ШПАРГАЛКА ===========================
В японской поэтике бытует термин "послечувствование". Глубокий отзвук, рожденный танка, затихает не сразу. Чувство, сжатое, как пружина, раскрывается, образ, набросанный двумя-тремя штрихами, возникает в своей изначальной целостности. Способность будить воображение - одно из главных свойств японской лирики малых форм.
Короткое стихотворение (всего несколько слов) способно стать мощным конденсатором мысли и чувства. Каждое стихотворение - маленькая поэма. Она зовет вдуматься, вчувствоваться, отворить внутреннее зрение и внутренний слух. Чуткие читатели - сотворцы поэзии.
Танка, буквально "короткая песня", зародилась в недрах народного мелоса в глубокой древности. Её до сих пор читают напевно, следуя определенной мелодии. Танка - это всего пять стихов. Метрическая система танка предельно проста. Японская поэзия силлабична. Слог состоит из гласного звука или согласного в сочетании с гласным; таких комбинаций не очень много. Частые повторы создают певучую эвфонию. Танка содержит множество постоянных поэтических эпитетов, устойчивых метафор. Конечной рифмы нет, её с избытком заменяет тончайшая оркестровка, перекличка созвучий в начале и в середине стихов.
(из предисловия Веры Марковой к книге "Японские пятистишия.Капля росы")

Танка (иначе вака или ута) – традиционный жанр японской поэзии, силлабическое пятистишие в размере 5-7-5-7-7 слогов.
*(В конкурсе допустимо отступление от канона формы для 5-тисложной строки – 4-6 слогов, для 7-мисложной – 6-9 слогов. Тем не менее, форма 5-7-5-7-7 предпочтительна.)

У ворот моих
На деревьях вяза спелые плоды,
Сотни птиц их щиплют, прилетев,
Тысячи собрались разных птиц, -
А тебя, любимый, нет и нет...
Неизвестный автор (перевод А. Глускиной.)

«По классическому канону, танка должна состоять из двух строф.
Первая строфа содержит три строки по 5-7-5 слогов соответственно,
а вторая – две строки по 7-7 слогов.
Итого получается пятистишие в 31 слог. Это то, что касается формы. Обращаю ваше внимание, что строКа и строФа – разные вещи.
Содержание же должно быть таким.
Первая строфа представляет природный образ,
вторая – чувство или ощущение, которое вызывает этот образ. Или наоборот.» (Элена
Одним из наиболее точных определений югэн можно признать танка Фудзивара Тосинари, создавшего своё учение о югэн в поэзии:

В сумраке вечера
Осенний вихрь над полями
Пронзает душу…
Перепелиная жалоба!
Селенье Глубокие травы.

Югэн - это ощущение непрочности существующего, но поэты любили состояние "блуждания в неопределённости" (тадаёу). Если аварэ - светлое ян, то югэн - непроницаемое инь...

ТАНКА 5-7-5-7-7 - короткая песня
* не имеет рифм
* Первые три строки в танка - это хокку, или хайку
* Вообще первые три строки должны быть одним предложением.
* должна состоять из ДВУХ строф (не формальное деление пробелом).
- Первая строфа представляет природный образ,
- вторая – чувство или ощущение, которое вызывает этот образ.
* имеет стили:
аварэ - светлое ян,
югэн - непроницаемое инь, сокровенный, тайный, мистический
тадаёу - блуждания в неопределённости"
* ! прошедшее время, не допустимо в танка
* ! есть спорный вопрос по поводу местоимений. (ФУДЗИВАРА САДАИЭ тоже использует их)
"...Лишь один я здесь не изменился,
Словно этот старый дуб" (М.Басе)- Тут Вам и местоимение, и прошедшее время

+++
В глубине в горах
топчет красный клёна лист
стонущий олень

Слышу плач его... во мне
вся осенняя печаль

ХАЙКУ-хокку 5-7-5

* текст хайку делится в отношении 12:5 - либо на 5-м слоге, либо на 12-м.
* центральное место занимает природный образ, явно или неявно соотнесённый с жизнью человека.
* в тексте должно быть указание на время года - для этого в качестве обязательного элемента используется киго - «сезонное слово»
* хайку пишут только в настоящем времени: автор записывает свои непосредственные впечатления от только что увиденного или услышанного.
* хайку не имеет названия
* не пользуется рифмой
* Искусство написания хайку - это умение в трех строках описать момент.
* каждое слово, каждый образ на счету, они приобретают особую весомость, значимость
* Сказать много, используя лишь немного слов, - главный принцип хайку.
* хайку каждое стихотворение часто печатается на отдельной странице. Это делается для того, чтобы читатель мог вдумчиво, не торопясь, проникнуться атмосферой стихотворения.
++++
На голой ветке
ворон сидит одиноко.
Осенний вечер (Мацуо Басё)

РУБАИ -четверостишие рифмующихся как

* ааба, - рифмуются первая, вторая и четвёртая
........ реже -
* aaaa, - рифмуются все четыре строчки.

++++
В одной руке цветы, в другой - бокал бессменный,
Пируй с возлюбленной, забыв о всей вселенной,
Покуда смерти смерч вдруг не сорвет с тебя,
Как с розы лепестки, сорочку жизни бренной.
(Омар Хайям)

В сад я в горести вышел и утру не рад,
Розе пел соловей на таинственный лад:
"Покажись из бутона, возрадуйся утру,
Сколько чудных цветов подарил этот сад!"
(Омар Хайям)

СИНКВЕЙН 2-4-6-8-2

* используется в дидактических целях, как эффективный метод развития образной речи
* полезен как инструмент для синтезирования сложной информации, в качестве среза оценки понятийного и словарного багажа учащихся.
* Синквейн
1 строка - существительное обозначающее тему синквейна
2 строка - 2 прилагательных, раскрывающих какие-то интересные, характерные признаки явления предмета, заявленного в теме синквейна
3 строка - 3 глагола, раскрывающие действия, воздействия, свойственные данному явлению, предмету
4 строка - фраза, раскрывающая суть явления, предмета, усиливающая предыдущие две строки
5 строка - существительное, выступающее как итог, вывод

Обратный синквейн - с обратной последовательностью стихов (2-8-6-4-2);
Зеркальный синквейн - форма из двух пятистрочных строф,
где первая - это традиционный,
а вторая - обратный синквейны;

Синквейн-бабочка - 2-4-6-8-2-8-6-4-2;
Корона синквейнов - 5 традиционных синквейнов, образующих завершенное стихотворение;
Гирлянда синквейнов - аналог венка сонетов,
*корона синквейнов, к которой добавлен шестой синквейн,
где первая строка взята из первого синквейна,
вторая строка из второго, и т. д.

Чёткое соблюдение правил написания синквейна не обязательно.
Например, для улучшения текста в четвёртой строке можно использовать три или пять слов, а в пятой строке - два слова. Возможны варианты использования и других частей речи.
Написание синквейна является формой свободного творчества, требующей от автора умения находить в информационном материале наиболее существенные элементы, делать выводы и кратко их формулировать.
Помимо использования синквейнов на уроках литературы (например, для подведения итогов по пройденному произведению) практикуется и использование синквейна как заключительного задания по пройденному материалу любой другой дисциплины.

