Включение скульптуры в современные ансамбли должно быть связано с новым пониманием пространственной композиции.

Входя в систему свободно "перетекающих" пространств, произведения скульптуры не обязательно должны быть традиционно-массивными. Подчас могут оказаться необычайно действенными линейно-силуэтные формы, не разрушающие цельности пространства.

Воплощением этой тенденции стала "скульптурная графика" сквозных рельефов мудрого и тонкого художника И. Ефимова. Интересные опыты делаются и в работах молодежи. Так, на конкурсе проектов памятника героям-комсомольцам в Ленинграде привлекал внимание проект скульптора А. Дегтярева, архитекторов В. Маслова и С. Михайлова, где объемная скульптура сочеталась с пространственной графикой силуэта и ажурных пучков металлических лучей; в интерьерах зданий Каунаса появились изящные силуэтные композиции из металла К. Петрикайте-Тулене.

Легкость, прозрачность сооружений могут быть подчеркнуты скульптурой и по принципу контраста. В свое время Микеланджело выбрал место для "Давида" на фоне могучей каменной глыбы Палаццо Веккио во Флоренции.

Монументальность здания была подчеркнута утонченностью статуи. Мраморная фигура, напротив, казалась еще более легкой и подвижной в сопоставлении с грубо сколотыми громадными блоками кладки. Но возможно и противоположное направление в развитии и контраста - осязаемая массивность скульптурного изображения может быть противопоставлена, например, ограждению из металла и стекла, кажущемуся почти нематериальным.

Во взаимоотношениях архитектуры со скульптурной пластикой в равной мере возможны два пути.Скульптура может быть подчинена композиции здания, гармонируя с его материалом и тектоникой, вписываясь в его пространственную структуру и членения, или быть связанной с архитектурой диалектикой контраста. И тот и другой пути в равной мере позволяют развить активную образность скульптуры, использовать в синтетической композиции присущие ей средства художественной выразительности.

Объемность, а часто и общность материала, из которого они выполнены, роднят скульптуру с архитектурной формой. Но пластичность последней - вторичное свойство, подчиненное конструктивной функции; организация материала в ней зависит от работы конструкции и практического использования постройки. Пластичность же скульптуры определяется ее художественно образным содержанием.

От того, как выявлено различие закономерностей построения скульптурной формы, зависит и общий характер композиции. Если мы хотим сделать ее легко воспринимаемой и ясной, правдиво раскрывающей внутреннюю логику формообразования, скульптурные элементы должны быть зрительно выделены среди среди частей здания, активно работающих в конструкции.

Стройная система взаимоотношений между архитектурой и скульптурной пластикой была выработана искусством Древней Греции.

Тектонические закономерности здания греческого храма определяли место изобразительных элементов его композиции - они размещались в промежутках между его несущими частями. Таким образом, скульптура могла решать образные задачи, не нарушая тектонической логики архитектуры, могла без ущерба для целого, сохранить свою "автономию".

Очевидно, что монументальная скульптура должна иметь ясную, обобщенную форму, способную оказать впечатляющее воздействие на большом расстоянии, сильную пластику и выразительный силуэт. "Муляжное" воспроизведение натуры ведет, например, к антиреалистическому эффекту.

В подлинно реалистической композиции, объединяющей средства различных искусств, необходимо сохранение грани между пластичностью архитектурной формы и скульптурной пластикой. Развитие пластичности, обогащение объемной интерпретации архитектуры неотделимо от ее объективных основ - материально-технических и функциональных. Но при всей определенности качественного различия идущее от скульптуры осязательно-объемное восприятие формы нередко помогает архитектору повысить эмоциональное воздействие своего произведения, отнюдь не отступая от рациональных начал.

Некоторые средства выразительности, присущие пластике. ассимилировало в свое время греческое зодчество.
В своей живой органичности, близости к пропорциям человеческого тела.являвшегося основной темой античной пластики, греческая колонна сближалась со скульптурой, но не теряла рациональной конструктивности, не переходила в изображение. Переплавив и вобрав в себя приемы пластики, обогатившись новым качеством, архитектура оставалась архитектурой.

