Характерные особенности фольклора. Фольклор как художественная система. Устные традиции современного города: смена фольклорной парадигмы

Литература и фольклор. Специфика фольклора.

Литература - это искусство слова. Но есть еще один вид словесного искусства - устное народное творчество (устная словесность, устная литература), или фольклор. Фольклор – это вербальная культура. Термин «фольклор» ввел Вильям Томсон в 1846г. Ученые выделяют 2 понятия: узкое – охватывает жанры фольклора + произведения, широкое – совокупность неписаной истории народа. Устное народное творчество – это синтетическое искусство, включающее в себя несколько видов искусств. Фольклор зародился очень давно, с появлением речи. На основе ранних ритуалов возникли мифы, связанные с рождением/смертью и т.д. Фольклор это живая система. Фольклор имеет специфические особенности, каких нет у художественной литературы.
Специфические черты:
1) Синкретизм (соединение нескольких видов искусств в одном): синкретизм формы (как выражается); синкретизм содержания (что выражается)
- включает элементы материальной культуры;
- с течением времени искусство отходит от ритуальной стороны и выполняет эстетические функции.
2) Устность:
- обусловлена поздним появлением письменности;
- книжный фольклор появляется в период Средневековья.
3) Соединение коллективного и индивидуального начал:
- некоторые жанры возникли коллективно (например, «Дубинушка»), но есть и только индивидуальные жанры (например, заговор на любовь, причитания)
4) Анонимность:
- автор неизвестен;
- но определенные черты авторства присутствуют
- 2 вида авторства: эпическое (проза, исторические события, автор включен через отношение, языковые средства и т.д.); сказочное (вымысел, «наивный реализм»)
5) Вариативность (существование произведений в разных вариантах):
- потому что передается устно;
- искусство исполнения предполагает не механическое заучивание, а владение традиций, т.е. знание особенностей, жанров, и т.д. и умение их применять
- возникает, если интегрирует в другую среду
- изменение функций произведений, попадание в другую жанровую среду
- желание исполнителя отразить в произведении свои вкусы и т.д.
- в связи с вариативностью возникает проблема традиционализма и импровизированности
6) Амбивалентность:
- двойственность восприятия мира, неоднозначность обусловлена народным сознанием.

Система фольклорных жанров.

Классификация по родовым признакам:
Эпос – произведения, в которых преобладает традиция явлений действительности над выражением отношений.
Лирика – характерна типизация отношений или коллективных или индивидуальных к действительности.
Драма – взаимопроникновение объективного и субъективного и развитие внутреннего состояния человека в действии.
Эпический род:
1. Прозаические жанры: 1) мифы; 2) сказки; 3) несказочная проза: предания, легенды, былички, анекдоты, сказы.
2. Стихотворные жанры: 1) былины; 2) исторические песни; 3) баллады
3. Малые эпические жанры: 1) пословицы, поговорки; 2) загадки.
Лирический род:
1. Обрядовая поэзия: 1) календарно-обрядовая: колядки, поблюдные песни, масленичные песни и т.д.; 2) семейно-бытовая поэзия: свадебные, похоронные, рекрутские причитания, заговоры;
2. Традиционно-лирические песни: 1) песни на социальные темы: разбойничьи, тюремные, солдатские, ямщицкие; 2) семейно-бытовые песни: любовные, семейные, сатирические, шуточные, хороводные, игровые; 3) песни литературного происхождения: баллады, романсы.
3. Частушки
Драматический род:
1. Предтеатр: 1) скоморошьи представления; 2) игры, игрища; 3) кукольный театр: театр Петрушки, вертеп; 4) раек (потешная косморама)
2. Народная драма.

Особенности детского фольклора.