ТАНКЕТКА - сверхкраткая поэтическая форма

*стихотворение из двух строк, насчитывающих в сумме шесть слогов.
3+3 или 2+4.
* должно быть не больше пяти слов
* не должно быть знаков препинания.

++++
японка
бабочка
(Алексей Верницкий)

Где нас
там хорошо
(Олег Ярошев)

Продолжение

Самообучение написанию японских стихов ч. 1

Сэнрю (яп. ;; «речная ива») - жанр японской поэзии, возникший в период Эдо. По форме совпадает с хайку, то есть представляет собой трёхстишие, состоящее из строк длиной в 5, 7 и 5 слогов. Но, в отличие от лирического жанра хайку, сэнрю - жанр сатирико-юмористический, далёкий от любования красотой природы. Характерно, что сэнрю обычно не содержат киго - указания на одно из четырёх времён года, обязательного для классического хайку.

В Японии в смеховой культуре юмор всегда преобладал над сатирой. Об этом пишет в книге «Японская художественная традиция» Т. Григорьева. Поэтому хайку в жанре сэнрю не преследовались властями, как это случалось бы с сатирическими произведениями. Сатира может оказаться в оппозиции к власти и тогда, когда не затрагивает социальных вопросов: за счёт постоянного обличения нравов, если духовная власть посчитает это нарушением монополии верхов на критику. Но сэнрю не занимались и нравственным обличением обычных человеческих пороков. Это скорее, даже в сатирических стихах, жанр шутки, анекдота, скетча.

Хотя внешне, по своему содержанию, сэнрю похожи на европейские анекдоты, между сэнрю и европейской смеховой традицией есть принципиальная разница. У сэнрю было серьёзное идеологическое обоснование, и мастера сэнрю не считали себя поэтами, уступающими в эстетике поэтам прошлых эпох. Смех по-японски «окаси». Вот что пишет о смеховой культуре Японии XVIII века Т. Григорьева: «Не удивительно, что Хисамацу ставит окаси в один ряд с аварэ, югэн, саби. Они равноправны. Каждому времени - своё чувство: строгость Нара, красота Хэйана, печаль Муромати, смех Эдо. Общество отстраняло то, к чему теряло интерес, и выдвигало на первый план то, в чем испытывало нужду. Постоянным оставался критерий прекрасного».

Своё название сэнрю получили по имени поэта Карая Сэнрю (;;;;, 1718-1790), благодаря которому жанр обрёл популярность.

Ссылки полезные
http://haiku.ru/frog/def.htm Алексей Андреев ЧТО ТАКОЕ ХАЙКУ?
http://www.haikupedia.ru/ Haikupedia - энциклопедия хайку
http://tkana.zhuka.ru/kama/ugan/ В стиле югэн
встречи на звездном мосту V. конкурсные стихи
Конкурс Хайку (правила судейства)
Сад Рёандзи Конкурсы
прощай навеки... акро-танка... попытка 6
http://termitnik.dp.ua/poem/152528/ ТЕРМИтник поэзии
Классики (Акро-танка)Константин

Тания Ванадис
Цунами Сан
Словарь русских киго - сезонных слов

1. Хокку или хайку - (начальная строфа) нерифмованные трёхстишия из 17 слогов (5+7+5).
2. Танка - (короткая песня) нерифмованные пятистишия из 31 слога (5+7+5+7+7). Корни поэзии - в человеческом сердце.
3. Кёка - (безумные стихи), размер, как танка.
4. Ракусю - сатирический вид танка.
5. Тёка или нагаута - (длинная песня), размер танка, до 100 строк.
6. Бусоку-секитаи - (душа природы - душа человека) в переводе - "След Будды" - нерифмованные шестистишия из 38 слогов (5+7+5+7+7+7).
7. Сэдока - (песня гребцов) нерифмованные шестистишия из 38 слогов (5+7+7+5+7+7).
8. Синтайси - (новый стих) - начало, как танка, общий объём неограничен - романтическую поэзию утвердил поэт Симадзаки Тосон в начале ХХ века.
9. Синквейн - нерифмованные пятистишия из 22 слогов (2+4+6+8+2) - придумала и ввела в употребление в начале ХХ века американская поэтесса А.Крепси.

СЭДОКА-Жанр японской поэзии- шестистишия, в которых слоги в строках располагются следующим образом:5-7-7-5-7-7

Глаза печальны,
Морщины, словно тропы.
Оставленные жизнью...
Где же хирург,
Что делает пластику
Тела и души?....
КЛАРА РУБИНА,-ЧЛЕН ЛИТО,
...
Сосуществуем
Очень долгое время.
Но так и не успели
Наговориться.
Хорошо бы в раю нам
Быть в одной эскадрилье.
АЛЕКСАНДР ФРЕЙДЛЕС,- ЧЛЕН ЛИТО,
...
Дождь моросящий.
Плачет гордыня моя,
В мыслях прщаясь с тобой-
Пленница чувства.
Чуть встрепенется душа.
Смоет слезинки с лица.
КИРА КРУЗИС- ЧЛЕН ЛИТО.

ПС:
Не пользуйтесь шпаргалкой как основой всего..
она была собрана из того, что было и на то время в интернете
(она для меня создавалась)

Классические танка в письменной (а в устной и того дольше) форме существуют, начиная с VIII в.и успели претерпеть множество изменений. Темы таких танка жёстко регламентированы и как правило представляют из себя песни любви или разлуки, песни, написанные на всякий случай или в пути, в них человеческие переживания происходят на фоне смены сезонов года и как бы вплавлены (а точнее – вписаны) в них.

Классические танка содержат по пять строк в 5 – 7 – 5 – 7 – 7 слогов соответственно и это малое пространство не позволяет перевести на другие языки весь тот ассоциативный ряд, который возникает у читающего (или пишущего) японца. Поскольку танка несут в себе ключевые слова, отвечающие за возникновение определённых ассоциаций, то посредством перевода на другие языки всех смыслов этих слов можно добиться примерного воссоздания первоначальной логической цепочки. Также следует отметить, что танка хоть и являются стихотворной формой, но рифмы не имеют.

Форма танка многое пережила на своём веку, были и взлёты, и падения, составлялись различные сборники, самым первым из которых было «Собрание мириад листьев» («Манъёсю», 759 г.), содержащее 4500 стихотворений. Постепенно антологии танка стали издаваться по указу императора, а сами танка как жанр развивались под зорким оком придворных поэтов.

К концу же XIX века танка превратилась в довольно монотонные повторения одного и того же, что вызывало у приверженцев традиций горечь, а у прозападных поэтов – желание отречься и негодование. Но случилось так, что на рубеже XIX и XX веков два совершенно разных поэта (Ёсано Акико и Исикава Такубоку) смогли привнести в жёстко регламентированный объём танка новые чувства и взгляды, создав образы, хоть и переплетавшиеся с классическими, но несшие в себе свежесть и незатёртость.

В японской поэзии существует ещё один, не менее важный жанр, который носит название хайку (хокку). Хайку представляют собой трёхстиший в 17 слогов, которые по традиции записывались в одну строку.

