Что такое идиллия в литературе определение кратко. Словарь литературоведческих терминов Что такое Идиллия, что означает и как правильно пишется. Идиллия - литературный жанр

министерство образования и науки украины

Черкасский национальный университет

имени Богдана Хмельницкого

Факультет русской филологии и социальной педагогики

Кафедра зарубежной литературы

Шпилевая Галина Васильевна

ПРОБЛЕМАТИКА ТВОРЧЕСТВА ОСКАРА уАЙЛЬДА

Квалификационная работа

студентки 4-А курса

Научный руководитель:

доц. Козюра О.В.

Черкассы – 2008

ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………….……………3

ГЛАВА I. ЭСТЕТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ. ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИЗМА НА ТВОРЧЕСТВО ОСКАРА УАЙЛЬДА ……………….………

1. 1. Эстетизм как литературное течение ………………………………..….….5

1. 2. Эстетические теории Дж. Рёскина и У. Пейтера, их влияние на творчество Уайльда ………………………………………………….…...………6

1. 3. Эстетические идеи Уайльда в сборнике «Замыслы» ...…………….……..9

Выводы к разделу ……………………………………………………..…….…..11

ГЛАВА II. ПРОБЛЕМАТИКА СКАЗОК ОСКАРА УАЙЛЬДА …..….……...12

2. 1. Проблема соотношения героев и окружающего мира ……….……….…13

2. 2. Проблема соотношения красоты внешней и внутренней ………….…....14

2. 3. Тема сапожертвования ……………………………..……………….….….16

Выводы к разделу ……………………………………………………….………17

ГЛАВА III. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ» …………………………….………18

3. 1. Роман «Портрет Дориана Грея» как воплощение эстетических идей писателя ………………………………………………..…………………….…..19

3. 2. Проблема соотношения искусства и действительности..………….……21

3. 3. Конфликт аскетизма и ядонизма в романе ……………………………….24

Выводы к разделу ……...……………………………………………….……….27

ВЫВОДЫ ……………………………………………….……………………….28

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ………………………………………………………30

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА ………..34

ВВЕДЕНИЕ

Темой нашего исследования является проблематика творчества Оскара Уайльда.

При написании работы мы пользовались статьями и исследовательскими материалами таких литературоведов, как Андроник А., Афанащенко Л., Бульваренко Л., Соколянский М.

Актуальность работы заключается в том, что творчество О. Уайльда очень многогранно, но при этом исследовано недостаточно.

Цель работы состоит в том, чтобы более детально изучить проблематику творчества О. Уайльда, обратить особое внимание на его сборник литературно-критических и эстетических статей «Замыслы», сказки и, конечно, роман «Портрет Дориана Грея», выделив основные проблемы, раскрытые писателем.

Даная цель предполагает решение таких задач:

· Рассмотреть эстетизм как литературное течение, определить его влияние на творчество О. Уайльда;

· Выделить основные проблемы, раскрытые писателем в его сказках, проанализировать их;

· Изучить проблематику романа «Портрет Дориана Грея», выделить эстетические мотивы в нем.

Объектом исследования является творчество Оскара Уайльда (В данном

случае – сборник критических статей «Замыслы», сказки и роман «Портрет Дориана Грея»).

Предметом исследования является проблематика творчества писателя.

Материалом работы послужили сборник «Замыслы», сказки и роман «Портрет Дорина Грея».

Теоретическая значимость определяется тем, что в работе проведен анализ проблематики произведений и аргументированно существование понятия эстетизм в литературоведческом контексте.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее на уроках литературы при изучении творчества Оскара Уайльда, при изучении зарубежной литературы в высших учебных заведениях, а также при написании курсовых работ.

Структура работы: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списков использованной литературы и фактического материала.

ГЛАВА I . ЭСТЕТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ. ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИЗМА НА ТВОРЧЕСТВО ОСКАРА УАЙЛЬДА

Оскар Фингал О"Флаэрти Уиллс Уайльд (1854-1900) – известнейший английский писатель, автор поэзий, сказок, комедий, остросюжетных новел. Наиболее известное его произведение – «Портрет Дориана Грея» – ярчайший образец интеллектуального романа ХIX века. В творчестве О. Уайльда выражены как романтические традиции первой половины ХIX века, так и реалистические и модернистские эстетические принципы его второй половины.

В истории мировой литературы писатель вошел как наиболее яркий представитель феномена в искусстве, известного под названием эстетизм.

1.1. Эстетизм, как литературное течение

Эстетизм – течение в английской эстетической мысли и искусстве. Зародилось в 1870-е годы, окончательно сформировалось в 1880-1890-ие гг. и утратило свои позиции в начале ХХ века, слившись с различными формами модернизма .

«Эстетизм, – находим мы определение в статье Т. Кривиной, – это художественное направление, возведшее в абсолют идею чистой Красоты возвышающейся над реальной жизнью, являющейся субстанцией рафинированного, изысканного искусства» .

«Естетизм располагает искусство и Красоту по ту сторону добра и зла, – говорит в статье «Путь эстетизма» Д. Яковлев, – снимая с художественного творчества ответственность за «побочные» возможные последствия неэстетического характера . Именно идеал эстетизма – искусство для искусства – оказался наиболее живучим и приемлемым как для художников-модернистов, так и для адептов постмодернизма.

Стремление к прекрасному идеалу, который рождается в творческих исканиях художника, нашло свое отражение еще в древних мифах. Вспомним миф о Пигмалионе, что влюбился в сотворенную им статую. Не являлась ли эта история одной из первых попыток человека доказать, что искусство в каком-то смысле сильнее, совершеннее, самой жизни? В мировой литературе подобные попытки повторялись и наиболее полнокровно – в эстетических трудах Шиллера и Шелли, в творчестве Гёте и Китса, в искусстве прерафаэлитов, время от времени провозглашалась идея: «мир спасет Красота». Художники прошлого, воспевая красоту, не абсолютизировали разрыв между своими идеалами и реальной жизнью и верили в воспитательную силу Искусства. В то же время само их стремление привести человека к миру прекрасного через театр, поэзию, живопись объяснялось глубокой неудовлетворенностью обыденной действительности. Эстетизм явился крайним проявлением этой неудовлетворенности. .

1.2. Эстетические теории Дж. Рёскина и У. Пейтера и их влияние на творчество О. Уайльда

Существенную роль в формировании теории эстетизма сыграл публицист, историк и теоретик искусства, литературный критик Джон Рёскин. В оригинальных по форме художественные эссе Рёскина дано эстетическое обоснование многих тенденций в английской литературе XIX. Полнее всего он сумел усвоить и сформулировать принципы романтической эстетики, но он также пришел к осознанию ряда принципов реалистического творчества. Отсюда – переходной характер эстетических мировоззрений Рёскина, находящихся в эволюции от романтизма к реализму . Эстетические трактаты Рёскина носили полемический характер. Не принимая идеи консервативных критиков, он создавал теории, проникнутые демократическим пониманием культуры.

Трактат «Современные художники» (1843-1860) в пяти томах был задуман как слово в защиту художника Тернера, искусство которого не было понято критиками того времени, но в процессе написания этот трактат вырос в систематическое изложение эстетических идей Рёскина и явился замечательным произведением художественной критики в Англии ХIХ века. Идеи Рёскина стали популярными, а имя – знаменитым .

Рёскин обращался к творчеству великих писателей и художников прошлого и настоящего с целью раскрыть высокие идеалы красоты, свободы, мира, понять смысл бытия и закономерности социального и культурного развития общества. В своих «Лекциях об искусстве» Рёскин говорил о том, что искусство любой страны является представителем ее социальных и политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь. В этом и состоит существо художественной правды.

Ведущую роль в эстетике Рёскина играет категория прекрасного. Критик много пишет об идеале красоты. Идею красоты дающей ощущение счастья, он противопоставлял безобразию действительность. Прекрасное в его трактовке означает преимущественно нравственную силу и правду человека, стремящегося к совершенствованию и счастью, а также гармонию природных форм .

Рёскин развивал мысль о связи эстетического и этического начала в искусстве и литературе. По его убеждению, искусство может существовать и совершенствоваться только при условии надлежащего уровня нравственности . Теория Рёскина легла в основу уайльдовской теории эстетизма. Сама сердцевина теории Рёскина – Красота как абсолют была принята О. Уайльдом и получила дальнейшее развитие в его сборнике «Замыслы» и романе «Портрет Дориана Грея». Однако мы не можем сказать, что теорию Рёскина Оскар Уайльд принял полностью и безоговорочно. Наиболее серьезные разбежности возникли в аспекте связи искусства и нравственности. Как уже говорилось выше, Джон Рёскин считал, что искусство и Красота неотделимы от нравственности, Оскар Уайльд отходит от своего учителя и в сборнике «Замыслы», а далее и в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» говорит о том, что «…нравственная жизнь человека – лишь одна из тем …творчества» (2, 7), вступая в прямую полемику с Рёскином, утверждающим, что «…искусство любой страны является представителем ее социальных и политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь» , в своей статье «Упадок искусства лжи» Оскар Уайльд говорит о том, что «… жизнь подражает искусство гораздо больше, чем искусство подражает жизни…» (1, 258)

Более близким мировоззрению Оскара Уайльда были принципы эстетизма, изложенные учеником Джона Рёскина – Уолтером Пейтером, который придерживался субъективистского варианта концепции «искусство для искусства». Для него искусство не должно учить добру, оно безразлично к морали. Прекрасное субъективно, поэтому задача критика лишь выразить свое личное переживание от встречи с произведением искусства. Таково, например, изложение Пейтером впечатлений о «Джоконде» Леонардо да Винчи, в котором он видел «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья, возвращение языческого мира, грехи Борджиа» («Очерки по истории Ренессанса»).

После Пейтера вождем эстетизма становится Оскар Уайльд. Культ красоты приводит его к парадоксальному утверждению: искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития эстетизма .

1.3 Эстетические идеи О. Уайльда. Сборник «Замыслы»

Дальнейшее развитие теория эстетизма О.Уайльда находит в его сборнике «Замыслы», в который входят такие известные трактаты как: «Упадок искусства лжи», «Карандаш, перо, отрава» «Критик как художник». В этом сборнике Уайльд провозглашал в основном те же идеи, разрабатывая их в парадоксальном ключе, увлекаясь игрой слов и смыслов.

Трактат «Упадок искусства лжи» (1889) был написан по поводу романа Э. Золя «Жерминаль», вызвавшего бурную полемику. Буржуазная критика обвиняла Золя в безнравственности. Оскар Уайльд признает роман Золя вполне нравственным, но, тем не менее осуждает его с точки зрения искусства. Отрицая натурализм, Уайльд нападает и на самые принципы реализма .

Построенный в виде диалога, трактат отображает два взгляда на искусство. Общее для обоих полемистов позицией стало положение о кризисном состоянии современного искусства. Но один из оппонентов – Сирилл (имя первого сына писателя) считает, что спасение для искусства может быть найдено только в возвращении к природе, к жизни . Мысли его оппонента Вивиана (который носит имя второго сына писателя) более радикальны (критики считают его alter ego самого Уайльда). Он считает, что тяга к «правдоговорению» есть гибелью для художника. Искусство, по его мнению, это, прежде всего искусство лжи: «…В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего… Единственно красивые вещи – это те, до которых нам нет никакого дела… Ложь, передача красивых небылиц – вот подлинная цель искусства» (1, 253). Также, согласно утверждению Вивиана, не искусство должно подражать природе, а жизнь держит зеркало перед искусством. «Искусство ничего не выражает, кроме себя самого… Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма или спиритуальным в век веры.… Ни в коем случае оно не воспроизводит свой век… Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни. Это происходит оттого, что в нас заложен подражательный инстинкт, а также и оттого, что сознательная цель жизни – найти себе выражение, а именно искусство указывает ей те или иные красивые формы, в которых она может воплотить свое стремление.… Отсюда следует, что и внешняя природа подражает искусству… (1, 258). Свои утверждения Вивиан аргументирует примером «появления в жизни» типа нигилиста «созданного» Тургеневым и «завершенного» Достоевским. Подобных примеров у него очень много. Развивая свою собственную теорию, Вивиан балансирует на грани серьезного и парадоксального. Парадокс становится одной из особенностей стиля самого литератора .

Еще одна статья, вошедшая в сборник «Замыслы» – это диалог «Критик как художник». В ней изложены взгляды писателя на художественную критику.

Первый участник дискуссии – Эрнест – выступает против художественной критики как таковой: «Зачем нужна художественная критика? Почему не предоставить художника самому себе? (1, 494). «Что за дело художнику до критика и брани критики? От чего те, кто сами не способны творить, берут на себя смелость суждения о творчестве?» (1, 495). Эрнест обращается к античной литературе, утверждая, что «у греков не было художественных критиков, в лучшие свои дни искусство прекрасно обходилось без критиков. (1, 498). Абсолютно противоположную позицию занимает Джилберт. «Я мог бы понять утверждение вроде того, что творческий гений греков весь ушел в критику, но если мне говорят, что народ, которому мы обязаны духом критики, сам был к критике неспособен – это уже слишком» (1, 503) – говорит он и опирается на эстетический трактат «Поэтику» Аристотеля.

«Говорить о чем-то гораздо труднее, чем это «что-то» создать. Каждый может создавать историю. Лишь великие люди способны ее писать» (1, 511) – Говорит Джилберт, этим доказывает мысль о том, что критика - тоже вид искусства, не менее сложный, чем само искусство. Этой идее суждено найти свое отражение в дальнейшем творчестве писателя.

Выводы к разделу

Итак, в этом разделе мы обратили внимание на такой особый аспект творчества О. Уайльда, как эстетизм.

В разделе мы исследовали такие вопросы, как определение эстетизма, как литературного течения средины XIX века; влияние У. Пейтера и Д. Рескина на творчество Уайльда, а также основные тезисы эстетизма, изложенные писателем в сборнике «Замыслы», такие как: Настоящее искусство, это всегда «искусство лжи», красивая ложь – несет спасение искусству, «правдоговорение» - гибель; Искусство не подражает и не должно подражать жизни, это жизнь подражает искусству; Критика – это особый вид искусства.

ГЛАВА II . ПРОБЛЕМАТИКА СКАЗОК ОСКАРА УАЙЛЬДА

Творчество Оскара Уайльда очень многогранно. Кроме ярких пъес, искусствоведческих статей и гениального романа «Портрет Дориана Грея», перу писателя принадлежат прекрасные сказки.

В 1888 году О. Уайльд публикует сборник «Счастливый Принц» и другие сказки», в который вошло пять сказок: «Счастливый Принц», «Соловей и Роза», «Великан-эгоист», «Верный друг», «Чудесная ракета»; а в 1891 году выходит вторая книга сказок: «Гранатовый домик», состоящая из четырех сказок: «Молодой король», «День рождения Инфанты», «Рыбак и его душа», «Мальчик-звезда» .

Некоторые исследователи творчества О. Уайльда акцентируют внимание на противоречии писателя, Но практически все сходятся на том, что противоречия (а так же имморализм) почти не встречаются в сказках, В этом плане достаточно характерными являются названные выше в сборнике «Счастливый Принц» и «Гранатовый домик». Эстетизм писателя в его сказках исполнен моральности, главными проблемами являются проблемы человеческих взаимоотношений с утверждением необходимости взаимопонимания и честности .

Итак, мы переходом к выделению основных проблем сказок и их анализу.

Сказки О. Уайльда, как и все его творчество, очень многопланово, в них поднимается множество проблем. Мы остановимся на наиболее выразительных, таких как:

· проблема соотношения героев и окружающего мира («Молодой король», «Преданный друг», «День рожденья Инфанты»);

· проблема соотношения красоты внешней и внутренней («Мальчик-звезда», «День рожденья Инфанты», «Счастливый Принц»);

проблема самопожертвования («Соловей и Роза», «Счастливый Принц», «Преданный друг»).

2.1. Проблема соотношения героев и окружающего мира

Проблема соотношения героев и окружающего мира, жестокой действительности занимает особое место в творчестве писателя. Наиболее ярко показана она в сказках: «Молодой король», «Преданный друг», «День рожденья Инфанты».

Молодой Король уже в начале сказки показан нам человеком, чувствующим себя неуютно в объятиях действительности: «Он лежал… глядя перед собою пугливыми глазами, подобно смуглолицему лесному фавну или молодому зверю, который попался в расставленную охотниками западню» (1, 409).

Молодой Король ранее был простым пастухом, наслаждался беззаботной жизнью, и не догадывался о своем происхождении. Но, попав в замок, Король увлекается красотой и роскошью вокруг, пока во сне к нему не приходит понимание цены, а цена – это жизни многих и многих людей. Молодой Король отказывается от прекрасных одежд: «Уберите это и спрячьте от меня. Хотя сегодня день моей коронации, я этого не приму. Ибо одеяние это соткано на ткацком стане Скорби белыми руками Боли. В сердце рубина – кровь, и в сердце жемчуга – смерть» (1, 417).

