«Духовные наставления»: практика и опыт «Упадеша Манджари» – всего лишь одна из повседневных бесед Махарши с посетителями, записанная его преданным Шри Натананандой, но тот постарался расположить вопросы и ответы таким образом, что получилось первое систематическое

ГЛАВА 27 Духовные сюрпризы Интересно, что многие годы я просто занимался своими делами и карьерой и практически не замечал Божьего присутствия в моей жизни или Его действий в жизни моих друзей. Теперь, когда я прошел определенный духовный путь, я замечаю действие Божьей

Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.

Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением. Среди светских кантат Баха, написанных на случай, - "Деревенская", исполняющаяся от лица двух саксонских крестьян, "Кофейная", высмеивавшая увлечение новым напитком кофе, "Охотничья" - одно из первых сочинений Баха в этом роде и др.

"Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивы (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.

Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.

Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха - Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров.

Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.

Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии протестантских хоралов (старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений.

ОРАТОРИИ ГАЙДНА (ВРЕМЕНА ГОДА, СОТВОРЕНИЕ МИРА).

Особое место в наследии Гайдна принадлежит ораториям - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801), в которых композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как колориста.

Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст "присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира".

Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора, солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже 16 - 17 веков) и по своей структуре близка к ним.

Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797) и "Времена года" (1800).

В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием "Буря", "Stabat Mater", хоровое сочинение "7 слов Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории "Сотворение мира", "Времена года", "Возвращение Товия".

Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление.

Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.

Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором.

Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения - мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.

Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма.

Самый яркий номер оратории "Времена года" - Гроза. Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая часть - одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной фуги с хором.

БЕТХОВЕН, КАК СИМФОНИСТ

Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввёл хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую.

Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей ("Героической") и Пятой симфониях.

Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой ("Пасторальной") симфонии.

Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая.

2. Ранние кантаты и традиции немецкой духовной музыки XVII века

Разнообразие ранних кантат Баха

анние кантаты Иоганна Себастьяна Баха, наверное, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. Эти кантаты написаны очень разнообразно, очень индивидуально. Если впоследствии, в Лейпциге, Бах будет писать кантаты часто, много, стараясь следовать какому-то определенному образцу и определенному избранному решению, то до того, как он переехал в Лейпциг, условия его работы позволяли много экспериментировать, много пробовать. Результаты были очень разные. Все зависело даже не только от Баха, но, конечно же, от его либреттистов, от тех слов, которые он брал в качестве либретто своих кантат. Но среди этих кантат очень много настоящих жемчужин, при том таких жемчужин, которые, в общем-то, мало на что похожи, которые уникальны и в истории музыки, и в самом баховском творчестве.

Переломный момент в истории немецкой церковной музыки

Здесь надо иметь в виду, что как раз именно раннее творчество Баха пришлось на переломный момент истории немецкой церковной музыки. Вот это главное музыкальное событие дня – литургия – резко стало меняться. В XVII веке произведения создавались в опоре на библейский текст, на лютеранские церковные песни, более-менее все это следовало какой-то определенной традиции, идущей еще от XV века, и в то же самое время немножко сторонилось новейших общеевропейских тенденций, которые определялись в первую очередь Италией, потом также отчасти и Францией. Ну, для Германии – прежде всего Италией. Эти тенденции шли из музыкального театра, от оперы, от светского стиля. А музыка немцев была немножко старомодной, особенно то, что касалось музыки церковной.

Это ведь на самом деле хорошо для церковной музыки, совершенно не нужно писать некий авангард. Но вместе с тем вот этот новый стиль, новая оперная музыка открывали огромные заманчивые перспективы как для композитора, так и для его соавтора, притом полноправного соавтора, иногда даже он считался главным автором – либреттиста. Писать стихи и музыку очень экспрессивные, полные аффектов, полные страстей! Вот это вот искушение выразительностью.