Первые хайку появились в XII веке – в шуточной форме. В первых поэтических антологиях, появившихся в VIII и X веках («Собрание мириад листьев» и «Собрание новых и старых песен Японии») есть стихи танка, записанные в интересной манере: одно стихотворение писали два автора, например, первые три строки – один автор, последние две – другой. Или наоборот, первый автор писал две строки, второй автор – три. И к XII веку эти части одного стихотворения стали приобретать самостоятельность, что привело к возникновению рэнга («связанные строфы»), жанра, основанного на строгих правилах. Правила рэнга сохранились благодаря памятнику того времени – «Нынешнее зерцало» (Има качами).

В XIII в. серьезные рэнга стали противопоставляться шуточным, побочному направлению в этом жанре. А после появления антологии «Новое собрание горы Цукуба» рэнга стала популярны среди горожан и крестьянства, в них вошли новые пласты языка, бытовые темы, комические ситуации и простонародный юмор. Так возник новый популярный массовый жанр – хайкай рэнга. И именитые поэты завели привычку при прощании оставлять последнее слово за собой посредством стихотворной шутки – хайкай.

Позже хокку (т.е. начальные три строфы рэнга в 17 слогов) отделились от цепочек рэнга и приобрели самостоятельное значение и серьезный характер. Шуточные хокку ушли в прошлое с появлением на литературной сцене поэта Мацуо Басё, а сами хокку превратились в самостоятельный серьезный жанр, который занял наряду с танка главенствующее место в японской поэзии и в творчестве таких поэтов, как Ёса Бусон и Кобаяси Исса.

Термин «хайку» выдвинул в конце XIX – начале XX в. поэт и теоретик стиха Масаока Сики, пытавшийся реформировать традиционный жанр. В XVII – XVIII вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-буддийская «эстетика надосказанности», понуждающая читателя и слушателя участвовать в акте творения. В поэзии хайку большую роль сыграли сформулированные Басё в форме бесед с учениками и записанные ими эстетические принципы саби («печаль») и ваби («простота», «опрощение»), каруми («легкость»), тариавасэ («сочетаемость предметов»), фуэй рюко («вечное, неизменное и текущее, нынешнее»). Эти и другие принципы поэзии были развиты в конце XIX века знаменитым поэтом, реформатором стиха Масаока Сики и его учениками: Кавахигаси Хэкигодо, Найто Мэйсэцу и Такахама Кёси. Теория стиха хайку, принадлежащая Масаока Сики, оказала огромное влияние на весь мир классических жанров в XX веке и ощущается в творчестве многих поэтов и сегодня. Масаока стремился сохранить и возродить классический жанр трёхстиший, вступив в единоборство с изжившими себя традициями, его главной целью стало создание «истинного пейзажа», а не просто схематичной картины природы.

В эпоху увлечения всем европейским в японской культуре стихосложения возник ещё один жанр – киндайси, что означает «поэзия новой эпохи». В нашем собрании кроме двух классических жанров – пятистишия танка и трехстишия хайку, представлен еще один поэтический жанр – киндайси, возникший в эпоху увлечения всем европейским. Разные критики воспринимают термин «киндайси» по-своему, но в общем и целом, в этом случае можно говорить о стихотворении, написанном на старом литературном языке бунго или на современном разговорном языке кого, в котором выделяется явный метрический рисунок, основанный на традиционных ритмических схемах, хотя и в разных сочетаниях.

Лирическая дневниковая литература (никки) в Японии всегда считалась одним из важнейших жанров, а первым произведением этого жанра признан «Дневник путешествия из Тоса» (ок. 935 г.) поэта и теоретика стиха Ки-но Цурасюки. Дневники, как правило, не носили регулярного характера, и записи воспроизводились вместе со стихами. Использовались стихотворения соответствующего периода, а не только стихи автора дневника. Причём, дневниковые записи не всегда назывались явным образом, в названии могло стоять «Повесть» или «Собрание стихотворений». Классическим примером является «По тропинкам Севера» Мацуо Басё – это явно дневник, но как мы видим, в названии ничего подобного не написано.

Книги «Дневник Идзуми Сикибу» и «Дневник Мурасаки Сикибу», двух фрейлин императорского двора и лучших писательниц своей эпохи, представляют средневековую женскую традицию ведения дневников и, наряду с «Дневником эфемерной жизни» писательницы Митицуна-но хаха, а также «Дневником путешествия в Тоса» составляют четыре лучшие дневника эпохи Хэйан (IX – XI вв.). К дневникам относят и поэтичную «Непрошенную повесть» XIII в. писательницы Нидзё. Все эти неподражаемые образцы дневниковой литературы, жемчужины японской словесности, прославили этот жанр и создали некоторые из его законов. А в XX веке никки обрел новую жизнь на страницах таких произведений, как «Дневник, написанный латиницей» прекрасного поэта танка Исикава Такубоку.

АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(01)

ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ В ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ - ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Традиционалистское направление в японской поэзии конца XIX - начала XX вв., безусловно, является прямым наследником традиций классических школ танка и хайку . Что отличает поэзию традиционалистскую от собственно традиционной? Прежде всего, очевидно, изменение мировоззренческих установок авторов-традиционалистов, которые отказались от прежнего чисто созерцательного восприятия окружающей действительности в изображении природы и человека, отчасти преодолев консерватизм канонической поэтики. Историческая реальность властно вторгалась в самые заповедные области искусства и литературы, требуя от художника адекватного понимания интеллектуальных и духовных запросов современности. Принцип «артистического эскапизма», отрешенности от конкретного социума во имя единения со Вселенной, составлявший основу дзэнской эстетики Средневековья, более не мог соответствовать идейным исканиям нового поколения поэтов.

Первые годы после революции Мэйдзи, когда энтузиасты Движения за стихи «нового стиля» ратовали за избавление от груза обветшавших традиций, стали «мертвым сезоном» для танка и хайку . Слабые попытки старых мастеров поддержать угасающие жанры не встречали сочувствия ни у читателей, ни у критиков, ни у молодых стихотворцев прозападной ориентации. Вероятнее всего было бы предположить, что с традиционной поэзией покончено, и отдать все силы служению новому искусству (как это произошло после Синьхайской революции 1911 г. в Китае). Однако судьбы японской литературы и искусства в XX веке как нельзя лучше подтвердили выявленную Гегелем закономерность: «...На каждой ступени дальнейшего определения всеобщее поднимает выше всю массу своего предыдущего содержания и не только ничего не теряет вследствие своего диалектического поступательного движения, не только ничего не оставляет позади себя, но уносит с собой все приобретенное и обогащается и уплотняется внутри себя».

Ускоренное развитие японской словесности на переходном этапе от литературы Позднего средневековья к литературе действительно современной по форме и содержанию привело к зарождению романтизма - пусть в известной мере вторичного по отношению к романтизму английскому или французскому, но способного служить прочной базой для складывания новой эстетики и поэтики в результате восточно-западного синтеза. Как и в Европе, расцвет романтизма в Японии сопровождался усилением интереса к классическому наследию и фольклору. В то же время оживление националистических настроений в период Мэйдзи, связанное с бурной экономической и военной экспансией модернизирующейся империи, вдохнуло новую жизнь в поэзию вака , наполнив ее новым звучанием. Одно из направлений обновленных вака устремилось в русло героико-романтической гражданской лирики. Другое направление обозначило свой путь обращением к эротической любовной лирике, третье - сосредоточением на теме богемного загула, четвертое провозгласило лозунгом дня переход к новому реализму. Сходные тенденции обозначились и в поэзии хайку . Возникновение множества разнородных течений и школ свидетельствовало о сломе многовековых канонических ограничений и переходе к эстетической системе нового типа.

