2.Структура и уровни творческого процесса.

3. Специфика научно-технического творчества.

Рассматривать первый вопрос "Творчество как философская категории", студенту следует, начав с определения понятия «творчество».

Творчество - это всевозрастающий по своей социальной значимости вид человеческой деятельности, производящий новые, ранее не существовавшие ценности. Оно находит свое воплощение в преобразовании и классификации информации в соответствии с целями, замыслом, психологической установкой субъекта, в формировании понятий, проектов и иного рода теоретических объектов, используемых для объяснения и преобразования мира.

Играя ключевую роль в системе современного философского знания, категория творчества характеризует активно-деятельную позицию субъекта в его отношении к природе и обществу. Будучи включенной в структуру философского знания, она существенно влияет на современный стиль философского мышления, позволяет теоретически обосновать практически-преобразующий вклад субъекта в формируемую им картину мира.

Творческая активность сознания выступает в качестве определяющего направления исторического процесса, его ценностного содержания. Все социально значимые духовные ценности, наполняющие смыслом историю, являются результатом творческой активности разума выдающихся личностей.

Особую значимость эта активность приобретает в специфической области бытия - техносфере. Под ней понимаются те области на Земле и за ее пределами, куда проникают технические средства, а также изменения в биосфере, вносимые производственной деятельностью людей. Применительно к техносфере исходным, организующим началом творчества является новаторская инженерная мысль, опредмеченной формой которой выступает мир техники. Как отмечал Питирим Сорокин (США), машины, прежде чем принять «материальное» бытие, должны уже иметь «логически-психическое» существование в мысли изобретателя.

Вместе с тем студенту следует знать, что до недавнего времени категория творчества специально не рассматривалась ни в одном из вузовских учебников по философии, а сама идея творческой активности сознания подменялась теорией отражения, сводящей роль сознания к «отражению», «копированию», «фотографированию» объективного мира.

При изучении второго вопроса "Структура и уровни творческого процесса" студенту надо понять, что творчество имеет как объективные, так и субъективные основания.

Объективная основа творчества содержится в социальных потребностях, культурном, научном и техническом прогрессе. Ими же предопределяются и методы решения социально значимых проблем. Однако все объективные факторы, прежде чем реализоваться в уникальности творческого акта, должны пройти через сознание субъекта творчества.

Субъект творчества - это понятие характеризует автора новаций. В зависимости от уровня протекания творческих процессов им может выступать: личность, творческий коллектив, общество.

В свою очередь, объект творчества не может быть определен на основе только природных характеристик. Включенный в систему преобразуемой природы, объект в значительной степени определяется активностью субъекта, преследуемыми им целями и способом деятельности. Иными словами то, что называется объектом творчества, интегрирует в своем содержании как первично природные, так и технологически преобразованные элементы.

Творческий процесс не может протекать в отрыве от поступающей извне информации - без понимания и оценки ситуации, объективно обусловленных целей и методов решения задачи. Однако этой информации недостаточно для проявлений творчества. Необходимы также познавательные и решающие программы. Они, включая в себя творческое воображение, интуицию, эвристику (методы способствующие развитию активности, находчивости), должны обладать большим набором внутренних свобод, способностью воспроизводить собственное разнообразие, оригинальные решения, проекты преобразования действительности.

В структурном отношении творчество содержит две противоположные и вместе с тем взаимосвязанные стороны: отображение объектов и их изменение в соответствие с некоторый идеалом. Так, научно-техническое творчество очерчено рамками техносферы, которая объединяет часть природы (материалы, энергоисточники), включенную в область технологической деятельности. В то же время техносфера получает свою качественную определенность благодаря субъективному фактору, который определяет направленность, ценность и гуманизацию преобразования природы.

В связи с деятельностью человека-творца возникает проблема оригинальности и полезности новаций. Далеко не все социальные проекты и технические решения являются оптимально правильными, полезными для человечества. В современных условиях часто идет беспощадная эксплуатация природы. Отсюда - материало- и энергозатратные технологии, нещадная эксплуатация земли, ее недр, водных ресурсов и воздушной среды, всего живого на планете, включая самого человека. И все это на основе творчески разработанных, хотя и односторонних, проектов.

В результате техносфера, как область глобальной творческой деятельности человека, предстает внутренне противоречивой, охватывающей как исправленную, улучшенную первобытную природу, так и природу деградирующую, с нарастающим беспорядком и истощением ресурсов.

Учет того факта, что творчество может быть направлено как на благо, так и во вред человеку, привело в последнее время к возникновению нового раздела знания - техноэтики. Последняя видит приоритетную ценность технического творчества в его нрав­ственно-гуманистическом начале - безвредности и полезности для людей, экологической чистоте, положительных социальных последствиях от внедрения в практику его результатов.

