию "новых людей", рассказывает о целой группе. "Эти люди среди других, будто среди китайцев несколько человек европейцев, которых не могут различить одного от другого китайцы". Каждый герой обладает общими для группы чертами - отвагой, умением взяться за дело, честностью.

Для писателя чрезвычайно важно показать развитие "новых людей", их отличие от общей массы. Единственный герой, прошлое которого рассматривается с тщательной подробностью, - это Верочка. Что позволяет ей высвободиться из среды "пошлых людей"? По мнению Чернышевского, - труд и образование. "Мы бедны, но мы - рабочие люди, у нас здоровые руки. Будем учиться - знание освободит нас, будем трудиться - труд обогатит нас". Вера свободно владеет французским и немецким языками, что дает ей неограниченные возможности для самообразования.

Такие герои как Кирсанов, Лопухов и Мерцалов входят в роман уже сложившимися людьми. Характерно, что медики появляются в романе во время написания диссертации. Таким образом, труд и образование сливаются воедино. Кроме того, автор дает понять, что если и Лопухов и Кирсанов - выходцы из небогатых и незнатных семей, то за плечами у них наверняка бедность и труд, без которого невозможно образование. Это раннее знакомство с трудом дает "новому человеку" преимущество перед другими людьми.

Замужество Веры Павловны является не эпилогом, а только началом романа. И это очень важно. Подчеркивается, что кроме семьи Верочка способна создать и более широкое объединение людей. Здесь появляется давняя утопическая идея коммуны - фаланстер.

Труд дает "новым людям" прежде всего личную независимость, но кроме того - это еще и деятельная помощь другим людям. Всякое отступление от беззаветного служения труду автором порицается. Достаточно вспомнить момент, когда Верочка собирается ехать за Лопуховым, бросая мастерскую. Когда-то труд был необходим "новым людям" для получения образования, но теперь герои пытаются давать людям образование в процессе труда. С этим связана еще одна важная философская идея автора в изображении "новых людей" - их просветительская деятельность.

Лопухова мы знаем как активного пропагандиста новых идей среди молодежи, общественного деятеля. Студенты называют его "одной из лучших голов в Петербурге". Сам Лопухов считал работу в конторе на заводе очень важной. "Разговор (со студентами) имел практическую, полезную цель - содействие развитию умственной жизни, благородства и энергии в моих молодых друзьях", - пишет Лопухов жене. Естественно, что такой человек не мог ограничиться обучением грамоте. Сам автор намекает на революционную работу на заводе среди рабочих.

Упоминание о воскресных рабочих школах для тогдашних читателей значило очень много. Дело в том, что специальным указом правительства летом 1862 года они были закрыты. Правительство опасалось той революционной работы, которую проводили в этих школах для взрослых людей, рабочих, революционные демократы. Изначально предполагалось направить работу в этих школах в религиозном духе. Предписывалось изучать в них Закон Божий, чтение, письмо и начала арифметики. При каждой школе должен был состоять священник, следящий за благонамеренностью учителей.

Именно таким священником в "лицее всевозможных знаний" Веры Павловны и должен был быть Мерцалов, который, однако, готовился читать запрещенную русскую и всеобщую историю. Своеобразной была и грамота, которой собирались учить слушателей-рабочих Лопухов и другие "новые люди". Известны примеры, когда прогрессивно настроенные студенты объясняли на занятиях значения слов "либерал", "революция", "деспотизм". Просветительская деятельность "новых людей" - реальное приближение будущего.

Надо сказать о взаимоотношениях "новых" и "пошлых" людей. В Марье Алексеевне и Полозове автор видит не только, говоря словами Добролюбова, "самодуров", но и практически одаренных, деятельных людей, способных при других обстоятельствах приносить пользу обществу. Поэтому можно найти и черты их сходства с детьми. Лопухов очень быстро входит в доверие к Розальской, она уважает его деловые качества (в первую очередь намерение жениться на богатой невесте). Однако четко видна полная противоположность стремлений, интересов и воззрений "новых" и "пошлых" людей. И неоспоримое преимущество "новым людям" дает теория разумного эгоизма.

В романе часто говорится об эгоизме как о внутреннем побудителе поступков человека. Самым примитивным автор считает эгоизм Марьи Алексеевны, которая не делает никому добра без денежного расчета. Гораздо более страшен эгоизм обеспеченных людей. Он растет на "фантастической" почве - на стремлениях к излишествам и праздности. Пример такого эгоизма - Соловьев, разыгрывающий любовь к Кате Полозовой из-за ее наследства.

Эгоизм "новых людей" тоже строится на расчете и выгоде одного человека. "Каждый думает больше всего о себе", - говорит Лопухов Вере Павловне. Но это - принципиально новый моральный кодекс. Суть его состоит в том, что счастье одного человека неотделимо от счастья других людей. Выгода, счастье "разумного эгоиста" зависит от состояния его близких, общества в целом. Лопухов освобождает Верочку от принудительного брака, а когда убеждается, что она любит Кирсанова, - сходит со сцены. Кирсанов помогает Кате Полозовой, Вера организует мастерскую. Для героев следовать теории разумного эгоизма - значит каждым своим поступком учитывать интересы другого человека. На первое место для героя выходит разум, человек вынужден постоянно обращаться к самоанализу, давать объективную оценку своим чувствам и положению.

Как видно, "разумный эгоизм" героев Чернышевского не имеет ничего общего с себялюбием, корыстью. Почему же это все-таки теория "эгоизма"? Латинский корень этого слова "эго" - "я" указывает на то, что в центр своей теории Чернышевский ставит человека. В этом случае теория разумного эгоизма становится развитием антропологического принципа, который Чернышевский поставил в основу своей философской идеи.

В одном из разговоров с Верой Павловной автор говорит: "...Я чувствую радость и счастье" - значит, "мне хочется, чтобы все люди были счастливы", - по-человечески, Верочка, эти обе мысли одно". Таким образом, Чернышевский заявляет, что создание благоприятных условий для жизни отдельной личности неотделимо от совершенствования существования всех людей. В этом сказывается несомненная революционность взглядов Чернышевского.

Нравственные принципы "новых людей" раскрываются в отношении их к проблеме любви и брака. Для них человек, его свобода - главная жизненная ценность. Любовь и гуманная дружба составляют основу отношений между Лопуховым и Верой Павловной. Даже признание в любви происходит во время обсуждения положения Верочки в семье ее матери и поисков пути к освобождению. Таким образом, чувство любви лишь приспосабливается к возникшей ситуации. Надо отметить, что подобное заявление вступало в полемику со многими произведениями XIX века.

Своеобразно решается "новыми людьми" и проблема женской эмансипации. Хотя признается только церковный брак, женщина должна оставаться и в браке материально и духовно независимой от мужа. Создание семьи - только одна из вех на пути приближения идеала.

Тема возрождения падшей женщины также рассматривается в романе. Встреча с Кирсановым дает Насте Крюковой силы подняться со дна. Живущая же в среде "пошлых людей" Жюли такой возможности не имеет. Кроме того, видна двухсторонняя связь: люди, которые возрождаются благодаря поддержке "новых людей", сами пополняют их ряды.

Только дети делают женщину счастливой, по мнению Чернышевского. Именно с воспитанием детей и их будущим связывает автор второй брак Веры Павловны. Он становится реальным мостиком в будущее.

Герои романа Чернышевского "Что делать?" - это разночинцы, новые герои литературы. Недооценивая роль рабочего класса, Чернышевский предрекает революционерам-демократам, разночинцам победу и приближение будущего.

Роман Н. Г. Чернышевского "Что делать?" - роман о новых людях, об их новой жизни. Это передовая, прогрессивно настроенная интеллигенция из разночинцев. Это люди дела, а не отвлеченных мечтаний, они и стремятся завоевать счастье для народа в борьбе с существовавшими несправедливыми общественными устоями. Они любят труд, горячо преданы науке, их нравственные идеалы высоки. Эти люди строят свои отношения на взаимном доверии и уважении. Они не знают колебаний в борьбе, не пасуют перед трудностями. Герои романа борются за идеал светлого будущего, за лучшую жизнь. Среди них выделяется фигура особенного человека Рахметова. Наверное, желая убедительнее доказать своим читателям, что Лопухов, Кирсанов и Вера Павловна действительно люди обыкновенные, Чернышевский выводит на сцену титанического героя Рахметова, которого он сам признает необыкновенным и называет особенным человеком. Рахметов в действии романа не участвует. Таких людей, как он, очень мало: их не удовлетворяет ни наука, ни семейное счастье; они любят всех людей, страдают от любой совершающейся несправедливости, переживают в собственной душе великое горе - жалкое прозябание миллионов людей и отдаются исцелению этого недуга со всем жаром.

Рахметов стал в романе подлинным образцом всесторонне развитого человека, порвавшего со своим классом и нашедшего в жизни простого народа, в борьбе за его счастье свой идеал, свою цель. Критики писали: "Еще в ранние студенческие годы формировался ригоризм особенного человека, то есть вырабатывались привычки к суровому, непреклонному соблюдению оригинальных принципов и в материальной, и в нравственной, и в умственной жизни". Путь обыкновенного, хорошего, доброго и честного юноши - студента начался с чтения книг, с выработки нового взгляда на жизнь. Он прошел школу политического воспитания у студента-разночинца Кирсанова. Книги для чтения, рекомендованные Кирсановым, Рахметов брал в книжных магазинах. После погружения в такое чтение он укреплялся в мысли о необходимости наискорейшего улучшения материальной и нравственной жизни многочисленнейшего и беднейшего класса.

Рахметов учится и что-то делает у себя на родине, а не за границей. Учится он у русских людей, занятых повседневным трудом. Ему необходимо в первую очередь знать, насколько материально стеснена их жизнь по сравнению с его собственной жизнью. С семнадцати лет он приобщается к суровому образу жизни простого народа. Первоначально на несколько часов в день становился чернорабочим: возил воду, таскал дрова, копал землю, ковал железо. Окончательно уважение и любовь простых людей Рахметов приобрел во время трехлетних странствий по России, после того как прошел бурлаком всю Волгу. Товарищи по лямке ласково окрестили его Никитушкой Ломовым.

Рахметов своим суровым образом жизни воспитывал физическую выносливость и духовную стойкость, необходимые для будущих испытаний. Уверенность в правоте своих политических идеалов, радость борьбы за счастье народа укрепляли в нем дух и силы борца. Рахметов понимал, что борьба за новый мир будет не на жизнь, а на смерть, и поэтому заранее готовил себя к ней. Мне кажется, не требуется больших усилий и особого воображения, чтобы понять общий характер деятельности Рахметова, он постоянно занимался чужими делами, личных дел у него просто не было, это все знали. Рахметов занимается делами других людей, он всерьез работает на общество. Рахметов вообще обладал множеством отличительных особенностей. Например, вне своего круга он знакомился только с людьми, имеющими влияние на других, имеющими авторитет. И трудно было отмахнуться от Рахметова, если он задумал ради дела с кем-то познакомиться. А с ненужными людьми он вел себя просто-напросто по-хамски.

Ставил невообразимые опыты над свои телом и до смерти пугал этим свою хозяйку, Аграфену Антоновну, сдававшую ему комнату. Он не признавал любви, подавлял в себе это чувство, не хотел допустить, чтобы любовь связала его по рукам и ногам. Рахметов отказался от любви во имя великого дела.

Да, смешные люди, даже забавные... Мало их, но ими расцветает жизнь всех вокруг; без них она заглохла бы, прокисла бы; мало их, но они дают возможность всем людям дышать, без них люди задохнулись бы.

Велика масса честных и добрых людей, но таких одержимых людей мало; но они в ней - теин к чаю, букет в благородном вине; от них ее сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль земли.