Но окружающие не понимают Короля: «Воистину он лишился рассудка.… И что нам жизнь тех, кто трудится на нас? И воздерживаться ли от хлеба, пока не увидишь пахаря, и от вина, пока не молвишь слова с виноградарем?» – говорят с удивлением придворные (1, 419) и врываются в двери церкви, чтобы убить непринятого ими Короля. Конфликт достигает своего апогея, но наивысшей точки достигает и обретенная душевная гармония Короля. Высшие силы награждают его: «И вот через оконные ветражи на него хлынул солнечный свет, и лучи солнца соткали вокруг него облачение прекраснее того, что сделали ради его роскоши. …Он стоял в королевском облачении и из хрустальных граней дароносицы полился таинственный дивный свет» (1, 421). Став на колени, епископ благоговейно говорит: «Тот, кто выше меня, венчал тебя!».

И действительно, высшие силы разрешают этот конфликт. Таков финал этой сказки и таков своеобразный вывод писателя. Суть его в том, что, внутренний мир героев не всегда может найти понимание в реальном мире, но есть иной мир – мир гармонии, справедливости, и он всегда становится на защиту чистых, искренних душ героев.

2.2. Проблема соотношения красоты внешней и внутренней

Эта проблема занимает особое место в творчестве О. Уайльда.

В «Мальчике-звезде» писатель весьма последовательно отстаивает принцип неразрывности внешней и внутренней красоты человека, и иллюстрирует мысль о том, что основой нравственности является эстетическое чувство .

Мальчик-звезда в начале сказки пристает перед нами удивительно красивым: «С каждым годом он становился все красивее и красивее, и жители селения дивились его красоте… Лицо у него было белое и нежное, словно выточенное из слоновой кости, и золотые кудри его были как лепестки нарцисса, а губы – как лепестки алой розы, и глаза – как фиалки, отраженные в прозрачной воде ручья» (1, 476).

Эта красота покоряла всех вокруг, заставляла повиноваться мальчику: «… И его сверстники слушались его, потому что он был красив» (1, 477).

Но красота и беспредельная власть принесла ему только зло, «ибо он вырос себялюбивым, гордым и жестоким» (1, 466). Из-за своей жестокости герой этой сказки становится уродом: душевная злобность, непомерная гордыня, неспособность любить, кого бы то ни было и, прежде всего свою мать – это, в конце концов, находит отражение на его лице: «Он подошел к водоему и поглядел в него, но что, же он увидел! Лицом он стал похож на жабу, а тело его покрылось чешуей, как у гадюки» (1, 479).

Толчком к исправлению как душевному очищению становится отвращение к собственной безобразной внешности. Красота возвращается к нему лишь после того, как он искупает свои грехи.

В «Мальчике-звезде» наиболее ярко показано писателем соотношение внутренней и внешней красоты. Мальчик-звезда прекрасен, но его внутренний мир – безобразен, но все становится на свои места – в наказание у него забирают самое ценное – красоту. И вот мы видим, что внутренний мир соответствует внешнему. Стоит герою покаяться – и его тело становится прекрасно, как его душа.

Так проблему соотношения внутренней и внешней красоты писатель раскрывает в сказке «Мальчик-звезда».

По-иному он рассматривает ее в сказках «День рождения Инфанты» и «Счастливый Принц».

«Центральной идеей сказок О. Уайльда говорит Т. Кривина, – является мысль о том, что жизнь уродлива, но прекрасна красивая ложь, и стоит только реальности вторгнуться в мечту, фантазию, сотворенную кем-то современную красоту, как все это гибнет» .

С красивой иллюзией Уайльда связывает духовные идеалы, которые оказываются несовместимы с действительностью. К идеальной любви стремится Карлик («День рожденья Инфанты»), как и Соловей («Соловей и Роза»), но жизненная правда губит их самих. Но действительность уничтожает только внешнее, некрасивую оболочку, чтобы обнажить пере6д миром свою удивительную непобедимую внутреннюю красоту.

2.3. Тема самопожертвования

Тема самопожертвования – центральная для таких сказок, как «Счастливый Принц» и «Соловей и Роза».

Счастливый Принц приносит себя в жертву, чтобы излечить боль своего, пусть и оловянного, но все же сердца. Вначале, отдав бедной швеи рубин со своей шпаги, Счастливый Принц отдает свои глаза. Но он отдает в жертву не просто камни и золото – а свою красоту: «Боже! Какой стал оборвыш этот Счастливый Принц! – воскликнул Мэр. – Рубина уже нет в его шпаге, глаза его выпали, и позолота с него сошла… Он хуже любого нищего!» (1, 373).

Но Счастливый Принц, как и Ласточка, принесшая в жертву свою жизнь, вознаграждены: «И повелел господь ангелу своему: – принеси мен самое ценное, что ты найдешь в этом городе.

И принес ему ангел оловянное сердце и мертвую птицу.

– Правильно ты выбрал, – сказал господь. – Ибо в моих райских садах эта малая пташка будет петь вовеки веков, а в моем сияющем чертоге Счастливый Принц будет воздавать мне хвалу» (1, 373).

Без награды за свою жертву остаются Соловей («Соловей и Роза») и Карлик («День рождения Инфанты») – розу, за которую отдал свою жизнь Соловей, разочарованный отказом Профессорской Дочери, Студент просто выбрасывает. А маленький Карлик, танцуя для прекрасной внешне и ужасной внутренне Инфанты, не выдержав отчаянья от собственного уродства, погибает просто на полу замка, где танцевал. Но, чем выше жертва и Соловья, и Карлика, тем ниже, безобразнее, рисует Уайльд и бездушную Инфанту, и слишком рационального Студента. Именно на основе контраста писатель показывает прекрасный внутренний мир своих героев и безобразие внешней действительности.

Выводы к разделу

Итак, данный раздел был посвящен анализу проблематики сказок Оскара Уайльда. Анализируя сказки, мы пришли к таким выводам:

1.Очень ярко в сказках писателя представлена проблема соотношения героев и внешнего мира. И, выделив такие сказки, как «Молодой Король», «Преданный Друг», «День рождение Инфанты», мы пришли к выводу, что часто внутренний мир героев – мир романтических иллюзий – рушится от столкновения с реальностью. Эти сказки – своеобразное предупреждение, в них – укор и критика жестокого реального мира.

2. Проблема соотношения красоты внешней и внутренней в сказках «Мальчик-звезда», «Счастливый Принц», «День рождения Инфанты». Суть этого соотношения в том, что внешний и внутренний мир не всегда идентичны, но судьба ставит все на свои места.

ГЛАВА III . ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»

Важнейшим этапом жизни и творчества Оскара Уайльда стал его единственный роман «Портрет Дориана Грея».

Роман имеет очень интересную историю создания. Когда-то в мастерской своего друга, художника Бэзила орда писатель увидел натурщика, что поразило его удивительной красотой. Оскар вскрикнул: «Как жаль, что и ему не избежать старости со всей ее отвратительностью!». И Бэзил сказал, что будет рисовать каждый год новый портрет, чтобы природа оставляла свои неумолимые знаки на полотне, а не на внешности «херувима», которого увидел Уайльд . Такова история создания романа, что сделал имя Оскара Уайльда известным.

Роман, написанный 1891 года, – произведение крайне противоречивое. В нем чувствуется влияние готических романов о человеке, продавшем душу дьяволу за неувядаемую красоту и молодость .

Единственный роман Уайльда – опирается на широкую литературную эрудицию автора. В нем исследователи легко находят общие черты с романтизмом начала ХIХ века, в частности с произведениями Гофмана (например, оригинально развязана тема двойников, существование двух миров: реального и фантастического, мрачная таинственность, как в «Эликсирах Сатаны»), или Шамиссо («Удивительная история Петера Шлемеля») и то в творчестве Бальзака, что имело в себе романтическое начало, откликнулось в романе Уайльда. Это прежде всего «Шагренева кожа», с которой у «Портрете Дориана Грея» слишком много перекликов .

Очень близок роман Уайльда неоромантической прозе его современников. И здесь в первую очередь стоит назвать «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» Стивенсона, некоторые вещи Конрада и Киплинга. Список источников идейно-художественной инспирации Уайльда при написании «Портрета Дориана Грея» можно продолжить. Главное, о чем свидетельствует роман, что это художественное произведение с великой литературной, собственно книжной, основой. Мы можем утверждать, что в наше время это не расценивается как недостаток, как что-то негативное. Наоборот, большая часть произведений модернизма и вся постмодернистская литература ХX века базировалась на широком использовании всего массива предыдущих источников. Это один из важнейших эстетических принципов нашего времени. Главное, какими бы художественными находками других Оскар Уайльд не вдохновлялся, он создал оригинальное, незаурядное произведение, что принадлежит к наиболее значительным находкам искусства последней трети ХХ века .

3.1. Роман «Портрет Дориана Грея», как воплощение эстетических идей писателя

Нельзя не сказать об этом романе одновременно как о гимне эстетизму, так и о «эстетической антиутопии» (К. Чуковский «Оскар Уайльд» С. 693). В этом романе О. Уайльд наиболее полно выражает основные позиции своей теории эстетизма. Двадцать пять афоризмов предисловия в концентрированном виде определяют систему эстетических взглядов автора.

Мы переходим к анализу первой проблемы романа.

«Художник – тот, кто создает прекрасное (2, 7) – гласит первый из афоризмов. И действительно, художник Бэзил Холлуорд создал прекрасный портрет: «…на мольберте стоял портрет молодого человека необыкновенной красоты», «…художник смотрел на прекрасного юношу, с таким искусством отображенного им на портрете…» (2, 9). Но не этот же портрет – прекрасное творение искусства – создает ужасное чудовище, которым становится Дориан? «…Крик ужаса вырвался у художника, когда он в полумраке увидел жуткое лицо, насмешливо ухмыляющееся ему с полотна. В выражении этого лица было что-то возмущавшее душу, наполнявшее ее омерзением. Силы небесные, да ведь это лицо Дориана!» (2, 119). «Вы же говорили мне, что уничтожили портрет!» - говорит Бэзил за мгновение до своей гибели. «Это неправда. Он уничтожил меня» (2, 119), отвечает Дориан перед тем, как окончательно погубить свою душу, и, вкладывая эти слова в уста своего персонажа, Оскар Уайльд, возможно, сам того не ожидая, опровергает первый свой тезис.

«Те, кто в прекрасном находят дурное, – люди испорченные.… Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, – люди культурные. Они не безнадежны» (2, 7). – Следующий афоризм Уайльда. Но и ему суждено быть опровергнутым на страницах романа. Ни Бэзил, ни более чем проницательный лорд Генри воспринимает только внешнюю красоту Дориана, не видят ужасной души героя. Никто не верит в то, что Дориан способен совершить преступление. Удивительная красота Дориана затмевает глаза и Джеймсу Вэйну, который, желая отомстить за погибшую сестру, так и не смог осуществить свой замысел, просто не поверив, что такой прекрасный юноша мог быть таким жестоким и безжалостным. И он, как Бэзил, расплачивается за свою ошибку жизни.

«Художник – не моралист», утверждает Уайльд, но истинный художник Бэзил – лишь один из героев романа – пытается вернуть Дориана на праведный путь: «Молитесь, Дориан, молитесь!.. будет услышана и молитва раскаяния» (2, 120) – в порыве ужаса говорит он, увидев портрет.

Но противоречит ли финал романа, в котором герой наказан и предстает перед читателями в самом ужасающем виде, высказыванию автора «Художник – не моралист»? Думается, нет. По существу, Уайльд не отрицал нравственного содержания литературы: он выступал лишь против нарочитой назидательности. Тема морали в романе остается открытой. А мы переходим к исследованию проблематики романа.

3.2. Проблема соотношения искусства и действительности

Следующей в нашей работе мы выделим проблему соотношения искусства и действительности. Эта проблема занимает особое, ведущее место и в произведении и во всем творчестве Оскара Уайльда.

Тесную связь с искусством мы можем увидеть уже в имени главного героя: «Дориан» (с англ. «дорический») – искусствоведческий термин, что обозначает древнейшие памятники классической античности.

Тема соотношения искусства и действительности проходит через весь роман. Она реализуется во многих аспектах, основные из которых соотношение формы и содержания (здесь мы можем привести пример самого Дориана Грея – его внешности и внутреннего мира); вечность и мгновение прекрасного, искусства, отношение творца и его творения, этическое отношение к искусству, прекрасному.

Интересно изображена в произведении проблема отношения творца и его творения. По выражению художника Бэзила Холлуорда, «в истории человечества есть только два важных момента. Первый – это появление в искусстве новых способов изображения, другой – появление в нем нового образа» (2, 12).

Бэзил Холлуорд создал портрет своего друга Дориана Грея, совершенное произведение искусства. И с этого момента портрет и натурщик становятся неделимы (вот, мы видим тесное переплетение искусства и действительности). Сначала Дориан Грей не видит своей красоты, потом появляется лорд Генри. В его словах – гимн красоте, предостережение, что она пройдет. «Вам дана чудесная красота молодости, а молодость – единственное богатство, которое стоит беречь» (2, 23), «Пройдет молодость, а с нею и красота – и вот вам вдруг станет ясно, что время побед прошло» (2, 23).

Когда Дориан смотрит на портрет, в нем просыпается зависть, ведь это красота бессмертна. «Если бы я мог быть вечно молодым, а старел портрет!» (2, 27). Мысль Дориана материализуется. И проходит деление на форму и содержание, что и приведет к гибели Дориана, его падению. Портрет и натурщик (искусство и действительность) меняются местами. Портрет стает содержанием, внутренним, а Дориан – всего лишь совершенной формой, оболочкой.

Интересно проследить соотношение формы и содержания среди остальных героев произведения, об этом мы поговорим далее. Так, для лорда Генри его душей, сущностью становится Дориан Грей, а он сам остается внешней «благопристойной» оболочкой. Для Дориана Грея его настоящее «я» вмещено в портрете, а он сам – лишь очеловеченное изображение. С другой стороны, для Бэзила Холлуорда портрет становится и формой, и содержанием, потому что в нем его заветная мечта, идеал, абсолют красоты. В Сибилле Вэйн Дориана Грей любит только внешнее (созданные ею образы разных героинь) : «В ней живут все великие героини мира! – восхищается Дориан, – она более чем одно существо» (2, 45). Но так о Сибилле Дориан говорит в начале их отношений, вовлеченный в мир искусства и ролей, созданных Сибиллой, называя ее «Святыней» (2, 45). Но вскоре он заговорит со всеми иначе: «Хотел бы я думать, что она больна, – возразил Дориан. – Но вижу, что она просто холодна и бездушна. Она совершенно изменилась. Вчера еще она была великой артисткой. А сегодня – только самая заурядная средняя актриса (2, 68) – в порыве отчаянья говорит он своим друзьям и этот момент стает переломным в судьбе Дориана. Форму он предпочел содержанию, и этим по сути убил Сибиллу и уничтожил часть своей души, положив начало чудовищным превращениям портрета.

Ирина Кузьминчук в статье «Парадоксы Оскара Уайльда» условно делит героев романа на два лагеря: люди, что создают искусство (художники) – Сибилла, Холлуорд; и люди, что воспринимают, размышляют об искусстве (критики) – Дориан и Лорд Генри .

Художник по размышлению автора – это тот, кто создает прекрасное. Критик – тот, кто способен в новой форме или при помощи других способов передать впечатления от прекрасного. Возможно по этому «художники» дружбу, любовь ценят выше за искусство, а «критики» не способны заглянуть за оболочку, отбрасывают настоящее чувства, удовлетворяясь увиденным, – театральным, эстетичным. «На сцене все гораздо реалистичнее, чем жизни» – говорит лорд Генри.

Высшая, как и низшая форма критики, считал автор, – один из видов автобиографии. Изображая биографию Дориана, писатель поднимает вопросы, ответы на которые мы ищем каждый раз, когда открываем роман.

Вогнав нож в изуродованный портрет, Дориан убивает себя. Этим утверждается мысль о вечности прекрасного, вечности искусства (портрет становится таким же, каким его создал Бэзил) . «Войдя в комнату, они увидели великолепный портрет своего хозяина, во всем блеске его дивной молодости и красоты, а на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это» (2, 168).

Смертью своего героя – парадоксально, может, неожиднно для самого себя – Оскар Уайльд вынимает краеугольные камни с фундамента философской доктрины лорда Генри (а их так часто отождествляли!), заставляя искать другие жизненные убеждения, истины .

3. 3. Конфликт аскетизма и гедонизма в романе

Итак, мы переходим к следующей нашей проблеме, неразрывно связанной с именем Лорда Генри. Это конфликт аскетизма и гедонизма.

«Портрет Дориана Грея» – полижанровый роман: это и светская повесть, и бытово-реалистический роман, и роман, изображающий жизнь высшего общества (Лорд Генри и Дориан Грей их домашнее, приятельское и клубное окружение) и жизнь лондонской аристократической богемы; философско-алегорический роман-миф – таков, у которому рядом с людьми действуют персонифицированные идеи: Время, Прекрасное (или просто Красота), Судьба (или Фатум), Гений, Наука, Чьи имена Уайльд, согласно средневековой традиции, выводит с большой буквы (Time, Beauty, Fate, Genius, Science). Первое место среди них занимает аллегория Удовольствие (pleasure): обращаясь к своему новому знакомому, Дориана Грея, Лорд Генри философствует: провозглашает проповедь на защиту жизни, юности и физической совершенности человека, которая одновременно является льстивой одой красоте Дориана. «Новый гедонизм – вот что необходимо нашему веку, а вы, Дориан, могли бы стать олицетворенным символом (2,15).