В старой немецкой церковной музыке этого не было. Она по-своему очень выразительна и прежде всего связана с приемами музыкальной риторики. Именно в Германии в XVII веке развивается мощнейшее теоретическое учение о том, как создавать музыкальные произведения, имитируя ораторские приемы. Немцы были очень основательны. Они анализировали уже существующие произведения классиков, начиная с Орландо ди Лассо, замечательно нидерландского композитора, который еще в конце XVI века работал при баварском дворе. Далее, конечно, анализируя произведения своих современников и немецких церковных авторов, они создали целую сложную систему, как выразительными музыкальными жестами можно подчеркивать то или иное значение слов. Это было высокое искусство, в нем была своя выразительность, но вместе с тем какого-то моря бушевавших страстей, которое можно было найти в оперной музыке, у них все же не было.

Кантата и оратория как жанровые формы

И времена менялись. И к рубежу XVII-XVIII веков, когда Баху исполняется где-то пятнадцать лет и он из юноши, подростка потихонечку превращается в зрелого композитора, создающего свои первые шедевры, - именно к этому времени в Германии возникла потребность в обновлении всего, и церковной музыки в том числе. И здесь важнейшую роль сыграли поэты.

Поэтам хотелось помериться славой со своими итальянскими современниками, они хотели писать поэзию для таких музыкальных жанров, которые процветали именно в Италии. А это значит – кантата и оратория. Кантата в Италии была исключительно светским жанром, но в Германии она сразу же стала жанром и духовным тоже, хотя и светские кантаты в Германии писали. Оратория – сугубо духовный жанр, который писался как в Италии, так с начала XVIII века и в Германии.

В чем была особенность этого нового духовного стихосложения? Прежде всего в том, что это стихосложение давало возможность писать речитативы и арии – то, к чему мы с вами привыкли в операх, что возникло во второй половине XVII века в итальянской опере и в итальянской оратории. Собственно говоря, ораторию тогда и понимали в Италии преимущественно как духовную оперу – просто оперу на духовный сюжет. Иногда даже ставили, между прочим, инсценировку. Т.е. это была почти опера, только поскромнее, конечно.

Так вот, речитатив, в котором можно было о чем-то с пафосом рассуждать, и ария, которая представляет собой аффект в чистом виде, вот это самое чувство, которое провоцируется теми или иными важными словами. Ну, в опере это, конечно, любовные всякие страсти, здесь же страсти духовные, в духовной музыке, связанные с борьбой со злом прежде всего, либо с первородным грехом, либо с грехом в жизни человека.

Эрдманн Ноймайстер – реформатор жанра кантаты

И если мы говорим именно о жанре кантат, то здесь был свой реформатор. Звали его Эрдманн Ноймайстер, он был образованный человек, в 90-е годы XVII века читал лекции в Лейпцигском университете. Они были впоследствии изданы и получили большое признание. А кроме того, он, став пастором в 1697 году, решил заменить традиционные либретто для главной музыки церковной службы либретто в новом итальянском духе, такими либретто, которые были бы написаны свободным, т.е. нерифмованным, как правило, стихом, и при этом предполагали бы возможность создавать как речитативы, так и арии. И первые его циклы кантатных текстов так и назывались: «Духовные кантаты вместо церковной музыки». Kirchenmusik – это было обозначение старой пьесы либо на библейский текст, либо на текст лютеранской песни, либо на какие-то оды, как тогда говорили, т.е. на строфическую поэзию в XVII веке. Но уж нечто традиционное в любом случае.

Вот вместо этой самой Kirchenmusik, или Kirchenstück, он предлагает Geistliche Cantaten писать, т.е. духовные произведения на поэзию, которая использовалась в светских итальянских кантатах. И первый цикл он создает в 1700 году, публикует его в 1704, потом появляются его следующие циклы в 1708, 1711, 1714 и 1716 годах. В 1716 – уже после того, как он перебрался в Гамбург, стал там видным духовным лицом. Но к тому времени он уже был общепризнанным реформатором, новатором в области духовной поэзии.

Здесь я хотел бы вам напомнить относительно этих самый циклов, потому что писал не одно либретто Ноймайстер и вслед за ним многие другие немецкие поэты. Они писали цикл текстов на все праздники церковного года. Т.е. все воскресения и все праздники, как переходящие, так и непереходящие. Это был большой поэтический опус, на который композитор мог написать соответственно цикл кантат.