Детский фольклор - специфическая область устного художественного творчества, имеющая, в отличие от фольклора взрослых, свою поэтику, свои формы бытования и своих носителей. Общий, родовой признак детского фольклора - соотнесение художественного текста с игрой.
Впервые серьезное внимание на детский фольклор обратил известный педагог К. Д. Ушинский. В 60-х гг. XIX в. в журнале "Учитель" появились публикации произведений детского фольклора и их анализ с точки зрения физиологии и психологии ребенка. Тогда же началось систематическое собирание народных произведений для детей. Первый сборник детских произведений - П. Бессонова "Детские песни" - был издан в 1868 г.
Детский фольклор - часть народной педагогики, его жанры интуитивно основаны на учете физических и психических особенностей детей разных возрастных групп (младенцы, дети, подростки).
Детский фольклор сохранил следы мировоззрения разных эпох и выразил тенденции нашего времени. Художественная форма детского фольклора специфична: для него характерна своя образная система, тяготение к ритмизированной речи и к игре. Игра - элемент, психологически необходимый для детей.
Детский фольклор полифункционален. В нем сочетаются разные функции: утилитарно-практическая, познавательная, воспитательная, мнемоническая, эстетическая.
Он способствует привитию ребенку навыков поведения в детском коллективе, а также естественно приобщает каждое новое поколение к национальной традиции.
Носит идейно-эстетический характер, и его жанровая система не знает сказителя.
Детский фольклор делится на несколько групп: 1)«Поэзия пестования» (материнская поэзия): колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки; 2)Календарный: заклички, приговорки; 3)Игровой: игровые припевы и приговоры, жеребьевая скороговорка, считалка, дразнилка, поддевка, небылица; 4) Дидактический: скороговорки, загадки, пословицы, поговорки.

Устные традиции современного города: смена фольклорной парадигмы

Прежде чем обратиться к обсуждению проблемы, сформулированной в заглавии этой статьи, следует сказать несколько слов о двух основных типах традиционного фольклора и их дифференциальных признаках, позволяющих поставить вопрос о существовании различных фольклорных парадигм.

Как известно, изобретение человеком письменности разделило культуры мира на два типа: "письменные" и "бесписьменные" [см. Чистов 1975, с. 28-29]; причем бесписьменная культурная зона все время сужалась, отступая на периферию великих мировых цивилизаций или сохраняясь в естественных геоэтнических "заповедниках", в относительной изоляции от различных модернизирующих влияний. Кроме того, "бесписьменные" формы продолжали (и продолжают) существовать внутри "письменных" культур, занимая в них отдельные области социального пространства.

Фольклорные традиции, соседствующие с книжной словесностью, находятся под ее непосредственным воздействием, поскольку авторитетность и вес письменного слова здесь неизмеримо выше и в религиозно-магическом, и в эстетическом плане. Этот "классический" фольклор во многих отношениях отличен от архаического, и дело не только в наличии или отсутствии письменности в данной культуре. Если "архаический" фольклор имеет своей основой древнейшую мифологию и религиозную систему шаманского типа, то фольклор "классический" развивается в условиях распада родовых отношений и смены племенных союзов раннегосударственными объединениями, в условиях перехода от рода к семье, зарождения государственного самосознания (что было, в частности, решающим фактором для создания "классических" форм эпоса), развития более сложных религиозно-мифологических систем, вплоть до "мировых религий" и зачатков исторических или, по крайней мере, квази-исторических представлений (что приводит к частичной деритуализации и десакрализации древнейшего сюжетного фонда), а также появления форм собственной городской жизни.

Жанровая система в архаических традициях обусловлена ситуациями религиозных обрядов, ритуализованного быта, структурами мифологического мышления и не отделима от них. В наибольшей степени это относится к заговорам, заклинаниям и прочим видам религиозного фольклора. Определяющие их признаки лежат не в сфере поэтики и структуры текстов, а в контекстуально-ситуативных условиях их бытования, прежде всего в ритуально-обрядовых корнях поэзии - как "магической", так и "лирической". В "классических" традициях наблюдается эмансипация фольклора от обрядово-мифологического контекста и - гораздо в большей мере, чем раньше - его развитие уже по законам словесности, что в свою очередь приводит к формированию собственного жанрового пространства.

Связь песенных традиций с ритуально-магическими играми и обрядами характерна не только для архаического фольклора. Вместе с другими древними феноменами - песенной импровизацией, бестекстовым вокальным музицированием, подвижным соединением словесных текстов с напевами [Земцовский 1983, с. 2-13] - она прослеживается и в фольклорной "классике". Вообще даже оторвавшись от обрядовой стихии, народная песня сохраняет с ней (как и с народной игрой) живую связь.