Внутренние закономерности построения архитектурной формы оставались незыблемыми, и зодчий ни в чем не поступался в своем стремлении к рациональности. Была очевидной и конструктивная роль элемента. Подчиненные же конструктивным требованиям пластические приемы выражения получали специфический характер, качественно иной, чем в скульптурной пластике.

В некоторых экспериментах греки шли на сознательное преодоление границы между чертами пластичности, привнесенными в архитектурный элемент, и собственно скульптурой. Так появились кариатиды и атланты. Этот прием использовался, когда надо было придать специфическое,необычное звучание и скульптуре и зданию в целом. Но он не распространился широко, оставаясь исключением, не превращаясь в тип.

В современной зарубежной архитектуре подобное пластическое обогащение архитектурной формы отличает лучшие постройки Корбюзье. Пройдя через такие крайности, как церковь в Роншане, он создал и ряд пластически выразительных и в то же время рациональных жилых построек. Хорошим примером может служить выразительная форма и поверхность могучих бетонных устоев так называемого "Лучезарного дома" в Марселе. Богатство пластической трактовки здесь развито на рациональной основе. Даже характер обработки поверхности бетона, сохраняющей следы досок опалубки, при своей исключительной живописности связан со способом производства.

Прекрасным примером раскрытия пластических возможностей элементов конструктивной структуры может служить композиция станции метро "Кропоткинская" в Москве, созданная архитектором А. Душкиным. Великолепно найденная форма опор делает ее "классическим образцом" нашего метростроения.

Но пластические возможности современной рациональной архитектуры заключены не только в трактовке отдельных элементов. Создание крупных общественных и промышленных зданий требует смелых новаторских конструкций, основанных на современной стадии познания законов природы. Сложные закономерности их работы определяют характер формы. далекой от элементарной геометрии прямых стержней и прямых углов. Новая ступень познанного и подчиненного человеком естественно рождает пространственные структуры, которые сами по себе обладают пластическим богатством формы. Вспомним хотя бы гигантские козырьки-резонаторы над певческими эстрадами в парках Таллина и Вильнюса, пересекающиеся кривые стальных вант, подвешенных к могучим параболам бетонных арок, образующие основу мягко пластичной поверхности, которая эффектно противопоставлена суховатой прямолинейности примыкающих павильонов.

Новые конструкции, однако дают лишь потенциальную возможность рождения художественно осознанной пластичности в архитектуре. Нам надо еще научиться среди одинаково целесообразных вариантов отбирать, тот который открывает наибольшие пластические возможности, найти путь внесения частных корректив, повышающих выразительность большой формы, отбирать детали, повышающие выразительность композиции в целом. Надо выявить и использовать эстетические свойства самих конструктивных материалов, умело и тонко модулировать обработку их поверхности.

Словом, мы должны стремиться к художественному разъяснению конструктивной формы, к ее обогащению органически внесенными элементами пластики, так же как греки поступали, скажем, с разработкой конструкции из балок и стоек.

Точное знание инженера и ученого должны выступать рука об руку с фантазией, чутьем и метким глазом художника. Достигнуть этого - значит органично соединить плоды научного и художественного мышления, сделать шаг, важный не только для архитектуры, но и для современной культуры вообще, наглядно доказав плодотворность единства ее сторон, которые иногда пытаются противопоставить.

А. Иконников. 1963 г.

Живопись - изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетического чувства - чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.

В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Австралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя.

Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изображали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей перспективы. В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина - цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе развития живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.

Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животного, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социально-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой демократии воинов - защитников Эллады и добытчиков рабов для ее экономического развития.

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрослого и ребенка: на картинах Христос-младенец - это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вглядывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На смену культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие тело, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесформенным и бесполым.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудренность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную красоту, эль-грековскую одухотворенность.

Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет ведущую роль. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Леонардо да Винчи писал: «…если поэт служит разуму путем уха, то живописец - путем глаза, более достойного чувства… Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше… Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».