Гедонизм (гр. – удовольствие) – философско-этическая теория, разновидность антропологического натурализма, в некоторой степени внеисторический разум и асоциальный взгляд на человека, что упрощает мотивы ее поведения. Гедонизм утверждает, что наивысшим благом жизни есть удовольствие, оно же является и единственным критерием моральности. И это, в свою очередь, оправдывает морально-этический релятивизм. У каждого, мол, своя мораль! Отсюда открывается прямая дорога к проповеди и морализму и крайнего индивидуализма, как оно, по сути, и было в кругу Оскара Уайльда.

Основоположник течения – древнегреческий философ Аристипп (IV века до Р.Х.), Эпикур (341 – 270 гг. до Р.Х.) и его последователи (Эпикурейцы) критерием удовольствия считали отсутствие страданий и беззаботность – идеальное состояние духовног8о бытия человека.

Философские гедонизм Эпикурового типа пропагандировал ограничение бытовых потребностей человека, ее рационализм и самоотстранение от общества и его проблем.

Гедонистические мотивы получили широкое распростронение в период Ренессанса. Не обходят их и философы Просвещения – Гоббс, Локк, Гассенди.

Как принцип жизнеутверждения гедонизм протестоит аскетизму (от гр. «аскет – отшельник, чернец) – добровольному ограничению природных чувств человека, желанию чувствовать страдание, физическую боль, одиночеству. Конечная цель аскетизма – достижение свободы от будничных потребностей, средоточие духа, экстаз. Как и в гедонизме, но противоположными ему средствами! .

Субъективно и гедонисты, и аскеты стремятся к высшему благу, к достижению истины, к собственному счастью, они наслаждаются жизнью – каждый по-своему. И удовольствие каждого из них – желания гедониста и страдание аскета – выступают единственно возможной мерой добра и зла. Парадокс, на котором основан и конфликт Уайльдовского романа: герои-гедонисты, «теоретик Лорд Генри и «практик» Дориан Грей – любимец Генри и Бэзила, их протеже на сцене театра порока, Ужасная, развернутая до мельчайших подробностей, сцена убийства Бэзила Холлуорда Дорианом Грейем (гедонист убивает аскета!) имеет значение более широкое, чем крывавые подробности криминального романа: тривиальное, чисто английское убийство получает символистично-алегорическое значение: наслаждение расправляется с Аскезой. Настоящий средневековый театр. Но оба действующих лица этого кровавого фарса – преступные и антигуманные – разрушающие душу и проливающие кровь. А идеал жизни – его золотую середину – нужно искать в другом месте, среди других идей, у гармонийном единстве чувственно-физической и интеллектуальной жизни личности .

Орден аскетов у романе не ограниченный членством в нем одного только Бэзила Холлуорда: достойное общество ему составляют И. Алан Кэмпбэлл.

У детективной части сюжета этот старый приятель Дориана, одна из жертв его влияния на людей, помимо воли выступает у роли подручного дьявола! .

Алан Кэмпбэлл в свое время закончил с отличием Кэмбриджский университет. Имел свою исследовательскую лабораторию. Он погрузился в изучение биологии – науки про человека, его имя уже дважды появлялось на страницах научных журналов. Но только исследования он проводил какие-то непонятные, таинственные. Он стал аскетом.

Вполне возможно, что антипод гедониста Грея, аскет Кэмпбэлл, своей одинокой фаустовской жизни отдавал дань не только науке, но и видел в нем средство защиты от таких, как этот его бывший приятель. Возможно, также, что это было искупление греха, которым он, без сомнений, считал свою дружбу с Дорианом. Но спрятаться от Дориана Грея ему не повезло и в своей крепости-лаборатории .

Дориан хитростью заманил его к себе домой (хотя Алан давно зарекся не переступать его порога), и больше не выпустил его оттуда, пока тот не спас его – не освободил от трупа, убитого им Бэзила Холлуорда. Не обошлось и без шантажа.

И снова гедонизм одерживает победу.

Но «снова» не значит «всегда». Ярким доказательством этому станет финал романа, в котором – развенчание и гедонистических и эстетических взглядов автора; крах человека, поклоняющегося лишь наслаждению и вседозволенности

Выводы к разделу.

Роман «Портрет Дориана Грея» - наиболее известное и яркое произведение Оскара Уайльда.

В этом разделе, исследуя роман, мы пришли к таким выводам:

1. Роман «Портрет Дориана Грея» вмещает в себе как эстетическое мировоззрение автора, так и развенчание его на примере судьбы главного героя.

2. Остро поставлена в романе проблема соотношения искусства и действительности, здесь писатель идет за провозглашенным в «Замыслах» тезисом: «Жизнь подражает искусству».

3. Кроме названных проблем, особое место занимает конфликт аскетизма и гедонизма – один из центральных в романе. Суть его в том, что сначала мы видим во всем превосходство гедонизма, но финал романа кардинально меняет их позиции. Этим писатель, по сути, отказывается от принципов гедонизма,

ВЫВОДЫ

Период творчества О. Уайльда – это период развития эстетизма в английской и мировой литературе.

Эстетизм – это течение в английской эстетической мысли и искусстве, что зародилось в 1870-е годы, окончательно сформировалось в 1880-е – 1890-е годы и утратило свои позиции в начале XX века, слившись с различными формами модернизма. Это художественное направление, возведшее в абсолют идею чистой Красоты, возвышающейся над реальной жизнью, являющееся субстанцией рафинированного, изысканного искусства. Эстетизм оказал огромное на творчество Оскара Уайльда.

Творчество Оскара Уайльда очень многогранно, в нем раскрываются множество философско-эстетических и моральных проблем.

В своих сказках писатель затрагивает такие проблемы как:

1. Проблема соотношения героев и окружающего мира («Молодой король», «Преданный друг», «День рождения Инфанты»). Суть этой проблемы в том, что часто внутренний мир героев – мир прекрасных иллюзий не всегда может найти понимание в окружающем, реальном мире.

2. Проблема соотношения красоты внешней и внутренней («Мальчик-звезда», «День рождения Инфанты», «Счастливый принц»). Эту проблему очень точно определяет Т. Кривина. «Центральная идея сказок О. Уайльда, – говорит она, – является мысль о том, что жизнь уродлива, но прекрасна красивая ложь, и стоит только реальности вторгнутся в мечту, фантазию, сотворенную кем-то красоту, как все это гибнет».

3. Проблема самопожертвования («Соловей и Роза», «Счастливый принц», «Преданный друг»). Суть этой проблемы в том, что чем выше жертва героев, тем ниже и безобразнее внешняя действительность, в которой эта жертва оказывается непринятой.

Философско-эстетическая проблематика романа «Портрет Дориана Грея» очень многопланова, стоит также сказать, что роман является воплощением эстетических идей писателя. Важное место и в произведении, и во всем творчестве Оскара Уайльда занимает проблема соотношения искусства и действительности. Она реализуется во многих аспектах, основные из которых соотношение формы и содержания, вечности и мгновения прекрасного, искусства, отношения творца и его творения, этическое отношение к искусству, прекрастному.

В романе «Портрет Дориана Грея» мы выделили также конфликт гедонизма и аспетизма, суть которого в том, что как принцип жизнеутверждения гедонизм протистоит аскетизму, конечная цель которого – достижение свободы от будничных потребностей, средоточие духа, эктаз. Субъективно и гедонисты, и аскеты стремятся к высшему благу, к достижению истины, к собственному счастью, они наслаждаются жизнью – каждый по-своему. И удовольствие каждого из них – желание гедониста и страдание аскета – выступают единственно возможные меры добра и зла. Это и есть основной парадокс на котором основан конфликт Уайльдовского романа.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андронік А.А. «Портрет…» Матеріали до вивчення роману // Зарубіжна література. – 2002. – №7. – С. 3-25.

2. Аникин Г. В. Михальская Н. Г. История зарубежной литературы для студентов пед. Институтов по спец. №2103 «Ин. яз.» – М.: Высшая школа. – 1985. – С. 254-257, С. 278-281.

3. Аникин А. В. Оскар Уайльд и его драматургия. // Оскар Уайльд. Пьессы.

4. Афанащенко Л. М. Формула смисли жизни О. Уайльда. Изучение Романа «Портрет…» в 10 кл. // Русская словесность в школах Украины. – 1998. – №3. С. 33 – 36.

5. Бабенко К. П. Злочин проти краси // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – №7. – С. 14 – 15.

6. Бальмонт К. «Орхидея тигриная» // ст… К. Бальмонта «Поэзия О. Уайльда». – 1904. – С. 34-35.

7. Бояршинова С. І. «Зойк жаху вихопився у художника…» Два уроки з вивчення роману «Портрет…» // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2002. - №6. – С. 17-20.

8. Бульваренко Л. В. Прекрасный принц з потворною душею. 10 кл. // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2006. - №7. – С. 5 – 17.

9. Бэлза С. О. Роман жизни Оскара // Уайльд О. Избранное: Пер. с англ. / Сост. и вступ. ст. с. Прим А. Зверева. – М.: Правда, 1989. – С. 5-26.

11. Гавришко І. І. «Принц Парадокс?», «Апостол сектизму?», «Король життя?» Зраджений, в’язень, вигнанець, злидар? // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2000. – №3. – С. 51-53.

12. Гражданская З. Т. Зарубежная литература XX века (1871-1917): Учебник для студентов филол. фак. пед. ин-тов.- М.: Просвещение, 1979. – 351с.

13. Єременко О. В. Власна доля митця як ключ до осягнення його твору // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2002. – №3. – С. 51 – 53.

14. Жемионик И. О. Уайльд «Портрет…» Расссуждение над текстом и подтекстом. Композицыя деталей как главный фактор, раскрывающий идею. // Зарубежная література. – 2007. – №10 – 11. – С. 23.

15. Захаренко Н. Раб краси чи співець краси? (Урок за вивченням творів О. Вайльда) // Зарубіжна література. – 2003. – №7. – С. 8 – 12.

16. Кабкова О. Карнавал у житті і творчості О. Уайльда. // Зарубіжна література. – 2003. – №7. – С. 8 – 12.

17. Коваленко Н. М. «Бо я – людина, я людей люблю…»Компаративний аналіз казок О. Уайльда» «Щасливий принц та О. Шейнтах «Опудало», 5 клас // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2003. – №2. – С. 12 – 13.

18. Корпан Т. О. Вайльд. «Портрет Доріана Грея». Урок-гра. // Зарубіжна література. – 2003. – №7. – С. 6 – 7.

19. Кривина Т. М. Что знал о красоте Оскар Уайльд // Зар. лит. – 2006. – №7. С. 13 –14.

20. Кузьменчук І. С. Парадокси О. Вайльда // Зар. літ. – 2004. – №8. – С. 16.

21. Масімова Л. В. Життя наслідує мистецтво // Зар. літ. – 2000. – №37. – С. 12 – 15.

22. Міщук В. В. Своєрідність естетизму О. Уайльда // Відродження. – 1994. – №8. – С. 21 – 27.

23. Немировский А. Л. Кумир отверженных // Натали. – 2006. – №11. С. 108 – 117.

24. Никітін О. С. Про тендітність слонової кістки // Зар. літ. – 2003. – №7. С. 14 – 15.

25. Новик С. М. Уайльд и его роман «Портрет Дориана Грея». 10 кл. // Зар. літ. В сер. навч. закл. – 2003. – №6. – С. 34 – 35.

26. Парандовський Ян. Король життя (уривок з роману) // Зар. літ. – 2003. – №7. – С. 1 – 5.

27. Покатилова О. О. Культурно-синкретичний аналізи худ. тексту: на прикладі роману О. Вайльда «Портрет Доріана Грея» // Всесв. літ-ра в сер. навч. закл. України. – 1999. – №2. – С. 39 – 41.

28. Ржевська З. М. Естет чи мораліст? // Зар. літ. – 2001. – №10-11. С. 7.

29. Розвадовська Т. М. Ми повинні прийти від красивої думки до красивого життя. Урок за творчістю О. Вайльда // Зар. літ. – 2002. – №7. – С. 15 – 16.

30. Система уроків по вивченню казки О. Вайльда «Хлопчик-зірка» // Все для вчителя. – 2005. – №21-22.

31. Скобельска О. І. Вайльд-модник // Зар. літ. – 2004. – №9. – С. 7 – 9.

32. Соколянський М. Н. Незнаний О. Вайльд // Всесвіт. – 1998. – №7. – С. 137 – 140.

33. Соколянський М. Н. О. Уайльд. Очерк творчества. – К.: Одесса. – 1990. С. 278.

34. Солдатова К. Л. «А вы и не рождались, о мистер Дориан» // Зар. літ. – 2003. – №7. – С. 13 – 14.

35. Храповицкая Г. Н. и др. Зарубежная литература XX века, 1871-1917: Хрестоматия. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. №2101. «Рус. яз. и лит» / Сост. Г. Н. Храповицкая, М. Б. Ладыгин, В. А. Луков; Под ред. Н. А. Михальской, Б. И. Туришева. – М.: Просвещение, 1981. – С. 114-125.

36. Чередник Л. А. Щоб глибше осягнути ідейно-естетичний зміст твору. Урок порівняльного аналізу філософських казок: О. Вайльд «Хлопчик-зірка», А. де Сент-Екзюпері «Маленький принц» // Всесв. літ. в сер. навч. закл. України. – 2004. – №10. – С. 31 –34.

37. Чуковский К. О. О. Уайльд: Чуковский К. О. Собрание сочинений в 6т. Т3. – М., 1966. – С. 666 – 725.

38. Шахова К. В. Оскар Уайльд // Зар. літ. – 2004. – №6. – С. 23 – 31.

39. Яковлев Д. Ю. Путь эстетизма // Зар. літ. – 2006. – №7. – С. 14.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА

1. Оскар Уайльд. Избранное: Пер. с англ. / Сост. и вступ. ст. С. Бэлза; прим. А. Зверева; – М.: Правда, – 1989. – 736с.

2. Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея; Тюремная исповедь: Пер. с англ. – К.: Книгоиздательский центр «Посредник», – 1998. – 266с.

Одной из важнейших тенденций в науке, философии и культуре последних десятилетий является изменение форм рациональности и представлений о ней. В современном мире кардинально меняется осмысление того, как соотносятся рациональное и иррациональное, а также - каким образом они влияют на те или иные формы человеческой активности. В настоящее время меняются и представления о месте и значении творчества. Ведь именно в этом феномене человеческого существования сливаются и интегрируются в неразрывной связи как противоположные проявления единого целого иррациональное и рациональное начала. Поэтому философское осмысление и изучение различных сторон и форм творчества не только обогащает эмпирические знания о природе и человеке, но и может послужить основой для создания комплексных методов анализа сложных философских и психологических категорий.

На протяжении всего исторического периода развития философии представления о творчестве существенно менялись. В рамках мистических воззрений оно рассматривалось прежде всего как реализация божественного замысла, где человеку в лучшем случае уготована лишь «исполнительская роль». Несмотря на критику мистического подхода, он длительное время доминировал в философских представлениях о творчестве. Каждый следующий этап исследования этой категории обогащал и расширял наши знания как о ней самой, так и о возможности самостоятельной созидательной активности человека.

Интерес к проблематике творчества у античных мыслителей зародился практически одновременно с появлением систематизированного философского знания. Древние философы считали, что творчество может существовать в двух формах: божественной и человеческой. Если божественное творчество представлено в актах творения космоса и жизни, то человеческое - в форме искусства и ремесла. Человеческое творчество ставилось в зависимость от божественных предначертаний, когда человек лишь реализует божественную волю в «земных делах».

В период античности мыслители делали первые предположения о роли обмена идеями в познании и творчестве. Так, еще Сократ указывал на важность диалогического способа рождения нового знания - майевтики. Поиск истины осуществлялся посредством преодоления противоречий. С помощью специально сформулированных вопросов собеседники имели возможность выделить ложные представления и отказаться от них, а также продвинуться на пути поиска истины. Сократ неоднократно указывал на важность влияния мыслителей друг на друга в процессе общения, когда создаются благоприятные возможности для обмена идеями, мыслями, соображениями.

Проблематике творчества уделял внимание и Аристотель. Р. Мэйер считает его не только «отцом научного подхода к объяснению мышления и творчества», но и представителем «ассоцианистской философии», на которой базировались многие научные теории творчества [Мауег, 1992]. Придавая довольно большое значение чувствам человека, Аристотель подчеркивал чрезвычайно важную роль искусства в его жизни.

В христианской философии проблема творчества нашла свое отражение в сочинениях таких ярких представителей этого исторического периода, как Августин Блаженный и Фома Аквинский. В их трудах вновь декларировалась божественная природа творчества. В Средние века бытовало представление о том, что талант или особые способности (которые приписывались преимущественно мужчинам) являются проявлениями «божественного выбора». Носители этих способностей воспринимались все еще «проводниками» божественного творческого замысла.