Творчество как особая область познавательно-конструктивной деятельности человека включает в себя такие элементы, как: распознавание проблемы; ее формулировку; выбор оптимального метода ее решения; методологию поиска; стиль мышления; нравственно-ценностные ориентации и организационные, волевые качества, влияющие на результативность новаторской деятельности.

Способность видеть проблему далеко не всегда предполагает умение корректно сформулировать ее, а тем более найти кратчайший и экономичный путь к се решению. Именно поэтому здесь особое значение приобретает принцип диалога, что наиболее полно реализуется в условиях коллективного творчества.

Решение задач в процессе творчества предполагает использование как алгоритмов (системы вычислений производимой по строго определенным правилам), так и неформализованных эвристических методов. Последние проявляются на каждом из основных этапов творческого процесса: распознавание элементом задачи - постановка проблемы - выбор оптимального метода решения.

При изучении процесса творчества студенту необходимо знать, что в этом процессе важную роль играет инновационная, «предтворческая» активность субъекта: пространственное воображение, чувство гармонии, красоты.

Для того чтобы определить новизну объекта творчества, необходимо учесть степень изменения программы (методов, алгоритмов), на основе которых проходило решение задачи. Творческая новизна может быть сведена или к изменению структуры решающей программы или к введению нового объекта, которого не было в прежних условиях задачи. Первое будет означать открытие принципиально новой технологии или нового метода решения данного класса задач, второе - изобретение нового, скажем, технического приспособления, механизма или же существенное улучшение прежнего.

Высокий уровень творчества может характеризоваться одновременным изменением решающей программы и вводом новых элементов в предлагаемую задачу.

Студенту следует иметь в виду, что такое разграничение творческого процесса по критерию новизны и оригинальности решения задачи является важным с точки зрения оценки производственной целесообразности и приоритетности полученного результата. Оно может быть положено в основу классификационной характеристики деятельности как отдельного творческого работника, так исследовательского коллектива.

При рассмотрении третьего вопроса «Специфика научно- технического творчества» следует помнить, что творчество проявляется в различных областях общественного бытия: культуры, искусства, политики, техники.

Особым видом творчества является научно-техническое творчество, которое можно разделить в зависимости от характера преобразования исходной информации на следующие подвиды: I) установление научных фактов, открытие новых объектов, существовавших до того, как они были открыты; 2) приведение фактов науки в логическую систему: обобщение и абстрагирование, истолкование, выдвижение гипотез, разработка теорий, формулировка принципов, законов и т.д.; 3) технико-конструктивные решения, изобретения, новации в технологии или организации производства.

В свою очередь, научно-техническое творчество предполагает:

а) объективные условия зарождения и развития творческой мысли;

б) субъективные условия творчества (наличие психологической установки, собственно новаторского мышления)

в) экспериментальную или производственную реализацию творческого замысла.

Под объективными основаниями научно-технического творчества следует понимать совокупность внешних обстоятельств и средств, предоставляющих ту или иную степень свободы созидания нового. Они разделяются на: задачи (проблемы), очерченные законами природы, свойствами материалов, технологией, потребностями развития общественного производства и методы решения, согласованные со свойствами объекта творчества (технические нормативы, научные принципы, данные экспериментальных исследований).

Постановка задачи (проблемы) и совокупность методов ее решения, составляют исходную репродуктивную, т.е. воспроизводящую, часть всякого научного открытия или разработки новой технологии.

Важнейшей особенностью технического творчества, является поиск оптимальной эффективности, с учетом заданных критериев. К последним относятся, в частности, надежность и качество продукции, снижение ресурсо-затрат, безотходность технологии, экологическая чистота и безопасность производства. На этом этапе существует неопределенно большое множество псевдопроблем, которые или вообще не поддаются решению или же могут быть решены с неоправданно большими экономическими затратами.

Практическая реализация является заключительным этапом научно-технического творчества. Материализация творческого замысла представляет собой последовательный ряд его воплощения в продуктах инженерно-конструкторского труда: решение задачи в приближенном виде - рабочая схема - экспериментальная модель - пробный экземпляр - внедрение в производство.

Студенту необходимо знать, что научно-техническое творчество на этапе своей реализации тесно срастается с производством.

Связь технического творчества с производством обусловливает ряд его особенностей, отличающих его от других видов творчества. Это, во-первых, необходимость постоянного учета производственных условий, которые накладывают реальные ограничения на творческую мысль инженера-конструктора.

Во-вторых, изобретатель часто выступает здесь в роли организатора производства, что предъявляет повышенные требования к его личным качествам: гражданской позиции, организаторским способностям, владению навыками экономического мышления и экологической культуры, пониманию социальных последствий технического нововведения, знанию инженерной психологии.