История создания BWV 4 – Christ lag in Todes Banden

И вот композиторы охотно берутся за циклы Ноймайстера, поэты начинают ему подражать, и здесь где-то рядом еще совсем молодой Иоганн Себастьян Бах, которому тоже хочется попробовать свои силы в этой новой поэзии. Но не сразу. У Баха есть замечательные произведения, написанные в старом духе. И как раз одна из его первых кантат – это кантата № 4, Пасхальная кантата Christ lag in Todes Banden, «Христос лежал в пеленах смерти».

Дата ее создания, конечно, точно неизвестна, Бах, как и большинство композиторов его времени, редко указывал прямо дату создания на титульном, допустим, листе или где-то еще. Он этого избегал, хотя иногда у него такие обозначения встречаются. Более того, рукописи ранних кантат Баха ведь далеко не все сохранились. Он в Лейпциге уже стал писать регулярные циклы, и тогда он уже все это подбирал, сохранял и делал такие вот грандиозные опусы.

А здесь сохранялось далеко не все, и многое сохранилось благодаря тому, как и в случае с Четвертой кантатой, что, приехав в Лейпциг, он почувствовал, что не успевает каждое воскресенье писать по кантате да еще и разучивать. Это было безумно трудно. И поэтому он старую музыку использовал. И вот эту Четвертую кантату он как раз и использовал в первые две Пасхи, которые он служил в Лейпциге. Это у нас получается 9 апреля 1724 года и 1 апреля 1725. Но видно по всему, что здесь он использовал гораздо более раннее произведение. Оно и по стилю гораздо более раннее, и, если анализировать рукописи (мы сейчас не будем, конечно, вдаваться в эти подробности), то тоже видно, что существовал гораздо более ранний вариант.

И здесь исследователи творчества Баха пришли к выводу, что речь, скорее всего, идет о той самой кантате, с которой Бах, как с пробным произведением, устраивался на работу в Мюльхаузен – один из тех малых городов, где он работал еще совсем молодым человеком, и в 1707 году, тогда получается, на Пасху, в конце апреля, это произведение было написано, а 24 мая его утвердили уже музыкантом в Мюльхаузене. Очень это произведение понравилось. Какое оно было именно, неизвестно, но велика вероятность, что именно то, что мы сегодня будем слушать, о чем будем говорить, в Мюльхаузене и прозвучало.

В традициях старых мастеров

Это произведение в творчестве Баха необычное. Это еще до-Ноймайстерская кантата, написанная в традициях старых мастеров. Возможно, даже в традиции Иоганна Пахельбеля, который обращался к этому тексту и который находился в тесной связи с семейством Бахов, был таким дедушкой Баха по учительской линии, можно сказать. И вот эта кантата относится к тому типу немецких традиционных церковных кантат, которые даже не называются кантаты, собственно говоря.

Кантатами такое не называлось. Это произведение per omnes versus, т.е. «через все строфы». Имеется в виду, что берется протестантская духовная песня, и каждая ее строфа в своеобразной, индивидуальной манере обрабатывается музыкально для определенного состава, и композитор представляет произведение как последовательность строф этой лютеранской церковной песни, но поющейся не запросто, не так, как могла бы спеть община – простыми аккордами с ясно звучащей мелодией в верхнем голосе… Впрочем, мелодия все равно, конечно, должна ясно звучать, без ясно слышимых слов никакая лютеранская музыка невозможна. Но здесь требуется уже большое композиторское мастерство.

Церковная песня Мартина Лютера: происхождение и особенности

Что здесь еще важно в связи с этой кантатой? Важен, конечно, текст. Это произведение, написанное на слова Лютера. Лютер ведь был замечательным и очень умелым поэтом, его песни высоко почитались церковью, и обращение композитора именно к этим песням накладывало на него совершенно особую ответственность. Надо сказать, что Бах эту некоторую архаику лютеровской песни очень тонко почувствовал и сумел использовать архаичную, основанную на музыкальной риторике манеру с выразительностью композитора уже начала XVIII века. Т.е. он довел до крайности вот эту экспрессию, которая заложена в традиционной немецкой музыкальной риторике, и сохранил верность именно раннереформаторскому лютеровскому тексту.