Подлинным приобретением "классических" традиций по сравнению с архаическими несомненно является установка на вымысел как жанрообразующий фактор. С ней повсеместно связано появление жанра сказки, в которой завершается отрыв мифологической картины мира от актуальных верований, а в пространственно-временную локализацию событий вносится намеренная неопределенность, что ярко выражено в ее инициальных и финальных формулах ("формула невозможного" у П.Г.Богатырева . Наконец, сказка - бытовая и анекдотическая, даже волшебная (в силу самоотождествления слушателя с героем), а тем более сказка о животных, в "классических" традициях легко понимаемая как аллегория - может приобретать дидактическое значение.

Достоверность событий эпоса - и "архаического", и "классического" (кроме тех случаев, когда его бытование находится в кризисной фазе) - не подвергается сомнению, однако проецируются они на неопределенно далекую эпоху, в архаике - на мифологическую, в более развитом фольклоре, на фоне примитивной государственности - на квазиисторическую. Стилистически эпос может воздействовать на другие жанровые образования (в том числе на более архаические, чем он сам): религиозно-мифологические, исторические, романтические, лиро-эпические, которые в самих устных традициях терминологически часто не отделимы от эпоса.

Таковы определяющие признаки фольклора "архаического" и фольклора "классического". Существенно при этом, что до самого недавнего времени фольклористы в подавляющем большинстве случаев изучали образцы устного творчества сельского населения, противопоставленные городскому, находящемуся на противоположном культурном полюсе, или же архаические традиции, вообще не включенные в подобное противопоставление. Именно такие традиции неосознанно или - чаще - вполне сознательно признавались предметом, достойным и любования, и исследования. Для этого романтического (или даже руссоистского) взгляда есть свои основания.

Дело в том, что именно культурная монолитность патриархальных сельских сообществ, консерватизм их социальных структур и установлений обусловили важнейшие родовые качества того фольклора, с которым привыкли иметь дело исследователи. Здесь прежде всего следует назвать несомненную (хотя иногда и несколько преувеличиващуюся фольклористикой XIX века) способность устной словесности к сохранению достаточно давних по своему происхождению смыслов и образов (мифологических, исторических и т.п.). Ее преимущественно ретроспективная обращенность к старине вольно или невольно проецировалась на шкалу научных ценностей и приоритетов (чем древнее, тем ценнее), порождая свои аналитические направления и приемы - скажем, в виде поиска "исходного", а следовательно наиболее "истинного" варианта, отношения к его историческим изменениям как к последующей порче, сведение целей исследования к реконструкции "первоначального" состояния традиции путем ее освобождения от искажающих наслоений. Не следует, наконец, забывать, и о длительности процессов развития устной словесности (часто - многовековых), что приводило к предельной жанровой и композиционной завершенности составляющих ее произведений и к такой их стилистической отшлифованности, даже изощренности, которую, казалось бы, вообще трудно ожидать от текстов, бытующих исключительно в устной форме.

Мысль об умирании традиционного фольклора, в сущности, естественно вытекала из изложенной выше научной концепции: если исторические бытие произведения есть его порча и искажение, то логическим концом подобного процесса является смерть самой традиции. Это рождало некоторые меланхолические обертоны в работах исследователей, изучающих устную словесность, а сожаления о ее угасании являются одним из лейтмотивов научной фольклористики. При этом они отнюдь не беспочвенны; буквально на глазах собирателей исчезали исполнительские школы и чуть ли не целые фольклорные жанры, но все же с близкого расстояния иногда не удавалось заметить протекающее параллельно и подспудно рождение нового качества, а потому картина подчас казалась более пессимистической, чем могла бы быть. Кроме того, некоторые жанры (например, духовные стихи) обнаружили гораздо большую жизнеспособность и просуществовали значительно дольше, чем им это было предсказано.