Гении всегда появляются на самом необходимом участке общественной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих художников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.

Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение находят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возрастную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи - не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).

В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспективно-пространственной композиции. Расположение фигур в картине раскрывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире - свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематериализованного» пространства.

В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики - линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окружающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.

В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного человека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся точек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир человека. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).

Смыслообразующие элементы живописи - обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изображающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала - подвешенная или стоящая на земле. Знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художественно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.

Архитектура. Когда человек научился изготавливать орудия труда, его жильем стала уже не нора или гнездо, а целесообразная постройка, постепенно обретавшая эстетический вид. Строительство стало архитектурой.

Архитектура - формирование действительности по законам красоты при создании зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в жилье и общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный освоенный мир, отграниченный от природы, противостоящий стихийной среде и позволяющий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Архитектурный образ выражает назначение здания и художественную концепцию мира и личности, представление человека о себе самом и о сути своей эпохи.

Архитектура - искусство и здания обладают определенным стилем. Благодаря архитектуре возникает составная часть «второй природы» - материальная среда, которая создана трудом человека и в которой протекает его жизнь и деятельность.

Архитектура тяготеет к ансамблевости. Ее сооружения искусно вписывают в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Например, здание МГУ хорошо вписывается в пейзаж Воробьевых гор, откуда открывается вид на столицу и на уходящие дали среднерусской равнины. Удачно вписано в городской пейзаж Москвы бывшее здание СЭВ (ныне здание мэрии), похожее на раскрытую книгу.

Формы архитектуры обусловлены: 1) природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности); 2) социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества; архитектура теснее других искусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники).

Архитектура - и художество, и инженерия, и строительство, требующее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных средств (Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет). Архитектурные произведения создаются на века. Творец «каменной книги» и ее «читатель» - народ. Произведение зодчества - это огромная каменная симфония, могучее творение народа, подобное «Илиаде», изумительный результат соединения всех сил целой эпохи.

Еще в древности архитектура вступала во взаимодействие с монументальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой. В этом синтезе архитектура доминирует. Порой литература в виде цитаты из литературного текста вступает в отношение соподчинения с зодчеством и ваянием. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с архитектурой: одна из бирманских пагод увешана колокольчиками, которые создают вокруг сооружения серебряное облако легчайшего и нежнейшего звона. Органная музыка была соподчинена с готическими соборами.

Основа архитектурной композиции - объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий - средства ее выразительности. Одна из современных художественных структур - аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).

Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.

В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе - около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архитектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая личность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духовно-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.

В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек - театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: прекрасное - это не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие античной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, военной мощи.

В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу и страстная земная мечта народа о счастье.

Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики.

Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.

С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления национальных государств, сопровождавшегося войнами, развивается барокко (большое количество лепных украшений, сложность членений и пространственных соотношений, парадность, экзальтированность, контрастность форм). Сооружения в стиле барокко служили прославлению и утверждению абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта-Мария-делла-Виттория).

В начале XVIII в. во Франции возник и распространился по всей Европе стиль рококо (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере - богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатление легкости и нематериальности стен).

Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру - монументальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции классицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Париже, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повторяющая колонну Траяна в Риме).

Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архитектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их четкими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными формами, как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (творения Растрелли: Зимний дворец и ансамбли Царского Села).

В XVIII-XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктивные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.

В ХХ в. появляются новые типы зданий: промышленные, транспортные, административные многоэтажные дома и жилые массивы. Их строительство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меняет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема художественной выразительности массовой застройки).

Украшательство, которым грешила советская архитектура 30-х - 50-х гг., тормозило ее развитие. Отказ от украшательства удешевил строительство, увеличил его масштабы и темпы, направил творческую мысль зодчих на поиски простых, выразительных собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дом ветеранов кино, комплекс зданий на Новом Арбате в Москве.

Скульптура - пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные - чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона, пластмассы.