Поэзия чистого искусства 60-Х годов Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта. Не для житейского волнения. Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких молитв. Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, не считаться с требованиями толпы, с требованиями утилитаризма. Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Дорогой свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум. Он в самом тебе, ты сам свой высший суд, Не требуя наград за подвиг благородный. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности. Вот эти поэтические лозунги и были заключены в основу творчества всех перечисленных выше поэтов чистого искусства. Также, как из позднейших произведений Пушкина вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, романтизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. Таким образом идея служения чистой поэзии не было явлением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его корни находились в поэтическом наследстве прошлого. Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших поэтов к этой идее в 50-ые годы объясняется еще несколькими новыми историческими литературными факторами, возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась сильнейшей ломке на переломе 50-х-60-х годов. И новые исторические ситуации - представшие после реформы в жизни русского общества, властно требуют переоценки многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Необходимость новой оценки, нового анализа, по новым [........] пройденного пути предстали и перед людьми, причастными к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либерализмом в умах передовых представителей в русской общественной мысли того времени усиливалась еще правительственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде либералов и большой массы русской общественности происходила под исключительным знаком общественной значимости тех или иных явлений, в том числе их литературных произведений. Появляется и процветает общественная критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в творчестве, требующая общественной полезности литературных произведений и требующая служения коллективу. Противопоставление идеализму литературного рационализма. Стремление подчистить миру мечту. Прежнему пониманию о назначении поэта как свободного жреца свободного искусства противопоставляют новое понимание о значении поэта как носителя гражданского долга, как поборника добра против всех общественных зол. Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления гражданской скорби, обличение социальной неправды, навязывание литературным произведениям определенных реальных общественных заданий. Причем наряду с усиливающейся общественной критикой появляются как результат новых веяний и как новое литературное явление, появляется новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощенная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отражает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невежестве. Поэт творит не для избранного округа образованных читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию народничества; стремление общественному долгу привносит в поэзию яркую общественно-политическую окраску, привносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция в искусстве требовалась и оправдывалась не только общественной критикой того времени в лице Чернышевского, Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все передовые представители читательских масс. Но усиление этого народнического течения в литературе 50-х-60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писателей. Среди последних появляются группы, не разделяющие идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу своей творческой деятельности самодовлеющую ценность искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для масс святыню, где только художнику позволено постичь все тайны бытия, где для художника существует особый замкнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт должен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все земное со всеми будничными интересами и всей житейской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители божественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Такое понимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, впервые было провозглашено Пушкиным и оно нашло живой отклик целого хора поэтов 50-60-х годов. Но появление последних совпало с природным усилением утилитаризма, и это появление было не случайное. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Они поэты-сектанты, отколовшиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного творчества и во имя сохранения своего индивидуального облика свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем величии и красоте мироздания человек как необходимый звук в мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. Причем поэзия чистого искусства как таковая различным образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и являясь вполне определенными представителями чистого искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все же необходимо различать и ту разницу, которая выражается в приемах творчества, главным образам в выбираемых темах, точно так же и в идейном содержании творчества. При таком подходе нетрудно установить существенную разницу между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия последних больше насыщена народным содержанием как идеал мирового христианского государства, основателем которого должны явиться славянские народы у Тютчева, или сознательное тяготение и подражание античными образам у Майкова, активно полемические тенденции как поборника чистого искусства Л.Толстого - все это в целом можно отметить как моменты усиления идейности содержания и как известные тенденциозные предпосылки умозрительного порядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты надо рассматривать как некоторое отступление от основного свойства чистой поэзии, источником которого является в большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатлений и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, который является наиболее ярким, типичным представителем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афанасий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и масса впечатлений [........] радости и печали. Поэт - единственный ценитель мировой красоты. Тоска земли не омрачит его фантазию. "Горная высь" "Твоя судьба - на гранях мира Не снисходить, а возвышать. Не тронет вздох тебя бессильный, Не омрачит земли тоска: У ног твоих, как дым кадильный, Вияся тают облака", (июль 1886) Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и его проникновенность в тайны мироздания так цельны и так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, которой присущи вечные благородные порывы за пределы земного, но которому суждено быть пленной птицей в беспомощном сердце воплощенной в плоть и кровь и прикрепленной к земле. И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня. Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее эфирность и доступный для нее мир вечной красоты трудно выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться душой было можно, так как сказаться душой невозможно, то на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике его души и не выражены в желанных для поэта образах. Сожалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, чтобы: "Лета потопили его минутные мечты". Это желание поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только родное ему. И вдохновленный неземным величием он должен видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясновидящий взор поэта, земное определение красоты не есть определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже должно гореть вечным золотом в песнопении. Ст.поэтам "В ваших чертогах мой дух окрылился, Правду провидит он с высей творенья. Этот листок, что иссох и свалился, Золотом вечным горит в песнопении". Тот же самый взгляд выражен еще в другом стихе: Только пчела узнает в цветке затаенную сладость, Только художник во всем чует прекрасного след. Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бытия. Тогда только станет понятным для него гармоническое величие красоты природы. И для поэта весьма значительна быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа устами жизнерадостного создания, воплощенного мгновения - бабочки: Ты прав. Одним воздушным очертаньем Я так мила. Весь бархат с его живым миганьем - Лишь два крыла. Не спрашивай, откуда появилась, куда спешу; Здесь на цветок я легко опустилась - И вот дышу. Надолго ли, без цели, без усилья - Дышать хочу? - Вот-вот сейчас - сверкнув, раскину крылья - И улечу! Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эстетичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реально выражено живое чувство красоты и кипение живой жизни в поэзии Фета. Беззаветная преданность одной красоте и постоянное неугасающее [........] увлечение всем пленительной и прекрасной порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Стихия природы захватывает и уносит его мечты в мир запредельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звездную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь постичь загадки бытия или следя за стрельчатой ласточкой над вечереющим прудом, он часто своей фантазией умчится к запретной чужой стихии: Природы праздник [.......]. Вот понеслись и [.......]. И страшно, чтобы [.......] Стихией чуждой не схватишь. Молитвенного крыла И снова то же дерзновенье, И та же темная струя Не таково ли вдохновение, И человеческого я? Не так ли я сосуд, скудельный, Дерзаю на запретный путь, Стихии чуждой, запредельной, Стремясь хоть каплю зачерпнуть. Это стремление к чуждой стихии насквозь пропитывает лирику природы в творчестве Фета, так что мистическую любовь к ней надо рассматривать как один из основных моментов его поэзии. Причем мистическое восприятие природы превращает всю красоту ее в таинственную музыку, в символ бесконечного, в бесконечно мерцающий волшебный призрак. Отсюда возникает особенность приемов, часто наблюдаемые в творчестве Фета, заключающиеся в воспроизведении главным образом своих впечатлений и ощущений, полученных от окружающей обстановки, а не воспроизведение отдельных реальных картин. Фет часто передает не самый звук, а его трепетное эхо. Описывает не лунное сияние, а отражение света на поверхности воды. Этот прием, присущий символической поэзии, впервые в русской литературе наиболее полнее представлен в поэзии Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И особенно интимны и воздушны его весенние и летние песни и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от реального бытия и сливаясь в своих порывах с [ .......] стихии. Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе есть только отражение тайной прелести бытия, отражение вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходимый культ красоты и поэтому все явления ее воспринимает с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая природу всей области, поэт не имеет никаких требований к ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу так как она есть, находит в себе большую близость к ней и, описывая ее, не прибегает к никаким искусственным олицетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только одно простодушное стремление воспроизвести природу без тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто его изображение природы отличается особенной простотой. Многие красивые моменты природы им фиксируются как отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нанизываются один на другого для того, чтобы в игривых переливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную символику его душевных переживаний и волнующих его дум. Ст. Буря на небе вечернем, Моря сердитого шум, Буря на море и думы, Много мучительных дум, Буря на море и думы, Хор возрастающих дум. Черная туча за тучей, Моря сердитого шум. Лирика любви у Фета тоже самое вытекает из культа красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой желанием земных наслаждений, скорее это поэтизированные миги мимолетных воспоминаний и художественно воспроизведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обычной чувственности, гораздо больше в них возвышенных бесплотных порываний, полных намеков и недосказанностей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искренна, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, настроений и впечатлений. В них суть искры живой жизни, своим мерцанием заманивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фантазии. Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как сказано выше вскользь, мистически влюбленный в природу Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусторонней тайне мироздания. Красота в природе есть только средство для общения фантазии устремленной в даль мысли поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стремление к этому последнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью... Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [ .......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой: "...Я по-прежнему смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою коленопреклоненный И, красотою умиленный, Зажег вечерние огни". Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохпоследнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью... Хоругвь священную подъяв своей десной. Иду - И тронулась за мной толпа живая, И потянулись все по просеке лесной, И я блажен и горд святыню воспевая. Пою - и помыслам неведом детский страх: Пускай на пенье мне ответят воем звери, - С святыней над челом и песнью на устах, С трудом, но я дойду до вожделенной двери! Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой: "...Я по-прежнему смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою коленопреклоненный И, красотою умиленный, Зажег вечерние огни". Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло". Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье. Там, наконец, Я все, чего душа искала, Ждала, надеялась, на склоне лет найду. И с лона тихого земного идеала, На лоно вечности с улыбкой перейду. Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии религиозно-мистическая струя, вытекающая из философского мировоззрения поэта и импрессионистически оформленные словесные мазки, звучащие особенной музыкальностью и изумительной проникновенностью в сокровенные тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его мире, по справедливости приковали к себе внимание позднейших представителей чистого искусства, а именно целого поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета как своего родоначальника, как предтечу и которые очень часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст Фета вздох: "О если бы сказаться душой было можно". И если, призывая историческую преемственность в развитии известных литературных явлений, говорить, что по линии чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверенностью можно сказать, что позднейшие русские символисты точно так же восходят к Фету. Мухтар Ауезов

05.12.2012 13241 Комментарии

Поэзия чистого искусства

60-Х годов

Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.

Не для житейского волнения.

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких молитв.

Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, не считаться с требованиями толпы, с требованиями утилитаризма. Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум.

Дорогой свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум.

Он в самом тебе, ты сам свой высший суд,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.

Вот эти поэтические лозунги и были заключены в основу творчества всех перечисленных выше поэтов чистого искусства. Также, как из позднейших произведений Пушкина вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, романтизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. Таким образом идея служения чистой поэзии не было явлением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его корни находились в поэтическом наследстве прошлого. Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших поэтов к этой идее в 50-ые годы объясняется еще несколькими новыми историческими литературными факторами, возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась сильнейшей ломке на переломе 50-х-60-х годов. И новые исторические ситуации - представшие после реформы в жизни русского общества, властно требуют переоценки многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Необходимость новой оценки, нового анализа, по новым [........] пройденного пути предстали и перед людьми, причастными к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либерализмом в умах передовых представителей в русской общественной мысли того времени усиливалась еще правительственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде либералов и большой массы русской общественности происходила под исключительным знаком общественной значимости тех или иных явлений, в том числе их литературных произведений. Появляется и процветает общественная критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в творчестве, требующая общественной полезности литературных произведений и требующая служения коллективу. Противопоставление идеализму литературного рационализма. Стремление подчистить миру мечту.

Прежнему пониманию о назначении поэта как свободного жреца свободного искусства противопоставляют новое понимание о значении поэта как носителя гражданского долга, как поборника добра против всех общественных зол. Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления гражданской скорби, обличение социальной неправды, навязывание литературным произведениям определенных реальных общественных заданий. Причем наряду с усиливающейся общественной критикой появляются как результат новых веяний и как новое литературное явление, появляется новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощенная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отражает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невежестве. Поэт творит не для избранного округа образованных читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию народничества; стремление общественному долгу привносит в поэзию яркую общественно-политическую окраску, привносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция в искусстве требовалась и оправдывалась не только общественной критикой того времени в лице Чернышевского, Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все передовые представители читательских масс.