Но - свято место пусто не бывает - забвение прежних произведений сопровождалось (а отчасти и прямо стимулировалось) появлением в фольклорном репертуаре текстов, ранее для него совершенно не характерных. Новации, рожденные изменяющейся реальностью и деформирующие старую традицию, прорастали, словно сорняки; связаны они были исключительно с городской культурой, а для фольклориста звучали как раздражающий диссонанс. Они явно не содержали никакого идущего из глубины времен мифологического или исторического смысла, поиском которого чаще всего была озабочена наука, не обладали художественным изяществом сказки или старинной народной песни, достигнутым многовековой шлифовкой, но, напротив, выглядели грубыми, стилистически неряшливыми, как бы сделанными наспех.

В России, пожалуй, первой (еще в конце прошлого века) заставила на себя всерьез обратить внимание частушка, принадлежавшая одновременно как деревенской, так и городской традиции. Возмущающее впечатление от нее в ученой среде было чрезвычайно сильным [см., в частности: Зеленин 1994, с.28-29; Стратен 1927, с. 144-148], а неясность генезиса расчистила полемическое пространство для "обличителей" и "адвокатов" жанра, выясняющих его природу (городская "порча", проникшая в деревню, или новый вид деревенской поэзии, трансформировавшийся в городских условиях?) Впрочем, фольклорный характер частушки отрицать не мог никто.

Иначе обстояло дело с городским романсом, который все чаще обнаруживался в репертуаре деревенских исполнителей. Скажем, к концу 20-х годов в богатой песнями деревне Погромна Тульской губернии, сохраняющей некоторые патриархальные черты, но без культурной изоляции от города, романсы составляли около половины всех зафиксированных текстов [Куприянова 1932, с. 144-148]. К настоящему времени их количество (в Тамбовской области, например) достигает 90% [см. Гудошников 1991, с. 59].

Не только "пошлость", принадлежность к "фабрично-лакейской" среде, но и явное наличие акта сознательной версификации у истоков каждого конкретного произведения, участие в его распространении книжных форм ("песенники") - все это до поры до времени позволяло вообще не расценивать романс как факт народной традиции. Но в конце концов и его пришлось признать фольклорной формой (хотя бы и "извращенной"), своего рода фольклорной "декаденщиной". Исследовательской субъективности в такой оценке проявлялось больше, чем трезвого анализа; редким исключением была прозорливая статья Д.К.Зеленина, который один из немногих увидел в частушке и романсе продуктивные и актуальные жанры, детище переходной поры, зачатки новой народной поэзии. Он обратил внимание, на отзывчивость частушки к новым явлениям жизни (в том числе - юмористическую), на ее реакцию на старый семейный деспотизм, на роль книжных образцов и авторства [Зеленин 1994, с.28-37].

Вообще культурный симбиоз города и деревни имеет многовековую историю. Облик "классического" фольклора сложился в тесном взаимодействии с городской культурой, с идущей из города книжностью. Невозможно "вычесть" урбанистическую топику из русских сказок, былин, исторических песен и других фольклорных жанров или убрать "книжное влияние" из духовного стиха, легенды, да и той же сказки. После А.Н.Пыпина и А.Н.Веселовского стало очевидно, что циркуляция литературного материала между устной и письменной традициями есть естественный и постоянный процесс.

Кроме популярных изданий (причем в достаточно широком диапазоне, не сводимом к лубку, песенникам, пресловутому "Милорду" и т.д. [Азадовский 1932, с. 20-21]) через приходившего в деревню офеню распространялось самое разнообразное культурное влияние города. При этом фольклорное воспроизведение прочитанного, будь то устное переложение лубочных повестей о Еруслане и Бове или пересказ в крестьянской среде "Графа Монте-Кристо" и "Принца и нищего" [Там же, с. 8], является гораздо более простым делом, чем запись услышанного, также имеющая место (например, рукописные сборники, составляемые с мнемоническими целями).

Естественно, взаимодействие деревенского и городского фольклора не сводится к связям устной и письменной традиций; даже жанровая специфика романса ими не определяется в полной мере. К сожалению, культура русского города слишком долго оставалась для науки terra incognita, будучи скорее прерогативой литераторов и бытописателей-краеведов, чем филологов-фольклористов; всерьез городские традиции, особенно - "низовые", начинают фиксироваться и изучаться лишь в нашем столетии (хотя с 30-х годов вплоть до самого недавнего времени их исследование в России вновь становится крайне затрудненным, если не невозможным).