Человек - главный, но не единственный предмет скульптуры. Анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертвого Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненному падению.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны.

Монументальность - одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры - свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины.

Скульптура - один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возникших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), родилась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служивший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется натуральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеждение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульптуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находящиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химеры собора Парижской богоматери).

Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализированных образов волевых, инициативных, деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социально-психологической портретной характеристике человека.

В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность.

В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи.

Итальянская архитектура Раннего Возрождения открыла новую эпоху в истории европейского зодчества: она отказалась от господствующей в Европе готической системы и утвердила новые принципы, основанные на ордерной системе. Перелом этот совершился в Италии очень быстро, в течение жизни одного поколения. Но при всей радикальности перемен в архитектуре она сохранила связь с богатейшим наследием старого итальянского зодчества.

Архитектура отражает общественного человека и ту среду, в которую он включен. Поэтому ей принадлежало очень важное место в ренессансной системе взглядов на мир. Гуманисты видели в архитектуре зримое выражение образа новой социальной действительности. Новый облик Флоренции начала XIV века, например, описывали как воплощение героической доблести республики.

Жизнь итальянских городов сосредоточивалась вокруг площади, на которой обсуждались дела, где шел обмен словами и вещами, вдоль улиц, на которые выходили мастерские и лавки.

Противоположность между готикой и Ренессансом не была такой глубокой, как думали современники. Именно готика создала этот тип дворца, который стал господствующим в Ренессансе. Прочные постройки, массивные стены, маленькие окна, свободный простор для декорации во дворе. Чем спокойнее становилась жизнь, тем более утрачивались представления о доме как о крепости, тем более украшения переходили на фасад здания. Элементами декора становились коринфские колонны, круглые арки, карнизы с античным профилем. Постепенно в верхних этажах появились ряды широких окон, они оживляются богатыми украшениями. Нижний этаж по-прежнему служит сильной опорой, но и он украшается: появляются аркады, поддерживаемые колоннами.

Жители мечтали о порядке на своей маленькой родине, которую любили и украшали. Работы по украшению города, возведению муниципальных дворцов и соборов доверялись лучшим архитекторам и скульпторам, избранным на основе конкурса. Так, флорентийская коммуна руководство работами по возведению мостов и стен, муниципального дворца и собора поручила Джотто. Знаменитый скульптор Предвозрождения Джованни Лизано изготовил скульптурную группу, символизирующую г. Пизу в аллегорическом изображении женской фигуры в окружении четырех добродетелей, которая была установлена в центре собора.

Идеи национальной независимости, гражданской свободы были доступны простому народу лишь с помощью аллегорий, живых картин. Идеям нужно было придать зримый облик. В муниципальных дворцах, на площадях и улицах итальянских коммун появляются статуи, символизирующие мудрое правление, правосудие, доблесть города; они славят воинов, защищавших их, и на площадях возникают бронзовые всадники, напоминающие конные монументы римских императоров. На стенах муниципальных сооружений появляются барельефы, которые раньше украшали соборы, изваяния святых и патриархов, изображения сезонных работ и семи свободных искусств.

Для теоретиков искусства Возрождения задачей архитектуры и зодчества было служение человеку. Этим и определяются закономерности архитектуры и пластики Ренессанса. Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у античности идея о подобии здания человеку: формы зданий происходят от форм и пропорций человеческого тела. Очеловечивание пропорций здания (в отличие от готики) привело к созданию идеи этажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека.

Ренессансные гуманисты считали красоту законом природы. Им представлялось, что гармоническое начало мироздания наиболее полно способна была выразить именно архитектура. Мир, в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логика пропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура была любимым фоном в картинах и фресках, уступив место пейзажу только в конце XV века.