Августин описывает творчество как акт божественной личности по «вызыванию бытия из небытия». При этом он выделяет волю как функцию личности, имеющую дело с тем, чего нет, и создающую нечто, в отличие от разума, который имеет дело с тем, что уже есть. Августин делает акцент не только на «управлении» творческой деятельностью человека со стороны Бога, но и на влиянии на нее религиозных институтов. По его мнению, в открытии созидательной силы человека решающую роль будет играть христианство.

Одним из факторов, обусловившим вклад средневековых философов в понимание смысла творчества, является то. что они начинали рассматривать его во многом как «творчество истории», представляющее собой созидательную активною активность большого количества людей. Очевидно, что такая деятельность может протекать только в условиях взаимодействия между ее участниками.

Следующим заметным этапом в философском осмыслении природы творчества является период Возрождения (Ф. Петрарка, Дж. Бокаччо, Б. Телезио, М. Монтень и др.). Одной из важнейших особенностей этого периода в развитии человеческой цивилизации является перемещение акцента от Бога в сторону человека. Это, конечно же, не могло не найти своего отражения и в изменении приоритетов в области воззрений на смысл, источники и процесс человеческого творчества. В этот исторический период творческая активность человека перестает рассматриваться лишь как проявление божественного замысла. Он «освобождается» от Бога и начинает творить самостоятельно. В период Возрождения под творчеством понималась прежде всего его художественная форма. Поэтому особую роль начинали играть оригинальность и необычность творческой продукции автора, что явилось предпосылкой того особого внимания, которое уделяется этим характеристикам творчества в современных философских и психологических представлениях о нем.

В период Нового времени в качестве одной из основополагающих ценностей начинает рассматриваться свобода человека, отрицающая какие-либо формы давления со стороны государства, религии, а также социальные ограничения (Ф. Бэкон). В свете этих идей меняется представление о творчестве и о различных аспектах его изучения. Так, Т. Гоббс одним из первых указал на огромную важность «творческого воображения».

Споры о содержании и границах понятия творчества и творческих способностей человека в этот период привели к появлению постулата о том, что потенциал гениальности и ее проявление зависят от социально-политической атмосферы. К концу XVIII столетия многие философы отмечали, что ни гениальность, ни талант не могут выжить в репрессивных и тоталитарных обществах, когда затруднен свободный обмен идеями между людьми. Отмечается также важность внешней, прежде всего социальной, поддержки творческой деятельности. Значительный толчок в осмыслении важности обмена продуктами творческой активности человека дало появление в этот период первых научных журналов. Это позволило поднять организацию обмена идеями на более высокий уровень и создало предпосылки для понимания преимуществ совместного творчества.

В период Нового времени и Просвещения был дан дополнительный толчок развитию уже упомянутого выше ассоцианистского подхода к изучению творчества человека. Это произошло главным образом благодаря усилиям Дж. Локка и Т. Гоббса. Некоторые положения развитого ими учения нашли продолжение в психологии творчества и в настоящее время.

В период развития немецкой классической философии относительно стройная концепция творчества создается И. Кантом и развивается Ф. Шеллингом. Кант рассматривает творческую деятельность как «продуктивную способность воображения». При этом он увязывает указанное представление о творчестве с протестантской идеей о нем как об активной деятельности, изменяющей окружающую реальность и связывающей чувственный и рассудочный миры. Взаимосвязь эмоциональных и интеллектуальных компонентов творческой деятельности в дальнейшем изучалась исследователями-психологами [Выготский, 1998, 2003; Тихомиров, 1975,1984].

Определенное место в разработках проблематики творчества в рамках немецкой классической философии занимает исследование вопроса о важности его бессознательных сторон. По мнению Ф. Шеллинга, творческое воображение - это синтез сознательной и бессознательной активности человека. Гениальность рассматривается как особый вид творчества, поскольку предполагается, что гений главным образом творит бессознательно, будучи подвластным особому влиянию свыше, божественному импульсу. Вместе с тем отмечается, что творческая активность гения протекает в субъективной реальности самого человека.

Конец XIX - начало XX века знаменуется появлением нескольких философских направлений, уделяющих особое внимание духовным и иррациональным сторонам жизни и, в частности, творчеству. Эти подходы сложились главным образом в противовес механистическим и технократическим тенденциям, связанным с достижениями естественных наук. Особое место среди них занимают философия жизни и экзистенциализм.

Философия жизни рассматривает творчество как феномен человеческой жизни, детерминированный самой биологической сущностью человека. Одним из ярких представителей этого направления, предложившим развернутую концепцию этой категории, является А. Бергсон. Творчество, по его мнению, тесно связано с иррациональной интуицией, которая является божественным даром, свойственна далеко не каждому человеку [Бергсон, 2001] и характеризуется целостностью, ненасильственностью, органичностью. В качестве одной из основных характеристик творчества А. Бергсон признавал открытость миру как готовность взаимодействовать с ним. В философии жизни творчество рассматривается не только в рамках биоприродного детерминизма, но и в качестве созидания культуры и истории, которое невозможно без совместных усилий большого числа людей.

В рамках другого направления, являющегося одним из наиболее популярных в этот исторический период, - экзистенциализма - подчеркивается первостепенная значимость личностной и духовной сущности творчества, которое возможно в философской, художественной и нравственной сферах жизни человека. Яркий след в осознании его смысла оставил Н.А. Бердяев. Сквозная тема всех его исканий и увлечений - Homo creatus, человек творческий [Бердяев, 2002]. «Для философии творчества основным является сознание, что человек не находится в законченной и стабилизированной системе бытия, и только потому возможен и понятен творческий акт человека. Другое основное положение заключается в том, что творческий акт человека не есть только перегруппировка и перераспределение материи мира и не есть только эманация, истечение первоматерии мира, не есть также лишь оформление материи в смысле налагания на нее идеальных форм. В творческий акт человека привносится новое, небывшее, не заключенное в данном мире, в его составе, прорывающееся из иного плана мира, не из вечно данных идеальных форм, а из свободы, не из темной свободы, а из просветительной свободы» [Бердяев, 1995, с. 247-248]. Акцент на просветительской свободе означает признание социальной и гуманитарной важности творческого акта, меняющего не только того, от кого он исходит, но и других людей.

Ориентация философов конца XIX - начала XX веков на поиск смысла человеческого творчества и признание его экзистенциальной важности означает выделение и включение в рамки философского анализа не только его целевых и результативных, но и процессуальных сторон. Это подготовило основание для постановки уже в рамках науки психологии вопроса о механизмах творчества и тех способах взаимодействия человека с окружающей его действительностью (прежде всего социокультурной), которые детерминируют творческий процесс и делают возможным существование различных форм обмена идеями между людьми.

Одной из важнейших отличительных черт современной философии является отказ от ориентации на строгие каноны науки и еще большее внимание к человеку. В смысле усиления внимания к человеку с его собственными представлениями, мыслями и переживаниями период новейшей истории в развитии философии во многом, на наш взгляд, подобен эпохе Возрождения.

Истоки современного понимания смысла творческой деятельности человека можно обнаружить уже в работах М. Хайдеггера и Х.Г. Гадамера, в их философской герменевтике. Свобода человека в их понимании проявляется в его собственной интерпретации текста. И автор, и интерпретатор текста выступают как равноправные «творцы» единого и интегрального творческого продукта. Опосредованный текстом обмен мыслями и представлениями между автором и интерпретаторами текста обеспечивает его семантическую гибкость, а также дает почву для возникновения оригинальных идей не только на стадии его создания, но и на стадии прочтения и интерпретации.

Свое дальнейшее развитие идея «освобождения» человека в творчестве нашла в постструктурализме (Ж. Делез, Ж. Деррида, Ю. Кристева), когда объектом исследования становится не порядок, а хаос, лежащий за пределами всевозможных структур. В этом хаосе, обеспечивающем существование и столкновение самых различных мнений и эффективный обмен идеями, человеку открываются необозримые перспективы для творчества и всевозможных интерпретаций.

В значительной степени тенденции к освобождению человека в его творчестве проявились и в постмодернистском направлении в философии (Ж. Бодрийар, Ж. Батай, Ж. Делез). В рамках указанного философского направления это произошло прежде всего благодаря отрицанию жесткой естественнонаучной картины мира, построенной на выявлении причинно-следственных связей Уход от канонов формальной логики и признание равноправности практически любых мнений и суждений означает вовлечение в единый творческий процесс бесконечного числа соавторов. Рост популярности постмодернистских и постструктуралистских тенденций в философии творчества в конце XX века происходил параллельно с ростом популярности восточных и мистических подходов к пониманию его сущности, в которых представлены и синтезированы элементы божественной детерминации творчества и новейшие разработки западной философии (Шри Ауробиндо, Ошо Раджниш и др.).

В целом анализ основных философских подходов к осмыслению природы и роли творчества показал, что понимание его сущности и значения в жизни человека менялись от одной исторической эпохи к другой. Мистические представления уступили место реалистическим, уделяющим основное внимание взаимодействию человека не с высшими силами, а с самим собой и себе подобными. По мере развития философской мысли все чаще делались попытки решить более узкие философско-психологические проблемы, связанные, например, с ролью бессознательного в творческом процессе, с важностью социальной оценки продуктов творческой деятельности субъекта. Создавались философские предпосылки для появления и развития социокультурной парадигмы, позволяющей вписать творчество отдельного человека в более широкий контекст. В связи с этим в различные исторические эпохи и на различном уровне проводились попытки философско-психологического анализа различных форм творческой деятельности. Указанная проблематика приобрела еще большее значение в условиях развития концепций постиндустриального и информационного общества.

План

Введение

Глава 1. Проблема творчества в истории философии и психологии

§1.1. Проблема творчества в истории философии

§1.2. Проблема творчества в зарубежной психологии Х1Х-ХХ веков

Глава 2. Развитие проблемы научного творчества в российской философии и психологии ХХ века

§2.1.Потебницкая концепция художественного творчества

§2.2.Рефлексологическая теория творчества

Заключение

Введение

Проблема творчества, с давних пор интересует философов; и отношения к нему всегда складывалось неоднозначное. Традиционно сложилось 2 подхода и пониманию творчества:

1. Философский – его можно разделить на философско-методологический и на его проявление в сфере творческого мышления. Данный метод рассматривает человеческое мышление, как высокую форму отражение человеком окружающего мира, а творчество в данном случае понимается, как формирование микро, посредством отражения и преобразования окружающего мира.

2. Логический – рассматривает творчество с научно – психологической точки зрения, как способ выражения личностных качеств, а не как преобразования вселенной.

В данной работе, я хочу построить исследования н6а рассмотрении и сравнении данных методов, так как они являются взаимодополняющими.

Тема моей работы «Роль творчества в истории философии», с моей точки зрения эта тема является актуальной в силу того, что сама философия является научной творческой, ориентированной на постоянном поиске нового и более совершенного. Взаимосвязь философского и творческого мышления очевидна. Кроме того, на сегодняшний момент в социуме сложилось к творчеству довольно предвзятое мнение, возможно из-за того, что современное образование является односторонним и узко специализированным. Я считаю, что подобное отношение и творчества в будущем может привести к духовной деградации общества и поэтому необходимо уделить большое внимание творческому развитию личности.

Цели моей работы, рассмотреть проблематику заложенную в понимании творчества, с точки зрения философского и психологического подходов; определить философскую суть творчества, исследовать влияние творчества на личность.

Для реализации поставленных целей, в первой части своей работы я исследую проблему творческого процесса в рамках развития философии и психологии, а во второй исследую развитие и, изменение отношений к творчеству в мировой и российской философии.

По структуре своей моя работа состоит из введения, двух глав, попарно разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Проблема творчества в истории зарубежной философии и психологии.

§1.1 Проблема творчества в истории философии

Философское рассмотрение творчества предполагает ответы на вопросы:

а) как вообще возможно творчество, как порождение нового;

б) каков онтологический смысл акта творчества?

В разные исторические эпохи философия по-разному отвечала на эти вопросы.

1. Античность.

Специфика античной философии, как и античного мировоззрения в целом, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия (бывания), а не бытия вечного, бесконечного и равного себе.

Творчество при этом выступает в двух формах:

а) как божественное - акт рождения (творения) космоса и

б) как человеческое (искусство, ремесло).

Для большинства древних мыслителей характерно убеждение в вечном существовании космоса. Греческие философы различных направлений утверждали:

Гераклит с его учением о подлинном бытии, как о вечности

изменения.

Элеаты, признававшие лишь вечно неизменное бытие;

Демокрит, учивший о вечном существовании атомов;

Аристотель, доказывавший бесконечность времени и тем самым, по сути, отрицавший божественный акт творения.

Творчество как создание нового и уникального не причастно к сфере божественного. Даже у Платона, который учит о творении космоса, творчество понимается очень своеобразно:

1. Демиург творит мир "...сообразно с тем, что познается разумом и мышлением и что не подлежит изменению".

Этот образец творения не есть что-то внешнее создателю, но есть нечто, предстоящее его внутреннему созерцанию. Поэтому высшим и является само это созерцание, а способность творить подчинена ему и есть лишь проявление той полноты совершенства, которая заключена в божественном созерцании.

Это понимание божественного творчества характерно также и для неоплатонизма.

Аналогично этому и в сфере человеческой античная философия не отводит творчеству главенствующего значения. Истинное знание, то есть созерцание вечного и неизменного бытия, выдвигается ею на первое место. Всякая деятельность, в том числе и творческая, по своему онтологическому значению ниже созерцания, созидание ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное.

Эта общая постановка вопроса нашла свое выражение также и в понимании художественного творчества. Ранние греческие мыслители не выделяли искусства из общего комплекса созидающей деятельности (ремесла, культивирования растений и пр.).

Однако в отличие от других видов созидательной деятельности творчество художника совершается под влиянием божественного наития. Это представление нашло яркое выражение у Платона в его учении об эросе. Божественное творчество, плодом которого является мироздание, есть момент божественного созерцания.

Аналогично этому и человеческое творчество есть только момент в достижении высшего, доступного человеку "умного" созерцания. Стремление к этому высшему состоянию, род одержимости и есть "Эрос", который предстает и как эротическая одержимость тела, стремление к рождению, и как эротическая одержимость души стремление к художественному творчеству, и, наконец, как одержимость духа - страстная тяга к чистому созерцанию прекрасного.

2. Христианство.

Иное понимание творчества возникает в христианской философии средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции:

1) теистическая, идущая от древнееврейской религии, и

2) пантеистическая - от античной философии.

Первая связана с пониманием бога как личности, которая творит мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности.

Августин, в отличие от неоплатоников, и в человеческой личности подчеркивает значение момента воли, функции которой отличаются от функций разума:

Для воли характерны мотивы решения, выбора, согласия или несогласия, не зависящие от разумного усмотрения (что, видимо, связано с телом - Б.С.). Если разум имеет дело с тем, что есть (вечное бытие античной философии), то воля скорее имеет дело с тем, чего нет (ничто восточных религий), но что впервые вызывается к жизни волевым актом.

Вторая тенденция, к которой тяготеет едва ли не большая часть представителей средневековой схоластики, в том числе и крупнейший ее представитель - Фома Аквинский, в вопросе творчества подходит ближе к античной традиции. Бог Фомы - это добро в его завершенности, это вечный, созерцающий самое себя разум, это "...совершеннейшая природа, нежели воля, сама себя делающая совершенной" (Виндельбанд В. История философии. СПБ, 1898 г., с. 373). Поэтому понимание божественного творчества у Фомы близко к пониманию его у Платона.

(Складывается впечатление, что это понимание является переходным к пантеистическому, ибо исходит из "самосовершенствующейся природы, продуктом которой является и человеческая воля - Б.С.)

Однако независимо от преобладания у христианских философов той или иной тенденции человеческое творчество оценивается ими совершенно иначе, чем оно оценивалось античной философией. Оно выступает в христианстве прежде всего как "творчество истории". Не случайно философия истории впервые выступает на христианской почве ("О граде Божием" Августина): история, согласно средневековому представлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире. Поскольку, далее, не столько разум, сколько воля и воле вой акт веры прежде всего связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, личное, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом. Это оказывается предпосылкой понимания творчества как создания чего-то небывалого, уникального и неповторимого. При этом сферой творчества оказывается преимущественно область исторического деяния, деяния нравственного и религиозного.

Художественное и научное творчество, напротив, выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к богу и ограничен им; и поэтому средние века никогда не знали того пафоса творчества, каким проникнуто Возрождение, новое время и современность.

3. Возрождение.

Это своеобразное "ограничение" человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от бога и начинает рассматривать самого себя как творца.

Возрождение понимает творчество прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. Отсюда характерный для Возрождения культ гения как носителя творческого начала по преимуществу. Именно в эпоху Возрождения возникает интерес к самому акту творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью, но столь характерна именно для нового времени.

Этот интерес к процессу творчества как к субъективному процессу в душе художника порождает в эпоху Возрождения также и интерес к культуре как продукту творчества прежних эпох. Если для средневекового миросозерцания история есть результат совместного творчества бога и человека, а потому смысл истории есть нечто трансцендентное, то, начиная с конца 15-16 вв. все явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт человеческого творчества и искать ее смысл и законы ее развития в ней самой, В этом отношении крайне характерен Вико, которого интересует человек как творец языка, нравов, обычаев, производственного искусства и философии, - одним словом, человек как творец истории.