В-третьих, поскольку внедрение того или иного технического новшества невозможно без некоторых компромиссов с экономическими показателями производства, в программу внедрения должна включаться оценка степени риска по основным показателям производства: возможное снижение объема производимой продукции, степень надежности предполагаемой технологии, изменения в нормах техники безопасности иные нежелательные последствия.

По сей день является одной из самых интересных тем в литературоведении. Ведь творчество Михаила Юрьевича дает обширную почву для раздумий, оно поражает своей глубиной, а также диапазоном чувств и эмоций, в них вложенных. Во многом тематика творчества Лермонтова связана с его биографией, кроме того, она продиктована писателю самим временем. В этом отношении следует отдельно рассматривать поэзию, лиро-эпические произведения и прозу автора.

Лирика

М. Ю. Лермонтов оставил огромное наследие в виде своих бессмертных стихов. Он начал писать очень рано, и уже даже самые первые опыты были проникнуты огромными переживаниями. Проблематика позволяет разделить все его лирическое творчество на несколько категорий:

1. Стихи об одиночестве, в которых основной мотив - непонимание, разрыв с людьми.

2. Поэт и поэзия.

3. Стихи о любви.

4. Стихи о природе, о Родине.

5. Стихи о войне.

Рассмотрим каждую из категорий.

Стихи Лермонтова об одиночестве

Михаил Лермонтов воспитывался бабушкой. Он не узнал ни отцовской, ни Возможно, именно это и повлияло на все творчество поэта. В частности, это оказало влияние на формирование данной темы творчества. Лермонтова волновало то, как к нему относились люди. Его также удручали нравы, царящие в его время. В пример можно привести стихотворение "Как часто пестрою толпою окружен", в котором слышится жестокий упрек лицемерному обществу. Герои Лермонтова часто уносятся в мир мечты, в данном тексте это мир детства, беззаботного и чистого. В позднем творчестве мотив одиночества перестает сопрягаться с обвинениями, но он еще больше усиливается. Как сильно звучат строки стихотворения "Утес"! В восьми строках поэту удалось выразить всю боль и тоску одинокого сердца. Данная проблематика произведений Лермонтова тесно связана с такими образами, как парус, листок, утес.

Стихи о природе

Лермонтов питал самые теплые чувства к российским пейзажам. Именно на природе его лирический герой чувствует себя более спокойно, уравновешенно и гармонично. Наиболее яркое произведение, посвященное красоте русской природы - "Когда волнуется желтеющая нива". Произведение очень гармоничное и мелодичное. Первые три строфы - описание природы. Лермонтов оживляет то, что его окружает. Нива волнуется, малиновая слива "прячется в саду", ландыш "приветливо кивает головой". Любуясь происходящим, герой начинает чувствовать смирение и покой, все его тревоги угасают, а в небесах он начинает видеть облик Божий.

Любовная лирика

Проблематика произведений Лермонтова о человеческих чувствах не ограничивается лишь одиночеством. Поэт также уделяет внимание любви. Правда, любовь в его лирике всегда показана как трагедия. С самых первых стихотворений Лермонтов рисует нам трагические отношения между лирическим героем и его возлюбленной. Герой страдает из-за насмешек, непонимания. Наиболее яркий пример - стихотворение "Нищий". Оно построено по принципу Первая часть - история нищего, которому вместо милостыни в руку положили камень. Вторая часть - обманутые чувства лирического героя. После знакомства Лермонтова с настроение меняется. Теперь чувства взаимны, но возлюбленным не дают быть вместе. Таково стихотворение "Мы случайно сведены судьбою".

Военная поэзия

Темы творчества Лермонтова не ограничиваются чувствами. Он также обращался к теме войны. Своеобразие поэзии данной тематики в том, что Лермонтов уделяет большое внимание противоестественности насилия. Так, в стихотворении "Валерик" поэт рисует красивую природу Кавказа, ей не интересны кровавые события, устроенные людьми. В стихотворении обращается к теме исторического прошлого родной страны, он восхищен былым могуществом нации. Это глубоко патриотическое произведение.

Проза Лермонтова

самым ярким стал роман "Герой нашего времени". В центре изображения - Печорин. Это герой, которые совершает поступки необдуманно. Он губит людей, сам того не понимая. При этом Печорин глубоко убежден в том, что люди его не понимают, что многие его недостойны. В действительности он талантлив и умен, им можно восхищаться. Но есть черты, которые нельзя назвать положительными: неумение дружить и любить, гордыня и эгоизм. Проблемы, которые поднимает Лермонтов (краткое содержание произведения наглядно это показывает) - это поиски героя времени и развенчание современной эгоцентричной молодежи, а также проблемы нравственности.