Традиционная японская поэзия, представленная главным образом двумя классическими жанрами, танка и хайку , утвердившимися в ригидных, почти неизменных формах, существовала на протяжении многих веков как замкнута я, обособленная эстетическая система. В том же качестве, хотя и с некоторыми функциональными изменениями, она подошла к концу XIX века. Для анализа типологических особенностей современной поэзии танка и хайку необходимо выделить те имманентно ей присущие свойства, без которых рассмотрение на синхронном уровне будет односторонним и неполным.

Поэзия танка по крайней мере с начала составления императорских антологий (X век) своей лирической направленностью всегда как бы противостояла всем прозаическим жанрам, отражавшим в мельчайших подробностях перипетии исторического развития общества, почти не пересекаясь и не сопрягаясь с ними в тематике и образности. Будь то в жанре лирических дневников (никки ) или исторических повестей (рэкиси моногатари ) многочисленные поэтические вставки играли вспомогательную, декоративную роль и были напрочь лишены историзма. Даже в тех случаях, когда танка вплетались в прозаический текст героического эпоса (гунки ) и соседствовали с ритмической прозой (имбун ), им отводилась лишь роль эмоционального аккомпанемента. При таком разделении ролей лирика (отождествляемая с поэзией как таковой) отделялась ото всей мифопоэтической структуры эпоса и вообще развивалась по отношению к прозе и драме как некий вневременной и постоянный в неизменности род литературы. Обособленность от прочих компонентов литературного процесса обеспечивала поэзии совершенно особое место в сознании литераторов и предполагало незыблемость поэтики, трактуемой как сакральный канон. Соответственно, и сложение вака (утаёми ) трактовалось как священнодействие, а сами «песни» (ута ) воспринимались как квинтэссенция национальной ментальности (нихон-но кокоро ) и инструмент для передачи истинно японского духа (ямато дамасий ).

Хотя изменения в тональности в принципе допускались, древние лексико-грамматические нормативы и достаточно немногочисленные тропы оставались неизменны на протяжении столетий. Вероятно, ни одна поэтическая традиция мира не знает примеров подобной «моногамии», поскольку даже в рамках канонических ограничений средневековому искусству была присуща тенденция к расширению и наращиванию вариативности. Поэзия танка , если не считать отдельных исключений в XVIII - начале XIX века, очень мало изменилась за последние двенадцать - пятнадцать веков.

Эволюция поэзии танка , а затем и хайку с их крайним минимализмом была направлена на избавление от любых элементов избыточной описательности. В основе поэтики этих жанров лежит стремление к конденсации образного мышления. Ее символ - мир, отраженный в капле, а точнее - в мириадах похожих друг на друга капель воды. Поэтику классического японского стиха отличает от прочих национальных поэтических систем малочисленность жанров, сравнительная скудость изобразительных средств и удивительное постоянство художественного канона. Клишированность сезонных образов-тем и поэтической лексики, стандартный набор поэтических приемов и ориентация на классические образцы «золотого века» были типичны как для худших, так и для лучших авторов вака вплоть до последнего десятилетия XIX века.

Еще более удивительный феномен - закрепление на раннем этапе развития единственного и единого для всех поэтических жанров поэтического метра, основанного на чередовании силлабических интонационных групп по пять и семь слогов (мор) - так называемая просодия онсурицу . Будь то главные жанры танка и хайку , а также коллективные «нанизанные строфы» рэнга или второстепенные (тёка , сэдока, кёка, сэнрю, имаё и даже имбун), разница в «размере» стиха определяется чисто условно - по тому, как начинается стихотворение: с пятисложной группы слогов или с семисложной. Если в поэзии новых форм отзвуки онсурицу можно встретить еще в творчестве символистов, относящемся к двадцатым годам минувшего века, то в танка и хайку классическая просодия живет и поныне.

Удивительная консервативность классической японской поэзии танка и хайку невольно наводит на мысль о «внеисторичности» этой эстетической системы, рассчитанной скорее на передачу пульсации макрокосма через микрокосм творческого сознания, чем на отражение общественно-исторической реальности. Однако верно и то, что сам факт существования подобной системы - «одно из звеньев или слагаемых непрерывной деятельности художественного сознания, одно из частных, индивидуальных выражений его исторического состояния и социального содержания».

Разумеется, творчество таких великих поэтов Средневековья, как Сайгё (XII век), Рёкан (XVIII век), Исса (XVIII - начало XIX века) и многих других являлось отражением породивших его конкретных исторических обстоятельств, результатом воздействия социальной и культурной среды, формирующей мироощущение художника. Но нелегко вычленить в созерцательной поэзии этих авторов приметы конкретного исторического времени. Для многих танка (как и для хайку ) не существует иного времени, кроме смены сезонов, так что разница в несколько веков нисколько не отражается ни на форме, ни на содержании - все авторы строго придерживаются канонических предписаний, так что порой стихотворение XII века почти неотличимо от стихотворения на сходную тему, написанного на полтысячелетия позже. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых эпизодов, связанных с суетной политической и социальной тематикой или, по крайней мере, шифровали конкретные события с использованием традиционного условно-образного кода. Достойным фиксации на бумаге считалось лишь «вечное в текущем».

Очевидно, внеисторичность классической японской поэзии (как и классической живописи, каллиграфии, садово-паркового искусства, икэбана, чайной церемонии), с ее ориентированностью на сезонные циклы, с ее подключенностью к макрокосму, с ее установкой на растворение человека в Природе также можно рассматривать как результат особого исторического развития нации, как отражение ее религиозно-философского комплекса идей, преломленного в различных гранях культуры. Здесь со всей силой выявились анимистические концепции синтоизма, предопределяющие неразрывную связь человека с силами природы, воплощенными в пантеоне бесчисленных божеств. Здесь сказалось также влияние заимствованного из классического китайского даосизма положения о символической триаде Небо-Земля-Человек, породившего основные теории геомантии, астрологии, медицины, воинских искусств, всего комплекса этики и эстетики, определившего в конечном счете вектор развития дальневосточной цивилизации.

С не меньшей силой воплотились в этой эстетике и основы буддийского учения об универсальности всеобщего Закона, о всепроникающей сущности Будды, о взаимосвязи макрокосма и микрокосма, о прозрении, которого можно достигнуть как путем медитации, так и посредством креативного акта, творчества. Концепция перерождения душ в земной юдоли (сансаре) порождала сознание бренности, эфемерности жизни и ничтожности индивидуального бытия. Растворение личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей, заполняющем вселенскую пустоту (му), предполагало предельную объективизацию образа, избавление от субъективистских оценок.

Для европейского поэта и художника важна в первую очередь созидательная сущность творчества: создание собственного оригинального произведения искусства согласно уже существующим канонам или по новым правилам, которые художник разрабатывает сам. Каждая историческая эпоха в западной цивилизации выдвигает свои законы искусства, которые приходят на смену устаревшим так же, как сменяют друг друга технические достижения. Эволюция западной культуры предполагает ее существенное обновление и своего рода конкурентную борьбу за новые формы.