Но усиление этого народнического течения в литературе 50-х-60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писателей. Среди последних появляются группы, не разделяющие идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу своей творческой деятельности самодовлеющую ценность искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для масс святыню, где только художнику позволено постичь все тайны бытия, где для художника существует особый замкнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт должен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все земное со всеми будничными интересами и всей житейской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители божественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Такое понимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, впервые было провозглашено Пушкиным и оно нашло живой отклик целого хора поэтов 50-60-х годов. Но появление последних совпало с природным усилением утилитаризма, и это появление было не случайное. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Они поэты-сектанты, отколовшиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного творчества и во имя сохранения своего индивидуального облика свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем величии и красоте мироздания человек как необходимый звук в мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. Причем поэзия чистого искусства как таковая различным образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и являясь вполне определенными представителями чистого искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все же необходимо различать и ту разницу, которая выражается в приемах творчества, главным образам в выбираемых темах, точно так же и в идейном содержании творчества. При таком подходе нетрудно установить существенную разницу между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия последних больше насыщена народным содержанием как идеал мирового христианского государства, основателем которого должны явиться славянские народы у Тютчева, или сознательное тяготение и подражание античными образам у Майкова, активно полемические тенденции как поборника чистого искусства Л.Толстого - все это в целом можно отметить как моменты усиления идейности содержания и как известные тенденциозные предпосылки умозрительного порядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты надо рассматривать как некоторое отступление от основного свойства чистой поэзии, источником которого является в большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатлений и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, который является наиболее ярким, типичным представителем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афанасий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и масса впечатлений [........] радости и печали. Поэт - единственный ценитель мировой красоты. Тоска земли не омрачит его фантазию.

"Горная высь"

"Твоя судьба - на гранях мира

Не снисходить, а возвышать.

Не тронет вздох тебя бессильный,

Не омрачит земли тоска:

У ног твоих, как дым кадильный,

Вияся тают облака", (июль 1886)

Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и его проникновенность в тайны мироздания так цельны и так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, которой присущи вечные благородные порывы за пределы земного, но которому суждено быть пленной птицей в беспомощном сердце воплощенной в плоть и кровь и прикрепленной к земле.

И в сердце, как пленная птица,

Томится бескрылая песня.

Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее эфирность и доступный для нее мир вечной красоты трудно выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться душой было можно, так как сказаться душой невозможно, то на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике его души и не выражены в желанных для поэта образах. Сожалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, чтобы: "Лета потопили его минутные мечты". Это желание поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только родное ему. И вдохновленный неземным величием он должен видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясновидящий взор поэта, земное определение красоты не есть определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже должно гореть вечным золотом в песнопении.

Ст.поэтам

"В ваших чертогах мой дух окрылился,

Правду провидит он с высей творенья.

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопении".

Тот же самый взгляд выражен еще в другом стихе:

Только пчела узнает в цветке затаенную сладость,

Только художник во всем чует прекрасного след.

Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бытия. Тогда только станет понятным для него гармоническое величие красоты природы. И для поэта весьма значительна быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа устами жизнерадостного создания, воплощенного мгновения - бабочки:

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат с его живым миганьем - Лишь два крыла.

Не спрашивай, откуда появилась, куда спешу;

Здесь на цветок я легко опустилась - И вот дышу.

Надолго ли, без цели, без усилья - Дышать хочу? -

Вот-вот сейчас - сверкнув, раскину крылья -

Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эстетичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реально выражено живое чувство красоты и кипение живой жизни в поэзии Фета.

Беззаветная преданность одной красоте и постоянное неугасающее [........] увлечение всем пленительной и прекрасной порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Стихия природы захватывает и уносит его мечты в мир запредельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звездную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь постичь загадки бытия или следя за стрельчатой ласточкой над вечереющим прудом, он часто своей фантазией умчится к запретной чужой стихии:

Природы праздник [.......].

Вот понеслись и [.......].

И страшно, чтобы [.......]

Стихией чуждой не схватишь.

Молитвенного крыла

И снова то же дерзновенье,

И та же темная струя

Не таково ли вдохновение,

И человеческого я?

Не так ли я сосуд, скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

Это стремление к чуждой стихии насквозь пропитывает лирику природы в творчестве Фета, так что мистическую любовь к ней надо рассматривать как один из основных моментов его поэзии. Причем мистическое восприятие природы превращает всю красоту ее в таинственную музыку, в символ бесконечного, в бесконечно мерцающий волшебный призрак. Отсюда возникает особенность приемов, часто наблюдаемые в творчестве Фета, заключающиеся в воспроизведении главным образом своих впечатлений и ощущений, полученных от окружающей обстановки, а не воспроизведение отдельных реальных картин. Фет часто передает не самый звук, а его трепетное эхо. Описывает не лунное сияние, а отражение света на поверхности воды. Этот прием, присущий символической поэзии, впервые в русской литературе наиболее полнее представлен в поэзии Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И особенно интимны и воздушны его весенние и летние песни и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от реального бытия и сливаясь в своих порывах с [ .......] стихии. Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе есть только отражение тайной прелести бытия, отражение вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходимый культ красоты и поэтому все явления ее воспринимает с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая природу всей области, поэт не имеет никаких требований к ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу так как она есть, находит в себе большую близость к ней и, описывая ее, не прибегает к никаким искусственным олицетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только одно простодушное стремление воспроизвести природу без тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто его изображение природы отличается особенной простотой. Многие красивые моменты природы им фиксируются как отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нанизываются один на другого для того, чтобы в игривых переливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную символику его душевных переживаний и волнующих его дум. Ст.

Буря на небе вечернем,

Моря сердитого шум,

Буря на море и думы,

Много мучительных дум,

Буря на море и думы,

Хор возрастающих дум.

Черная туча за тучей,

Моря сердитого шум.

Лирика любви у Фета тоже самое вытекает из культа красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой желанием земных наслаждений, скорее это поэтизированные миги мимолетных воспоминаний и художественно воспроизведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обычной чувственности, гораздо больше в них возвышенных бесплотных порываний, полных намеков и недосказанностей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искренна, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, настроений и впечатлений.

В них суть искры живой жизни, своим мерцанием заманивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фантазии.

Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как сказано выше вскользь, мистически влюбленный в природу Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусторонней тайне мироздания. Красота в природе есть только средство для общения фантазии устремленной в даль мысли поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стремление к этому последнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Хоругвь священную подъяв своей десной.

Иду - И тронулась за мной толпа живая,

И потянулись все по просеке лесной,

И я блажен и горд святыню воспевая.

Пою - и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, -

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери!

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [ .......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

"...Я по-прежнему смиренный,

Забытый, кинутый в тени,

Стою коленопреклоненный

И, красотою умиленный,

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло".

Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Там, наконец, Я все, чего душа искала,

Ждала, надеялась, на склоне лет найду.

И с лона тихого земного идеала,

На лоно вечности с улыбкой перейду.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохпоследнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Хоругвь священную подъяв своей десной.

Иду - И тронулась за мной толпа живая,

И потянулись все по просеке лесной,

И я блажен и горд святыню воспевая.

Пою - и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, -

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери!

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

"...Я по-прежнему смиренный,

Забытый, кинутый в тени,

Стою коленопреклоненный

И, красотою умиленный,

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло".

Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Там, наконец, Я все, чего душа искала,

Ждала, надеялась, на склоне лет найду.

И с лона тихого земного идеала,

На лоно вечности с улыбкой перейду.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии религиозно-мистическая струя, вытекающая из философского мировоззрения поэта и импрессионистически оформленные словесные мазки, звучащие особенной музыкальностью и изумительной проникновенностью в сокровенные тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его мире, по справедливости приковали к себе внимание позднейших представителей чистого искусства, а именно целого поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета как своего родоначальника, как предтечу и которые очень часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст Фета вздох: "О если бы сказаться душой было можно". И если, призывая историческую преемственность в развитии известных литературных явлений, говорить, что по линии чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверенностью можно сказать, что позднейшие русские символисты точно так же восходят к Фету.

Мухтар Ауезов

А.А. Фет, Ф.И. Тютчев, А.Н. Майков, Я.П. Полонский, А.К. Толстой

Определение «чистое искусство» сложилось в русской критике как отрицательное в 40-50-х годах. Еще о Жуковском и Батюшкове так говорить было нельзя. Чувствовалась большая содержательность их поэзии, позитивные достоинства ее формы. Позднее, по недоразумению и в связи с назойливым подчеркиванием идеологического «консерватизма» Жуковского, это уничижительное определение расползлось и на него как на поэта.

В 40-50-х годах ярко заявляет о себе поэтическое творчество А.А. Фета, Ф.И. Тютчева как своеобразная реакция на демократические ориентации, которые шли от Некрасова и Белинского. Оба поэта - Фет и Тютчев - были вне укреплявшегося направления в литературе, закладывали ее новую родословную. Их начинания были подхвачены А.Н. Майковым, Я.П. Полонским, А.К. Толстым. Всю эту группу поэтов и принято называть «чистым искусством». К этому разряду обычно относят еще Н.Ф. Щербину и Л.А. Мея. Сами поэты этой группы ничего оскорбительного для себя в такой аттестации не видели и охотно с ней соглашались, искренне полагая, что поэзия выше скоропреходящих интересов, должна говорить о вечном свободно, без принуждения. У каждого из этих поэтов мы найдем декларации, подобные той, которую приведем из Аполлона Майкова:

О мысль поэта! ты вольна,

Как песня вольной гальционы!

В тебе самой твои законы,

Сама собою ты стройна!

(«Мысль поэта», 1839)

Никакой теории над собой они не признавали, и тот же Майков открыто провозглашал это в стихотворении «Октава», получившем широчайшее признание как бесспорная аксиома:

Гармоний стиха божественные тайны

Не думай разгадать по книгам мудрецов.

Объединяясь на некоторых общих принципах, поэты «чистого искусства», однако, во многом различались между собой. Майков даже был одно время под влиянием Белинского и своей скромной поэмой «Машенька» (1845) внес определенный вклад в формирование «натуральной школы». Бестенденциозный Алексей Толстой был весьма зол и тенденциозен в своих выпадах против демократов из «Современника», предлагавших рецепты от социальных болезней (баллада «Пантелей - целитель»). Он написал едкую историю России в стихах, сатиру на чиновников («Сон Попова») и был соавтором литературной мистификации «Козьма Прутков».

Афанасий Афанасьевич Фет

А.А. Фет оказался трудным для объяснения явлением русской поэзии как для современной критики, так и для последующего литературоведения. Демократическая общественность осуждала его уход от злободневных социальных вопросов, за чрезмерно камерный характер его поэзии. Не улавливались тонкости его наблюдений и поэтического и художественного мастерства.

Он сложен и противоречив еще и в следующем отношении: чрезвычайно большой разрыв был между Фетом - тонким лириком и Шеншиным - человеком.

Фет дружит с великим князем Константином Константиновичем Романовым (криптоним: К. Р.), который тоже писал стихи и считал себя учеником Фета. Он доволен своей судьбой, ведет себя крайне эгоистично и утрачивает расположение даже самых ближайших друзей: Я.П. Полонского, Н.Н. Страхова и др. Многие помещичьи замашки его И.С. Тургенев называл «фетовским безобразничанием».

Фет позволял себе бравировать парадоксами: «Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует». «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда». «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей». Поэтому-то Д.И. Писарев платил ему тем же и начисто в своих статьях перечеркивал хоть какое-нибудь значение Фета-стихотворца.