Лиро-эпические произведения

Одна из самых ярких поэм Михаила Лермонтова - "Мцыри". Одинокий романтический герой заброшен по воле судьбы в монастырь. Он воспитывается в нем, но не чувствует себя как дома. Мцыри ощущает свою неприкаянность, он словно в заточении, мечтает попасть на свободу. Проблематика произведений Лермонтова пересекается в данной поэме. Здесь поднята и тема одиночества, и тема свободы, и наглядно видно, насколько трепетно Лермонтов относится к природе.

Кроме того, поэма является ярким примером романтического произведения. Мцыри стремится в мир мечты. Пробыв один день на воле, он понимает, что такое настоящая жизнь. Пребывание в монастыре теперь становится невозможным. Получив смертельные ранения в схватке с барсом (олицетворение неистовых сил природы), Мцыри погибает. Таков трагический пафос всего творчества писателя. Герои Лермонтова в столкновении с реальностью чаще всего проигрывают. Их мечтам не суждено сбыться, но и в этом мире жизнь невыносима.

Проблемы творчества

Александр Кудлай

Есть люди, которые всегда привносят нечто интересное и свежее в повседневность жизни большинства, живущего самого по себе почти исключительно инстинктивно или механически. Им приходит в голову, как подняться в воздух, опуститься в воду и дышать там, как высечь в мягком камне жилище, и даже храм, как изобразить увиденную красоту, или красоту, которую еще никому и видеть-то не доводилось, как отобразить музыку речи в поэтической форме и, сказав главное, не раствориться во второстепенном. Такие создают науки и искусства, которым потом дивятся все прочие. Чудесное же сотворение чего-то такого очень часто связано с муками. А причиной тех является, как ни странно, противодействие такому творчеству того самого большинства, действующего по шаблону привычного или вообще не действующего, а лишь реагирующего. Первой реакцией на нечто необычное (новое), удачное, являестя удивление и отчужденность - ведь в себе-то реакционеры не замечают способностей к необычному и прекрасному, и поэтому считают творцов чужаками. Чужак ассоциируется в слабом сознании с опасным , с тем, чего стоит остерегаться, и за чем надо приглядывать. Вот и дышат такие через плечо, да еще палку на готове держат. И пригрозят они творцам, и одернут, да и накажут время от времени, на всякий случай.

Творцы и реакционеры действуют и чувствуют в противофазах: первых переполняет благая энергия, любовь; они щедры, а вторые ничтожны, жадны, скупы и ненавистливы, потому что они и во всем окружающем мире склонны видеть свое отражение, т.е. хватателей, стяжателей, борцов за уже имеющиеся ограниченные блага, - и потому они почитают конкуренцию. Первые скорее видят новые возможности увеличения уже имеющегося блага, а вторые целиком сосредоточены только на грызне за уже брошенную в стаю кость. Первые дают и дают, не приобретая, а вторые приобретают и приобретают, не давая. Не оскудевает рука дающего, и не наполняется брюхо потребляющего. Это несмотря на то, что трудится и тот и другой непрерывно, хотя и каждый в своем стиле: первый настроен на привнесение вещей из небытия в бытие, а второй на экспроприацию вещей, уже обладающих экзистенцией. Первых можно поэтому называть идеалистами, а вторых экзистенциалистами (или материалистами-реалистами).

Экзистенциалисты, остро чувствующие существование своего эго и вещей, существующих наряду с ним и для него, презирают чужаков-идеалистов, приводящих принадлежаещее еще только уму (творческому), но неизвестное умам эмпирическим, в реальность (или в существование), и потому независящих от уже имеющего импирическое существование (экзистенцию). Любознательность экзистенциалистов-эмпириков определяется исключительно их потребительскими интересами. Они очень практичны , т.е. смотрят только на имеющееся уже в наличии, и заняты только вопросом как этим манипулировать. Они обладают практическим умом, фронисис . Идеалисты-творцы же любопытны эпистемологически , т.е. ценят знание само по себе, знание о том, что даже еще не существует в физической эпсотаси, хотя и уже живет, как идея разума, и подлежит выявлению чисто идеальными средствами творчества, всегда нового – ибо сотворить нельзя уже существующее или уже обладающее экзистенцией.