Между тем для японского поэта, унаследовавшего классическую традицию, на передний план выступает рефлективная сторона творчества - осмысление извечных законов природы. Рефлексия как размышление и одновременно отражение составляет стержень даосско-буддийской философии и, соответственно, традиционной японской поэтики. Дзэн-буддизм, адаптировавший буддийскую метафизику к земной реальности и нуждам изящных искусств (не только в Японии, но изначально в Китае, а также в Корее и Вьетнаме), придал окончательную форму концепции Бытия художника во вселенной. Следование своему Пути (до) предполагает постижение Пути мироздания. Все предшествующие поколения художников и поэтов, причастные к той же духовной традиции, стремились к постижению единого Пути в мириадах частных проявлений. Каждое произведение искусства стихотворение, картина или абстрактная композиция из камней в саду является очередной попыткой постижения Пути. Кумулятивное развитие традиции до некоторой степени облегчает постижение Пути для последующих поколений мастеров, которые наследуют свято хранимые каноны - достижения предшественников. В то же время оно ставит препятствия на пути тех, кто стремится к новым горизонтам.

Возможны и коллективные попытки постижения Пути - например, в поэзии «нанизанных строф» рэнга , требующей участия нескольких авторов, или в освоении воинских искусств. Так же и созерцание картины подобного рода, сада камней, каллиграфической надписи или удачно составленного букета, наблюдение за поединком мастеров кэндо, дзюдо или го, чтение танка или хайку может привести к желанному Прозрению - особенно если это занятие становится регулярным и воспринимается всерьез. Все частные пути так или иначе ведут к постижению Единого.

Для интерактивного сотворчества поэта и читателя, художника и зрителя необходимо, чтобы обе стороны были причастны к общим религиозно-философским основам и владели кодом, то есть сводом правил данного вида искусства.

Согласно принципам буддийской философии, перенявшим кардинальные положения китайского даосизма, конечной целью любого вида духовной деятельности является избавление от сознания присутствия индивидуального начала (у-син) и достижение состояния полнейшей отрешенности (мусин), растворения собственного ego во вселенской пустоте (кёму), слияние с изображаемым объектом в метафизическом трансцендентальном просветлении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход вещей, причем недеяние не только на физическом уровне, но также на интеллектуальном, ментальном и духовном.

Все предметы и события в проявленном или непроявленном виде уже существуют в буддийском макрокосме, в изначальной пустоте, в иллюзорном мире мнимой реальности. Художник призван не создавать нечто новое и неповторимое, но выявлять заложенное в пустоте, обрисовывать контуры реально или потенциально существующих объектов. Единственная задача художника - уловить ритм вселенских метаморфоз, «настроиться» на их волну и отразить в своем творении образ, рождающийся из пульсации космической энергии. Этот образ всегда существует не обособленно, но в оболочке пустоты, то есть энергетического пространства, наполненного потенциально заложенными в нем образами. Отсюда и важность «пустотного поля» - пробела в картине, умолчания в стихотворении.

Не сказанное, не прорисованное содержит отсылку к несказанному, к универсальной красоте, мудрости и гармонии вселенной - ко всему тому, что индивидуальное сознание, индивидуальное художественное дарование охватить не властно. Выявление сущности мира сводится к его познанию через посредство специфического художественного кода в каждом виде искусств. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, выражение при помощи минимального количества средств, чем явственнее присутствие в данном произведении Вечности и Бесконечности, тем совершеннее образ. Так возникает поэтика суггестивности, нашедшая оптимальное выражение в классических танка и хайку .

Исходная установка на «зеркальное отражение» мира, берущая начало в системе буддийского психотренинга, предполагает в идеале незамутненное отображение в капле воды. Символика «зеркальности духа-разума», «духа как водной глади» присуща всем видам дзэнских искусств, но в танка и особенно в хайку поэтика строится исключительно на отражении «великого в малом».

В поэтической традиции вака еще в X веке составители антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвака сю») говорили о необходимости улавливать и передавать «очарование вещей» (моно-но аварэ), прелесть бытия, заключенную в зримых образах природы. Несколько веков спустя в период составления «Новой Кокинсю» поэтика вака пополнилась эстетической категорией «сокровенного мистического смысла» (югэн), заключенного в каждом предмете, явлении и событии. Высший смысл бытия, заключенный в обыденных предметах, универсальных чувствах и типических эмоциональных откликах, определяет жанрово-стилистические особенности как танка , так и хайку . Неслучайно великий реформатор традиционной поэзии Масаока Сики считал танка и хайку двумя стволами поэзии, растущими из единого корня.

При такой установке становится неизбежным выделение нормативных канонических тем и стандартизация художественного образного кода. В танка и хайку код не одинаков, но принципы его создания и функционирования (сезонная ориентация, членение на «тематические циклы», отбор «поэтической» лексики) вполне сопоставимы. Пробным камнем мастерства в классических танка и хайку выступает не создание самобытного собственного образа, но тонкая нюансировка «чужого», традиционного, рекомендуемого поэтическим каноном и в то же время как бы заданного самой жизнью, продиктованной некогда основоположникам жанра самой природой (приметы времен года, сезонные работы и т. п.).

Мириады танка и хайку бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы, расписанные в поэтиках - хотя и с бесконечным количеством вариаций в интерпретации конкретной темы. Число танка и хайку , сложенных в течение жизни многими конкретными поэтами, поражает воображение, колеблясь в среднем от десяти до сорока тысяч стихотворений. Такое количество просто не позволяет читателю читать сборники поэтов «насквозь», как бы ни были замечательны эти этюды - иначе и на одного поэта может не хватить жизни. Это не что иное, как капли дождя, отражающие картину мира. Количество зачастую подавляет. При чтении книг такого объема невольно возникает вопрос: имел ли автор в виду читателя или писал в основном для себя и для вечности? Разумеется, при таком количестве наиболее актуальной становится проблема отбора лучших произведений.

Проблема отбора встает и сейчас перед составителями антологий и переводчиками. В исторической ретроспективе основной репрезентативный корпус танка и хайку , составивших классическое наследие японской литературы до Нового времени, сводится к тщательно отсортированным именам, а также отобранным и одобренным комментаторской традицией произведениям. Прочие стихи тех же авторов, разумеется, присутствуют как фон и могут служить дополнением, но внимание фокусировалось в основном на ведущих авторах и признанных шедеврах. Расширить сферу действия традиции, введя в оборот новое имя и новые стихи, как это сделал в конце XIX в. Масаока Сики, было крайне сложно.

Читатель или поэтический арбитр (на турнире или при отборе стихов для антологии) были вольны выбирать и сопоставлять близкие по тематике миниатюры, отталкиваясь от объективных критериев, которыми служили классические антологии и сборники, а также имеющиеся работы по поэтике. Разумеется, роль арбитра при этом приобретала первостепенное значение. Необходимой предпосылкой функционирования такой эстетической системы (как и любого другого вида канонического искусства) было достаточно глубокое изучение художественного кода как авторами, так и читателями, поскольку суггестивное искусство интерактивно и требует прочной «обратной связи».