Фет так изобразил свои взаимоотношения с Л.Н. Толстым в 1891 году в письме к Константину Романову: «Беседа с могучим Толстым для меня всегда многозначительна, но, расходясь в самом корне мировоззрения, мы очень хорошо понимаем, что я, например, одет в черном и руки у меня в чернилах, а он в белом, и руки в мелу. Поэтому мы ухитряемся обнимать друг друга, не прикасаясь пальцами, марающими приятеля».

Тяжким грузом оставались такие его поэтические выпады, как: «Псевдопоэту» - против Некрасова, который ценил его, хвалил в печати за достойные стихотворения; выпад против народовольцев - «1 марта 1881 года»; против целого поколения - «К памятнику Пушкина» и даже целых народов, угнетенных в царской России. Пример - фетовская надпись на книжке стихотворений Тютчева:

Вот наш патент на благородство,

Его вручает нам поэт;

Здесь духа мощного господство,

Здесь утонченной жизни цвет.

В сыртах не встретишь Геликона,

На льдинах лавр не расцветет,

У чукчей нет Анакреона,

К зырянам Тютчев не придет.

Но муза, правду соблюдая,

Глядит: а на весах у ней

Вот эта книжка небольшая

Томов премногих тяжелей.

Первый сборник фетовских стихотворений «Лирический Пантеон» (1840) вызвал доброжелательный отзыв Белинского: «А г. Фет много обещает», «из живущих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет», в числе его стихотворений «встречаются истинно поэтические».

В статье «Русские второстепенные поэты» (1850) Н.А. Некрасов назвал некоторые стихи уже позабытого к этому времени Фета «превосходными» - и тут же с нелицеприятной заинтересованностью как мастер мастеру указал, что встречаются и неудачные стихи, «недостаток довольно нередкий». На небрежность Фету будут указывать и самые искренние его друзья - Тургенев, Полонский, Страхов...

В 1856 году в связи с выходом очередного сборника стихов Фета Некрасов писал: «Читатели знают нашу любовь к таланту г. Фета и наше высокое мнение о поэтическом достоинстве его произведений. Смело можно сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном русском авторе, после Пушкина, не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет. Из этого не следует, чтобы мы равняли г. Фета с Пушкиным; но мы положительно утверждаем, что г. Фет в Доступной ему области поэзии такой же господин, как Пушкин в своей, более обширной и многосторонней области». В этом отзыве есть все: и личная «слабость» к поэту, и признание прав на очерченный им себе круг поэтических интересов, и указан масштаб: рядом с Пушкиным, сразу же вслед за ним!

Чернышевский отмечал «прекрасный лирический талант Фета»; сколько тонкого понимания «поэзии сердца»! В одном из писем Чернышевский даже подчеркнул, что поэзия без «тенденции» ему больше нравится. Это он писал Некрасову в 1856 году, и отклик его письма чувствуется в цитированном отзыве Некрасова о Фете.

Суровый враг «мотыльковой поэзии» М.Е. Салтыков-Щедрин писал, что большая часть стихотворений Фета «дышит самою искреннею свежестью», она «покоряет себе сердца читателей», романсы на стихи Фета «распевает чуть ли не вся Россия». И опять с трезвой точностью говорится о неровном качестве стихов, о том, что «тесен, однообразен и ограничен» мир Фета, хотя и мало кто сравнится с ним в «благоухающей свежести».

Добролюбов, говоря о Фете как о мастере «улавливать мимолетные впечатления», в сущности, ставил уже проблему импрессионизма Фета, до сих пор удовлетворительно никем из ученых не проясненную.

Вот рваная композиция, условные знаки движений любви, импрессионизм:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

Не так уж просты и однозначны мнения о Фете таких его ценителей, как Л.Н. Толстой, Достоевский, Тютчев, Чайковский, Блок.

Фет много стихов посвятил Толстому, его жене Софье Андреевне и свояченице Т.А. Кузминской. Стихи Фета Толстой ценил очень высоко. И все же... Следовало бы помнить, чтой произошел между ними своего рода разрыв. В письмах Толстого к друзьям и к самому Фету то и дело обнаруживается несогласие с поэтом, критика его узкого эгоцентрического мира. Пессимистическую философию стихотворения «Никогда» (1879) Толстой решительно оспорил: «...Я бы не захотел опять в могилу... Для меня остаются еще мои отношения богу, т.е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит».

Расчеты Фета с судьбой были короче; он упорно защищал свою концепцию:

Радость чуя,

Не хочу я

Ваших битв...

Это уход не от хозяйственных и житейских забот богатеющего помещика, а от настоящих битв, «ваших» битв...«Что ты за существо - не понимаю... - писал Полонский Фету по поводу стихотворения «Какая грусть! Конец аллеи...» (1862). - Откуда у тебя берутся такие елейно чистые, такие возвышенно-идеальные, такие юношественно-благоговейные стихотворения?.. Какой Шопенгауэр, да и вообще какая философия объяснит тебе происхождение или психический процесс такого лирического настроения? Если ты мне этого не объяснишь, то я заподозрю, что внутри тебя сидит другой, никому неведомый, и нам, грешным, невидимый человечек, окруженный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и окрыленный! Ты состарился, а он молод! Ты все отрицаешь, а он верит!.. Ты презираешь жизнь, а он, коленопреклоненный, зарыдать готов перед одним из ее воплощений...» Даже Полонский, во многом близкий Фету поэт, не мог постигнуть этой двойственности! В письме Толстого к Боткину читаем: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов».

Есть три позиции в объяснении Фета. Первая: мы хотим знать только «хорошего» Фета, крупнейшего лирика, и ни до чего другого Фет и Шеншин, поэт и делец, и хотя шеншин часто мешал Фету, эти помехи надо игнорировать как чисто эмпирические обстоятельства, как недоразумения частной жизни, будничную суету, не стоящую внимания. И, наконец, третья позиция: имеются диалектические связи между Фетом и Шеншиным, между благоухающим лириком и воинствующим консерватором. Нас должна интересовать диалектика связей между жизнью и убеждениями Фета, с одной стороны, и его «чистой» лирикой - с другой.Подлинную диалектику надо искать не в уродливых связях - соотношениях Фета с Шеншиным, величайшего лирика с корыстолюбивым помещиком - этот путь ложный и непродуктивный. Связи могут быть только между фетовским поэтическим миром и беспредельным миром общечеловеческой жизни, жизни природы, общества. Подлинная правда Фета сформулирована им самим в одной из статей 1867 года: «Только человек и только он один во всем мироздании чувствует потребность спрашивать: что такое окружающая его природа? откуда все это? что такое он сам? откуда? куда? зачем? И чем выше человек, чем могущественнее его нравственная природа, тем искреннее возникают в нем эти вопросы».

Можно ли всерьез принимать круг «обязательных» тем, очерчиваемых Фетом для своей поэзии, определенно с полемическим вызовом по адресу гражданской поэзии:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый,

Влево бегущий пробор.

Фет проповедует не узость, а наблюдательность. Конечно, в мире есть не только это, но и это есть. Все существует для человека. Внутренний человек - мера всех вещей. Он вправе выбирать. Процитируем еще стихотворение «Добро и зло»:

Два мира властвуют от века,

Два равноправных бытия:

Один объемлет человека,

Другой - душа и мысль моя.

Пари, всезрящий и всесильный,

И с незапамятных высот

Добро и зло, как прах могильный,

В толпы людские отпадет.

Известный аристократизм мышления и снобизм - налицо. Но Фету хочется отстоять самоценное величие человеческого «я», и это важная проблема.

Фет - выше земного «добра и зла»: они отпадают «в толпы людские», а его сфера - «душа и мысль».

Здесь, кстати, и истоки и специфика «космичности» Фета. Линия, идущая от Фета, ведет к символистам. Это хорошо показал В.Я. Брюсов. Он писал: «Истинный смысл поэзии Фета - призыв к настоящей жизни, к великому опьянению мгновением...» Именно Брюсов спорил со снобизмом Фета, считавшего, что вдохновение и его плоды существуют не для всех. «Мы, напротив, полагаем, - писал Брюсов, - что вся цель земного развития человечества в том должна состоять, чтобы все и постоянно могли жить «в такой возбудительной атмосфере, чтобы она стала для человечества привычным воздухом» (из предисловия к третьему выпуску «Вечерних огней». - В.К. ).

Фет не задается «космическими» проблемами человеческого бытия. Мир Фета - абсолютно посюсторонний, не касается ничего мистического, судеб мироздания. В земной жизни, в человеке отобрана своя сфера мимолетных впечатлений и чувствований. Этим своим «импрессионизмом» Фет и мог понравиться модернистам, символистам в конце XIX века.

Все критики самых различных направлений преклонялись перед его стихотворением «Диана», написанным в 50-х годах. Давно минула эпоха Жуковского и Батюшкова - эпоха стихотворений в антологическом роде, последним образцом которой, возможно, была пушкинская «Нереида» (1820). Дело не только в чудной пластике стиха, но и в том, что Диана, как позднее у Глеба Успенского луврская Венера Милосская, «выпрямляла» современного человека, напоминала ему, что мир может предстать перед ним как вечная красота. Нагая богиня, «каменная дева», видится «меж дерев над ясными водами». Весь эффект фетовского стихотворения в том, что на минуту померещилось, будто богиня ожила и двинулась.

Не только для снобов и эстетов существует тончайшая работа поэта. Опосредованно его стихи оказывались связанными с борьбой за человека. Прочитывая некоторые стихи Фета, чувствуем их гармонию и красоту, гуманистическую сущность, всеохватность и вечную современность: «Я пришел к тебе с приветом!», «На заре ты ее не буди...»

Федор Иванович Тютчев

Тютчева, можно сказать, также «открыл» Некрасов. Пример весьма поучительный и в плане человеческого бескорыстия, в обход критики, той самой, в лоне которой выпестовался Некрасов и всем был обязан ей. В ряде случаев он вступал с ней в спор, не смущаясь полным индифферентизмом защищаемого поэта, обладающего удивительным свойством надолго выбывать из литературы. А между тем трудно ее без него представить...

В 1850 году Некрасов напечатал в своем «Современнике» статью «Русские второстепенные поэты», извиняясь за такое ее название. Сам поэт, он был противником педантических разделений писателей на гениев, гениальных талантов, просто талантов и так далее. Перед нами - явный спор с Белинским, который в статье «О стихотворениях А.В. Кольцова» настаивал на том, что этот поэт - «гениальный талант», но отнюдь не «гений». По-новому подходит Некрасов и к понятию «содержание» в поэзии, вовсе не настаивая на том, чтобы оно непременно имело остро социальный характер. Нет, у поэзии - свое содержание: искренность чувств. Оспаривает он к тому времени сложившееся мнение публики, что «стихов нет», «читать нечего». На каждую новую книжку стихов смотрят «недружелюбно». Пушкин и Лермонтов исчерпали все формы, ритмы и рифмы. Теперь ничего не стоит писать гладенькие стихи. Журналы неохотно печатают стихи. Полезла на их страницы посредственность, но Некрасов-поэт глубоко уверен: «потребность стихов в читателе существует несомненно». Можно назвать целый десяток поэтов, которых читают с наслаждением, «надо только взять у них то, что могут они вам дать»; «умейте же найти в каждом из них особенную сторону».

«Между тем, стихотворения господина Ф. Т., - писал Некрасов, - принадлежат к немногим блестящим явлениям в области русской поэзии. Г. Ф. Т. написал очень немного; но все написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного таланта, нередко самобытного, всегда грациозного, исполненного мысли и неподдельного чувства. Мы уверены, что если б г. Ф. Т. писал более, талант доставил бы ему одно из почетнейших мест в русской поэзии.