Творчество поэтому ассоциировалось тысячелетия с божественным – ибо это бог творит существующие вещи из несуществующего усилием своей воли или интеллекта. Ангелы, музы и гении, считалось, посещали творцов художников и поэтов, которых потому и называли гениальными. Бездарные не могли понять этого, и в своем самолюбии стали изобретать объяснения неизвестного терминами и понятиями, им привычными, пытаясь описать гений материальным, телесным, или “пришпилить к бумаге солнечный зайчик”. Гениальных же творцов они, хотя бы в своей экзистенциально-материалистической идеологии, поставили даже ниже себя, неспособных к творчеству, называя тех чудаками, странными сумасшедщими, и мечтателями, нуждающимися в их реалистическом руководстве и контроле. Они стремились манипулировать гением, манипулируя физической природой одаренных последним. А делать это они умели в основном устрашением и болью, которые научились применять в качестве своих средств манипуляции. Это осложнило работу творцов, и в плане практического осуществления и в плане мотивации самого творчества. Поэтому служители муз нередко воздерживались от своего творчества, уничтожали свои труды, скрывали их до лучших времен, кодировали изобретения, делали язык непонятным для манипуляторов. Нередко творцы страдали от того, что им приходилось делать, чувствуя что они совершают преступление, не следуя своему высокому призванию, и потому являются виновными перед музами и богом. Реалисты-манипуляторы же, видя, что новые когда-то и “опасные” изобретения, теперь уже повсеместно признаны и используются, давая прибыль, искаженно давали название гении уже тем людям -творцам (часто посмертно). К новым же талантам все равно продолжали относиться с подозрительностью, да с саботажем.

Творцы, желая поправить положение в мире, старались расширить число образованных, пытаясь знакомить невежественных с достижениями науки и техники, литературы и философии, но тем было непросто впитать знания. Последние претерпевали трансформацию в головах полуграмотных. Возникала “научная” мифология полуграмотных о знании и творчестве. Теперь полуграмотные не только не называли себя невеждами, но и стали считаться учеными и творцами, хоть учились искаженному, а творили всякие извращения. Знание провозгласили более не элитарным, но демократическим (доступным любому), и это произошло в эпоху эмпирической эпистемологии, т.е. веры в то, что все знание приобретается только через чувства, и служащий чувствам ум. У изначальных творцов-идеалистов возникли новые проблемы: 1. Как растворить иллюзию эмпирической экзистенциальности в умах демократических знатоков-манипуляторов? 2. Как настоящее знание, накопляемое всегда ранее только элитарно, сделать всеже достоянием большего числа индивидуумов, но без искажения ? 3. Как пригласить большее число людей в со-творцы, а не в исказители? 4. Как добиться того, чтобы не мешали творить прекрасное в духе свободной юдэймонии ? 5. Как насадить критерий хорошего вкуса в творчестве? Как оставаться верными музам и гениям, а не злым демонам в их обличии?

Эти проблемы и пытаются решить творцы-идеалисты, через огромное сопротивление бездарностей и извращенцев, на фоне диких идеологий полуграмотных ученых соседей , заблуждения которых непросто показать их творцам , не имеющим ни хорошего образования, ни хорошего вкуса, и настороженным, как и прежде, против чужаков-творцов-идеалистов, живущих во многом за пределами экзистенции.

Как же можно жить за пределами экзистенции, которую экзистенциалисты и отождествляют с жизнью? Для последних это может звучать: жить за пределами жизни , что может казаться бессмысленностью. Объяснение восходит к пониманию значения слово бытие (ессе ), как комбинации сущности (эсентии ) и существования (экзистенции). Для вещи можно быть, но не существовать, тогда как для человека можно существовать, но не быть. Можно сказать, что вещь есть, даже и тогда, когда есть ее идея, т.е. то, что эта вещь из себя представляет, но еще или уже нет материализации этой идеи. Можно также сказать, что человек может существовать , но не сознавать своей идеи, и потому в своем сознании не быть тем, чем он есть по идее, ускользнувшей от него. Поэтому, парадоксально, экзистенциалист, говорящий о бытии как существовании, на самом деле может быть лишен как раз бытия, но в смысле сущности , упущенной им, за счет недоразвитости его ума (или нереализации идеи своего существования). Последнее происходит только из-за поддержания экзистенциалистом искусственной умственной активности, заключающейся в утверждении им вторичности и производности идеи от существования, что является ложным, и потому лишает его истинного бытия, с позиции сущности . Сознание, порабощенное экзистенцией, перестает быть творческим, ибо творить уже существующее невозможно. Уже существующим можно только манипулировать, поэтому только такой вид активности и остается для экзистенциалиста. Это то, что он сам себе оставил, совершив логическую ошибку на первом месте. Поэтому если такому и случится как-то приобщиться к творчеству, то это будет “не благодаря, но вопреки” его собственной философии, т.е. в те моменты, когда он ее подзабывает или отвлекается от нее, действуя медиумически, как слепой проводник чьей-то чуждой ему воли, которую потом, из-за недостаточной различительной способности, он называет своей. Если такое творчество и случается, оно всегда темно для самого такого “творца”, языком и руками которого по сути творит некто другой, без его ведома (потому что экзистенциалист-творец существует, но сознательно его нет, или сознание его замкнуто в искусственной идее о своем (сознания) несуществовании, или небытии. Творец же идеалист не делает этой ошибки, он не замыкает свое сознание в иллюзии, безосновательной логически. Для него бытие сознания первично, а существование вторично, или случайно, т.е. не необходимо (т.е. вещь или со-б ы тие имеют возможность быть спроецированным в физическую реальность из реальности умственной, а также имеет возможность и не быть спроецированной в экзистенцию) . Он творит от истины и привносит истину в этот мир, т.е. своим творчеством говорит только правду. Когда гений или муза посещают его, они работают вместе в плодотворном со-творчестве. Проблема же творчества остается только в смысле противодействия ему темными. Последние, если и делают что-то, то “ не ведают что творят”. Кредо их веры: “Можно полностью существовать, но нельзя полностью знать”. Хотя эта вера и основана на логической ошибке, экзистенциалистическая активность, пока она остается таковой, всегда принципиально противостоит сущностному знанию и истинному творчеству.