В результате изучения античного наследия возникали новые архитектурные теоретические труды, которые способствовали быстрому усвоению принципов ордерной системы. Но для зодчих Возрождения ордер был не основой строительной конструкции, а украшением, средством организации стены и пространства, изобразительным элементом, частью декора здания практическая деятельность архитекторов Возрождения создавала новые архитектурные формы, ведь они жили в новую историческую эпоху с новыми общественными условиями и жизненными требованиями. Поиски гармонии архитектурных форм приводили к необходимости создания нового типа жилого здания и идеального храма.

Архитектура Раннего Возрождения была еще архитектурой отдельного здания, а не архитектурой ансамбля, хотя замечательные попытки упорядочить облик целого города уже были, например, в Ферраре (архитектор Россетти).

Начало новой эпохи в архитектуре связывают с именем Филиппо Брунеллески. Он был первым архитектором, который осознал необходимость реформы и ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения. Теоретические размышления Брунеллески сыграли большую роль в переломе стиля. Брунеллески посвятил все свои силы изучению перспективы - основы всех художественных построений. Только в 1419 году он получил заказ, в котором мог воплотить свои новые архитектурные идеи. Это было светское здание - Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданием стиля Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения. Художественный образ Воспитательного дома был необычен - открытая аркада, широкая лестница почти во всю ширину фасада. Совершенно новых форм не было, но Брунеллески сочетал их по-новому в точную гармоническую систему несомых и несущих частей. Простота, изящество, легкость постройки пленяли не одно поколение архитекторов.

Особого внимания заслуживает проект застройки Капитолийского холма Микеланджело. Проект открыл новые перспективы архитектурного творчества в области создания ансамбля зданий. Раньше рассматривалось каждое здание в отдельности; Микеланджело впервые задумал площадь как целое, все элементы которого (лестницы, конная статуя Марка Аврелия, боковые фасады) ведут к центру - господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса были замкнуты со всех сторон, Микеланджело раскрывает углы и оставляет совершенно свободной одну сторону - с широким видом на город. Благодаря этому площадь делается частью городского пейзажа, сливается с окружающим простым убранством. Это слияние архитектуры с пейзажем будет, потом блестяще развито стилем барокко.

Архитектура, скульптура и живопись эпохи Возрождения были тесно увязаны в единую систему. Ее важнейшим детищем был не собор и даже не дворец, а надгробный памятник. Возведение и украшение небольших семейных часовен становится главным делом архитектуры скульптуры ХIV - XV вв. Формы капелл напоминали соборы в миниатюре. Эти надгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и внутренние пространства церквей. Надгробие превращалось в памятник гражданского величия. Погребальная капелла падуанского ростовщика Энрико Скровеньи украшена фресками величайшего художника мира - Джотто. Гробница папы Юлия II и гробница Медичи прославлены гением Микеланджело (скульптуры «Ночь», «День», «Утро», «Вечер», «Пъета»).

XV век - время расцвета в Италии монументальной скульптуры. Она выходит из интерьеров на фасады церквей и гражданских зданий, на площади города, становится частью городского ансамбля. Она еще сохраняет связь с архитектурой, но уже не подчинена ей, как в средние века. Скульптура получает художественную самостоятельность и идейную значительность. Одна из ранних и самых знаменитых работ Микеланджело - пятиметровая статуя Давида на площади Сеньории во Флоренции, символизирующая победу юного Давида над великаном Голиафом.

Скульпторы Возрождения обращались не только к традиционным христианским образам, но и к образам современников. С этим стремлением увековечить образ реального современника связано развитие жанра скульптурного портрета, надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площади городов, изменяя их облик. Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики. Памятники античной скульптуры становятся объектом изучения, образцом пластического языка. Скульптура раньше живописи отходит от средневековых канонов и встает на новый путь развития. Достижения скульптуры Раннего Возрождения оказывали большое влияние на живописцев, которые воспринимали живого человека сквозь призму пластики. Скульпторы Ренессанса добиваются полного знания человеческого тела, они освобождают его из-под массы одежды, в которую прятала фигуры средневековая готика.