В средневековой поэтике вака предписания и рекомендации выводились в основном из многотомных комментариев к классическим антологиям. Самым серьезным и самым ценным из таких источников считалось «Кокин дэндзю» («Толкование Кокинсю»), составленное коллективом словесников на протяжении нескольких веков. Однако были и небольшие компактные трактаты, предлагавшие свои варианты классической поэтики еще с X века, со времен знаменитого предисловия Ки-но Цураюки к той же «Кокинсю». Антологии и сборники вака составлялись по классическим образцам. Эти принципы сезонного и тематического деления впоследствии во многом были заимствованы авторами хайку . Правила составления антологий остались практически неизменны до наших дней, так что и сегодня отдельные авторы растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на заданную тему: ранний снег или цветущая слива, песни кукушки и летний зной, алые клены и зимнее запустенье...

В хайку принципы классической поэтики формулировались главным образом на основании высказываний Басё, записанных его учениками в мемуарах и обросших со временем колоссальным количеством комментариев. Творения поэтов последующих поколений (Ёса-но Бусон, Кобаяси Исса и др.) и их теоретические разработки приобретали смысл и право на существование только на фоне заветов великого Басё. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет мастеров прошлого во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это имеет свое объяснение, поскольку хайку так или иначе принадлежали к разряду канонического, строго регламентированного искусства, а Басё впервые сумел придать развлекательному поэтическому жанру для досужего времяпрепровождения характер высокой гуманистической лирики.

Именно Басё, обобщив опыт предшественников и творчески переосмыслив принципы классического дзэнского искусства, сумел сформулировать основные эстетические категории хайку : ваби, саби, сибуми, каруми фуэки рюко. Ни одна из этих категорий не относится только к хайку , ни одна не была новоизобретением - каждая из них существовала обособленно или вместе с одной-двумя другими в иных видах дзэнского искусства Японии и Китая, иногда за много веков до Басё.

Также и основные поэтические приемы не были изобретением Басё, который лишь подытожил коллективный опыт поэтов хайку почти за сто лет. Заслуга Басё состояла в умении свести ряд кардинальных положений дзэнской эстетики воедино, приложить их к области стихосложения и превратить в образцовую поэтику, которой надлежало восхищаться, неукоснительно следуя ее требованиям. При условии сохранения базовых принципов допускались отдельные новшества, вносимые отдельными авторами или школами, но на взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между ними будет до смешного ничтожна. Так могло бы продолжаться, вероятно, еще несколько столетий но в конце XIX века, когда вольнодумец Масаока Сики взял на себя смелость усомниться в гениальности Басё и преимуществах его школы, традиционная поэзия подверглась серьезным испытаниям и вышла из них обновленной.

Униформизм как господствующий принцип в классической поэзии опирался на требование «подражания древним», однако на каждом новом этапе исторического развития вплоть до Второй мировой войны идея следования классическим образцам наполнялась новым содержанием, а древность становилась неким абсолютным критерием истины и красоты, позволяющим объективно выявить все достоинства и недостатки современности. От той же платформы «старой классики» отталкивались и поэты конца XIX - начала XX вв., неожиданно оказавшиеся лицом к лицу с западной литературой. Художественное время в танка и хайку явно расходилось со временем историческим, что наложило сильнейший отпечаток и на традиционалистскую поэзию XX века.

Понятие «статичность» едва ли приложимо к состоянию танка и хайку в средние века, поскольку жанры эти так или иначе эволюционировали в ходе историко-литературного процесса, порождая школы и течения с более или менее очевидными для специалистов отличительными чертами. Просто сходных черт между школами было намного больше, чем различий. До конца XIX века для авторов танка и хайку любое серьезное изменение изобразительных средств и расширение границ обоих жанров представлялось абсолютно немыслимым. Каждый поэт понимал, что творит в рамках раз и навсегда определенной канонической закрытой системы, четко осознавал свое место в данной конкретной школе данного направления данного жанра - и, соответственно, свою конкретную причастность традиции.

Такое же отношение к канону было свойственно и представителям других традиционных школ в области литературы, изящных искусств и боевых единоборств с их иерархической структурой, делением по «степени мастерства» и непререкаемым авторитетом главы школы (иэмото), освященным деяниями длинного ряда славных предшественников. Принадлежность к школе и соотнесенность (пусть дальняя) с именем известного мастера значила в поэтическом мире и мире искусства гораздо больше, чем индивидуальный талант. «Ронин», не приписанный к школе, имел очень мало шансов на признание, тогда как посредственный поэт, побывавший в учениках у почтенного мэтра, мог смело рассчитывать на публикации в коллективных антологиях, а в некоторых случаях даже претендовать на открытие собственной школы. И сегодня поэты танка и хайку гордятся «родословной», нередко восходящей к средневековью или к эпохе Мэйдзи. Школы имели свое «генеалогическое древо» и все вместе образовывали генеалогическое древо жанра, которое и поныне можно встретить в энциклопедиях и справочниках.

Еще в средневековье в Японии дилетантство как культурный феномен фактически было почти изжито или, по крайней мере, сильно завуалировано. Предполагалось, что всякое ремесло, а тем более искусство, прежде чем стать достоянием потребителя, должно быть доведено до предельной степени совершенства, что возможно лишь на уровне овладения всем накопленным в данной области, а иногда и в смежных, художественным потенциалом. Так, поэты в Китае и Японии обычно были прекрасными каллиграфами, нередко даровитыми художниками и мастерами икэбана. Степень мастерства определяла и степень художественной свободы, которую мог позволить себе мастер. Тем не менее все виды искусства существовали в рамках школ и опирались на почти незыблемые канонические правила, отказаться от которых полностью означало «пойти против течения» и обречь себя на остракизм.

В XX веке размывание традиций и ослабление интереса к классике заставило многих руководителей традиционных школ пойти на упрощение правил и сокращение сроков обучения, что дало положительный результат в смысле сохранения популярных традиций, но постепенно низвело многие искусства к чисто любительскому уровню. В то же время либерализация канона (иногда вплоть до полной отмены - например, в случае движения «пролетарских танка ») позволяла экспериментаторам расшатывать хрупкую конструкцию танка изнутри, ослабляя ее эстетическую базу.

По верному замечанию российского теоретика литературы, «с точки зрения критерия повторяемости первостепенный интерес представляют, естественно, прежде всего постоянные элементы в художественных явлениях и процессах, своего рода эстетические инварианты, отличительная особенность которых - относительная неизменность в изменяющихся условиях и структурах». Такого типа постоянные элементы нормативной поэтики в виде набора эстетических категорий и художественных приемов составляли теоретическую базу и инструментарий японских поэтов на протяжении многих столетий.

Залогом сохранения устойчивого канона национальной поэзии при сравнительно незначительных модификациях на огромном отрезке времени можно считать «обратную связь» между художником и его аудиторией, обусловленную своеобразием социально-исторического развития страны. Существование суггестивной лирики, поэтики намека и обертона было возможно только в стране, где уровень и элитарной, и элементарной массовой культуры позволял рассчитывать на всеобщее знание классического наследия, где коллективная «историческая память» народа подкреплялась разветвленными литературными и художественными реминисценциями из поколения в поколение.