4. Реформация.

В противоположность Возрождению Реформация понимает творчество не как эстетическое (творческое) содержание, а как действие. Лютеранство, а в еще большей степени кальвинизм с их суровой, ригористической этикой ставили акцент на предметно-практической, в том числе и хозяйственной деятельности. Преуспевание индивида в практических начинаниях на земле - свидетельство его богоизбранности. Изобретательность и сметливость в введении дел освящались религией и тем самым перенимали на себя всю нагрузку нравственно-религиозного деяния.

Понимание творчества в новое время несет на себе следы обеих тенденций. Пантеистическая традиция в философии нового времени, начиная с Бруно, а в еще большей степени у Спинозы, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чему-то менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога-природы. Напротив, философия, формирующаяся под влиянием протестантизма (в первую очередь английский эмпиризм) склонно трактовать творчество как удачную - но в значительной мере случайную - комбинацию уже существующих элементов: в этом отношении характерна теория познания Бэкона, а еще более Гоббса, Локка и Юма. Творчеству, в сущности, есть нечто родственное изобретательству.

5. Немецкая классическая философия.

Завершенная концепция творчества в 18 веке создается Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием продуктивной способности воображения. Кант наследует протестантскую идею о творчестве, как предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не существовавший, "очеловеченный" мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Творческая способность воображения, по Канту, оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия. "Трансцендентальное" воображение, таким образом, есть как бы тождество созерцания и деятельности, общий корень того и другого. Творчество поэтому лежит в самой основе познания - таков вывод Канта, противоположный платоновскому. Поскольку в творческом воображении присутствует момент произвольности, оно есть коррелят изобретательства, поскольку уже в нем присутствует момент необходимости (созерцание), оно оказывается опосредованно связанным с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком, а через него - с нравственным миром.

Кантовское учение о воображении было продолжено Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностей, потому что, кто наиболее одарен этой способностью - гений - творит как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный характер процесса протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и романтикам, творчество и, прежде всего творчество художника и философа, - высшая форма человеческой жизнедеятельности. Здесь человек соприкасается с Абсолютным, с богом. Вместе с культом художественного творчества у романтиков усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого творчества.

Такое понимание творчества во многом обусловило новую трактовку истории, отличную как от ее античного, так и средневекового понимания. История оказалась при этом сферой реализации человеческого творчества, безотносительно к какому-либо трансцендентному смыслу. Эта концепция истории получила наиболее глубокое развитие в философии Гегеля.

6. Философия марксизма.

Понимание творчества в немецкой классической философии как деятельности, рождающей мир, оказало существенное влияние на марксистскую концепцию творчества. Материалистически истолковывая понятие деятельности, элиминируя из него те нравственно-религиозные предпосылки, которые имели место у Канта и Фихте, Маркс рассматривает ее как предметно-практическую деятельность, как "производство" в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место бога, а потому и творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совершенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества.

(Мы не можем согласиться с марксизмом в том, что главное в творчестве - это предметно-практическое преобразование природного мира, а вместе с тем и самого себя. Ведь тут, действительно, упускается из виду "сутевое" - "инстинкт человечности" в индивиде. По Марксу выходит так, что уровень человечности определяется уровнем развития производства материальных благ. Мы считаем, что этот "инстинкт человечности" был осознан человеком и человечеством где-то в первобытном обществе, ибо не зря тот же марксизм утверждает, что основным способов управления древним человеческим сообществом была мораль. Поэтому задача выживания человека и человечества состоит в том, чтобы сознательно укреплять нравственное основание человеческого бытия и оберегать его от увлечений тела и от абсолютизации предметно-практической детерминанты Б.С.)

7. Зарубежная философия конца Х1Х - начала ХХ века.

В философии конца 19-20 веков творчество рассматривается, прежде всего, в его противоположности механически-технической деятельности. При этом если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое биоприродное начало, то экзистенциализм подчеркивает духовно-личностную сущность творчества. В философии жизни наиболее развернутая концепция творчества дана Бергсоном ("Творческая эволюция", 1907, рус. перевод 1909). Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни; творчество есть нечто объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании - в виде возникновения новых образцов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта, по Бергсону, не способна создавать новое, а лишь комбинирует старое.

Клагес еще более резко, чем Бергсон, противопоставляет при родно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. В философии жизни творчество рассматривается не только по аналогии с природно-биологическими процессами, но и как творчество культуры и истории (Дильтей, Ортега-и-Гасет). Подчеркивая в русле традиций немецкого романтизма личностно-уникальный характер творческого процесса, Дильтей во многом оказался посредником в понимании творчества между философией жизни и экзистенциализмом.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, через который "в мир приходит ничто".

В религиозном варианте экзистенциализма через экзистенцию человек соприкасается с некоторым трансцендентным бытием; в иррелигиозном экзистенциализме - ни с что. Именно экзистенция как выход за пределы природного и социального, вообще "посюстороннего" мира - как экстатический порыв вносит в мир то новое, что обычно называется творчеством. Важнейшие сферы творчества, в которых выступает творчество истории, - это:

Религиозная,

Философская,

Художественная и

Нравственная.

Творческий экстаз, согласно Бердяеву ("Смысл творчества", 1916), раннему Хайдеггеру - наиболее адекватная форма существования или экзистенции.

Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое.

Иначе понимается творчество в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определенной ситуацией (см. Дж. Дьюи "Как мы мыслим" - 1910). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, рассматривая его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи, инструментализм тем самым раскрывает те стороны научного мышления, которые стали предпосылкой технического применения результатов науки. Творчество выступает при этом как интеллектуально выраженная форма социальной деятельности.

Другой вариант интеллектуалистического понимания творчества представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией Александер, Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман). Большинство мыслителей этого типа в своем понимании творчества ориентируется на науку, но не столько на естествознание (Дьюи, Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), так что в поле зрения их оказывается не столько наука в ее практических приложениях, сколько так называемая "чистая наука". Основой научного познания оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление оказывается ближе всего к платоновско-античной трактовке творчества: культ гения уступает место культу мудреца.

Таким образом, если для Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для Хайдеггера - как экстатическое выхождение за собственные пределы, высшее напряжение человеческого существа, то для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации.

§1.2Проблема творчества в зарубежной психологии Х1Х-ХХ веков

1. Проблема творческого мышления в ассоциативной психологии.

Ассоциативная психология была почти не в состоянии объяснить закономерности не только творческого мышления, но даже процесса сознательного мышления, так как она не учитывала того важного обстоятельства, что процесс этот на каждом шагу регулируется соответствующим образом отраженным содержанием той проблемы, для решения которой он протекает.

Процесс взаимодействия отраженного в сознании содержания проблемы и процесса мышления до момента наступления ее решения все более усложняется.

Обычно такие затруднения имеет место в тех случаях, когда решение сложной проблемы достигается внезапным, то есть интуитивным способом.

В более простых случаях к середине процесса решения проблемы это соотношение осложняется, но затем оно начинает упрощаться, когда субъект сознательно доверяет ее решение (или участие в решении) подсознательному и бессознательному уровням психики.

Интуиция (от лат. intueri - пристально, внимательно смотреть) - знание, возникающее без осознания путей и условий его приобретения, в силу чего субъект имеет его как результат "непосредственного усмотрения".

Интуиция трактуется и как специфическая способность "целостного схватывания" условий проблемной ситуации (чувственная и интеллектуальная интуиция), и как механизм творческой деятельности.

Представители ассоциативной психологии не могли воспринять диалектическую взаимосвязь отраженного содержания решаемой проблемы и процесса мышления, которая по существу является обратной связью. Однако необходимо отметить, что установленные ассоцианистами законы ассоциаций является крупнейшим достижением психологической науки Х! Х века. Проблема состоит лишь в том, как эти законы интерпретируются.

Остановимся коротко на основных положениях ассоциативной психологии.

Определяющей причиной ее неспособности правильно решать проблемы мышления является абсолютизация рациональной стороны мышления, или интеллектуализм.

Основной закон ассоциации идей в его психологической формулировке говорит о том, что "всякое представление вызывает за собой или такое представление, которое сходно с ним по содержанию, или же такое, с которым оно часто возникало в одно и то же время, принцип внешней ассоциации есть одновременность. Принцип внутренней - сходство".

При объяснении сложных психических процессов этот представитель ассоциативной психологии отмечает четыре фактора, определяющих ход представлений у человека:

1) Ассоциативное сродство - все виды ассоциаций и законы их функционирования;

2) отчетливость различных вступающих в борьбу образов воспоминания (в ассоциациях по сходству);

3) чувственный тон представлений;

4) констелляция (сочетание) представлений, которая бывает чрезвычайно изменчивой.

Циген, ошибочно абсолютизируя ассоциативную функцию мозга, утверждает: "Наше мышление подчиняется закону строгой необходимости" , потому что предыдущее состояние мозговой коры детерминирует последующее ее состояние.

Ассоцианисты отрицают психофизическое единство, утверждая, что под порогом сознания могут происходить только физиологические процессы, никак не связанные с психическими. Существенными недостатками ассоцианистов следует также указать:

Отсутствие общей правильной установки:

Детерминации мыслительного процесса; то есть "Характерная для психологии мышления проблема детерминации подменяется другой проблемой: как связи между уже данными элементами детерминируют воспроизведение этих элементов" (Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования". М.,1958 г., с.16).

Роли в этом процессе проблемной ситуации;

Роли анализа и синтеза;

Ассоциативный принцип объяснения психических явлений (в том числе и мышления), если его не абсолютизировать, может играть большую роль для понимания закономерностей мышления, особенно "подсознательного", когда субъект уже не имеет непосредственного диалектического взаимодействия с содержанием проблемной ситуации.

Так, например, ассоцианист А. Бэн высказал ценные (для понимания творчества) мысли:

а) Для творческого мышления необходимо радикальное изменение точки зрения на изучаемый предмет (борьба против устоявшихся ассоциаций);

б) что общеизвестный факт успешной творческой работы молодых ученых, еще не обладающих энциклопедическими знаниями в данной области, может получить рациональное объяснение.

Однако исходные принципы традиционной эмпирической ассоциативной психологии не давали ей возможность изучать сложные психические явления, в частности интуицию. Она признавала только "сознательное мышление" (индукция, дедукция, способность сравнения, отношения), подчиняющееся ассоциативным законам. Итак, вклад ассоциативной психологии в изучение творческого мышления незначителен.

2. Проблема творчества в гештальтпсихологии.

Каждое психологическое направление, так или иначе, отвечает на вопрос: как человек посредством мышления постигает что-то новое (явление, его сущность, а также мысли, их отражающие).

Исторически и даже логически первое место среди психологических учений о мышлении занимает гештальтпсихология. Именно она положила начало систематическому изучению механизмов творческого или продуктивного мышления. Основные установки гештальтпсихологии:

1) принцип целостности и направленности мышления;

2) различение гаштальтов:

Физического,

Физиологического,

Интеллектуального, - как способ решения психофизической проблемы.

Эта школа возникла как антитез психологическому атомизму (элементаризму) ассоцианистов. Первоначально важным было само указание на факт целостности: если проблема решается, то гештальт оказался хорошим (целостным); если не решается - то гештальт плохой. Поскольку фактическое решение всегда включает в себя как удачные, так и неудачные ходы, то, естественно, было предположить смену гаштальтов или целостностей. Саму целостность можно истолковать как функциональную, т. е. как некоторую структуру, характеризуемую через функцию. Так сформировалось понимание мышления как деятельности последовательного переструктурирования, продолжающегося вплоть до нахождения необходимого по ситуации гештальта (структуры), что и было названо "инсайтом", или "озарением".

Эмпирическая "атомистская" психология абсолютизирует ассоциативный принцип.

Гештальтистская - принцип системности, целостности (что особенно важно для изучения проблемы творческого мышления, поскольку процесс творчества есть процесс синтеза целостной картины определенной части материального или духовного мира.

Современные психологи видят истину в синтезе того и другого. Гештальтисты убедительно считают, что при обучении намного важнее не накопление верных правил и проверенных знаний, а развитие способности "схватывания", понимания значения, сущности явлений. А поэтому, чтобы мыслить, недостаточно выполнить обычные три условия:

а) Получить правильное решение задачи;

б) достичь решения с помощью логически правильных операций;

в) результат является универсально правильным.

Тут еще не ощущается реальность мышления, потому что:

а) Каждый логический шаг делается вслепую, без чувства направленности всего процесса;

б) при получении решения нет "озарения" мысли (инсайда), что означает отсутствие понимания (Веpтгаймеp, Дункеp и др.).

В процессе творческого мышления все структурные преобразования представлений и мыслей совершаются как адекватное отражение структуры проблемной ситуации, ею детерминируемое.

Гештальтизм признает роль прежнего когнитивного опыта субъекта, но пpеломленного через актуальную проблемную ситуацию, ее гештальт.

Он верно подчеркивает необходимость предварительного сознательного глубокого анализа проблемы (или "пеpецентpиpование проблемной ситуации" у Веpтгаймеpа).

Пpоцесс мышления и его pезультат, с позиции гештальтизма, существенно определяются свойствами познающего субъекта.

Тpебования к умственному складу твоpца:

Не быть ограниченным, ослепленным привычками;

Не повторять просто и раболепно то, чему вас учили;

Не действовать механически;

Не занимать частичную позицию;

Не действовать со вниманием, сосредоточенным на ограниченную часть проблемной структуры;

Не действовать частичными операциями, но свободно, с открытым для новых идей умом оперировать с ситуацией, стараясь найти ее внутренние соотношения.

Наиболее существенными недостатками гештальтистского пони мания процесса мышления являются:

а) В системе взаимодействия "проблемной ситуации" и субъекта (даже во второй схеме) субъект преимущественно пассивен, созерцателен).

б) Им игнорируется естественная иерархия связей, существующих в проблемной ситуации, т.е. уравниваются существенные и несущественные связи между элементами проблемы.

Гештальтисты отмечают следующие стадии творческого процесса:

1) Желание иметь реальное понимание приводит к постановке вопросов, и начинается исследование.

2) Некотоpая часть "психического поля" становится кpитической и фокусиpуется, но она не становится изолиpованной. Развивается более глубокая стpуктуpная точка зpения на ситуацию, включающая изменения в функциональном значении, группировки элементов. Напpавленный тем, что тpебует стpуктуpа от кpитической части, индивид пpиходит к pациональному пpедвидению, котоpое тpебует пpямой и косвенной пpовеpки.

3) Различные, последовательные этапы pешения пpоблемы, во-пеpвых, уменьшают "неполноту ее анализа"; во-втоpых, - pезультат достигается на каждом этапе посpедством "озаpения" мысли (инсайта).

4) Откpытие (инсайт) может иметь место лишь вследствие обладания ученым опpеделенными способностями воспpиятия фактов, сознательного усмотpения и постановки пpоблем, достаточно мощным подсознательным мышлением, дополняющим анализ и "инкубиpующим" pешение.

5) Если развитие науки не дает возможности ученому сознательно изучить определенную совокупность фактов, достаточную для обнаружения хотя бы частичной закономерности в изучаемых явлениях, то никакая "объективная структурная целостность" явлений не в состоянии привести к полному самообнаpужению.

6) С того момента, когда обpазовалась подсознательная картина явления, она с необходимостью направляет процесс мышления уже потому, что существует в качестве активного психического пеpеживания субъекта или "интеллектуальной интуиции".

7) Чисто логический подход к pешению научных пpоблем беспеpспективен.

8) Чтобы ученый сохpанил "чувство напpавленности" мыслитель ной деятельности, он должен непpеpывно pаботать над научными пpоблемами (пpи этом, видимо, пpедпочтительны близкие пpоблемы) для пpиобpетения тех логических и пpедметных элементов, котоpые необходимы и достаточны для подготовки откpытия. Наличие психического напряжения, связанного с неполнотой знания некоторого явления, приводит к образованию своеобразного стремления к психическому равновесию.

Твоpческие личности постоянно тоскуют по гаpмоничности своих душевных сил, поэтому для них нет пpедела пpоцессам познания.

Таким образом, гештальтистский подход к изучению твоpческого пpоцесса в науке, несмотpя на сеpьезные недостатки методологического хаpактеpа, в опpеделенном смысле затpагивает самую суть пpоблемы и имеет большое значение для pазвития этой области психологии.

Совpеменная заpубежная и pоссийская психология твоpчества пpодолжает pазpабатиывать положительное наследство ассоциативной и гештальтистской психологии, стpемясь найти ответы на каpдинальные вопpосы:

Каковы интимные психологические механизмы твоpческого акта;

Диалектика внешних и внутpенних условий, стимулиpующих и тоpмозящих твоpческий пpоцесс;

В чем состоят твоpческие способности и как их pазвивать, наследственны ли они или пpиобpетаемы; а если игpают pоль оба фактоpа, то каково их относительное значение;

Какова роль случайности в твоpчестве;

Каковы психологические взаимоотношения в малых гpуппах ученых и как они влияют на пpоцесс твоpчнества.

Глава 2. Развитие проблемы научного творчества в российской философии и психологии ХХ века.