Известно, что народная городская культура (включая устную словесность) веками сохраняла верность сельским традициям; даже при ее постепенном расслоении деревенский фольклор продолжал существовать в городских слободах [Анохина, Шмелева 1977, с.268]; более того, до сравнительно недавнего времени он еще встречался внутри современного мегаполиса в сельских по своему происхождению анклавах [Белоусов 1987, с. 6-9]. Стратификация городского населения происходила по линиям социальной, профессиональной, поло-возрастной, по приверженности к традициям городским или сельским, старым или новым [Анохина, Шмелева 1977, с.282-294]. Параллельно, причем во все убыстряющемся темпе (особенно со второй половины 19 века), складываются культурные традиции собственно городского, полностью оторванного от земли населения; его праздничные циклы, ритмы его обыденной жизни формализуются и обретают новые знаково-символические выражения. Таковы, например, "беседы" или ансамблевое комнатное исполнение песен и романсов, причем слушали их и с улицы у окон; "летом, заводя граммофон, выставляли трубу на улицу - `чтоб вся улица слушала"" [Анохина, Шмелева 1977, с.278-279]. Любопытно, что этот обычай в модифицированной форме сохранился до нашего времени: веселящаяся в комнате молодежь выставляет динамик электрофона или магнитофона на подоконник открытого окна.

Как неоднократно отмечалось [Анохина, Шмелева 1977, с.271; Белоусов 1987, с. 10-12], в городе постепенно ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего - от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора, к смещению сроков проведения праздников, их десемантизации и деритуализации, к переходу их в форму "церемониальную", по выражению П.Г.Богатырева, к решительному преобладанию форм вербальных над невербальными.

Городские традиции порождают свои собственные тексты, распространяющиеся как в устной, так и в письменной форме, причем оба канала коммуникации тесно переплетены. Эти тексты связаны с нарождающейся массовой культурой, которая в свою очередь воспроизводит многие родовые свойства традиционного фольклора (социально-адаптационное значение произведений, их преимущественная анонимность, господство стереотипа в их поэтике, вторичность сюжетных мотивировок в повествовательных текстах и т.д.), что весьма облегчает подобную связь. Однако от традиционного фольклора массовая культура резко отличается идеологической "полицентричностью", повышенной способностью к тематической и эстетической интернационализации своей продукции и к ее "поточному" воспроизведению в виде немыслимых для устного творчества идентичных копий [ср. Никифорова 1985, с. 9-13].

Тексты массовой культуры приходят в песенные традиции города также с подмостков ресторанной и садово-парковой эстрады, и получившей особенное распространение на рубеже веков (в свою очередь отнюдь не избегающей адаптированных фольклорных произведений. В России городская эстрада конца прошлого - начала нашего века весьма зависит от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм - от "салонных" до наиболее "демократических" - был чрезвычайно широк, различается как характер "подмостков", так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре [Нестьев 1970, с. 11]. Еще с прошлого века в Москве и Петербурге проводятся летние эстрадные сезоны, на которых можно слышать игру на балалайках, гармониках, гуслях, хоровую и сольную народную песню (вспомним хотя бы "народные концерты" Д.А.Аргенева-Славянского [см. "Сборник песен..." 1896]), цыганские романсы, популярные куплеты и т.д. Все это происходит в местах общественных (ярмарки, манежи, народные дома) и частных - прежде всего, в ресторанах [Нестьев 1970, с. 12].

Садово-парковая эстрада, имеющая по необходимости сезонный характер, в России получает распространение еще в 80-е годы прошлого века; с 1900-х годов в зимнее время она перемещается на подмостки кинотеатров, входя составной частью в комплекс развлекательных кинодивертисментов. В начале века в России - по примеру Франции - появляются рестораны с концертной программой ("кафе-шантаны"), количество которых быстро растет. Они испытывают - особенно поначалу - сильное влияние французских и немецких кабаре, однако, в отличие от парижских ресторанов, кафе-шантаны Москвы и Петербурга включают лишь репертуар "низовой" эстрады, активно отторгаемый просвещенной публикой [Уварова 1983, с. 6-7]. К 1907 г. таких подмостков насчитывается по России до полусотни, а через пять лет количество их почти удваивается [Нестьев 1970, с. 12].