Как и в Китае, культура в Японии развивалась кумулятивно, впитывая все наиболее ценное из предшествующих эпох и письменно фиксируя как великие достижения, так и незначительные события культурной жизни, так что история страны читалась одновременно и как история ее культуры, подкрепленная культурной традицией Китая. Таким образом, в классической поэзии «новое» содержало в себе отсылку к «старому» и уже самим фактом своего существования утверждало бессмертие «старого». Так, тщательный анализ выявляет теснейшую связь первой классической поэтики вака , знаменитого Предисловия Ки-но Цураюки к антологии «Кокинвака сю» с древними китайскими источниками. Прием «использования изначальной песни», то есть цитирования или скрытого цитирования строк классических поэтов в собственном стихотворении (хонкадори) широко применялся авторами танка начиная с XII века. Многие хайку Басё содержат либо непосредственно заимствованный из китайской поэзии образ, либо аллюзию, отсылающую читателя к такому образу.

Апофеозом нормативной поэтики стали регулярно обновляющиеся по сей день сайдзики, компендиумы «поэтической лексики» хайку , содержащие сотни и тысячи словообразов на все времена года.

Как и в Китае, в средневековой Японии возникла «поэтическая география»: все мало-мальски достойные внимания пейзажи - горы, реки, озера, заливы и острова - были многократно воспеты в поэзии, так что некоторые топонимы, как, например, гора Фудзи, сами по себе превратились в символ, содержащий отсылку к целому ряду знаменитых стихов, а также картин. Обогащение «поэтической географии» стало важной задачей для большинства поэтов хайку , которые отправлялись в странствия по примеру великого Басё, а в Новое время точно такие же задачи ставили перед собой и многие поэты танка . При этом основы «поэтической географии» были хорошо известны массовому читателю, который мог по достоинству оценить очередную вариацию на тему Фудзи, гор Ёсино или островов Мацусима, сравнивая ее с другими стихами.

Новое в японской культурной традиции не отрицало старого, не перечеркивало его, но видоизменяло, дополняло и совершенствовало, наполняя порой иным социальным содержанием, приспосабливая к нуждам иного сословия. Считается, что зарождение и развитие жанра хайку с XVII века было плодом усилий «третьего сословия», недовольного тем, что искусство сложения танка оказалось монополизировано самурайством и придворной аристократией. Действительно, хайку , как и многие другие виды искусства «изменчивого мира» (укиё), отразили процесс демократизации городской культуры. Тем не менее мастера хайку не отбросили эстетики танка , взяв на вооружение ее основные принципы.

Преемственность эстетики и поэтики во многом была обусловлена преемственностью различных религиозно-философских систем, сосуществовавших в рамках различных конфессий и сект, исключительной устойчивостью мировоззренческого буддистско-конфуцианско-синтоистского комплекса на уровне жизненной философии, обрядности, бытового правосознания. В результате достигалась четкость национальной «картины мира», устойчивость шкалы ценностей в художественном осмыслении действительности. Такого рода концептуальную заданность можно считать доминантой японской классической поэзии как эстетической системы, подтверждающей всеобщую закономерность: «Характер каждой литературы определяется прежде всего концепцией мира и человека, лежащей в ее основе. Концепция мира и человека на каждом новом историческом этапе приобретала новые черты и качества. Развиваясь и обогащаясь, она оплодотворяла литературу, творчество каждого писателя в отдельности».

Хотя некоторые исследователи мировой литературы возражают против переоценки доминантных начал в эстетических системах и детерминированности авторского метода, подчеркивая ведущую роль индивидуального дарования писателя как движущей силы литературы (см.), в японской классической поэзии совершенно очевидна «несвобода» художественного выбора, диктуемого каноном. Незначительность инноваций в творчестве каждого отдельного мастера и во всей эстетической системе в целом оттеняется возрастанием роли традиций и устойчивостью ряда эстетических категорий, служащих константой историко-литературного процесса.

В любом обществе нормативность художественной системы связана с общественными установлениями, этическими и эстетическими регламентациями эпохи. В Японии их относительное многовековое постоянство послужило причиной консерватизма поэтики классических жанров. Так же как неспособность буддийской метафизики и конфуцианских нравственных догматов обеспечить социальный мир и стабильность привела к зарождению идеологии реставрации «императорского пути» и далее в конечном счете к буржуазной революции Мэйдзи, неспособность традиционной лирики передать пафос свершающихся перемен вызвала к жизни «поэтическую революцию», привела к формированию принципиально новой поэзии XX века как в традиционных, так и в нетрадиционных формах.

Реформа танка и хайку была насущной необходимостью, и никто из поэтов-традиционалистов Нового времени не остался в стороне от процесса преодоления классического канона. Многие пытались предложить свой канон взамен старого. Иные призывали снять все возможные ограничения, перейти с древнеклассического языка на разговорный и писать как пишется, не заглядывая в поэтики. В послевоенный период размывание канона привело к максимальной либерализации правил и предписаний, так что домохозяйки могли с легкостью слагать танка , а дети, начиная с младших классов школы, - хайку . танка и хайку перешли из художественной системы закрытого типа в систему открытого типа, утратили всякое подобие элитарности и превратились в массовое искусство для кружков и клубов по интересам. Этот переход качества стихов в количество авторов привел к необычайному оживлению обоих жанров на массовом уровне и фактически низвел роль профессиональных поэтов до роли не в меру активных любителей. Хотя формально школы, ведущие происхождение от Масаока Сики, Такахама Кёси или Сайто Мокити, еще существуют, читатели уже не ждут появления новых звезд на небосклоне танка или хайку , довольствуясь регулярным проведением районных конкурсов и публикацией многотомных братских антологий.

Традиционалистскую поэзию последних десятилетий следует рассматривать прежде всего как один из наиболее эффективных способов утверждения национальной самобытности японцев в период экономического бума и формирования «общества всеобщего процветания», а далее - как путь национальной самоидентификации в бурно глобализующемся мировом сообществе. Правящая Либерально-демократическая партия еще с 1960-х годов проводит политику мудрого протекционизма по отношению к традиционной культуре - литературе, живописи, театру и ремеслам. Были выделены значительные государственные и частные субсидии для поддержания и развития театров Но, Кабуки и Бунраку, музыки гигаку и гагаку, живописи школы Нихонга, каллиграфии, икэбана, чайной церемонии и уникальных художественных промыслов.

танка и хайку , всегда служившие для японцев «голосом сердца», по праву заняли почетное место в ряду национальных видов искусства. Кружки танка и хайку есть в каждом из тысяч и тысяч домов культуры, ассоциации поэзии танка и хайку , издающие свои альманахи, есть в каждом крупном городе. На книжных полках магазинов и библиотек роскошные переиздания классики соседствуют с сочинениями поэтов-традиционалистов XX века - широко известных, мало известных и вовсе неизвестных, издавших красочные сборники стихов на собственные средства. По традиции в январе в императорском дворце проводится заслушивание лучших танка , отобранных на всеяпонском конкурсе. Встречаются и хорошие стихи, но они чаще всего растворяются в многоликой массе. То же можно сказать и о масштабных международных конкурсах хайку , которые проводятся на родине Масаока Сики, в Мацуяма. Недостаток профессионализма и классической стройности зачастую компенсируется причастностью школе и соблюдением элементарных правил.

Вместе с тем традиционные жанры не утратили и других функций, продолжая служить средством самовыражения, эмоциональной отдушиной для писателей, художников, скульпторов, архитекторов, а также поэтов самой различной ориентации. танка и хайку в двадцатом веке, как и в Средневековье, использовались для ведения лирического дневника, для фиксации особо важных повседневных переживаний. Не были забыты и танка или хайку -завещания, передающие предсмертное душевное состояние автора.