Поэтому, чтобы облегчить муки творчества идеалиста, ему нужно только чтобы ему поменьше мешали извне . Тогда как, чтобы сделать возможным творчество экзистенциалиста, тому нужно перестать придерживаться своей иррациональной веры и не мешать тем самым самому себе изнутри . Первому нужно, чтобы его начал понимать мир, а второму чтобы он сам себя понял.

Проблематика (rp. problema - нечто, брошенное впе­ред, т. е. выделенное из других сторон жизни) - это идейное осмысление писателем тех социальных харак­теров, которые он изобразил в произведении. Осмысле­ние это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существен­ными.

Определяя основные задачи искусства, Чернышев­ский подчеркивал, что «кроме воспроизведения жизни, искусство имеет еще и другое значение - объяснение жизни» (99, 85). Соглашаясь в принципе с такой мыслью, следует заметить, что слово «объяснение» не совсем подходит к произведениям искусства, оно более умест­но в науке. Писатели редко и обычно в малой мере стремятся к «объяснениям» своего замысла; почти всег­да они выражают свое осмысление характеров в их изображении.

Так в поэме Пушкина «Цыганы» изображены характе­ры «диких» цыган, кочующих в степях Бессарабии, и характер молодого человека Алеко, принадлежавшего ранее к образованным и свободолюбивым круга"м сто­личного общества, но бежавшего из «неволи душных городов» («его преследует закон») к цыганам. Это тематика поэмы, необычная, до тех пор не известная русским читателям. Эта новая тематика поэмы была порождена новой, романтической проблематикой. По­следняя заключается в том, что поэт всячески подчерки­вает в изображении цыганской жизни ее совершенную вольность, полное отсутствие в ней какого-либо принуж­дения (трудового, гражданского, семейного), а в харак­тере Алеко - стремление приобщиться к свободной жизни цыган, стать «вольным, как они», и неудачу таких его стремлений, вызванную вспышкой эгоистических страстей в его душе, воспитанной «неволей душных городов».

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание. Горький и Куприн изображали в своих


поризведениях фабрично-заводскую рабочую среду. Однако в осознании ее жизни они далеки друг от друга. Горького в романе «Мать», в драме «Враги» интересуют в этой среде люди, политически мыслящие и нравственно сильные. Он подмечает в них те ростки социалистического самосознания, развитие которых скоро сделает эту классо­вую среду наиболее активной и общественно прогрессивной силой, противостоящей всему деградирующему буржуа­зно-дворянскому строю. Куприн же в повести «Молох» видит в рабочих безликую массу измученных, страдаю­щих, достойных сочувствия людей, не способных противо­стоять капиталистическому Молоху, пожирающему их силу, ум, здоровье и вызывающих самые горькие раз­мышления у гуманистически настроенной демократичес­кой интеллигенции.


Но сами социальные характеры, изображенные в произведении, и их эмоциональное осмысление со сто­роны автора могут находиться в разном соотношении. Во многих произведениях литературы античности, сред­них веков и начала нового времени осмысление характе­ров, выделение и усиление некоторых, наиболее сущест­венных их. свойств часто имело для самих авторов и читателей более важное значение, нежели изображение этих характеров во всей их целостности, во всей их многогранности и реальности. Осознаваемые автором свойства характера при этом настолько выделялись и усиливались, что заслоняли собой и подчиняли себе все прочие. В результате характеры становились как бы только носителями этих наиболее существенных свойств - героизма, самоотверженности, мудрости или жестокости, льстивости, жадности и т. п., а сами эти свойства получали поэтому широкое обобщающее значение. Образы персона­жей произведений, основанные на таком осмыслении их характеров, легко приобретали нарицательное значение.