В 80-90-е годы прошлого века в кафе-шантаны приходит цыганская песня, что накладывает свой отпечаток как на нее, так и на репертуар самой ресторанной эстрады. Увлечение цыганским пением возрастает в начале столетия, особенно - в период между двумя войнами (1904-1914 гг.); популярность Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой расширяется безгранично, причем в этом огромную роль играют небывалые дотоле возможности тиражирования авторского исполнения через посредство граммофонных записей [Нестьев 1970, с. 8-9].

Вообще ареал воздействия романса весьма расширяется с появлением граммофонных записей, количество которых в этот период стремительно растет. "Кафе-шантанная" лирика оказывает огромное влияние на тематический облик и эстетическую систему городской песни [ср. Кофман 1986], снабжая ее новыми, часто "экзотическими" реалиями, мотивами и фабульными моделями, не утратившими свою актуальность до нашего времени (вспомним баллады об "испанце Джоне Грее", "боцмане Бобе", "ковбое Гарри" и им подобные, еще недавно популярные среди подростков). Впрочем, следует повторить, что городская эстрада, и изначально не единообразная, всегда оставалась зависимой от весьма различного социально-культурного облика той аудитории, на которую она ориентировалась [Нестьев 1970, с. 6-7], что вообще-то соответствует упомянутой выше полицентричности массовой литературы.

"Полицентричен" и городской фольклор. Он фрагментирован в соответствии с социальным, профессиональным, клановым, даже возрастным расслоением общества, с его распадом на слабо связанные между собой ячейки, не имеющие общей мировоззренческой основы. Как правило, городской фольклор функционально маргинален, поскольку фундаментальные идеологические потребности горожан удовлетворяются другими способами.

Можно отметить два противоположно направленных процесса [ср. Елистратов 1994]. Первый характеризуется тенденцией к формированию "закрытых" традиций, которые порождаются повышенной потребностью в идентификации и самоидентификации членов сообществ, стремящихся к культурной изоляции. Это приводит к возникновению специфических культурных кодов и текстов, бытующих внутри подобных сообществ. Таковы некоторые профессиональные объединения, уголовные кланы, неформальные группы молодежи и т.д. [см. Бахтин, Путилов 1994; Файн, Лурье 991; Щепанская 1993; Борисов 1993; Белоусов 1992]. Второй процесс связан с неизбежной проницаемостью границ социальных ячеек (включая в конечном счете и "закрытые" коллективы) - естественно, неодинаковой в разных слоях общества и в разные исторические периоды. Подобная проницаемость предопределяет циркуляцию устных произведений далеко за пределами породившей их среды (выразительным примером является широкая популярность у нас "блатных" песен). Сюда же следует отнести легкость и быстроту распространения текстов городского фольклора по всей стране - и в устной, и в письменной форме. Не последнюю роль в этом играет доступность современных средств звукозаписи, позволяющих тиражировать и распространять не только текст песни, но и ее исполнение.

Огромное значение для процессов подобной трансмиссии продолжает играть чрезвычайно давняя традиция рукописных песенников и альбомов (помните, у Грибоедова: "Бывало песенок где новеньких тетрадь увидит, пристает: пожалуйте списать"), породившая такие синтетические субкультурные формы, как "тюремные", "дембельские", "школьные", "девичьи" и другие альбомы, прямо включающие тексты устного происхождения или воспроизводящие стилистические и сюжетные трафареты городского фольклора [см. Соболев 1928; Ханютин 1989; Борисов 1992].