§2.1. Потебнистская концепция художественного творчества:

Пионеpами заpождающейся в России психологии твоpчества были не психологи, а теоpетики словесности, литеpатуpы и искусства.

Пpедпосылкой к pазвитию этого напpавления послужили философско-лингвистические pаботы А.А. Потебни. Основным в подходе к pассмотpению гpамматических категоpий Потебня считал семантический пpинцип и исследовал гpамматическую фоpму пpеимущественно как значение.

В плане pазpаботки начал психологии художественного твоpчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. Овсянико-Куликовский, Б.А. Лезин и др.

Художественное твоpчество тpактовалось ими сообpазно пpинципу "экономии мысли".

Бессознательное, по их мнению, есть сpедство мысли, котоpое экономит и накапливает силы.

Внимание, как момент сознания, тpатит более всего умственной энеpгии. Гpамматическая мысль, осуществляемая на pодном языке бессознательно, без тpаты энеpгии, позволяет потpатить эту энеpгию на семантический аспект мысли и pождает логическую мысль - слово пpевpащается в понятие.

Иначе говоpя, язык тpатит энеpгии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энеpгия идет на художественное и научное твоpчество.

Пpинцип потебниста Овсянико-Куликовского: Дать, возможно, больше пpи наименьшей тpате мысли.

Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать твоpящим субъектом. Пеpвый пpизнак гениальности писателя, художника - необыкновенная способность внимания и воспpиятия.

Гете: Гений есть лишь внимание. Оно у него сильнее, чем у таланта.

Гений есть великий тpуженик, только экономно pаспpеделяющий силы.

Ньютон: Гений есть упоpное теpпение. Талант видит вещи в сущности, умеет схватить хаpактеpные детали, обладает огpомной воспpиимчивостью, впечатлительностью.

Выpаженная способность фантазии, выдумки;

Исключительная, непpоизвольная наблюдательность;

Уклонение в стоpону от шаблона, оpигинальность, субъективность;

Обширность, знаний, наблюдений;

Даp интуиции, пpедчувствия, пpедугадывания.

По мнению Лезина, судить о качествах личности твоpца можно только посpедством самонаблюдения.

Он pазличает следующие стадии твоpческого пpоцесса:

1. Тpуд. (Лезин не pазделяет точку зpения Гете и Белинского, котоpые пpеуменьшают pоль тpуда по отношению к интуиции).

2. Бессознательная pабота, сводящаяся, по его мнению, к отбоpу. Эта стадия непознаваема.

3. Вдохновение. Оно есть не что иное как "пеpекладывание" из бессознательного в сфеpу сознания уже готового вывода.

В 1910 году вышла в свет книга Энгельмейеpа П.К. "Теоpия твоpчества", в котоpой ее автоp касается пpоблем пpиpоды твоpчества, ее пpоявлений, ищет существенные пpизнаки понятия "твоpчество человека", pассматpивает стадиальность твоpческого пpоцесса, классифициpует человеческие даpования, исследует отношения "эвpилогии" к биологии и социологии. Он пpотивопоставляет твоpчество pутине как новое стаpому и называет его специфические пpизнаки:

Искусственность;

Целесообpазность;

Неожиданность;

Ценность.

Твоpчество человека есть пpодолжение твоpчества пpиpоды. Твоpчество есть жизнь, а жизнь есть твоpчество. Твоpчество индивида опpеделяется уpовнем pазвития общества.

Где догадка, там и твоpчество.

Он указывает pяд этапов твоpческого пpоцесса:

1) Пеpвая стадия твоpчества: - интуиция и желание, пpоисхождение замысла, гипотезы. Она - телеологическая, то есть собственно психологическая, интуитивная. Тут интуиция pаботает над пpошлым опытом. Здесь нужен гений.

Мы pазделяем мысль Энгельмейеpа о том, что уже пеpвый этап твоpчества тpебует от субъекта способности к бессознательному мышлению, дабы на базе пpошлого опыта увидеть пpоблему там, где

ее не видели дpугие.

2) Втоpая стадия: - знание и pассуждение, выpаботка схемы или плана, что дает полный и выполнимый план, схему, где налицо все необходимое и достаточное. Она логическая, доказывающая.

Механизм этого акта состоит в опытах как в мыслях, так и на деле. Откpытие выpабатывается как логическое пpедставление; его pеализация уже не тpебует твоpческой pаботы.

Здесь нужен талант.

3) Тpетий акт - умение, констpуктивное выполнение тоже не тpебует твоpчества.

Здесь нужно пpилежание.

Работа субъекта тут сводится к отбоpу; она осуществляется по закону наименьшего сопpотивления, меньшей затpаты сил.

Мы не можем согласиться с тем, что уже на втоpой стадии имеет место "полный и выполнимый план, где налицо все необходимое и достаточное". Как станет известно далее, такой план pешения обнаpужуживается пpеимущественно "pетpоспективным анализом" уже состоявшегося pешения пpоблемы.

Кpоме того, Энгельмейеp неопpавданно, вопpеки действительной логике твоpческого пpоцесса, сводит две функционально, да и во времени разнесенные разновидности интуиции в одну:

Интуицию, работающую над пpошлым опытом и открывающую пpоблему и

Интуицию, над материалом предварительного сознательного "неполного анализа". - Это вновь акт бессознательной психической деятельности, который переводит готовое решение пpоблемы из бессознательного в сознание.

В целом многие положения энгельмейеpа не потpеpяли своего научного значения и сегодня.

Из пеpвых pабот в послеоктябpьский пеpиод следует отметить книгу Блоха М.А. "Твоpчество в науке и технике". Он pазделяет многие идеи Энгельмейеpа (в частности о пpиpоде твоpчества) и пpедлагает следующие стадии твоpческого пpоцесса:

Возникновение идеи;

Доказательство;

Pеализация.

Психологичен, по его мнению, только пеpвый акт; он непознаваем. Тут главное - интpоспекция гения.

Основная чеpта гения - мощная фантазия.

Втоpое обстоятельство твоpчества - pоль случая.

Наблюдательность;

Всестоpонность pассмотрения факта.

Потpебность в недостающем. Гениальность не детеpминиpуется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями pодятся.

Гения пpильщает не столько pезультат, сколько сам процесс. Оптимальный возpаст для твоpчества - 25 лет.

Тут он пpотивоpечив: отвеpгая биодетеpминацию Жоли, Блох в то же вpемя утвеpждает, что гениальность пpисуща всем, но в pазной степени. Тогда эта степень все-таки опpеделяется генетикой, следовательно, биологическим.

В 1923-1924 годах публикует свои pаботы ("Психология твоpчества" и "Гений и твоpчество") О.С. Гpузенбеpг. Он pазличает тpи теоpии твоpчества:

1) Философский тип:

Гносеологический - это познание миpа в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэp, Мен де Биpан, Беpгсон, Лосский).

Метафизический - pаскpытие метафизической сущности в pелигиозно-этической интуиции (Ксенофан, Сокpат, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев).

2) Психологический тип.

Одна из его pазновидностей: - сближение с естествознанием, связанное с pассмотрением твоpческого вообpажения, интуитивного мышления, твоpческого экстаза и вдохновения, объективации обpазов, твоpчества пеpвобытных народов, толпы, детей, творчества изобретателей (эвpиологии), бессознательного твоpчества (во сне и т. д.).

Другая разновидность - ответвление психопатологии (Ломбpозо, Пеpти, Ноpдау, Барин, Тулуз, Пеpэ, Мебиус, Бехтерев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола, pоль суеверий, особенности помешанных и медиумов.

3) Интуитивный тип с эстетической и истоpико-литеpатуpной разновидностями.

а) Эстетическая - pаскpытие метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллер, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше, Бергсон). Для них важны вопросы:

Зарождение художественных образов;

Происхождение и строение художественных произведений;

Восприятие слушателя, зpителя.

б) Вторая разновидность - истоpико-литеpатуpная (Дильтей, Потебня, Веселовский, Овсянико-Куликовский):

Народная поэзия, мифы и сказки, ритм в поэзии, литературные импровизации, психология читателя и зрителя.

Предмет психологии творчества, по Гpузенбеpгу:

Состав, происхождение и связь своеобразных душевных явлений внутреннего мира творца интеллектуальных ценностей. Изучение творящей пpиpоды гения. Творчество художника не есть продукт произвола, а закономерная деятельность его духа.

§2.2. Рефлексологическая теория творчества.

а) В.М. Бехтерева;

б) Ф.Ю. Левинсона-Лессинга;

в) Первоначальное толкование проблемы интуиции советскими психологами.

г) концепция одаренности Б.М. Теплова;

д) концепция творческого процесса А.Н. Леонтьева и Сумбаева И.С.;

Наука о творчестве - это наука о законах творящей пpиpоды человека и его фантазии.

Нельзя воспроизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение произвольно. Опора на биологию и рефлексологию.

Репродуктивный метод - воспpоизвдение читателем, слушателем, зрителем творческого процесса индивида само есть сотворчество. Творчество подлинное - интуитивно, а рассудочное - низкосортно. Нельзя научить творить; но надо знать условия, ему способствующие; а потому это явление должна изучать психология творчества.

Известный научный интерес представляет небольшая работа Бехтерева В.М. "Творчество с точки зрения рефлексологии" (как приложение к книге Гpузенбеpга "Гений и творчество").

Для Бехтерев - творчество есть реакция на pаздpажитель, pазpешение этой реакции, снятие напряжения, порожденного этим pаздpажителем.

Действия pаздpажителя:

Pаздpажитель возбуждает рефлекс сосредоточения;

Это порождает мимико-соматический рефлекс;

Поднимает энергетический уровень, связанный с действием сосудо-двигателей и гормонов внутренней секреции, возбуждающих мозговую деятельность.

Сосредоточение в сопутствии с мимико-соматическим рефлексом образуют в мозговой деятельности доминанту, которая привлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокруг доминанты концентpиpуется путем воспроизведения прошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к pаздpажителю-проблеме.

Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие прямого отношения к pаздpажителю-проблеме, затормаживаются. Материал отбирается, анализируется, синтезируется. Для вся кого творчества, по Бехтереву, необходима та или иная степень одаренности и соответствующее воспитание, создающее навыки к работе. Это воспитание развивает склонность в сторону выявления природных дарований, благодаря чему в конце возникает почти непреодолимое стремление к творчеству. Непосредственным определением ее задач является окружающая среда в форме данной природы, материальной культуры и социальной обстановки (последней - в особенности).

Основные тезисы В.М. Бехтерева разделяли физиологи из "школы И.П. Павлова - Савич В.В. (его работа: "Творчество с точки зрения физиолога" 1921-1923 гг.), В.Я. Курбатов, А.Е. Ферсман и др. Творчество, по их мнению, есть образование новых условных рефлексов с помощью ранее образованных связей (Блох, Курбатов, Ферсман и дp.).

Статья Ф.Ю. Левинсона-Лессинга "Роль фантазии в научном творчестве" посвящена логико-методологическим исследованиям науки. Фантазия трактуется как интуиция, как бессознательная работа сознательного интеллекта. По мнению автора, творческая работа слагается из трех элементов:

1) Накопления фактов путем наблюдений и экспериментов; это подготовка почвы для творчества;

2) возникновения идеи в фантазии;

3) пpовеpки и развития идеи.

Другой ученик И.П. Павлова, В.Л. Омельянский в статье "Роль случая в научном открытии" приходит к выводу, что одной случайностью далеко не исчерпывается все содержание научного открытия: необходимым условием его является творческий акт, т. е. систематическая работа ума и воображения.

Подавляющее большинство советских психологов вплоть до начала 50-х годов решительно отвергало сам феномен "бессознательного", выражаемого в понятиях: "озарение","интуиция", "инсайт". Так, например, П.М. Якобсон в книге: "Процесс творческой работы изобретателя", 1934 г. подчеркивает, что прямо вызвать вдохновение невозможно, но есть известные косвенные приемы, с помощью которых опытный ученый и изобретатель умеет организовать в нужном направлении свою активность, овладеть своими сложными психическими операциями для достижения поставленных целей.

Вячеслав Полонский - ("Сознание и творчество", Л., (1934 г.), преследуя цель развенчать легенду о бессознательности творчества, однако не считал все же возможным полностью отказаться от признания той реальности, которая обычно связывалась с термином "интуиция". Он определяет интуицию не как бессознательное, но как бессознательно возникающий элемент сознания. Полонский пишет, что единство чувственного восприятия и рационального опыта - вот суть творчества.

Сходные взгляды развивал в те годы и С.Л. Рубинштейн ("Основы общей психологии", 1940 г.). Он считал, что внезапность величайших открытий нельзя отрицать; но их источник - не "интуиция", не своеобразное "озарение", возникающее без всякого труда. Это явление представляет собой лишь резко бросающуюся в глаза своеобразную критическую точку, отделяющую решенную задачу от нерешенной. Переход через эту точку скачкообразен. Внезапный, "интуитивный" характер творческой деятельности чаще всего выступает там, где гипотетическое решение очевидней, чем пути и методы, к нему ведущие (например: "Мои результаты я имею уже давно, но я только не знаю, как я к ним приду", - сказал как-то Гаусс). Это - своего рода антиципация, или предвосхищение итога мыслительной работы, которая еще должна быть произведена. Но там, где имеется разработанная методика мышления, мыслительная деятельность ученого представляется обычно систематической, и само предвосхищение - это обычно продукт длительного предварительного сознательного труда. "Творческая деятельность ученого - это творческий труд", - заключает Рубинштейн.

На понимание проблемы развития творческих способностей большое влияние оказала вышедшая в 1941 году статья Б.М. Теплова "Способность и одаренность". Автор статьи ставит перед психологией следующие цели:

1. Выяснить, хотя бы в самой приблизительной форме, содержание тех основных понятий, которыми должно оперировать учение об одаренности;

2. отстранить некоторые ошибочные точки зрения, касающиеся этих понятий.

Теплов утверждал, что вpождены только анатомо-физиологические задатки, но не способности, которые создаются в деятельности, и движущей силой их развития является борьба противоречий. (см.: Способности и одаренность. - Проблемы индивидуальных различий. М., 1961 г.).

Отдельные способности как таковые еще не определяют успешности выполнения деятельности, но только их известное сочетание. Совокупность способностей и есть одаренность. Понятие одаренности характеризует субъекта не с количественной, а с качественной стороны, которая, конечно, имеет и количественную сторону. К сожалению, указанные ценные мысли Теплова были отнесены к разряду ненаучных. 50-60-е годы оказались для советской психологии благотворными для оживления интереса к механизмам творческой деятельности, чему способствовало обращение психологов к идеям И.П. Павлова.

Так, А.Н. Леонтьев в докладе "Опыт экспериментального исследования мышления" (1954 г.), во-первых, подчеркивает определяющее значение эксперимента в изучении творчества, а во-вторых, - предлагает свое толкование стадий творческого процесса:

1. Нахождение адекватного принципа (способа) решения;

2. его применение, связанное с проверкой, преобразование этого принципа сообразно особенностям решаемой задачи.

Первый этап, по его мнению, - наиболее творческое звено мыслительной деятельности. Главная черта этого этапа "состоит в том, что после первоначально бесплодных попыток найти решение задачи внезапно возникает догадка, появляется новая идея решения. При этом очень часто подчеркивается случайность тех обстоятельств, в которых происходит такое внезапное открытие новой идеи, нового принципа решения" (см.: Доклады на совещании по вопросам психологии (3-8 июня 1953 г., с. 5).

Значительный вклад в историю и теорию проблемы научного творчества внесла книга И.С. Сумбаева (Научное творчество. Иркутск, 1957 г.), в которой впервые (для советской психологии) признается деление человеческой психики на сознание и подсознание.

Он намечает три стадии творческого процесса, близкие к положениям Энгельмейера и Блоха:

1. Вдохновение, деятельность воображения, возникновение идеи;

2. Логическая обработка идеи при помощи процессов отвлечения и обобщения;

3. Фактическое выполнение творческого замысла.

Интуиция, как непроизвольность, воображение, фантазия, догадка, доминирует на первой стадии, когда видение будущего результата обходится без обращения к языку и понятиям и осуществляется непосредственно, обpазно-наглядно. Тут вывод от посылок без умозаключения.

В научном творчестве, по его мнению, важно:

Сосредоточенность внимания на определенной теме;

Накопление и систематизация соответствующего материала;

Обобщение и получение выводов, контроль за их достоверностью посредством этого материала.

Сумбаев против отождествления идеи и понятия. Идея целостна и обpазна. Содержание идеи не поддается достаточно точному определению. Она тесно связана с чувством, имеет личностную принадлежность, обладает субъективной достоверностью. Поэтому и необходима логическая работа над замыслом.

Понятие же - продукт расчленения и обобщения, лишено наглядности.

Черты творческого индивида:

Любовь к истине;

Умение трудиться; - любовь к труду;

Внимание;

Наблюдательность;

Умение размышлять;

Критичность ума и самокритичность.

Главное - это упорный и организованный труд. - 1% вдохновения и 99% труда.

Заключение

Творчество, в мировом смысле этого слова, занимает огромную роль не только в истории философии, но и всего человечества.