Так изобразил Шекспир датского принца Гамлета, выделив и резко усилив в его характере нравственные колебания, тяжелую внутреннюю борьбу между чувством долга отомстить за смерть отца его убийце, завладевше­му престолом, и смутным сознанием невозможности одному выступить против царящего кругом зла; поэтому этот образ получил нарицательное значение.

Мольер в комедии «Тартюф», выведя в лице главного героя пройдоху и лицемера, обманывающего прямодушных и честных людей, изобразил все его мысли и действия

как проявления этой основной отрицательной черты харак­тера. Пушкин писал об этом: «У Мольера Лицемер воло­чится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение - лицемеря; спрашивает стакан воды - лицемеря» (50, 322). Имя Тартюфа стало нари­цательным обозначением лицемеров.

Анализируя такие образы и целые произведения, надо обращать внимание не только на их очень заостренную проблематику, но и на социально-историческую сущность изображенных в них характеров, которая и давала воз­можность такого осмысления их. У Мольера Тартюф - это не случайный выскочка, проникший в дворянскую среду. Свои обманы он лицемерно прикрывает пропо­ведью религиозной нравственности, что было характерно для реакционных церковников -Франции эпохи Мольера. В более поздние эпохи, особенно к началу XIX в., передовые писатели разных европейских стран стали глуб­же проникать в сущность человеческих отношений, яснее осознавать связь человеческих характеров с определенной средой, определенными условиями жизни. Поэтому и осоз­нание характеров изображаемых ими героев становилось все более разносторонним и многогранным. Проблематика произведений заключалась теперь в том, что наиболее важные свойства характеров героев выделялись среди мно­гих других связанных с ними, но иногда и противореча­щих им.

В реалистических произведениях проблематика бывает особенно трудна для анализа, так как эти произведения часто заключают в себе очень широкое и. разностороннее изображение характеров; и в многогранности их изображе­ния открываются те их существенные особенности, кото­рые наиболее важны для писателя. Пример этого - изоб­ражение некоторых главных героев в «Войне и мире» Л. Толстого. Так, князь Андрей показан писателем в са­мых разных связях и взаимоотношениях со многими героями как в мирной жизни, так и на войне. В его лич­ности проявляются самые разные качества - ум, образо­ванность, способность к военной и государственной дея­тельности, критическое отношение к свету, искренняя сим­патия к отцу и сестре, любовь к сыну и Наташе, дружеское отношение к Пьеру и т. д.

Но эта многогранность характера Андрея все же таит в себе определенное авторское осмысление. Толстой акцен­тирует внимание на тех чертах, которые представляются ему наиболее существенными в нравственно-психологи-


ческом отношении, - это слишком сильно развитое лич­ностное начало и некоторая рассудочность, преобладание умственной сферы сознания над эмоциональной и выте­кающее отсюда скептическое отношение к жизни. Наличие персонажей, обладающих целостностью поведения, миро­понимания, переживаний, - необходимое условие суще­ствования полноценных эпического и драматического произведений 1 .

При анализе проблематики надо иметь в виду, что писатели очень часто прибегают к сопоставлению характе­ров и раскрытию интересующих писателя черт п о контрасту. При этом особенно отчетливо выступают именно те грани характеров, которые представляются писателям наиболее важными, значительными и в которых заключается идейная проблема произведения. Так, еще в народных сказках добрая колдунья противопоставлялась злой мачехе, умные старшие братья - младшему брату Иванушке-дурачку, который оказывался смышленее и удач­ливее их.

Антитетичность характеров обычно резко подчеркнута в произведениях классицизма. Антитезы составляют суще­ственную сторону проблематики и в реалистических произ­ведениях. В них с еще большей отчетливостью отража­ются и преломляются реальные противоречия самой дей­ствительности. Так, повесть Лермонтова «Княжна Мери» построена на антитезе характера Печорина, с его глубо­кими и затаенными романтическими стремлениями, харак­теру Грушницкого, с его наигранной и показной романти­кой; повесть Чехова «Человек в футляре» - на контрасте политической трусливости Беликова и свободомыслия Ко­валенко; «Русский лес» Леонова - на антитезе граждан-

" В модернистской литературе широко распространялось неверное представление, будто понятие «персонаж» устарело, так как сознадше современного человека являет собой нечто неупроченное и хаотическое. Подобные мысли, опираясь на опыт литературы «потока сознания» (Дж. Джойс, М. Пруст), настойчиво выражают представители француз­ского «нового романа» (А. Роб-Грийс, Н. Саррот). Предметом худо­жественного изображения провозглашается «чистое» сознание человека, утратившего свою личность под напором впечатлений извне. Персонаж рассматривается лишь в качестве «подпорки» (необязательной, в конеч­ном счете даже ненужной) для воспроизведения этого «чистого» со­знания. Отрицание персонажа означает одновременно отрицание всей системы художественного освоения жизни, характерной для эпоса и драмы. Отсюда распространенные в модернистской эстетике лозунги «антиромана», «антитеатра» и т. п.