Почему мы об этом говорим? Во-первых, здесь надо понять отличие этих раннереформаторских текстов. Они прежде всего носят вероучительный, догматический характер. Лютер создавал свои тексты для того, чтобы верующие смогли глубоко проникнуться смыслом этой песни и воспринять догмы, т.е. основные, незыблемые положения веры, совершенно осознанно, повторяя эти стихи, повторяя эти яркие образы, которые часто были парафразами, конечно, Евангелия, но вместе с тем были очень складно изложены поэтически и очень ярко представлены как образы. Благодаря этому действительно научившись человек уходил из церкви. И речь, конечно же, идет прежде всего о спасении человека, т.е. о той доктрине, которая лежит в основе лютеранства, мы с вами об этом на самой первой лекции говорили.

И этот вот текст – «Христос лежал в пеленах смерти» - у Лютера особенно многослойный. В его прототипах числится знаменитая пасхальная средневековая секвенция «Хвалы пасхальной жертве возносят христиане». Т.е. вот это линия, о которой мы с вами тоже говорили на первой лекции, которая тянется от первых попыток более осмысленно представить и по-своему реформировать веру еще внутри католичества, в позднем Средневековье. Эта латинская секвенция впоследствии была переложена неизвестным, естественно, автором на немецкий язык, была дореформационная немецкая песня, Leise так называемая, потому что немцы не любили этих широких распевов, которые были в музыке южноевропейской, романской католической, они вечно хотели их подтекстовать, каждый слог. Они очень любили, чтобы там были четкие тексты всегда. Лютер этим воспользовался, эту Leise доработал и изложил уже в собственной редакции. И получилась действительно великая поэзия, надо сказать, в которой есть семь строф, и эти семь строф замечательно излагают суть того, что происходит на Пасху, и весь христианский смысл этого праздника.

Форма «бар» и первая строфа

Сейчас к этому тексту мы и обратимся, в основном я буду, может быть, с некоторыми отклонениями, цитировать замечательный перевод Петра Мещеринова.

Уже первая строфа этой церковной песни показывает мастерство Лютера. Все, казалось бы, очень просто. Обычная форма для песен Лютера и вообще для многих немецких лютеранских церковных песен – форма бар, где есть два кратких куплета, двустишия, и припев, Abgesang, в котором может быть некоторое количество строчек тоже. И он очень четко все делит. Первые две строки: «Христос лежал в оковах смерти, // За наши умер Он грехи». Вот это первый куплет. Т.е. мы обращаемся к тому, что мы видим, к смерти Иисуса. «Он воскрес и даровал нам жизнь». Вот, собственно говоря, второй куплет. Все очень просто, все очень строго поначалу. Собственно говоря, в чем смысл праздника? Вот он и есть. Христос лежал в этих пеленах, и Он восстал от гроба. И припев призывает к сердечному отклику: «Возрадуемся же, восславим Бога, // Возблагодарим Его и воспоем Ему: // Аллилуйя!» Все очень четко, и для Баха это как раз очень удобно. Он так этой структуре и будет следовать. А уже потом, в следующих строфах, Лютер подробно начинает разъяснять какие-то отдельные детали смысла, как бы углубляясь в те темы, которые намечает праздник.

Кантатная симфония

Что делает Бах? Ну, во-первых, Бах создает совершенно гениальную симфонию к этой кантате. Симфония по тем барочным временам, конечно, никакая не симфония Моцарта, Бетховена или Петра Ильича Чайковского, как мы с вами привыкли, не цикл такой классический или романтический, а просто инструментальная пьеса. В этой пьесе он уже со всей риторической пронзительностью обыгрывает основные интонации песни Лютера, в которой действительно есть и жалобные интонации, и мелодический рисунок, который напоминает крест, вот эта знаменитая тема креста, которую часто находят у Баха, иногда по делу, иногда не по делу. Но здесь действительно этот крестообразный рисунок – он словно Лютером предусмотрен в этой самой песне.

И вот инструменты, которые играют у Баха… А там интересно. Там струнный, конечно, ансамбль, обычные скрипки, альты, в басах виолончели. Но для исполнения в Лейпциге поначалу он еще дублировать голоса предполагал таким старинным составом – ансамблем тромбонов, и верхний из них корнет, барочные тромбоны и корнеты с очень мягким, очень певучим звучанием. Это совершенно особые инструменты, если у вас будет возможность поискать их звучание, это нетрудно сделать в сети, вы можете оценить всю певучесть и всю глубину тона, когда это дублируется. Это тоже очень архаичная манера, к которой Бах, вполне возможно, сознательно прибегал, чтобы подчеркнуть древность и стихов, и самого сюжета.