Скульптором, который открыл историю Раннего Возрождения наряду с архитектором Брунеллески и художником Мазаччо, был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный как Донателло. Он был новатором почти во всех видах пластики, его творчество определило развитие европейской скульптуры в последующие века. Донателло создал тип самостоятельной, не связанной с архитектурой, круглой статуи, положил начало новому скульптурному портрету-бюсту, напоминающему римские портреты, создал новый тип надгробия, был автором первого конного монумента в эпоху Возрождения, разработал новые виды рельефа, покрывающего фризы Ренессансных зданий. Он возродил античное изображение обнаженного человеческого тела, вызывающего чувство восхищения своим совершенством.

В творчестве Донателло сочетаются обращение к античным законам пластики и глубокая религиозность, готическая традиция и реалистические идеалы Возрождения. Его работы служили образцом для многих поколений скульпторов. Это статуи Св. Георгия, Св. Марка, Давида (один из излюбленных сюжетов Возрождения), образы пророков для колокольни Джотто (которые скульптор ваял с реальных людей), конный монумент кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой. Ученики и последователи развивали те же темы и жанры ренессансной скульптуры.

Вершиной искусства Высокого Возрождения по праву считают Микеланджело Буонарроти. Он был одним из титанов Возрождения. Гениальный архитектор, художник, поэт и скульптор. Скульптуру он ставил выше всех других искусств. Талант ваятеля ощущается и в его живописи, и в его поэзии. В предметах, человеческих телах, словах он видел выразительность объемных форм. Его образы полны внутренней силы, движения и мощи.

Сравнивая развитие скульптуры и живописи Ренессанса, можно сказать, что они идут параллельно: от изображения фигур на плоскости к передаче движения тела и чувства пространства. Не было расхождения в путях архитектуры, живописи и скульптуры. Целостный подход к искусству - характерная черта Возрождения. Художественное освоение действительности шло в прочном союзе архитектурных, скульптурных, живописных и литературных форм. Именно поэтому искусство Возрождения представляет собой стилевое единство.

6 июня официально празднуется День русского языка. Отмечают его всего четвертый раз - после указа Президента в 2011 году. Дата выбрана не случайно: она совпадает с днем рождения гения русской словесности Александра Пушкина.

Со времен великого поэта прошло уже почти 200 лет, во многом изменился сам русский язык, но осталось главное: необходимость его сохранения. А чтобы сохранять язык, нужно его знать. Мы отобрали полезные программы для того, чтобы русский язык не покинул подрастающее поколение.

Образовательная программа «Шишкина школа. Русский язык», телеканал «Радость моя»

Цикл познавательных программ о русском языке и правильной речи «Грамотные истории», телеканал «Радость моя»

Эта программа рассчитана для детей . Легенда этой передачи такова: у школьников Даши и Арсения «страдал» русский язык, впрочем, как и у большинства жителей нашей страны. Но им повезло очутиться в телевизоре, где прямо в студии известные телеведущие стали учить этих ребят говорить правильно и грамотно.


Полезное примечание

Если у вас нет в пакете ТВ телеканала «Радость моя», то не отчаивайтесь, все видеоуроки и они станут хорошим подспорьем для подготовки детей к школе.

Телевикторина «Знаем русский», телеканал «МИР»

Передача рассчитана на возрастную категорию 6+. Ее ведущий — Вадим Тихомиров, а герои — эрудированные школьники со всех уголков России. Интеллектуальная программа «Знаем русский» в 2012 году даже завоевала «Гран-при» в номинации «Телевидение» на Всероссийском фестивале визуальных искусств. Программа действительно увлекательная и познавательная, она будет интересна как школьникам, так и взрослым.

Стиль передачи

В телевикторине участвуют три команды по три человека, представляющие свою школу. Во время передачи они проходят несколько этапов. В первом с помощью попадания в кольцеброс и быстрому ответу на вопрос набирают подсказки. Во втором показывают свои знания в области образования слов. Третий — блиц-опрос, а в четвертом отгадывают автора и название стихотворения. Чтобы набрать баллы в пятом — необходимо ответить на видеовопрос от зрительницы-ровесницы, которой, если ее вопрос не отгадан, высылается познавательная литература. В заключительном этапе команды показывают свое домашние задание, а конкретнее — демонстрируют постановку басни в разных жанрах.