Главное достоинство стихотворений г. Ф. Т. заключается в живом, грациозном, пластически верном изображении природы». Некрасов не оглядывается на родственную ему демократическую критику, которая не способна была умилиться стихами из области «чистого искусства». У Некрасова свои, самостоятельно выношенные суждения, он знает, как обманчиво предубеждение против «чистого искусства». Он включает в область содержания то, что внешне лишено всякой цели и тенденции: «Самый трудный род поэтических произведений, - настаивает Некрасов, - это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картинка, обозначенная двумя-тремя чертами». Но перед нами вовсе не недосказанность, признак слабости таланта. Это - особое письмо, которое рассчитывает на активность читателя, импрессионизм своего рода, хотя термина этого у Некрасова нет. А вот что есть: «Уловить именно те черты, по которым в воображении читателя может возникнуть и дорисовываться сама собою данная картинка, - дело величайшей трудности». Некрасов приводит примеры из Тютчева: «Утро в горах», «Снежные горы», «Полдень» и особенно «Осенний вечер» («Есть в светлости осенних вечеров...»).

Крупнейший русский поэт, в наше время пользующийся всемирным признанием, Тютчев имел странную литературную судьбу. Он совершенно беззаботно относился к своей поэтической славе. Его талант пробудился еще в то время, когда в Москве с ним занимался домашний его учитель поэт-переводчик С.Е. Раич. Тогда же зародился у Тютчева интерес к античной поэзии. Первое его произведение, появившееся в печати в 1819 году, перевод послания Горация «К Меценату». Такое выступление в то время, когда создавались тайные общества декабристов, в списках ходили пушкинские «Вольность» и «Деревня», было более чем аполитичным. И другие ранние публикации Тютчева прошли незамеченными, хотя «Общество любителей российской словесности» приняло его в число своих членов, когда Тютчеву было 14 лет. Но «Общество...» отличалось консерватизмом своих интересов. Тихо и незаметно прошли студенческие годы Тютчева. На семнадцать лет уезжает он из России; находится на дипломатической службе в Мюнхене и Турине. Как равный с равными завязывает знакомства с философом Шеллингом, поэтом Генрихом Гейне, ведет с ними философские и политические беседы. В Париже слушает лекции Гизо, Кузена, Вильмена.

В альманахе «Северная лира» за 1827 год был напечатан тютчевский перевод гейневского стихотворения «Сосна» под названием «С чужой стороны» и с пометкой места написания: «Мюнхен». Не исключено, что в это время не только Гейне влиял на Тютчева, но и Тютчев на Гейне. Тому доказательством могут послужить страницы, посвященные России в «Путевых картинах» Гейне, явно навеянные разговорами на эту тему с русским дипломатом о далекой северной стране, начинавшей играть заметную роль в европейских делах.

Тютчев приезжает в Россию в отпуск, в самый канун подготовки выступления декабристов. В духе принятого либерализма он говорит в одном из писем: «В России канцелярия и казарма. Все движется вокруг кнута и чина». Но этот либерализм означал у Тютчева немногое. Отношения Тютчева к восстанию двойственное; оно выразилось в стихотворении «14-е декабря 1825», написанном в Мюнхене в 1826 году. Он называет декабристов «жертвами мысли безрассудной», хотя в приглушенных тонах стихотворения чувствуется неодобрение самовластья, сильно «подморозившего» Россию.

Тютчева по-прежнему в России как поэта не знают, хотя он изредка печатается в «Урании», «Русском зрителе», «Галатее».

Публикация стихов в «Современнике» Пушкина в 1836 году состоялась благодаря И.С. Гагарину. Он свидетельствовал, что к стихам весьма благосклонно отнеслись Вяземский, Жуковский. Гагарин уверяет в письме к Тютчеву, что Пушкин оценил стихи и «отзывался... о них весьма сочувственно». По свидетельству П.А. Плетнева, Пушкин с «изумлением и восторгом» отнесся к стихам Тютчева. В 1850-х годах И.С. Тургенев подготавливает и выпускает в свет, но опять же без всякого участия автора, первый сборник стихотворений Тютчева, где Тютчев, наконец, назван по имени. И снова - никакого особенного успеха у публики.

Наступившие «шестидесятые годы» совершенно не благоприятствуют популярности Тютчева. В журналах он упоминается изредка в качестве поэта «чистого искусства», наряду с А.А. Фетом, Н.Ф. Щербиной.

Возрожден интерес к Тютчеву в эпоху символизма усилиями В.Я. Брюсова. Он увидел в Тютчеве своего отдалённого предшественника по сходству многих мотивов. И сходство действительно было: в ощущении катастрофичности бытия, смирения перед роком.

Тютчев-дипломат, Тютчев-цензор, Тютчев - автор статей «Россия и Германия», «Россия и революция», «Папство и римский вопрос» (1844-1850), автор стихотворений «Русская география», «Море и утес», «Пророчество» - это Тютчев-монархист, который радовался, что волны европейских революций не смогут сокрушить «утес» русского самодержавия.

Но Тютчев крайне противоречив. Европеец по образованию и стилю жизни, он был близок к славянофилам; верноподанный дипломат, однако, ясно видел тупость и глупость николаевского режима (эпиграмма: «Не богу ты служил и не России»). Крымская война потрясла Тютчева, он начал пересматривать свои взгляды, радовался наступлению «оттепели» (запись этого его слова в дневнике Веры Аксаковой). В 1857 году он подал официальную докладную записку «Письмо о цензуре в России», в которой были слова: «Нельзя налагать на умы безусловное и слишком продолжительное стеснение и гнет без существенного вреда для всего общественного организма».

Главное же его противоречие со всем строем его политических убеждений, сословно-дворянских пристрастий мы находим в поэзии, говорившей о гораздо большем, важном для всего человечества. Правильно понимать поэта и истолковывать его стихи мы учимся только сегодня.

В 1830 году Тютчев написал стихотворение «Цицерон». Поэт - в восторге перед гигантскими свершениями в человеческой истории, от своего приобщения к ее тайнам:

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые -

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир;

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был,

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил!

Здесь проявился своего рода «исторический романтизм»: отсутствие прямой конкретности, указания на факт, который подал повод к востopгy. Возможно, «Цицерон» связан с Французской революцией 1830 года - это всего лишь догадка, но правомерная, Тютчев был в это время в России. Но, несомненно, поэтом ощущалась детонация По всей Европе от случившегося взрыва во Франции.

В России позднее потрясло Тютчева другое важнейшее «роковое» событие, хватавшее за душу, и реагировать ему пришлось совсем по-другому.

Погиб Пушкин. Тютчев откликнулся стихотворением «29 января 1837». После лермонтовского «Смерть поэта» оно занимает второе место по искренности и глубине. Но есть у Тютчева мотив, какого нет у Лермонтова: «народность» Пушкина. Конец стихотворения - высокоторжественный:

Тебя, как первую любовь,

России сердце не забудет!..

Была у некоторых исследователей тенденция представить Тютчева как неприкаянного космополита, европейца по своим привычкам, у которого выветрилось чувство родины. Дважды женатый на иностранках, он якобы охладел на чужбине даже к церковной обрядности. Ее поддерживал за границей приставленный к поэту с детства дядька Евсеич Хлопов, хранивший в квартире уголок с православным киотом. (На эту его забывчивость сетовал славянофил И.С. Аксаков, женатый на дочери поэта). Есть у самого Тютчева заявление о некоторой отчужденности от родных мест. Вот он посетил имение Овстуг в Брянском уезде, где родился и провел детство: «Итак, опять увиделся я с вами, / Места немилые, хоть и родные».

Чужим чувствует он себя и на берегах Невы, созерцая «в морозном тумане» «золотой купол Исаака-великана». Но уносится он мыслью в теплую страну, где «на солнце пламенеет/Роскошный Генуи залив...».

Эти настроения не однозначны. У Тютчева была своя «странная» любовь к России, в которой с годами начисто исчезал дух «официальной народности». Два мотива объединялись в стихотворении «Эти бедные селенья», под которым поставлена дата: 13 августа 1855 года. Падение героического Севастополя многому научило Тютчева. Он увидел бездарность командования, кризис верхов. Обливалось его сердце кровью при мысли о страданиях народа. Стихотворение написано во время поездки в Овстуг и затрагивает впечатления нищеты русских деревень:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа -

Край родной долготерпенья.

Край ты русского народа!

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной,

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде царь небесный

Исходил, благословляя.

Судьба родной земли волновала Тютчева. Он считал, что к России нельзя подходить рационалистически. В истории России много примеров, когда положение дел казалось совсем безнадежным, а страна возрождалась. Не одному Тютчеву, а и Лермонтову, и Некрасову, и даже поэтам революционной закваски - от Радищева до П.Ф. Якубовича - приходилось удерживаться за последний якорь спасения: за веру, что Россия не пропадет, что народ ее скажет еще свое слово в истории.

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать -

В Россию можно только верить!

Эти стихи Тютчева стали особенно знаменитыми. Они не раз вспоминались в годы испытаний России и во время революционных переворотов, и в эмиграции, и тогда, когда советский народ громил фашистское нашествие. Совершенно в духе дворянского свободомыслия, по-пушкински звучит стихотворение, набросанное в 1857 году в Овстуге:

Над этой темною толпой

Не пробужденного народа

Взойдешь ли ты когда, свобода,

Блеснет ли луч твой золотой?

Тютчев был русским поэтом, любил родную природу, весь склад его ума был чисто русским. Конечно же, только о России могла идти речь в стихотворении «Есть в осени первоначальной...», когда упоминается «бодрый серп», под которым падает колос.

Лишь паутины тонкий волос

Блестит на праздной борозде.

В стихах, написанных на чужбине, играет у него русская стихия: «Весенние воды» с рефреном «Весна идет, весна идет!», предваряющий некрасовский «Зеленый шум». И в стихотворении «Осенний вечер» (1830) - русские мотивы; эти краски ни к какой другой земле не подойдут: «Туманная и грустная лазурь / Над грустно-сиротеющей землею». И сама «кроткая улыбка увядания» природы - тоже русская. И в других стихотворениях Тютчева - «Русью пахнет», «Смотри, как роща зеленеет», «Осенней, позднею порою», «На возвратном пути» - тоже все русское.

И вообще любая природа для него была своя, потому что он видел ее одухотворенной. А это самое главное во взгляде на окружающий мир.

Тютчев - противник сухого рационализма и утилитаризма:

Не то, что мните вы, природа...

Не слепок, не бездушный лик -

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

Лирика Тютчева не была камерной: она ставила и решала вселенской значимости вопросы. Еще в стихотворении, написанном в пушкинскую эпоху, - «Сон на море» - Тютчев заявлял: «Две беспредельности были во мне»:

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.

Свою двойственность он подчеркивает и в стихотворении «Душа моя - Элизиум теней» (1831-1836), а в другом стихотворении сказано о двойственности еще определеннее:

О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!

Некоторые исследователи прямолинейно выводили двоемирие Тютчева из его двойственного положения как родовитого дворянина, монархиста, который, однако, приветствует в истории «минуты роковые», но он «ни западник», «ни славянофил».

Такое объяснение слишком узкое, вульгарно-социологическое. Тютчев писал в стихотворении «Как океан объемлет шар земной» о том, что люди окружены непонятной стихией, несет их таинственный поток темных волн, таинственны и вечны звезды, на которые мы смотрим, а между тем языка их не понимаем:

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Подобные настроения нельзя приписать ни ущербному аристократу, ни философу-идеалисту. Почему в этих настроениях нельзя увидеть более глубоких размышлений над относительностью человеческого бытия по сравнению с жизнью вселенной? Ведь все это оказывается проблемами нашего времени, и потому, может быть, поэзия Тютчева в эпоху Пушкина оказалась преждевременной. Он, как Жуковский в «Невыразимом» (1819), говорит о муках познания и об относительности человеческих умозаключений, они всегда уже явления...