Хоральная фантазия

Так вот, после этой очень выразительной симфонии, которая как бы помогает слушателю отрешиться от мирских каких-то мыслей и настроиться на восприятие слова… Потому что здесь очень важно, у Баха уже не только надо запомнить слова, но и сердечно все это пережить, хотя бы текст был и догматический. Он пишет первую часть так, как он и впоследствии будет писать в своих кантатах, уже в зрелых, в лейпцигских кантатах. Это фантазия на тему вот этой лютеранской песни. Иногда говорят «хоральная фантазия».

Т.е. верхний голос, сопрано, крупными длительностями, чтобы все было хорошо слышно, проводит нам эту песню, а другие голоса имитируют это звучание, но не точно, а как бы подражая, разными интонациями, более живым звучанием, более подвижным и, соответственно, передающим выразительность. Здесь и все инструменты тоже продолжают играть, отчего возникает очень густая и эмоционально насыщенная, чувственно насыщенная музыкальная фактура.

И у Баха все следует Лютеру. Относительная строгость первых двух куплетов, и потом потихонечку отпускаются чувства в припеве. Движение становится все более и более живым, насыщенным, и когда мы доходим до «аллилуйя», тут уже чувствуется ликование. Но Бах не останавливается, он меняет знаки, указывающие на музыкальный размер, таким образом, чтобы движение в два раза ускорилось по ходу аллилуйи, и фактически мы слышим самый настоящий танец. Вы сейчас услышите этот момент, когда действительно, как говорят, царь Давид танцевал, воспевая свои псалмы. Аллилуйя – это возглас как раз именно из пасхальных псалмов, и Лютер, и Бах об этом очень хорошо знали, они были людьми весьма образованными.

И да, вот такой экстатический танец возникает в самом конце этой первой строфы. Что, собственно говоря, и есть, конечно, основное настроение праздника.

Интересно, что, конечно, кантата написана в миноре. И это важно, потому что сам праздник еще овеян настроением Страстной седмицы. Все помнят, как они переживали и сопереживали Христу и его Страстям, это все не уходит так быстро, в этом нет легкомыслия. И страдальческого еще очень много мы с вами услышим и увидим в этой кантате. Но тем не менее сами ритмы словно бы ведут нас к этой аллилуйе и к этой экстатической пляске.

Смысл пасхальной жертвы

Потом Лютер начинает нам объяснять, что было и к чему. И, конечно, вторая строфа лютеровской песни как раз и описывает смысл произошедшего. Зачем, собственно говоря, Христу надо было спасать человечество, зачем надо было приносить эту пасхальную жертву. И вторая строфа говорит о том, как в свое время смерть приобрела огромную власть благодаря первородному греху. Т.е. человек стал рабом смерти. Как когда-то евреи находились в рабстве у египтян, так и человек ничего не мог поделать со смертью.

И вот эту безнадежность, это величайшее несчастье, какое только могло постигнуть человека, Бах совершенно гениально передает в своей музыке. Он создает такую музыкальную драматургию. Он от этой пасхальной радости, которая прозвучала в конце первой части, очень далеко отступает и создает музыку, дуэт сопрано и альта, в которой мы слышим слова о смерти, разделенные паузами, и словно движение останавливается. Все оцепеневает. И вот эта какая-то потерянность человека, его слабость перед лицом смерти показывается с удивительной художественной силой.

Это очень хороший номер для тех современных исполнителей, которые хотят максимум выразительности придать баховской музыке. Они здесь замедляют темп (и делают это вполне обоснованно) и подчеркивают вот это состояние растерянности, слабости, которое возникает в самом начале пасхальной истории.

И, собственно говоря, вся песнь рассказывает именно о борьбе за эту самую власть. Имеет смерть власть над человеком или не имеет? Собственно говоря, Пасха ведь и есть победа над властью смерти. И уже в третьей строфе знаменитые слова из послания апостола Павла коринфянам, его знаменитая цитата из пророка Осии: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» - они здесь парафразируются, это одна из парафраз, к которым прибегает Лютер. «Отъял державу всю и власть у смерти, // оставил ей лишь вид ничтожный». Перевод отца Петра. У Баха еще сильнее: Da bleibet nichts // denn Tod"s Gestalt, то есть nichts – «ничего».