Полезное примечание

Справедливо отметить, что взрослым тоже стоит посмотреть на интеллектуально развитое подрастающее поколение, ведь умники и умницы из этой программы отвечают на достаточно сложные, но интересные вопросы с большим энтузиазмом.

Интеллектуальное реалити-шоу.

Телепроект о русском языке, о русской речи, о великом, могучем, и в то же время простом, свободном, поющем русском слове. Идея программы состоит в том, чтобы изменить привычный нам со школы взгляд на изучение русского языка. Мы посмотрим на язык шире, сможем научиться лучше говорить на нем, чувствовать его и видеть его развитие. Участники проекта, а с ними и вся страна, узнают секреты орфографии и пунктуации, научатся выполнять речевую гимнастику, пластические тренинги. Ученикам предстоит разбор цитат из классики, они будут писать диктанты и выполнять каллиграфические упражнения.

Ведущий : Владимир Аннушкин - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской словесности и межкультурной коммуникации Института русского языка имени А.С. Пушкина.

Владимир Аннушкин напоминает героя Джефри Раша в фильме "Король говорит", который избавил от заикания и научил риторике короля Великобритании Георга Шестого. Аннушкин секретами живого слова владеет также виртуозно.

"Когда человек учится, он воспитывает чувство долга, долг соединяется с интересом, и долг и интерес должны здесь расцвести, - считает Владимир Аннушкин. - Буду учить весело и зажигательно, как говорил Иван Ильин".

21 марта 2016 года начинается показ третьего блока программ цикла "Живое слово". Он посвящен частям слова. Мы будем говорить об этимологии, орфографии, сложных и интересных вопросах языка. На каждом уроке обязательно проводится диктант на одно отобранное правило и финальный текстовый диктант (орфография и пунктуация). А также проводится работа с живой речью, выразительное чтение, лингвистические шарады и игры.
В группе обучающихся, как и прежде, 9 человек - люди разных национальностей и профессий, из которых 2 человека учат русский язык, как иностранный, а остальные живут в России и улучшают свой собственный уровень родного языка.
Участники: студентка первого курса магистратуры Государственного института русского языка имени Пушкина Мартына Новиньска из Польши; студент из Китая, аспирант Государственного института русского языка имени Пушкина Хуа Эрчжи; преподаватель математики в средней школе Владислав Старченко ; пластический хирург Антон Захаров ; модель и агент Анна Томас ; учитель начальных классов Татьяна Плисова ; студентка 4 курса Московского Физико-Технического Института (МФТИ) Юлиана Наумкина ; IT-специалист Владимир Гайнанов ; музыкант и участник проекта ROCK&OPERA Евгений Тимошин.

Во втором блоке уроков (ноябрь 2015) ученики разбирали актуальные правила грамматики и орфографии.
Участники: преподаватель Джанлуиджи Майорино (Италия), аспирантка Института русского языка Нидхи Балачандран (Индия), мастер спорта по гребле на каноэ Михаил Орехов, спортсмен Данила Бокун, директор детского лагеря МВД Алевтина Новикова, инженер-строитель Ольга Сомова, журналист Павел Ефанов, актриса Дарья Шаталова, филолог, преподаватель и журналист Евгений Славутский.

В первом блоке программы уроки строились на соединении русского языка с русской литературой. Каждая встреча с русским языком начиналась с литературного фрагмента. И этот фрагмент становился примером исследования языка с самых разных сторон.
Участники первых 12 уроков: редактор Лидия Неклюдова; учитель физики Алексей Шевченко; телеведущая Татьяна Бодябина; врач-кардиолог Артем Долецкий; предприниматель Алексей Метелкин; музыкант Иван Пташец; будущий дипломат, венгр Андраш Бояка; китаянка Гао Лили и африканка Оливия Джеллассили.

Режиссер: Наталья Попова
Шеф-редактор: Катя Ливергант