Как и всякая синкретическая традиция, современный городской фольклор не существует в виде чистого репертуара текстов или обрядовых действ, и уж во всяком случае это не самодостаточный репертуар. Все элементы культуры взаимозависимы, традиция конституируется и проявляет себя лишь в определенных социальных условиях, в определенной идеологической системе, при наличии определенной шкалы этических и эстетических ценностей. В семиотическом ансамбле "низовых", официально не санкционированных культур, включающем орнаментику и содержимое рукописных альбомов, символику тюремных поделок (четки, шахматы, платки и пр.), настенных граффити и татуировок, одежды и прически, украшений и жестов, "арготизированные" формы речи, "посвятительные" обряды, практикуемые у уголовников, подростков, солдат срочной службы и т.п., - от всего этого контекста устная словесность неотделима, будучи одним явлениям параллельна, другим синонимична, а с третьими составляя нерасторжимые комплексы.

Хотя выделение области, целиком относящейся к современной устной словесности (и только к ней), имеет условный характер, все же целесообразно сказать несколько слов о ее жанровом ассортименте. Прежде всего необходимо отметить, что по сравнению с традиционным фольклором этот ассортимент изменился самым радикальным образом. Ушли в прошлое, лишь во фрагментах удержавшись в детском обиходе, практически все старые "классические" жанры - от обрядовой лирики до сказки. Зато на первый план выдвинулись жанровые комплексы либо относительно недавнего происхождения (романс [см. Гудошников 1990]), либо весьма существенно модифицированные (анекдот, "несказочная проза" - от былички и мемората до таких слабо структурированных образований, как слух и сплетня [см., в частности: "Анекдоты..." и др.; Борев 1992 и 1992а]). Однако в этих случаях непосредственная преемственность с традиционным фольклором либо проблематична, либо вообще исключена. Многие тематические и стилистические совпадения объясняются не прямым родством, а конвергентным приобретением сходных признаков, или же порождены архетипами и универсалиями общественного сознания.

В городском песенном фольклоре устанавливаются иные формы преемственности: использование в новом произведении какого-либо устойчивого, широко известного музыкально-ритмического (иногда и стилистического) рисунка. При этом переиначиваемый или пародируемый текст может быть и навязанным сверху, и идеологически нейтральным, и принадлежащим самой "уличной" традиции. Так, скажем известно множество переделок не только официальных советских песен, но и старой воровской "классики" ("Мурка", "Гоп-со-смыком" и др.) и популярных эстрадных мелодий. Естественно, происходит это только с произведениями, имеющими в городских традициях широкие и густо заполненные ассоциативные поля. Данный прием чрезвычайно продуктивен и, по всей видимости, в народном песенном новотворчестве распространен повсеместно.

Отраженная в современных быличках поздняя демонологическая традиция обычно имеет узко локальные приурочивания, будучи связана с теми или иными "нехорошими местами": например, с полянами, скалами, пещерами в поверьях туристов, альпинистов и спелеологов, с чердаками и подвалами городских зданий в суеверных быличках подростков, даже, согласно одному рассказу, с кафедрой истории КПСС Самарского политехнического института - все это может стать (и становится) ареной действий дневных и ночных приведений, выступающих в роли своеобразных "духов-хозяев" подобных мест и, как правило, недоброжелательных [Демидовы 1992, с. 59-61]. Ими же являются почти исключительно души людей, трагически погибших здесь или умерших неестественной смертью, прежде всего, самоубийц. Все это в общем соответствует традиционной демонологии, но тем не менее нет никакой уверенности в том, что мы имеем дело с простой тематической трансформацией старой былички, а не с ее подобием, объясняемым чисто типологическими причинами. Тем более это касается воспроизводящих ту же структуру рассказов о "космических пришельцах", временном похищении ими людей, НЛО и прочих "аномальных явлениях".

Та же картина наблюдается и в анекдоте. Мы знаем, как на памяти одного поколения волнообразно сменяются различные тематические циклы анекдотов (о сумасшедших, о дистрофиках, о Ваньке с Манькой, об "армянском радио", о чукчах, о Василии Ивановиче и Петьке и др.); некоторые быстро затухают и распадаются, другие способны просуществовать относительно долго. Но в целом состав жанра с некоторой периодичностью обновляется почти полностью, причем не столь уж часто для актуальных реалий используется старая сюжетная форма.