Собственно говоря, еще у предшественников Баха вот этот самый nichts всегда очень выразительно обыгрывается, у какого-нибудь Дитриха Букстехуде, допустим, в кантатах. Букстехуде ведь был не только великий органист, но еще и автор многочисленных совершенно замечательных церковных вокально-инструментальных произведений. И вот nichts всегда подчеркивается паузами (а это тоже риторическая фигура) и очень выразительными интонациями. И мы это слышим и у Баха.

Этот третий стих показан, собственно говоря, как совершенно замечательная музыка. Это такое трио получается: бас, скрипка, которая играет такими ровными шестнадцатыми, и тенор, который возглашает слова песни, слегка приукрашенные и ритмизованные Бахом. И к этому моменту, когда ничего не остается от власти смерти, Бах приходит и делает очень выразительные паузы, а потом выписывает изменение темпа: адажио. Адажио – это не только медленный темп, а чешет шестнадцатые скрипка, конечно, быстро. Это вообще музыка, которая ассоциируется прежде всего с чем-то решительным у Баха, когда скрипка чешет шестнадцатыми нотами, быстренько так.

И действительно, приходит Иисус, он воитель, он победитель. Но вот здесь все останавливается и, с одной стороны, показывается бессилие смерти перед лицом Иисуса, а с другой стороны это адажио показывает страдания. Оно напоминает о том, как человеку было плохо, когда смерть была жива.

И тут надо понимать, что мы хотя и победили, но это еще не такой момент победы, когда бог знает сколько лет прошло и мы уже только празднуем победу, не представляя себе, какой она страшной ценой далась и какой ужас этой победе предшествовал. А этот самый страшный, древний враг человека, смерть, он лежит поверженный вот здесь рядом. И мы смотрим на него, и этот ужас нас еще не оставил, эта боль нас не оставила. И этот момент как бы есть напоминание о произошедшем.

Образ битвы – батальная полифония

И мы и видим уже после третьей строфы, что фактически здесь военная тематика, военная образность в этой кантате, в соответствии, собственно говоря, с тем, что написал Лютер, неминуемо выходит на первый план. Вот еще одна очень ранняя, вполне возможно, 1707 года находка Баха, которой он потом будет очень много пользоваться в своих кантатах, – это то, что он любит расставлять номера симметрично. И очень любит хоровые порталы. Если здесь семь строф, то хор у нас где будет? В первой, четвертой и седьмой строфе. И четвертая строфа – это хор, который в данном случае поется без солирующих струнных инструментов, только с басом, где прямо говорится о битве. Чудная, удивительная битва, которая случилась между жизнью и смертью. Здесь Бах опять пишет музыку полифонически, т.е. все голоса более или менее равноправны, один голос вторит другому, и это напоминает нам скорее о сумятице, которая бывает во время битвы. Т.е. образ битвы возникает как будто прямо перед нами, и притом именно благодаря чисто музыкальным приемам.

Но мало того, что Бах устраивает всю эту батальную полифонию. Он под конец придает особую выразительность своей музыке, когда случается итог. Одна смерть поглотила другую, и это опять библейская, конечно, парафраза, и смерть была подвергнута осмеянию, насмешке. Бах в этот момент буквально бросает всю полифонию и заставляет хор смеяться, высмеивать эту самую смерть. Потому что самая большая победа над врагом – это не просто его убить, это еще его и осмеять, осмеять то, что раньше вызывало ужас. И у Баха это действительно получается с какой-то удивительной истовостью. Он еще молодой, он темпераментный – ну сколько ему, 22 года. Степень эмоциональности тут совершенно огромная.

И потом, конечно, Аллилуйя. Это, конечно, одна из эмоциональных вершин кантаты, и находится она в центре, как итог всей этой битвы.

И, казалось бы, вот одержана победа, о чем еще можно сказать? Но после того как все произошло в эмоциональном плане, еще есть интеллектуальный план. А именно надо объяснить связь новой Пасхи с Пасхой старой, ветхозаветной.