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы -

И перед ней мы смутно сознаем,

Себя самих лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей.

Свершающих свой подвиг бесполезный.

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Тютчев прекрасно знает, где и как он переступает черту пушкинского гармонического восприятия жизни. Но он считает себя вправе переступать:

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ей и нами -

Вот отчего нам ночь страшна!

Настойчиво Тютчев доказывает право человека на дерзновенное стремление задавать «несвоевременные» вопросы, которые оказываются за гранью непосредственного опыта: «Певучесть есть в морских волнах - / Гармония в стихийных спорах» (1865).

Точно так же и личные лирические темы построены у Тютчева на острых срезах, на зыбких предчувствиях, сменах призрачного и реального.

В личной лирике Тютчева любовь - то же поле битвы.

Может быть, чисто лирическими у него названы лишь два стихотворения: «Я помню время золотое» и «Я встретил вас - и все былое...». Первое написано в 30-х годах, а второе - в 70-м. Оба посвящены красавице графине Амалии Лерхенфельд (впоследствии Крюденер, а во втором браке - Аддерберг).

«Денисьевский цикл» - главный в любовной лирике Тютчева. Он имеет обостренно трагический характер. На 47-м году жизни Тютчев, женатый вторым браком и имея четырех дочерей и двух сыновей, влюбился в Елену Александровну Денисьеву, которая воспитывалась там же, где учились его дочери. Она была много его моложе. Роман длился четырнадцать лет. У них родилось трое детей, которых Тютчев усыновлял. По страстности, смятенности своих чувств Денисьева напоминает героинь позднее появившихся романов Достоевского. Она страдала от того, что Тютчев не порывал со своей законной семьей, что положение ее в обществе было ложным: ее не признавали люди того аристократического круга, в котором вращался Тютчев. Денисьева умерла от чахотки, «роковая», «буйная слепота страстей» сгубила ее.

В «денисьевском цикле» запечатлены в основном муки любви. Впервые в русской поэзии главное внимание уделено женщине, силе ее духа.

Но этих глаз чистосердечье -

Оно всех демонов сильней.

Тютчев чувствовал себя палачом в этой любви:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

Тютчев клянет себя, что не был для возлюбленной твердой опорой в жизни. То была «борьба неравных двух сердец», была и борьба женщины со светом.

Судьбы ужасным приговором

Твоя любовь для ней была,

И не заслуженным позором

На жизнь ее она легла.

Шедеврами «денисьевского цикла» являются стихотворения: «Она сидела на полу...», «Весь день она лежала в забытьи...», «Есть и в моем страдальческом застое», «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло».

Тютчев - большой мастер стиха. Еще в эпоху полного господства точной силлабо-тонической метрики он предлагал смелые нарушения ритма, плавности, чтобы точнее передать трудности развиваемой мысли, поступь чувства.

Он предстает как подлинный философ-поэт. Так в стихотворении «Весенняя гроза» («Люблю грозу в начале мая») описан гром: «Как бы резвяся и играя, / Грохочет в небе голубом». И тут же обнажение приема, нарочито высокопарное, полное иронии, возможное объяснение этого повседневного чуда природы.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Иногда в его стихах сталкиваются нынешние представления о силах природы с языческими верованиями античности. Современная поэзия в лице Тютчева, «смеясь», расставалась со своим прошлым, вырабатывая новые представления о вещах и о приемах художественной выразительности.

Тютчевской школы в русской поэзии не было. Но Тютчев всегда был эталоном поэтического совершенства. Он в значительной степени повторился в поэзии Иннокентия Анненского, Валерия Брюсова, Александра Блока, Бориса Пастернака, Николая Заболоцкого...

Аполлон Николаевич Майков

Майков - самый большой долгожитель среди поэтов «чистого искусства». Никаких перерывов и катастроф в его творчестве не было. Талант менее яркий и импульсивный, чем у Фета и Тютчева. Стих более ровный, традиционный. По жанрам и циклам, может быть, самый разнообразный из всех русских поэтов, включая величайших: лирика, поэмы, драмы; лирика, в свою очередь, антологическая, любовная, философская, о временах года, о жизни природы, путевые картины, бесчисленные переводы из Петрарки, Гете, Шиллера, Шенье, Гейне, подражания Горацию, Овидию, Марциалу, переводы-переделки с чешского, новогреческих песен, из скандинавских саг, фольклора. Наконец, поэтический перевод «Слова о полку Игореве» на современный язык с обстоятельными комментариями.

Аполлон Майков - разносторонне одаренный человек. Его отец - академик живописи, и сам Майков первоначально предполагал сделаться живописцем. Мать - писательница. Младший брат - Валериан Майков, рано умерший, - литературный критик, философ, сменивший Белинского в «Отечественных записках», первый проницательный ценитель Достоевского. Другой брат - Владимир Майков - издатель детского журнала «Подснежник». Последний брат - Леонид Майков - академик-филолог, знаменитый пушкинист. В доме Майковых собирался кружок литераторов: Гончаров, И. Панаев, Бенедиктов, Григорович, Тургенев, Достоевский. Поэт Аполлон Майков получил многостороннее домашнее и университетское образование. Он совершил два заграничных путешествия (1842-1844): посетил Италию, Францию, Германию, Богемию. Во время морской экспедиции в 1858 году посетил Грецию и снова Италию. Его поэзия пропиталась духом русской и западноевропейской культуры. Он высоко чтил реформы Петра Великого и лишь на время поддался славянофильским влияниям. Только один раз он как поэт вышел в сферу чистой политики, во время Крымской войны 1854 года, подчеркнуто выразив свой патриотизм как русский человек. Он предпочитает «чистое искусство». «Его волновали исторические и философские проблемы, судьбы народов и целых цивилизаций».

Ап. Майков - мастер антологических, то есть легких, на античные сюжеты, стихотворений, иногда не только в духе античности, но и на современные темы, с пафосом древней гармонической слиянности человека с природой, несущей в себе тайну бытия. Когда в 1840 году в «Одесском альманахе» впервые появились два стихотворения Майкова, подписанные буквой М., - «Сон» и «Картина вечера», - Белинский, не зная имени автора, восторженно приветствовал «мягкую, нежную кисть», способную создавать «пластические, благоуханные, грациозные образы». «Одного такого стихотворения вполне достаточно, чтобы признать в авторе замечательное, выходящее за черту обыкновенности, дарование». Майкова щедро стали печатать самые прославленные русские журналы. В 1842 году его антологические пьесы вышли отдельной книжкой. Второй сборник - «Очерки Рима» - вышел в 1847 году: в нем отразились живые впечатления от посещения Италии, чрезвычайно обогатившие воображение поэта. Белинский в специальных статьях откликался с похвалами, особенно выделяя пьесы: «Октава», «Искусство», «Гезиод», «Вакх», «Ангел и демон», «Раздумье», «Дитя мое, уж нет благословенных дней», «Муза», «Богиня Олимпа», «Вручила мне звучные флейты» и др.

И все же Белинский уже указывал, что антологические стихотворения - слишком узкий жанр для большого таланта и слишком не в современном духе. Критик советовал автору обратиться к существенным философским проблемам бытия, приблизиться к реальной действительности. Но обогащение поэзии Майкова все же пошло по замкнутому кругу.

Если батюшковская «Вакханка» полна страсти, вся в движении и пролагает путь образу живого человека и поэзии, то майковская «Вакханка» (1841) - только картинка для созерцания стороннего наблюдателя, старающегося не спугнуть ее сон; «тимпан», «звуки флейт», «плески вакханалий» - все проходит мимо, лирические герои безучастны к празднеству. В эпоху Батюшкова и молодого Пушкина обязательно было стремление к исторической точности воспроизведения античного мира. Цель была, в сущности, романтическая - постижение народного духа. Майков - тихий, холодный неоклассик, у него побеждают книжные представления об античности:

Довольствуюся я, как славянин прямой,

Идеей общею в науке Винкельмана.

Какое дело мне до точности годов,

До верности имен!

В руинах Рима и его окрестностях Майков заприметил много красот, в нарядах и жестах итальянцев - много вкуса и грации, но все-таки Майков - только созерцатель. В ярком пластическом кружении тарантеллы - упоение юностью, и никакой философии:

Беззаботные улыбки,

Беззаботные мечты.

(«Тарантелла», 1858-1859)

Поистине здесь не до имен:

Ах, люби меня без размышлений,

Без тоски, без думы роковой,

Без упреков, без пустых сомнений!

Что тут думать? Я твоя, ты мой!

Конечно, краски реальности врывались в эти картины. В Риме много нищих. Один из них настойчиво пристал с протянутой рукой: «Я голоден. Я голоден!» Невольно вздохнешь: «Вот она - Италия святая!» (1844).

Италия, стонущая под австрийским гнетом, Италия гарибальдийская, возбужденная, возрожденная к новой великой жизни, достойной Древнего Рима, не привлекла внимания Майкова.

Такими же сглаженными, чисто созерцательными оказались у Майкова и картины русской жизни, при всей покоряющей наблюдательности поэта и пластике его стиха. Поразительно подмечено чувство, которое все люди рано или поздно испытали на себе. Оно - неотъемлемая часть вечных, незабываемых впечатлений, каким бы мелким ни казалось.

Весна! выставляется первая рама -

И в комнату нашу ворвался

И благовест ближнего храма,

И говор народа, и стук колеса.

Широко популярным было стихотворение Майкова «Сенокос» (1856). Его знали все, окончившие сельскую школу, приходскую, земскую; много в нем истинной поэзии русской деревенской жизни:

Пахнет сеном над лугами...

В песне душу веселя,

Бабы с граблями рядами

Ходят, сено шевеля.

Сглаженность острых тем особенно чувствуется в стихотворениях, в которых, казалось бы, так и должен был явиться образ русского крестьянина с его заботами, как в некрасовской «Несжатой полосе». У Майкова перевешивает идиллия, упоение красотой природы; если живые люди и появляются, то как пейзане («Боже мой! вчера ненастье», «Летний дождь», «Осень»). Везде для Майкова - божья благодать:

И жницы, и жнецы, ныряя, точно в море,

Уж вяжут весело тяжелые снопы.

(«Нива». 1856)

Много раз Майков откликался на «отзывы истории»: это и размышления в Городце на Волге, месте кончины Александра Невского, и у могилы Ивана Грозного, и о стрельцах царевны Софьи, и сказания о Петре Великом, о Ломоносове, о 1812 годе - везде у него проходит идея государственного единства России и величия ее монархического строя, ее православия. Чувство родины должно быть непобедимым инстинктом («Емшан», 1874), светлым сознанием ее преданий. Майков почтил стихами юбилеи Крылова, Карамзина, Жуковского, Пушкина как величайших ценностей русской культуры.

Майкова влекли многие сильные духом лица в истории человечества и герои, прославленные в эпосе: «Бальдур» - по сказаниям скандинавской Эдды, князь Игорь из «Слова о полку...», «Брингильда» (мотив из Старшей Эдды), «Легенда о Констанцском соборе», о сожженном инквизицией чешском просветителе Иоганне Гусе.

Больше всего занимал воображение Майкова грандиозный перевал в истории человечества, крушение могучей языческой Римской империи и победа над ней нового Христианского мира. Этой теме посвящена лирическая драма «Три смерти», или первоначально «Выбор смерти» (1852). Предполагалось ее продолжение в виде второй части под названием «Смерть Люция» (1863). Обобщены все мотивы в трагедии в стихах «Два мира» (1881). За последнюю Майков в 1882 году Удостоен полной Пушкинской премии Академии наук.