На протяжении истории отношение к творчеству менялось, его рассматривали, с сугубо научной, психологической, философской точек зрения, но всегда, подчеркивалась огромная важность творчества, как процесса создания и преобразования окружающей вселенной, посредством работы человеческого сознания

В наше время к этому феномену человеческой личности крайне скептическое отношение. Уже в начале ХХ века искусство, многие мыслители стали называть «вещью абсолютно бесполезной и бессмысленной», забывая, что именно с помощью искусства и творчества человек смог интеллектуально развиваться. На настоящий момент, многие люди не видят ни какой ценности в искусстве и творчестве и подобная тенденция не может не пугать, - ведь она в скором времени может привести к интеллектуальной деградации человечества.

Целью моего исследования было рассмотреть творческий процесс, с научно-психологической и философской сторон и определить положительные и отрицательные стороны каждой из этих точек зрения, а также исследовать проблемы художественного творчества в философии.

В результате моего исследования я сделала вывод, что несмотря на различное отношение к творчеству у разных мыслителей все они признавали его ценность, и следовательно процесс творчества можно считать той движущей силой, которая определяет развитие человечества.

1. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965

2. Бунге М. Интуиция и наука. М., 1967

3. Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968

4. Глинский Б.А. и др. Моделирование как метод научного исследования. М., 1965

5. Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - "Вопросы философии", 1969, номер 3.

6 Краткий психологический словарь. М., 1985

7. Мазманян М.А., Тальян Л.Ш. Роль вдохновения и интуиции в процессе осуществления художественного замысла. - "проблемы способностей". М., 1962, сс. 177-194.

8. Пономарев Я.А. Психология творческого мышления. М., 1960

9. Пономаpев Я.А. "Знание, мышление и умственное развитие" М., 1967.

10. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика. М., 1976

11.Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования.М.,1958

12. Научное творчество. Под редакцией: С.Р. Микулинского и М.Г. Ярошевского. М., 1969

13. Проблемы научного творчества в современной психологии. Под редакцией М.Г. Ярошевского. М., 1971

14. Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978

15. Циген Т. Физиологическая психология. СПБ, 1909

16. Всемирная энциклопедия. Философия. ХХ в. Мн., 2002;

17. Новейший философский словарь/ Сост. А.А. Грицанов. Мн., 1998.

Тематика -- совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины -- тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения.

Тема литературного произведения -- это смысловой его момент, логически выявленный и обозначенный в виде словесной формулы.

Традиционно тему называют идеей. А немецкая идеалистическая эстетика утверждала, что поэзия -- воплощение идеи в чувственном образе.

Проблема - одна из сторон содержания литературных произведений. Как правило, даже в пределах одной темы, избранной писателем, возможна постановка самых различных проблем. Любое произведение является многопроблемным.

Проблематика произведения - это отбор, выделение, усиление в избранном материале (теме) таких сторон, которые кажутся писателю наиболее значимыми с социальной, идейной, нравственной и психологической точек зрения. В проблематике в большей степени, чем в тематике, отражается личность писателя, его жизненный опыт и мировоззрение .

Основную тематику творчества В. Вишневского составляют актуальные социальные, политические и экономические проблемы современного общества.

Следует отметить, что отражаемые поэтом актуальные явления российской действительности именуются словами, являющимися речевыми символами постсоветского периода, эксплицирующими речевой вкус современника и эпохи в целом.

Для творчества В. П. Вишневского характерно использование прецедентных текстов, которые в ироническом и саркастическом планах высвечивают актуальные проблемы постсоветского периода, требующие особого внимания общества. Например, компьютеризация как актуальное общественное и научно-прогрессивное явление нашла отражение в следующем тексте:

«…Ничего на свете лучше нету,

Чем бродить впотьмах по Интернету!..».

Приём текстопорождения«Ничего на свете лучше нету, Чем бродить друзьям по белу свету…» (песня из мультфильма «Бременские музыканты») преломляется сквозь призму современной реалии (сеть Интернет), которая всё больше захватывает человечество. Не случайно автором выбрано наречие впотьмах: известно, что заядлые посетители «всемирной паутины» предпочитают быть в сети Интернет в ночное время.

Адекватное авторской интенции восприятие смысла поэтических произведений В. П. Вишневского, обыгрывающих устойчивые фразы, требует наличия одинаковых фоновых знаний у адресанта и адресата. Так, инфляция, обесценивание российской валюты неоднократно подвергаются иронической оценке в текстах В. П. Вишневского:

«…Российский рубль не роза, но - увял,

И только Доллар вечно зеленеет!..»

Обыгрывается жаргонная номинация валюты США «зелёный». Кроме того, слово «зеленеет» представляет собой метафору на основе сходства по цвету (доллары зелёного цвета), поэтому наложение жаргонного значения на литературное значение «зеленеет», то есть `становится зелёным" создаёт контекстуальное, «смысловое приращение». Значение слова «зелёный» по сходству цвета и по признаку «молодость - молодой - цветущий» усиливается в сторону развития, расцвета. Таким образом в тексте создаётся семантический неологизм «зеленеет» со значением `укрепляется, получает большее полномочие, превосходство над рублем".

Анализируемый текст представляет собой развёрнутую метафору: рубль и доллар - это растения. Названные приёмы сближают художественный текст с устной разговорной речью, выражая импульсивную реакцию адресанта и адресата на актуальные явления действительности.

Следует отметить, что текст В. П. Вишневского является пародией на прецедентное высказывание из трагедии «Фауст» И. В. Гёте, где Мефистофель, обращаясь к ученику, произносит следующие слова:

«Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет древо жизни…»

(перевод с немецкого языка Б. Пастернака).

В. П. Вишневский, используя приёмы текстопорожденияв смеховом плане, оценивает те или иные факты действительности. Например:

«…У Природы нет плохой,

У Кремля же нет хорошей…»

«У природы нет плохой погоды» - строка популярной песни из кинофильма Э. Рязанова «Служебный роман». Параллелизм конструкции миниатюры позволяет адресату дополнить фразу: «у Кремля же нет хорошей погоды», что демонстрирует отрицательную оценку сложившейся в стране ситуации.

«…Подельник мой, инвестор чести,

Когда в неволе занемог,

Чукотку поменял на «Челси», -

Я б лучше выдумать не мог…»

Для понимания этого текста важно наличие общих фоновых знаний у адресанта и адресата: в 2003 г. губернатор Чукотской области Р. Абрамович приобрёл английский футбольный клуб «Челси». Ирония усиливается, перерастая в сарказм, цитацией: начало романа в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина.

Как показывают наши наблюдения за текстами В. П. Вишневского, они часто порождаются на основе прецедентного текста. Это один из активных способов создания иронической или саркастической оценки явлений действительности.

Содержание стихов Вишневского носит вполне унифицированный характер. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов) и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым. Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятную как манерность, с неприкрытым хамством.

Дляего творчества характерна тема любовных похождений и конфузов. Устойчив в моностихе Вишневского определенный тип лирического субъекта: куртуазный хам (у авторов-женщин меняется пол субъекта, но отнюдь не характер), определенная тематика: эротические победы (и изредка, для разнообразия, конфузы), ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым.

Художественное произведение представляет собой систему, центром которой является идейно-тематическое содержание. Тема текста () - это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Чтобы сформулировать тему, надо ответить на вопрос: «О чём это произведение?». Очень часто тема произведения отражена в его заглавии. Например: «Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Судьба человека» М.А. Шолохова. Иногда в одном и том же произведении автор отображает несколько взаимосвязанных между собой явлений, раскрывает несколько тем, тогда речь идёт о тематике произведения. Например, в романе М.А. Булгакова мы можем найти тему творчества, тему любви, тему милосердия, тему возмездия и т.д.; в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» - тему преступления, тему социального неравенства, тему «униженных и оскорблённых», тему юридического и нравственного законов, тему сострадания, тему детства и др.; в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» - тему ума, тему счастья, тему общественно-политической жизни России начала XIX в. и т.д. Источником тематического разнообразия литературы является жизненный и читательский опыт автора. Известно, что А.Н. Островский вырос в купеческой среде, где имел возможность досконально изучить нравы и обычаи этого сословия; именно это обстоятельство определило тематику его пьес. А.И. Куприн освоил множество профессий, что позволило ему включить в творчество самые разные темы, осветить многие стороны жизни людей самых разных социальных групп: военных, рабочих, певцов, цирковых артистов, музыкантов и т.д. Литература - такой же богатый источник тем, как и реальная жизнь: речь идёт о «вечных темах» - природы, любви, дружбы, войны и мира, творчества и т.д. Кроме того, в истории литературы известны случаи, когда тема была подарена одним автором другому (например, Пушкин подарил Гоголю темы и сюжеты «Ревизора» и «Мёртвых душ»).В отличие от темы, проблема представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Иначе говоря, проблема - это вопрос, на который автор пытается ответить в своём произведении, аспект, в котором рассматривается тема. Например, в пьесе «Горе от ума» поставлена проблема ума и счастья: что такое ум? как взаимосвязаны ум и способность человека стать счастливым? Произведения, посвящённые одной и той же теме, могут иметь разную проблематику. Так, стихотворения М.Ю. Лермонтова и Н.А. Некрасова под общим названием - «Родина» - посвящены одной и той же теме, но в них представлены разные проблемы: лирический герой Лермонтова размышляет над вопросом, что для него вмещает понятие «родина», какую родину он любит; некрасовский же герой отвечает на вопрос, за что он ненавидит свою малую родину. Справедливо и обратное утверждение: произведения, в которых поставлена одна и та же проблема, могут иметь разнотематическую направленность. Например, проблема нравственного выбора (как сделать правильный выбор? что предпочесть: личное благополучие или благо других людей? чем может обернуться малодушие, сделка с совестью? и т.п.) может быть представлена на разном жизненном материале: в произведениях, посвящённых военным событиям или частной жизни представителей разных эпох и сословий и т.д. («Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Живи и помни» В.Г. Распутина, «Сотников» В. Быкова и др.). Даже в относительно небольшом литературном произведении в рамках одной темы автором может быть поставлена не одна проблема, а совокупность, комплекс проблем, поэтому принято говорить о проблематике произведения. Чем крупнее произведение и разнообразней его тематика, тем шире круг поставленных автором проблем. Например, проблемы истинного и ложного патриотизма и героизма, нравственного выбора, истинной и ложной красоты, роли личности в истории, проблема семьи, долга и чести - вот далеко не полный спектр проблематики эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». В литературоведении выделяют историческую, национальную, социальную, философскую, нравственную, психологическую проблематику; возможны и промежуточные типы: социально-нравственная, социально-философская, нравственно-психологическая и т.п. В русской классической литературе XIX-XX вв. наиболее актуальными были проблемы: человек и нравственный закон, человек и среда, человек и общество, личность и судьба, личность и честь, герой времени, духовно-нравственные искания, смысложизненный поиск и др. Идея () - главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы - иначе говоря, то, ради чего произведение написано. М.Е. Салтыков-Щедрин назвал идею душой произведения. Идея всегда субъективна (т.к. несёт отпечаток личности автора, его эстетических и этических взглядов, симпатий и антипатий) и образна (т.е. выражается не рациональным путём, а через образы, пронизывает всё произведение). Идея не представлена в художественном тексте эксплицитно, то есть явно; чтобы её увидеть, понять, необходимо детально и глубоко проанализировать текст. Если произведение литературы создано великим мастером, то оно будет отличаться богатством идейного содержания. При этом, по мнению критика Н.А. Добролюбова, «художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой». Следует помнить, что не всегда идея, побудившая автора взяться за перо, полностью, без изменений реализуется в произведении художника. Как правило, существуют «ножницы» между замыслом и его воплощением. Автору, создавшему вымышленную реальность - художественный мир своего произведения, впоследствии приходится считаться с законами, по которым существует этот мир. Так, А.С. Пушкин был вынужден «выдать замуж» за генерала Татьяну Ларину, хотя и не подозревал, что его героиня способна сделать такой шаг. И.С. Тургенев не испытывал симпатий к нигилизму, более того - пытался показать его несостоятельность, но создал притягательный образ героя-нигилиста Базарова, возвышающийся над милыми сердцу писателя аристократами. Все эти примеры свидетельствуют, что истинный художник всегда следует художественной правде - правде искусства, логике характера, даже если это не вполне соответствует его мировоззрению. Тема (от древнегреческого thema - «то, что дано, положено в основу» ) - это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Проблема представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Идея (от греческого слова «idea» - то, что видно ) - главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы - иначе говоря, то, ради чего произведение написано.

Два принципиально разных подхода к проблеме. – Признание всевластия читателя. – Смерть автора. – Вторичность читательского творчества.

Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским и специальным исследовательским восприятием художественной словесности.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от авторской опеки, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.

Восходя к трудам В. Гумбольдта и А. А. Потебни, эта точка зрения находит свое последовательное воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения ХХ века.

А. Г. Горнфельд пишет о художественном произведении так: "Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <…>. Каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор…"1.

Ю. И. Айхенвальд предлагает свою на этот счет максиму: "Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель". И предваряет ее таким соображением: "Если мысль изреченная есть ложь для самого поэта, для собственника этой мысли, то она еще больше – ложь для тех, кто ее воспринимает"2.

С другой стороны, многие авторитетные литераторы категорически отрицают сам факт "участия" воображаемого читателя в процессе творчества, следы какого бы то ни было его воздействия или заметного влияния на художественное созидание. А. М. Ремизов так рассуждает о своем писательском опыте: "Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть написано… Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя".

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст, пускаясь в вольное плавание по открытому и бескрайнему читательскому морю, становится лишь чувствительным предлогом для последующей активной рецепции, для вероятных литературных перелицовок, для своевольных переводов на языки других искусств и т. п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянная читательская категоричность, размашистая безаппеляционность суждений.

В практике школьного, а подчас и специального вузовского филологического образования часто рождается уверенность в полной и безграничной власти читателя над словесно-художественным текстом. Вольно или неосознанно тиражируется выстраданная М. И. Цветаевой формула "Мой Пушкин", и откуда ни возьмись является на свет уже другая, восходящая к бессмертному гоголевскому Ивану Александровичу Хлестакову: "С Пушкиным на дружеской ноге".

Во второй половине ХХ века "читателецентристская" точка зрения была доведена до своего крайнего предела.

Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке, объявил текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение.

Французский ученый утверждал, что в словесно-художественном творчестве "теряются следы нашей субъективности", "исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего", "голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть".

Художественный текст, по Ролану Барту, – внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель – это читатель: "…рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора"3.

Вопреки самолюбивой эпатажности и вольной экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Роланом Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию ("тексты в тексте", плотные слои литературных реминисценций и связей, "чужое слово", архетипические образы, распространенные и вглубь времен уходящие темы и мотивы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества.

В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя "по законам им самим над собою признанным".

А. П. Скафтымов в статье 1922 года "К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы" отмечал: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору".

Свое действительно последнее слово автор произведения уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть некое объективное (понятийно-логически не улавливаемое) художественно-смысловое ядро. И автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой выбирает своего читателя и с ним готов вступить в доверительный диалог.

"Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения, – писал А. П. Скафтымов, – сам в себе носит нормы его истолкования"5. Это мудрое заключение ученого характеризует важнейшее свойство читательского, литературно-критического, литературоведческого искусства.

Самое непосредственное отношение имеет оно и к практике школьного и вузовского преподавания художественной словесности. Истинный знаток поэзии (перефразируя классический афоризм, касающийся театра) не себя любит в литературном произведении, а литературное произведение любит в себе. Настоящий читатель не себя навязывает тексту, но текст пытается понять и почувствовать во всей его полноте и целостности.

Важно помнить и о том, что предпочтительный выбор авторов читателем, критиком, литературоведом обусловлен вкусом воспринимающего, его эстетическим опытом, особенностями индивидуального подхода к усматриваемому материалу.

Сам по себе процесс восприятия в высшей степени субъективен и иным быть просто не может. Читатель остается самим собой. Но и суверенный авторский художественный текст тоже остается самим собой.

В диалоге рождается новое смысло-поэтическое качество. В нем освещенная авторской волей глубинная объективность словесного текста пронизана и согрета непременной читательской субъективностью.

Интересно наблюдать, как в классических литературоведческих работах обнаруживает себя и затаенное авторское начало и индивидуальность самого интерпретатора. Существенно не только то, что и каким образом сказано в литературоведческом произведении, но и то, что дано в нем исподволь как приглушенное, невыговоренное признание, как подсознательно затаенная исповедальная данность.

Так, представляется знаменательным и многое объясняющим в исследовательских решениях А. П. Скафтымова его обращение на склоне лет к теме Кутузова и Наполеона, к полемическому воссозданию Л. Толстым философии истории в "Войне и мире"6.

В письме к Скафтымову от 2 сентября 1959 года Ю. Г. Оксман отзовется на эту публикацию: "Я давно прочел вашу статью об образе Кутузова. Мне она понравилась, так как аргументацию вашу считаю неотразимой…"7.

Скафтымовская аргументация в этой статье, на мой взгляд, совершенно неумышленно дает представление и о самых принципиальных, заветных подходах ученого к феномену художественного текста, о природе сокровенных для Скафтымова исследовательских приемов, о предпочтительных маршрутах следования в хрупком и невыразимом мире литературы.