На фоне активно развивающейся и «постмодернизирующейся» поэзии новых форм с ее постоянно меняющимися школами и течениями, отрицанием предшественников и утверждением новых западных кумиров, танка и хайку даже в осовремененном до неузнаваемости виде представляются миллионам читателей и сочинителей целительным родником национальной традиции. Однако вопрос о том, смогут ли танка и хайку в дальнейшем воскреснуть как сложное, высокопрофессиональное искусство или же окончательно перейдут на положение популярного ремесла, остается открытым.

Постоянный адрес этого материала в сети интернет –

Прежде, чем завести ребенка...
Чтобы почувствовать, какими станут ночи, ходите кругами по комнате с пяти до десяти вечера с мокрым кульком весом от 3 до 6 кг. В 10 вечера положите кулек, поставьте будильник на полночь и отправляйтесь спать. Проснитесь в двенадцать и ходите по комнате с кульком до часу. Поставьте будильник на 3. Поскольку заснуть вам не удастся, встаньте в 2 и что-нибудь выпейте. В 2:45 отправляйтесь в кровать. В три часа вместе с будильником встаньте. Пойте в темноте песни до четырех утра. Поставьте будильник на 5 часов. Встаньте и приготовьте завтрак. Повторяйте в течение пяти лет. Выглядите счастливыми. Удалите мякоть из дыни и проделайте сбоку небольшое отверстие, размером с шарик для настольного тенниса. С помощью бечевки подвесьте к потолку и раскачивайте из стороны в сторону. Затем возьмите миску размоченных кукурузных хлопьев и пытайтесь засунуть их ложкой в раскачивающуюся дыню, подпрыгивая, как кузнечик. Продолжайте, пока не кончится половина миски. Оставшуюся половину высыпьте себе на колени. Теперь вы готовы кормить двенадцатимесячного карапуза.
Чтобы подготовиться к малышу, делающему первые шаги, перемажьте вареньем диван и все занавески. Засуньте рыбную палочку за музыкальный центр и оставьте ее там на пару месяцев. Одевать маленьких детей не так просто, как кажется. Купите авоську и осьминога. Старайтесь засунуть осьминога в авоську так, чтобы ни одно из щупалец не высовывалось наружу. Время на выполнение упражнения - все утро. Забудьте про спортивные машины и купите себе семейную модель. Купите рожок шоколадного мороженого и положите его в бардачок. Оставьте там. Над задним сидением раздавите полный пакет печенья. Проведите граблями по обеим сторонам кузова. Вот так, отлично! Вам нравится? Приготовьтесь выйти гулять, затем подождите у ванной полчаса. Выйдите на улицу. Зайдите обратно. Выйдите. Снова зайдите внутрь. Выйдите и пройдите по дорожке. Вернитесь. Опять пройдите по дорожке. Пять минут очень медленно идите вдоль дороги. Каждые десять секунд останавливайтесь и рассматривайте окурки, остатки жевательной резинки, грязные бумажки и дохлых насекомых. Идите обратно. Громко кричите, что с вас достаточно и что вы уже больше так не можете. Добейтесь, чтобы соседи вышли из своих домов и уставились на вас. Вы готовы попытаться вывести малыша на прогулку.

Литература
Древние японские истории расскажут о «преданьях старины глубокой», поэты средних веков поведают о нелёгком бытии своих современников, а японские сказки будут поучительными как детям, так и взрослым. Отдельно стоит отметить подборку книг о Японии.

Некоторые жанры японской поэзии

Первые хайку появились в XII веке – в шуточной форме. В первых поэтических антологиях, появившихся в VIII и X веках («Собрание мириад листьев» и «Собрание новых и старых песен Японии») есть стихи танка, записанные в интересной манере: одно стихотворение писали два автора, например, первые три строки – один автор, последние две – другой. Или наоборот, первый автор писал две строки, второй автор – три. И к XII веку эти части одного стихотворения стали приобретать самостоятельность, что привело к возникновению рэнга («связанные строфы»), жанра, основанного на строгих правилах. Правила рэнга сохранились благодаря памятнику того времени – «Нынешнее зерцало» (Има качами ).

В XIII в. серьезные рэнга стали противопоставляться шуточным, побочному направлению в этом жанре. А после появления антологии «Новое собрание горы Цукуба» рэнга стала популярны среди горожан и крестьянства, в них вошли новые пласты языка, бытовые темы, комические ситуации и простонародный юмор. Так возник новый популярный массовый жанр – хайкай рэнга . И именитые поэты завели привычку при прощании оставлять последнее слово за собой посредством стихотворной шутки – хайкай .

Термин «хайку» выдвинул в конце XIX – начале XX в. поэт и теоретик стиха Масаока Сики, пытавшийся реформировать традиционный жанр. В XVII – XVIII вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-буддийская «эстетика надосказанности», понуждающая читателя и слушателя участвовать в акте творения. В поэзии хайку большую роль сыграли сформулированные Басё в форме бесед с учениками и записанные ими эстетические принципы саби («печаль») и ваби («простота», «опрощение»), каруми («легкость»), тариавасэ («сочетаемость предметов»), фуэй рюко («вечное, неизменное и текущее, нынешнее»). Эти и другие принципы поэзии были развиты в конце XIX века знаменитым поэтом, реформатором стиха Масаока Сики и его учениками: Кавахигаси Хэкигодо, Найто Мэйсэцу и Такахама Кёси. Теория стиха хайку, принадлежащая Масаока Сики, оказала огромное влияние на весь мир классических жанров в XX веке и ощущается в творчестве многих поэтов и сегодня. Масаока стремился сохранить и возродить классический жанр трёхстиший, вступив в единоборство с изжившими себя традициями, его главной целью стало создание «истинного пейзажа», а не просто схематичной картины природы.

В эпоху увлечения всем европейским в японской культуре стихосложения возник ещё один жанр – киндайси , что означает «поэзия новой эпохи». Разные критики воспринимают термин «киндайси» по-своему, но в общем и целом, в этом случае можно говорить о стихотворении, написанном на старом литературном языке бунго или на современном разговорном языке кого , в котором выделяется явный метрический рисунок, основанный на традиционных ритмических схемах, хотя и в разных сочетаниях.

Лирическая дневниковая литература (никки ) в Японии всегда считалась одним из важнейших жанров, а первым произведением этого жанра признан «Дневник путешествия из Тоса» (ок. 935 г.) поэта и теоретика стиха Ки-но Цурасюки. Дневники, как правило, не носили регулярного характера, и записи воспроизводились вместе со стихами. Использовались стихотворения соответствующего периода, а не только стихи автора дневника. Причём, дневниковые записи не всегда назывались явным образом, в названии могло стоять «Повесть» или «Собрание стихотворений». Классическим примером является «По тропинкам Севера» Мацуо Басё – это явно дневник, но как мы видим, в названии ничего подобного не написано.

Жанр традиционной японской лирической поэзии. Традиционные жанры японской поэзии. Некоторые жанры японской поэзии

АЛЕКСАНДР ДОЛИНИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ (01)

Некоторые жанры японской поэзии

АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(01)