Противоречивой и кровавой была история Рима и христианизации Европы. Слишком ревностные поборники Христа не всегда оказывались угодны власти. Римский папа, земной наместник Бога, вмешивался в перипетии событий и карал тех, кто слишком чисто хотел следовать учению Христа. Такой был Савонарола. Ватикан, чтобы удержаться у власти, должен был идти на компромиссы с язычеством, не мог отменить сатурналий и карнавалов. Крутой монах дерзко спорил с папой, уличая его в безверии:

Христом был дух его напитан,

И за него на казнь он шел;

Христа же именем прочитан

Монаху смертный протокол.

Майков - поэт-эрудит, поэт-интеллектуал. Он оживил в стихах страницы духовной истории человечества, великие события, великие песнопения. Поразительно заглядывает он в наши сегодняшние тревожные раздумья о смысле жизни, о конечных судьбах человечества, планеты, вселенной...

И часто поводом для раздумий служит самая что ни на есть бытовая мелочь, скажем, посещение музея и некий в нем экспонат.

Я с содроганием смотрел

На эту кость иного века...

И нас такой же ждет удел:

Пройдет и племя человека...

Умолкнет славы нашей шум;

Умрут о людях и преданья,

Все, чем могуч и горд наш ум, -

В иные не войдет созданья.

............................................

Так разум в тайнах бытия

Читает нам... но сердце бьется,

Трудно было Полонскому в начале творчества не подпасть под влияние Некрасова - кумира эпохи. Хотя и есть, как заметил Тургенев, в стихотворении Полонского «Блажен озлобленный поэт» (1872) какое-то «неловкое колебание между иронией и серьезностью». В целом Полонский преклонялся перед «силой отрицанья» Некрасова, видя в его любви зародыши плодотворных идей, подсказывающих «выход из страданья». Но сам Некрасов полон «противоречий очевидных»: «Он с нами пьет из общей чаши,/Как мы, отравлен и - велик». Поэтические параболы Полонский способен был трезво прокомментировать в письме к М.М. Стасюлевичу, отказавшемуся печатать одно из его стихотворений в «Вестнике Европы»: «Было время, когда я глубоко сочувствовал Некрасову и не мог ему не сочувствовать. Рабство или крепостное право - дичь наверху, невежество и мрак снизу - вот были предметы его отрицания».

Полонский решительно выступает против травли Некрасова, начавшейся после его смерти. Он вспоминает, как посещал умиравшего великого поэта, как тот и на одре учил «гражданству», в страданиях был стоек - «боец», а не «раб». «И верил я ему тогда, / Как вещему певцу страданий и труда» («О Н.А. Некрасове»).

Но в самом поэтическом творчестве Полонского это модное «гражданство» мало проявилось. Оно чаще оборачивалось риторикой («В альбом К. Ш...»). Среди хаоса современной жизни Полонский предпочитает «вечные истины», не поклоняется «металлу», то есть «железному веку», как сказал бы Боратынский: «Случайность не творит, не мыслит и не любит» («Среди хаоса»). Он не знает, кто изменит жизнь: «Пророк-фанатик вдохновенный/Или практический мудрец» («Неизвестность»). Он не знает, откуда придет избавление: «от церкви, из Кремля, из града на Неве или с Запада», ему до этого нет дела, было бы только избавление («Откуда?!»).

Первый сборник стихов Полонского «Гаммы» вышел в 1844 году, и отзыв о нем Белинский дал в годовом обзоре литературы. Критик отметил «чистый элемент поэзии», но отсутствие взгляда автора на жизнь. А следующий сборник - «Стихотворения 1845 года» - критик начисто зарубил. Позднее сурово отозвался о Полонском и Щедрин (1869). Поэт назван «второстепенным», литературным «эклектиком», не имеющим своей физиономии. Его губит «неясность созерцания». Неоформленные страдания свойственны Полонскому: так он сочувственно изображает В.И. Засулич в стихотворении «Узница» («Что мне она! - не жена, не любовница»). Но больше он исповедовался в своих симпатиях и воспоминаниях о Фете и Тютчеве. Один из них - участник игр богов вселенной, а в другом сверкали искры божьего огня. Особенно млела душа Полонского от встреч с Тургеневым. В Лутовинове он провел с семьей два лета перед кончиной писателя. Вспоминались и проказы молодости, когда в 1855 году здесь же, в Лутовинове, сочинялась сатира на Чернышевского под названием «Школа гостеприимства». В этом фарсе участвовали Григорович, Боткин, Дружинин и сам Тургенев, хотя в фарсе высмеивались заодно и некоторые черты характера хозяина имения.

Чисто внутренним вопросом роста самого Полонского, почти без всякого общественного значения, была его проза: зарисовки старого Тифлиса, повесть «Женитьба Атуева» (о судьбе нигилиста, воспитанного на идеях романа «Что делать?» Чернышевского). Роман «Признания Сергея Челыгина», расхваленный Тургеневым как «шедевр» Полонского, имел некоторые достоинства в обрисовке бюрократической системы, губящей чистого душой человека. Но в большую литературу проза Полонского не вошла. То же самое можно сказать и о поэмах, за исключением прелестного «Кузнечика-музыканта» (1859) - гротескной фантасмагории в духе животного эпоса. Что же самое ценное у Полонского? - Лирика, романсы, размышления о бренности бытия, томные ожидания счастья без страстных срывов и мук любви. Многие стихи положены на музыку А. Рубинштейном: «Ночь» («Отчего я люблю тебя, светлая ночь?»), «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит»), ставшая народной песней, на ее слова сочинена музыка П. Чайковским. Это стихотворение, видимо, в каком-то варианте существовало еще в 40-х годах, так как Фет цитирует его в своих воспоминаниях, говоря о первых встречах с Полонским. Стихи Полонского положены на музыку также А. Даргомыжским, П. Булаховым, А. Гречаниновым, С. Танеевым. Наиболее выдающимися у Полонского следует признать два-три десятка стихотворений, из которых часть уже перечислена. Укажем еще на некоторые: «Солнце и месяц» («Ночью в колыбель младенца»), «Зимний путь» («Ночь холодная мутно глядит»), «Муза» («В туман и холод внемля стуку»), «К демону» («И я сын времени»), «Колокольчик» («Улеглась метелица... путь озарен»), «Последний вздох» («Поцелуй меня...»), «Подойди ко мне, старушка», «За окном в тени мелькает» и др.

Лирический герой у Полонского - целиком посюсторонний человек с его земными страданиями, но человек ущербный, неудачник. Он обделен любовью, дружбой, ни одно чувство не разгорается. Какая-нибудь самая малая причина мешает, спугивает его. Равно и отзывчивое участие в чужом горе лишено самопожертвования, оно только смягчает боль. Бескорыстие вселяет в душу героя нерешительность, но и оставляет за ним свободу выбора, лишенного всякого эгоизма. Любимый мотив у Полонского - ночь, луна. Русские, итальянские, шотландские пейзажи вырисовываются в самых общих чертах, оставаясь романтически неопределенными, таинственными.

Полного сладкогласия в стихах Полонского нет: в них слишком много рассудочности, им не хватает вариативности в разработке заданного мотива и тона. Исключение, может быть, составляет «Песня цыганки». Жестокий романс скрадывается условностями цыганского быта. Чувства здесь напоминают те самые «искры», которые «гаснут на лету», свидание «на мосту» без свидетелей, в тумане встреча легко может быть сменена разлукой, а стянутую на груди «шаль с каймою» - символ союза завтра может развязать кто-то другой. Такова непостоянная любовь цыганки.

Полонский понимал, что милые его сердцу воспоминания детства, наивные представления о природе, усадебном бытии, о садах и парках с их тенистыми аллеями, запахами цветов и трав - все это обречено в современном мире. Резко меняются способы передвижения людей, железные дороги пересекают пространства, и лесок, и березы, и колокольни, родные кровли, люди - все предстает в ином свете и измерении, закружившись в бешеном беге («На железной дороге»: «Мчится, мчится железный конек!»). Это новое видение мира подготавливает мотивы поэзии Апухтина, Фофанова, Случевского.

Полонский сознавал, что время изменяет и внутреннюю логику вещей. Если точно ей следовать, то легко прослыть за сумасшедшего среди людей обыденного сознания. Много несуразного и неразумного творится в окружающей истории («Сумасшедший»), И это стихотворение даже самим названием подготавливает еще более дисгармонического «Сумасшедшего» Апухтина, долго не сходившего с эстрады.

У Полонского нет фетовских импрессионистических деталей: он весьма повествователен в лирике, у него эпитеты - прямых значений, но он любит шорохи камыша, переливы соловьиного пения, причудливые облака, слияние луча зари с лазурью волн в утреннем рассвете. Общение с природой врачевало его сердце:

Улыбнись природе!

Верь знаменованью!

Нет конца стремленью -

Есть конец страданью!

Алексей Константинович Толстой

В «чистое искусство» А.К. Толстой, как и Полонский, входит своей лирикой. Но, в отличие от Полонского, большие жанровые формы у Толстого - роман «Князь Серебряный», драматическая трилогия, в которую входит историческая драма «Царь Федор Иоаннович», - первоклассные произведения русской литературы. И по темпераменту Толстой - чрезвычайно активный писатель, проповедовавший свою определенную доктрину: самодержавие обречено, если перестанет опираться на родовитое боярство, оно (самодержавие) и в прошлом наделало много зла, пустило много крови, закабалило народ - власть, самая абсолютная, обязана считаться с нравственными принципами, иначе превращается в тиранию.

Толстой весьма критически относился к цензурному произволу, политике Муравьева-Вешателя, к реформе 1861 года, гражданской казни над Чернышевским, язвил по поводу высоких правительственных чинуш и создал обобщающую сатиру на государственную бюрократию - «Сон Попова» (1882). Саркастически рисует он смену помпадуров на русском троне в сатире «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1883), (Тимашев - министр внутренних дел при Александре II). Рефреном после каждого царствования звучат летописные слова с вариациями: «Земля наша богата,/Порядка в ней лишь нет». Но смелый и независимый по отношению к властям, Толстой не разделял и убеждений «нигилистов» (сатира «Порой веселой мая»), с их атеизмом, проповедью безначалия, «равенства» - этой «глупой выдумки 93-го года». В демократической журналистике отмечали: «Основная мысль гр. Толстого была лягнуть ненавистный современный прогресс...». Он высмеивает прожектёрские рецепты исцеления общества (сатира «Пантелей-цели-тель», 1866). Партию «Современника» язвил, как мог: «И приемы у них дубоватые,/И ученье-то их грязноватое»:

И на этих людей,

Государь Пантелей,

Палки ты не жалей

Суковатыя.

Рьяно призывает Толстой противостоять нахлынувшему пропагандистскому потоку губителей всего заветного, всего прекрасного («Против течения», 1867).

Народное благоденствие, единство сословных интересов Толстой видел только в прошлом, в Киевской и Новгородской Руси. Много написал он исторических баллад «с тенденцией», прославляя богатырей - Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича, благочестивых князей - Владимира-Крестителя, сокрушителей всякой нечистой силы, предприимчивых ушкуйников. Толстой возрождал рылеевский жанр думы, но с некоторой поправкой: для него герои - не прямые тираноборцы, народные защитники, а праведники, сражающие тиранов своей моральной силой: князь Михаиле Репнин, Василий Шибанов. Сюжеты брал большей частью из «Истории...» Карамзина: Иван Грозный пронзил жезлом ступню на ноге Шибанова только за то, что тот, слуга изменника Андрея Курбского, бежавшего в Литву, привез грозному царю язвительное послание от своего хозяина.

В современной смуте Толстой видел борьбу полярных противоположностей. Заостряли свои требования радикалы и ретрограды, «западники» и «славянофилы». Толстой не становился на сторону ни одной из этих партий. Ему нужна была свобода для изъявления своей личности, своих убеждений и настроений. Он сам хорошо выразил межеумочность своей позиции: «Двух станов не боец, но только гость случайный» (1867).