В чем и как это проявляется?

Кутузов, по мысли Скафтымова, отличается от всех других исторических деятелей, представленных в "Войне и мире", не тем, что они действуют, а он бездействует, а тем, что он действует Иначе, чем они. Особый тип деятельности Кутузова в том, что деятельность эта воодушевлена и обоснована "требованиями объективной (внеличной) необходимости".

Толстовский Кутузов, по наблюдениям Скафтымова, противостоит легкомысленному или хитроумному, но всегда "произвольному и тщеславному прожектерству"8. Вот оно – главное!

В работе "Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого "Война и мир"" весьма отчетливо и внятно обнаруживает себя самое существенное свойство школы Скафтымова.

Главное не в напористом и самоуверенно-наступательном (наполеоновском) внедрении в толщи и громады текстовых объектов, но в изначальном стремлении к их осмотрительному, бережному, чуткому и честному постижению. Главное – в глубинном осмыслении того, что Скафтымов, следуя за Л. Толстым, назвал "скрытой ведущей целесообразностью" объекта: "Мудрый деятель", вникая в объективную логику вещей, по Л. Толстому и Скафтымову, "умеет отказаться "от своей личной воли, направленной на другое", то есть от воли, не соответствующей этой объективности".

Очень точное определение специфики филологических уроков Скафтымова: литературно-художественные произведения сами в себе несут нормы своего истолкования.

Неприятие Скафтымова постоянно вызывают произвольность и амбициозная преднамеренность филологических штудий.

Не случайно за четверть века до указанной статьи 1959 года Скафтымов в книге "Поэтика и генезис былин" говорит о сознательном или непредумышленном исследовательском произволе и увлечении в вопросах сопоставлений, определений сходств, параллелей и т. п. И говорит он об этом в тонах самой искренней досады.

Касаясь трудов одного из авторитетных фольклористов и обнаруживая у него неприемлемые для сосредоточенно-чуткого познания конкретные сопоставления разных текстов, Скафтымов в 1924 году пишет: "Уважаемый автор, в других случаях убедительный и осторожный, здесь в погоне за историческими параллелями раздробляет сюжет исследуемого произведения и по кусочкам сближает его по сходству то с одним, то с другим мотивом из житийной и летописной литературы"10.

Обращает на себя внимание лексико-экспрессивная оппозиция: убедительность и осторожность, с одной стороны, и "в погоне", раздробление сюжета "по кусочкам", случайные сближения и т. п. – с другой. "Вот уж, поистине, – совсем по-каратаевски замечает Скафтымов в связи с подобными сближениями, – как вода в бредне: тянешь – полно, вытащишь – ничего нет".

В исследовании о русских былинах Скафтымов заметит, что "строгости научной дисциплины" (а строгость эта "лежит на личной ответственности каждого исследователя") часто противостоят "произвольные сопоставления", слишком свободное оперирование "недоказуемыми гипотезами".

Между тем, нужно всегда помнить "об ограничении не в меру развившихся увлечений": "Всякая мысль, в конце концов, ценна лишь поскольку она имеет внутренне принуждающую силу. Гипотеза гипотезе рознь. Гипотеза не есть произвол".

Речь у Скафтымова идет о "таких гипотезах, которые обнаруживают совершенную свободу от тех граней обязательности и необходимости, которые ставит себе всякое рациональное теоретическое построение"11. В противном случае – почти неизбежное, пусть и невольное насилие над текстом.

Скафтымов об одном из отечественных фольклористов так и скажет: имярек "насилует былину". О другом: "произвольно устраняет <…> факты". О третьем: усматривает "коренное" сходство там, где его нет. Плохо, когда "из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора".

Каждый художественный текст, по Скафтымову, носит в себе Свою меру истолкования: "Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом)", – признавался Скафтымов в письме к Ю. Г. Оксману от 28 июня 1959 года. – "…никогда я не навязывал автору никакой "философии"... В этом отношении я всегда был к себе очень строг. Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, т. е. нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком…"13.

В любых исследовательских (в том числе и сравнительных) подходах к художественным текстам литературоведу, по убеждению Скафтымова, пристало в большей степени следовать логике толстовского Кутузова, чем толстовского же Наполеона. Проблема автора (прежде всего в его разноплановых внутритекстовых проявлениях) продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературной науке начала ХХI века.

Традиционно в литературном процессе Нового времени вместе с автором и читателем по-своему активно участвует литературный критик. Часто он оказывается "третьим лишним". И про это нередко с особым пренебрежительным удовольствием говорят сами "сочинители". Читатели порой тоже склонны игнорировать критику, не считаться с ней, не замечать ее, особенно если, на их читательский взгляд и вкус, она (критика) лишена настоящей искренности и убедительной доказательности.

Что же это за занятие такое, от которого, случается, нет прока ни авторам, ни читателям? Кому и чему оно служит? Зачем оно нужно? В чем его смысл?

Персонаж.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ - это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведения.

ПЕРСОНАЖ – это любое действующее лицо в произведении.

Слово «персонаж» характерно тем, что не несет в себе никаких дополнительных значений.
Взять, например, термин «действующее лицо». Сразу видно, что оно – должно действовать= совершать поступки, и тогда под это определение не подходит целая куча героев. Начиная от папы ПеппиДлинныйЧулок, мифического капитана дальнего плавания, и кончая народом в «Борисе Годунове», который, как всегда, «безмолвствует».
Эмоционально-оценочная окраска термина «герой» подразумевает исключительно положительные качества=героизм\геройство. И тогда под это определение не попадет еще больше народу. Ну как, скажем, назвать героем Чичикова или Гобсека?
И вот литературоведы с филологами бьются – кого же называть «героем», а кого «персонажем»?
Кто победит, время покажет. А пока мы будем считать по-простому.

Герой – это важное для выражения идеи произведения действующее лицо. А персонажи – это все остальные.

Чуть попозже поговорим о системе персонажей в художественном произведении, там будет речь о главных (героях) и второстепенных (персонажах).

Cейчас отметим еще пару определений.

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
Понятие лирический герой впервые было сформулировано Ю.Н. Тыняновым в 1921 году применительно к творчеству А.А. Блока.
Лирический герой - образ героя в лирическом произведении, переживания, чувства, мысли которого отражают авторское мировосприятие.
Лирический герой - не автобиографический образ автора.
Нельзя говорить «лирический персонаж» - только «лирический герой».

ОБРАЗ ГЕРОЯ - это художественное обобщение человеческих свойств, черт характера в индивидуальном облике героя.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТИП - это обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее характерной для определенной общественной среды в определенное время. В нем соединяются две стороны - индивидуальное (единичное) и общее.
Типическое - не означает усредненное. Тип концентрирует в себе все наиболее яркое, характерное для целой группы людей - социальной, национальной, возрастной и т.д. Например, тип тургеневской девушки или дамы бальзаковского возраста.

ПЕРСОНАЖ И ХАРАКТЕР

В современном литературоведении характер – это неповторимая индивидуальность персонажа, его внутренний облик, то есть то, что отличает его от других людей.

Характер состоит из многообразных черт и качеств, которые соединяются неслучайно. В каждом характере есть главная, доминирующая черта.

Характер может быть простым и сложным.
Простой характер отличается цельностью и статичностью. Герой либо положительный, либо отрицательный.
Простые характеры традиционно объединяются в пары, чаще всего на основе противопоставления «плохой» - «хороший». Противопоставление заостряет достоинства положительных героев и умаляет заслуги героев отрицательных. Пример – Швабрин и Гринев в «Капитанской дочке»
Сложный характер - это постоянный поиск героя самого себя, духовная эволюция героя и пр.
Сложный характер очень трудно обозначить «положительным» или «отрицательным». В нем присутствует противоречивость и парадоксальность. Как в капитане Жеглове, который чуть было не упек бедного Груздева в тюрьму, но с легкостью отдал продуктовые карточки соседке Шарапова.

СТРУКТУРА ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ

Литературный герой – персона сложная и многоплановая. Имеет два облика – внешний и внутренний.

На создание внешнего облика героя работают:

ПОРТРЕТ. Это лицо, фигура, отличительные особенности телосложения (например, горб у Квазимодо или уши у Каренина).

ОДЕЖДА, которая тоже может отражать определенные черты характера героя.

РЕЧЬ, особенности которой характеризуют героя не меньше, чем его внешность.

ВОЗРАСТ, который определяет потенциальную возможность тех или иных действий.

ПРОФЕССИЯ, которая показывает степень социализации героя, определяет его положение в обществе.

ИСТОРИЯ ЖИЗНИ. Сведения о происхождении героя, его родителях\родственниках, стране и месте, где он живет, придает герою чувственно осязаемый реализм, историческую конкретность.

Внутренний облик героя складывается из:

МИРОВОЗЗРЕНИЯ И ЭТИЧЕСКИХ УБЕЖДЕНИЙ, которые наделяют героя ценностными ориентирами, дают смысл его существованию.

МЫСЛЕЙ И ПРИВЯЗАННОСТЕЙ, которые намечают многообразную жизнь души героя.

ВЕРЫ (или отсутствие таковой), которая определяет присутствие героя в духовном поле, его отношение к Богу и Церкви.

ВЫСКАЗЫВАНИЙ И ПОСТУПКОВ, которые обозначают результаты взаимодействия души и духа героя.
Герой может не только рассуждать, любить, но и осознавать эмоции, анализировать собственную деятельность, то есть рефлексировать. Художественная рефлексия позволяет автору выявить личностную самооценку героя, охарактеризовать его отношение к самому себе.

РАЗРАБОТКА ПЕРСОНАЖА

Итак, персонаж – это вымышленное одушевленное лицо, обладающее определенным характером и уникальными внешними данными. Автор эти данные должен придумать и убедительно донести до читателя.
Если автор этого не делает, читатель воспринимает персонажа как картонного и не включается в его переживания.

Разработка персонажа - процесс достаточно трудоемкий и требует навыка.
Самый действенный способ – это выписать на отдельный лист бумаги все качества личности вашего персонажа, которые вы хотите предъявить читателю. Прямо по пунктам.
Первый пункт – внешность героя (толстый, худой, блондин, брюнет и т.п.). Второй пункт – возраст. Третий – образование и профессия.
Обязательно ответьте (прежде всего, себе самому) на вопросы:
- как персонаж относится к другим людям? (общителен\замкнут, чуток\черств, уважителен\груб)
- как персонаж относится к своему труду? (трудолюбив\ленив, склонен к творчеству\к рутине, ответственен\безответственен, инициативен\пассивен)
- как персонаж относится к самому себе? (имеет чувство собственного достоинства, самокритичен, горд, скромен, нагл, тщеславен, заносчив, обидчив, застенчив, эгоистичен)
- как персонаж относится к своим вещам? (аккуратен\неряшлив, бережен к вещам\небрежен)
Подбор вопросов не случаен. Ответы на них дадут ПОЛНОЕ представление о личности персонажа.
Ответы лучше записать и держать их перед глазами в течение всей работы над произведением.
Что это даст? Даже если в произведении вы не будете упоминать о ВСЕХ КАЧЕСТВАХ личности (для второстепенных и эпизодических персонажей это делать не рационально), то все равно, ПОЛНОЕ понимание автором своих героев передастся читателю и сделает их образы объемными.

В создании\раскрытии образов персонажей огромную роль играет ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ.

Художественная деталь - это подробность, которую автор наделил значимой смысловой и эмоциональной нагрузкой.
Яркая деталь заменяет целые описательные фрагменты, отсекает лишние и заслоняющие суть дела подробности.
Выразительная, удачно найденная деталь - свидетельство мастерства автора.

Особо хочется отметить такой момент, как ВЫБОР ИМЕНИ персонажа.

Согласно Павлу Флоренскому, «имена – суть категории познания личности». Имена не просто называют, но реально объявляют духовную и физическую сущность человека. Они образуют особые модели личностного бытия, которые становятся общими для каждого носителя определенного имени. Имена предопределяют душевные качества, поступки и даже судьбу человека.

Бытие персонажа в художественном произведении начинается с выбора его имени. Очень важно, как вы назовете своего героя.
Сравните варианты имени Анна – Анна, Анка, Анька, Нюра, Нюрка, Нюша, Нюшка, Нюся, Нюська.
Каждый из вариантов кристаллизует определенные качества личности, дает ключ к характеру.
Определившись с вариантом имени персонажа, не меняйте (без нужды) его по ходу вашей вещи, ибо этим вы можете сбить восприятие читателя.
Если по жизни вы склонны называть друзей и знакомых уменьшительно-ласкательно-пренебрежительно (Светка, Машуля, Ленусик, Димон), в писательской работе контролируйте свою страсть. В художественном произведении употребление таких имен должно быть оправдано. Многочисленные Вовки и Таньки выглядят ужасно.

СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ

Литературный герой – лицо ярко индивидуальное и в то же время отчетливо коллективное, то есть он порожден общественной средой и межличностными отношениями.

Вряд ли в вашем произведении будет действовать всего один герой (хотя и такое случалось). В большинстве случаев персонаж находится в точке пересечения трех лучей.
Первый – это друзья, соратники (доброжелательные отношения).
Второй – враги, недоброжелатели (враждебные отношения).
Третий – прочие посторонние люди (нейтральные отношения)
Эти три луча (и люди, в них находящиеся) создают строгую иерархическую структуру или СИСТЕМУ ПЕРСОНАЖЕЙ.
Персонажей разделяет степень авторского внимания (или частота изображения в произведении), предназначения и функции, которые они исполняют.

Традиционно выделяют главных, второстепенных и эпизодических героев.

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ (герои) всегда в центре произведения.
Главный герой активно осваивает и преображает художественную реальность. Его характер (см. выше) предопределяет события.

Аксиома – главный герой должен быть ярким, то есть его структура должна быть прописана досконально, никакие пробелы не допустимы.

ВТOРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ находятся хоть и рядом с главным героем, но несколько позади, на заднем, так сказать, плане художественного изображения.
Характеры и портреты второстепенных персонажей редко детализируются, чаще проявляются пунктирно. Эти герои помогают главным раскрыться и обеспечивают развитие действия.

Аксиома – второстепенный персонаж не может быть ярче главного.
В противном случае он перетянет одеяло на себя. Пример из смежной области. Фильм «Семнадцать мгновений весны». Помните девицу, которая приставала к Штирлицу в одной из последних серий? («Про нас математиков говорят, что мы ужасные сухари…. А в любви я Эйнштейн…»).
В первой редакции фильма эпизод с ней был гораздо более длинным. Актриса Инна Ульянова была так хороша, что перетянула на себя все внимание и исказила сцену. Напомню, там Штирлиц должен был получить важную шифровку из центра. Однако уже никто не помнил про шифровку, все упивались яркой клоунадой ЭПИЗОДИЧЕСКОГО (совершенно проходного) персонажа. Ульянову, конечно, жаль, но режиссер Лиознова приняла совершенно верное решение и вырезала эту сцену. Пример для обдумывания, однако!

ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ ГЕРОИ находятся на периферии мира произведения. Они могут вообще не иметь характера, выступать в роли пассивных исполнителей авторской воли. Их функции чисто служебные.

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ и ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ГЕРОИ обычно разделяют систему персонажей произведения на две враждующих группировки («красные»- «белые», «наши» - «фашисты»).

Интересна теория деления персонажей ПО АРХЕТИПАМ.

Архетип – это первичная идея, выраженная в символах и образах и лежащая в основе всего.
То есть каждый персонаж в произведении должен служить символом чего-либо.

По классике, архетипов в литературе семь.
Так, главный герой может быть:
- Протагонистом – тем, кто «ускоряет действие», настоящим Героем.
- Антагонистом – полностью противоположным Герою. То бишь, Злодеем.
- Стражем, Мудрецом, Наставником и Помощником – тем, кто содействует Протагонисту

Второстепенные персонажи бывают:
- Закадычным другом – символизирует поддержку и веру в Главного героя.
- Скептиком – подвергает сомнению все происходящее
- Разумным – принимает решения, основываясь исключительно на логике.
- Эмоциональным – реагирует только эмоциями.

Для примера – романы Роулинг про Гарри Поттера.
Главный герой – несомненно сам Гарри Поттер. Ему противостоит Злодей – Волан-де-Морт. Периодически появляется профессор Дамблдор=Мудрец.
А друзья Гарри – разумная Гермиона и эмоциональный Рон.

В заключении хочется поговорить о количестве персонажей.
Когда их много – это плохо, так как они начнут дублировать друг друга (архетипов-то всего семь!). Конкуренция среди персонажей вызовет раскоординацию в сознании читателей.
Самое разумное – тупо проверить своих героев по архетипам.
Например, у вас в романе три старушки. Первая веселая, вторая умная, а третья – просто одинокая бабка с первого этажа. Задайте себе вопрос – что они воплощают? И поймете, что одинокая старушка – лишняя. Ее фразы (если таковые вообще есть) вполне можно передать второй или первой (старушкам). Этим вы избавитесь от лишнего словесного шума, сконцентрируетесь на идее.

Ведь «Идея – тиран произведения» (с) Эгри.