Итак, есть все основания считать, что городские традиции, о которых речь шла выше, отходят от традиций "классического" фольклора еще в большей степени, чем эти последние от фольклорной архаики. В фрагментированном, полицентрическом виде они бытуют у различных возрастных групп, социальных и профессиональных кланов, располагаясь на периферии идеологического пространства и будучи тесно связаны с другими нефольклорными и парафольклорными формами массовой культуры. Их жанровый состав (по сравнению с "классическим" фольклором) обновляется почти полностью, а ассортимент текстов сменяется с небывалой дотоле быстротой. Бесконечно увеличивается роль индивидуального авторства в генезисе отдельных произведений, а также "удельный вес" фольклорной импровизации и новотворчества. Наконец, письменные и аудиотехнические способы передачи информации становятся равноправным (если непреобладающим) коммуникативным типом.

Все это дает основания полагать, что здесь мы имеем дело с очередной сменой "фольклорной парадигмы" и что для изучения данного материала существующий аналитический инструментарий традиционной фольклористики совершенно необходим, но недостаточен - для этого нужен более широкий культурологический подход.

Литература

Азадовский М., Сказительство и книга// Язык и литература. Т. VIII. Л., 1932 (НИИ речевой культуры).

Анекдоты наших читателей. Вып. 1-5. М., 1994 (Биб-ка "Студенческого меридиана").

Анохина Л.А., Шмелева М.Н. Быт городского населения средней полосы РСФСР в прошлом и настоящем. На примере городов Калуга, Елец, Ефремов. М., 1977.

Бахтин В.С., Путилов Б.Н. (сост.) Фольклор и культурная среда ГУЛАГа. СПб., 1994.

Белоусов А.Ф. Городской фольклор. Лекция для студентов-заочников. Таллин, 1987.

Белоусов А.Ф. (сост.) Школьный быт и фольклор. Ч. 1-2. Учебный материал по русскому фольклору. Таллинн, 1992.

Богатырев П.Г. Словацкие эпические рассказы и лиро-эпические песни ("Збойницкий цикл"). М., 1963.

Борев Ю. Сталиниада. Мемуары по чужим воспоминаниям с историческими анекдотами и размышлениями автора. Иркутск, 1992.

Борев Ю. Фарисея. Послесталинская эпоха в преданиях и анекдотах. М., 1992 [а].

Борисов С.В. Латентные феномены культуры (опыт социологического исследования личных документов девушек. Автореф. канд.дисс. Екатеринбург, 1993.

Гудошников Я.И. Русский городской романс. Тамбов, 1990.

Гудошников Я.И. Русская народная песня советской эпохи (генезис, жанр, поэтика) //Русский фольклор: Проблемы изучения и преподавания. Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Ч. 1. Тамбов, 1991.

Демидовы А. и И. Мелодии старой Самары. (Книга для любителей русской истории). Самара, 1992.

Елистратов В.С. Арго и культура // Елистратов В.С. Словарь московского арго (материалы 1980-1994 г.г.). М., 1994.

Зеленин Д.К. Новые веяния в народной поэзии // Д.К.Зеленин. Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1901-1913. М., 1994.

Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы изучения. Сборник научных трудов. Л., 1983.

Кофман А.Ф. Аргентинское танго и русский мещанский романс // Литература в контексте культуры. М., 1986.

Куприянова З.Н. Песни деревни Погромны //Язык и литература. Т. VIII. Л., 1932 (НИИ речевой культуры).

Нестьев И. Звезды русский эстрады (Панина, Вяльцева, Плевицкая). Очерки о русских эстрадных певицах начала XX века. М., 1970.

Никифорова И.Д. Массовая литература - специфика и функции // Массовая литература в странах Азии и Африки. М., 1985.

Соболев П.М. Песенники 90-х годов XVIII века // Литература и марксизм. Кн. V, 1928.

Стратен В.В. Творчество городской улицы // Художественный фольклор. Орган фольклорной подсекции литературной секции ГАХН. Под ред. Ю.Соколова. Т. II-III. М., 1927.

Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.

Файн А., Лурье В. Все в кайф! [б.м.], 1991.

Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник: новый успех старого жанра // Массовый успех. Отв.ред. А.Ю.Ханютин. М., 1989.

Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970). М., 1975.

Щепанская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. Опыт этнографического исследования системы 1986-1989 гг. СПб., 1993.

Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.