Та свобода, которую он так оберегал для себя, побуждала его к лирическим излияниям:

Колокольчики мои,

Цветики степные,

Что глядите на меня,

Темно-голубые?

Толстой считал «Колокольчики» одной из самых удачных своих вещей. На таком же взлете написан и другой шедевр: «Звонче жаворонка пенье» (1858).

Современники упрекали Толстого в салонности его песен. Но салонность не может идти в упрек, если с ней связана определенная культура чувства, изящество поэтического выражения, например «Средь шумного бала» (1856). Комментаторы давно установили, что «Средь шумного бала» по основному мотиву связано со стихотворением Лермонтова «Из-под таинственной, холодной полумаски», а стих «В тревоге мирской суеты» внушен пушкинским посланием А.П. Керн - «Я помню чудное мгновенье» («В тревогах шумной суеты»). «Средь шумного бала» - не «мотыльковая» поэзия, не из области причуд и паркетно-салонных увлечений. Здесь - музыка любви, ее тайны, случайное и неслучайное в ней. Финал: «Люблю ли тебя, я не знаю,/Но кажется мне, что люблю» - сродни той контраверсии, которой заканчивается послание Пушкина к Алине Осиновой («Признание», 1826):

Ах, обмануть меня не трудно,

Я сам обманываться рад!

Толстой находил чистую поэзию в повседневности, в том, что видели его глаза. Этот «вещественный предел» лежит в основе только упомянутого шедевра «Средь шумного бала». Стихотворение возникло вследствие тех чувств, которые Толстой пережил на одном из петербургских маскарадов, на котором познакомился со своей буду, щей женой - Софьей Андреевной Миллер. Такое предопределение, или бунинская «грамматика любви», было в нравах дворянского круга: и Татьяна пишет заветный вензель О. да Е., и Кити и Левин объясняются в любви при помощи букв, а эта черта в «Анне Карениной» - автобиографическая: также, разгадывая по начальным буквам слова, объяснился в любви Лев Николаевич Толстой со своей Софьей Андреевной. Свою «тайну» пытается разгадать и лирический герой «Средь шумного бала». И вместе с тем в стихотворении затронута вечная тема, несословная: любовь - достояние общечеловеческое, всякий проходит ее испытание, первые муки выбора, и лирический экстаз чувства, и «дивный голос», и «тонкий стан», смех звонкий и грустный, всю смену впечатлений:

Я вижу печальные очи,

Я слышу веселую речь.

Недаром это стихотворение нравилось Л.Н. Толстому.

Непосредственное наблюдение перевешивает у Толстого даже тогда, когда его поэтическая мысль находится в плену чужого образца. В восторженном описании Украины: «Ты знаешь край, где все обильем дышит», целиком построенном на личных впечатлениях, ибо имение Толстого Красный Рог находилось на Черниговщине, где поэт провел свое детство, а потом и долго живал, и там скончался, - можно услышать интонации «Миньоны» Гете.

Пластическая живописность, композиционная стройность, придававшие полнозвучность каждому стиху, сообщали особую музыкальность лирике Толстого. Не случайно на его тексты написаны знаменитые романсы Чайковским, Римским-Корсаковым, Балакиревым, Рубинштейном, Мусоргским, Кюи, Танеевым, Рахманиновым. Тут они находили неисчерпаемый источник вдохновения. Недаром сложилось мнение в критике, что лирик Толстой более известен по чувствительному пению, нежели своими стихами. Но, думается, одно другому не мешает.

Школа «чистого искусства» сложилась в 50-60-е гг. XIX в. Поэты этого направления концентрировали свое внимание на категории прекрасного и философского в жизни и старались не затрагивать в своих произведениях «наболевшие» темы политики, социальных конфликтов и проч. Крупнейшими представителями «чистого искусства» были Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Эстетические взгляды Тютчева формировались под влиянием Пушкина, к памяти которого поэт относился очень трепетно: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет ». Отличительная черта поэзии Тютчева – в ее философичности. Тематика стихов Тютчева разнообразна, но доминантным мотивом является философское размышление автора – будь то интимная лирика или лирика о природе и др.

Природа представляется поэту категорией совершенной, идеальной, отсюда – гнев по отношению к равнодушным людям, неспособным увидеть естественность природы, познать ее язык: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не бездушный лик – // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык ». Тонкая наблюдательность, теплота, лиризм и даже исповедальность проявляются в стихах «Есть в осени первоначальной», «Тихо в озере струится» и др.

Природа тесно – незримыми связями – связана с человеком, «мыслящим тростником». Человек рассматривается поэтом как часть природы, сама же природа видится ему гармоничной бесконечностью Вселенной. Душа человека рассматривается как тайна, которую нужно уметь сберечь: «Лишь жить в самом себе умей, // Есть целый мир в душе твоей » («Silentium!»).

Любовь у Тютчева – это «поединок роковой», но в то же время – и величайшее счастье. Драматизм, гибельная страсть, буря чувств представлены в любовной лирике Тютчева: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей! ».

Глубокая любовь к Е. Денисьевой – страстной женщине, похожей на женщин Достоевского, ее ранняя смерть явились толчком к созданию «денисьевского» цикла стихов, главные черты которого – исповедальность, сочувствие к женщине, стремление понять ее душу.

Тютчевская любовь к Родине сродни любви лормонтовской – странное, противоречивое чувство. Для поэта Россия глубока и непознаваема, а душа ее – самобытна и иррациональна: «Умом Росию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней особенная стать – // В Россию можно только верить ».

Тема поэта и поэзии раскрывается Тютчевым специфически: поэт, по мнению автора, должен всегда быть в центре событий и только этой «сопричастностью» к великому может увековечить себя: «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые! // Его призвали всеблагие // Как собеседника на пир » («Цицерон»).

Идея быстротечности времени, рассуждения о жизни и смерти, о счастье человека являются доминирующими мотивами стихов Тютчева, подчеркивая глубину и многосторонность его поэзии: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется, – // И нам сочувствие дается, // Как нам дается благодать ».

Успешного изучения литературы!

blog.сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

«Искусство для искусства», «чистое искусство» это сложившееся во Франции в 19 веке условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых - утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач. По существу же в разных условиях концепции «Искусства для искусства» различны как по социальным и идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Часто концепции «Искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений, на попытки подчинения искусства политической власти или социальной доктрине. В подобных случаях защита оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его духовной специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности. Стремление создать мир красоты вопреки некрасивой действительности исходит из преувеличенного представления о собственной мощи искусства в преображении жизни и часто приводит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной практике провозглашение какого-либо художественного факта «чистым искусством» оказывается, как правило, сознательной или невольной мистификацией, часто прикрытием консервативной и иной непопулярной в данный момент тенденции (например, в России в период либеральной активности 1860-х, когда сторонники «Искусства для искусства» защищали свой общественный консерватизм, прибегая к авторитету А.С.Пушкина).

Стремление к отстаиванию «чистого искусства» наблюдается в воззрениях Древнего Востока, в греко-римской античности (в «александрийской» поэзии, в римской литературе последних веков империи), в период позднего Возрождения - в маньеризме, гонгоризме. Впервые понятие «Искусство для искусства» сформулировано в книге Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). Идеи оформляются в определенную теорию в 19 веке, во многом как реакция на крайности утилитаризма Просвещения. Учение И.Канта о практической незаинтересованности «суждения вкуса» (эстетических переживаний), отдельные формулы Ф.Шиллера об искусстве как об «игре» и об эстетической «видимости» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике) послужили для романтиков не только подкреплением мыслей о свободе вдохновения, но, абсолютизированные, они стали теоретическим истоком концепции «Искусства для искусства». Век «железный» (Е.А.Баратынский) вызвал и расцвет социального анализа реализма, и ответную деятельность защитных сил искусства как такового. Их односторонность главенствует в эстетической мысли последователей романтизма. Характерное явление - школа «парнасцев» во Франции и ее мэтр Т.Готье (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36); их склонность к совершенной форме, стремление к выразительной пластике словесного изображения приводят к художественному эффекту; но это достигается ценою подчеркнутого игнорирования общественности и социальности. По словам Готье, сила Ш.Бодлера в том, что он «стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии» (Бодлер Ш. Цветы Зла). Характерное противоречие: защита абсолютной независимости искусства оборачивается фактической несвободой в выборе тем, запретом на гражданские проблемы. Убежденным защитником теории «Искусства для искусства» был О.Уайлд.

Разновидностью «Искусства для искусства» является, в сущности, и современная натуралистическая продукция. Социальная острота, присущая, в частности, лучшим произведениям братьев Гонкур или Г.Флобера, растворяется у эпигонов в самоцельном копировании явлений, причем искусство подчас прямо объявляется исключительным средством наслаждения (в романах Ж.К.Гюисманса). Оплотом «Искусства для искусства» в отрицательном значении этого понятия становятся и разные формы «академизма» в изобразительном искусстве; выступая в защиту вечных норм красоты, они нередко активно противоборствуют воспроизведению современной реальности как «грубой» (борьба «академизма» с «передвижничеством» в России). Формалистические тенденции, встречавшиеся у некоторых представителей раннего символизма (С.Малларме), разрастаются в программы и школы, вроде футуризма и многочисленных последующих форм эстетического экстремизма. Так, некогда прогрессивная концепция самозащиты искусства вырождается в практическую пропаганду его самоликвидации. Становясь все более непопулярными, идеи «Искусства для искусства» в близкую нам эпоху чаще входят лишь составной частью в эстетические построения, выступающие против крайностей социологизма. Идея «Искусства для искусства» неожиданно обнаруживается под покровом борьбы с «интуитивизмом» традиционного искусствознания. Так, формалисты в поэтическом произведении видели лишь «текст», подлежащий разложению на приемы.

«Искусство для искусства» в России

В русском искусстве лозунги «Искусства для искусства» стали по-настоящему воинствующими с 40-50-х 19 века, когда их полемически противопоставили натуральной школе или «гоголевскому направлению». Белинский в статье «Стихотворения М.Лермонтова» (1841) уверял: «Поэзия не имеет никакой цели вне себя, но сама себе есть цель». Позже в статье «Взгляд на русскую литературу 1847» под влиянием либерального окружения он изменил свой взгляд: «Мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере… есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало». Со второй половины 19 века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830) и др. Противники «гоголевского направления» (А.В.Дружинин, С.С.Дудышкин, П.В.Анненков, отчасти «молодые» славянофилы) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья…» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и обходя их конкретно-исторический смысл. Решительно отвергая «Искусство для искусства», Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не опровергли трактовки произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. Д.И.Писарев довершил низвержение Пушкина и закрепил недоразумение: отождествление собственно программы «Искусства для искусства» , эстетикой ее сути с требованием свободы вдохновения, внутренней независимости художника, а только это и отстаивал Пушкин. К школе «чистого искусства» в русской поэзии 19 века привычно относили ряд поэтов (А.А.Фет, А.Н.Майков отчасти Н.Ф.Щербина в «антологических» стихах), потому что в своей поэзии они иногда демонстративно сторонились политической и гражданской проблематики. Тенденции этой школы в пору общественной реакции 1880-х сказались в поэзии А.Н.Апухтина, А.А.Голенищева-Кутузова, К.М.Фофанова. Но, в отличие от прежней эпохи, подобная поэзия не столько избегала гражданственности, сколько выражала разочарование в иллюзиях «всеобщего блаженства» (говоря словами А.К.Толстого), свойственных умонастроению определенных слоев либеральной интеллигенции; очевидно, она не укладывается в рамки «Искусства для искусства». В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «Искусства для искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве. В.Я.Брюсов, А.Белый и, особенно, А.А.Блок с течением времени все настойчивее утверждали связь поэзии с жизнью общества, хотя и ставили искусство выше любой духовной деятельности.