ской честности Вихрова и карьеризма, продажности Гра­цианского; «Живые и мертвые» Симонова - на противо­поставлении глубоко осознанного патриотизма Серпилина, Синцова и многих других представителей советского обще­ства трусливому эгоизму таких людей, как Баранов.

Проблематика литературных произведений может отра­жать разные стороны общественной жизни. Она может быть нравственной, философской, социальной, идейно-по­литической, социально-политической и т. д. Это зависит от того, на каких сторонах характеров и на каких противо­речиях акцентирует внимание писатель.

Пушкин в характере Онегина, Лермонтов у Печорина осознавали в основном идейно-политическое недовольство реакционным укладом русской жизни. Турге­нев в «Дворянском гнезде» раскрывает в Лаврецком преж­де всего ощущение гражданско-нравственного долга перед Россией и ее народом. В «Отцах и детях» Тургенева основное внимание сосредоточено на фило­софских позициях героев, в особенности на материа­листических воззрениях Базарова; поэтому в романе такое значительное место занимают философские споры между


Особенно важно то, насколько глубоки и значительны литературные произведения по своей проблематике. Зна­чительность и глубина проблематики зависит от того, насколько серьезны и существенны те противоречия самой действительности, которые писатели могут осознать благо­даря особенностям своего миропонимания.

Таковы, например, различия в изображении крестьян­ской жизни у Тургенева и Некрасова. Тургенев, с его либе­рально-просветительскими взглядами, видит в жизни крестьян страдания их под гнетом помещиков и сознает, что несчастья и горести народа проистекают не столько от жестокости и легкомыслия отдельных дворян, сколько вообще от рабского положения крестьянства. Но он инте­ресуется при этом главным образом нравственным достоинством отдельных крестьян и показывает, что нередко крестьяне в гораздо большей мере, чем помещики, могут обладать не только добрым сердцем, но и глубо­ким умом и эстетическими склонностями, а иногда и спо­собностью к социальному недовольству. Само раскрытие высоких нравственных свойств и человеческого достоин­ства людей из народа было выражением протеста писа­теля против крепостничества.

Некрасов, с его революционно-демократическими идеа­лами, осознает жизнь народа гораздо глубже. В его изоб­ражении крестьянин, угнетенный помещиками и чиновни­ками, - это прежде всего труженик, «сеятель и храни­тель» родной земли, создатель всех материальных цен­ностей, за счет которых живет все общество. И вместе с тем крестьянство у него - самостоятельная социаль­ная сила, могущая противостоять своим поработителям.

Из сказанного можно сделать вывод, что проблематика представляет собой более активную сторону идейного содержания произведений, нежели их тематика, и что те­матика в значительной мере определяется проблематикой.


Писатель всегда выбирает для своего изображения те или иные характеры и отношения именно потому, что его осо­бенно интересуют определенные стороны и свойства этих характеров и отношений.

Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения.

На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.

Проблематику можно назвать центральной частью художественного содержания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению - неповторимый авторский взгляд на мир.

Естественно, что проблематика требует повышенной активности и от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целиком им тождественные.

Выше, в первом разделе, мы обсуждали плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем; в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведения.

В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету».

Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения совершенно разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике.

Своеобразие проблематики - своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии, но как по-разному звучит у разных поэтов проблематика, связанная с этой темой!

Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта - как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу.

Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия.

Маяковский первым стал рассматривать поэзию как своего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной.

Из сказанного понятно то значение, которое имеет проблематика в составе художественного содержания. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности.

Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал, отдавая приоритет проблематике даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника.

В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.). Проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к худо--жественной литературе.

Итак, ясно, что анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)».

Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения «вымывается» тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя.

В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме, в которой нечего искать, к которой нет необходимости прикладывать свой жизненный опыт, усилия понимания и т.п.

Такое положение с анализом проблематики не дает возможности раскрыть подлинное богатство - эмоциональное и интеллектуальное - классических произведений литературы.

Несколько забегая вперед, можно посоветовать анализ содержания начинать не с тематики и «образов», как это принято и обыкновенно делается, а именно с центральной проблемы произведения. Такой подход имеет ряд очевидных плюсов: он сразу обращается к самому важному в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, позволяет сочетать принцип проблемности обучения с принципом научности.

Для практического анализа проблематики всегда важно выявить индивидуальное своеобразие данного произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что же в нем уникального, неповторимого.

Иными словами, важно найти «изюминку» данного произведения, а она, если говорить о художественном содержании, очень часто лежит в области проблематики. В качестве первого шага в этом направлении можно порекомендовать установить тип проблематики в исследуемом произведении.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.