Ветхозаветные реминисценции в партии баса

И здесь Бах поступает очень мудро: он приберегал бас, самый низкий голос – у нас был дуэт сопрано и альта, потом соло тенора, потом хор, а вот теперь он спустился как бы ниже всего. Речь идет о соло баса, но там зато играют все струнные инструменты, которые создают ему определенную выразительную подкладку. И речь идет о пасхальном агнце, т.е., собственно говоря, о Христе. И вспоминаются реалии ветхозаветной Пасхи. О том, как были кровью помечены двери израильтян, о том, что – вот здесь очень важные слова – вера преодолевает смерть, ну, тоже практически побеждает, и губитель больше не нанесет нам вреда.

И вот здесь Бах прибегает к каким-то совершенно удивительным выразительным приемам. Таких скачков с самого верхнего регистра баса в самый нижний, таких напряженных мелодических ходов мы у Баха, пожалуй, больше нигде не найдем. Т.е. последний раз показывая власть смерти, он рисует это с какой-то наивностью ребенка, но вместе с тем с мастерством великого композитора. И вот эта архаика к нам опять возвращается.

Т.е. да, мы с вами видим, что туда, к самым первым временам нас постоянно отсылает лютеровский текст, это для лютеровских текстов характерно. Первородный грех, еврейская Пасха и такие архаические представления о смерти как о каком-то почти мифологическом существе. И при помощи такой гипертрофированной музыкальной риторики Бах это необычайно выразительно нам показывает. Это, конечно, какие-то сверхудивительные вещи.

Дуэт сопрано и тенора: свет рассеивает тьму

И, наконец, предпоследняя строфа. Это дуэт на сей раз сопрано и тенора. Тут, конечно, у Лютера главная альтернатива – день и ночь, но Бах немножечко это корректирует. Он прежде всего показывает, как свет рассеивает тьму. Что на самом деле тьма ничтожна, и стоит только свету осветить все, как она исчезает. И вот это исчезновение тьмы, она как бы улетучивается.

В распевах, которые еще идут такими особыми ритмическими фигурами, где не по две, как обычно, нотки группируются, а по три, в музыке это называется триоли… Эти триоли вообще всегда были связаны с неким ликованием. И они здесь подготавливают и ликование, и вместе с тем они показывают, как это все улетучивается. Собственно говоря, ночь греха verschwunden, т.е. исчезла, улетучилась. Вот это слово, за которое цепляется Бах, оно здесь главное. Он здесь уже не делает мощных контрастов, зачем они нужны, показывать глубокую ночь, потом день… Все уже случилось. Т.е. это тоже очень тонкий подход, очень тонкое изображение лютеровского текста. Не то чтобы против шерсти. Но вместе с тем выбирая свои акценты, чтобы выстроить вот эту музыкальную драматургию, восходящую все-таки к конечному ликованию.

Заключительная строфа

Ну, и заключительная строфа. Ее проблема очень любопытна. Это проблема в том числе и для современных исполнителей. Потому что в Лейпциге Бах следовал местной традиции. Там в конце надо было исполнить хорал именно в такой традиционной хоральной фактуре, т.е. аккордами, когда могла бы и община, по идее, присоединиться. Правда, Бах сложновато писал эти партии, эти аккорды, так что вряд ли община могла по-настоящему подпеть. Но хотя бы теоретически – могла, особенно если там был кто-нибудь очень музыкально одаренный или, наоборот, много о себе думал в музыкальном плане, такое в церкви порой случается. Так вот, мы слышим эти аккорды, они очень торжественны, все возвещает текст, инструменты дублируют голоса, чтобы все это звучало торжественно, чтобы был такой сияющий в звуковом плане портал. Точнее, уже и не портал, а как это назвать… Задник. Торжественное заключение всей этой кантаты.

Так, собственно говоря, в лейпцигских рукописях и сделано. Здесь речь идет о пасхальном хлебе, о том, что да, он, как мы с вами понимаем, опресноки, без закваски сделан, наспех, потому что Пасха приходит на самом деле не тогда, когда мы к ней долго готовимся, а когда мы ее и не ждем, ну, согласно всей ветхозаветной истории. И так оно звучит очень хорошо. Так и большинство современных исполнителей это делает.

Но, видимо, вот там, в юности, Бах сделал иначе. Он не был связан лейпцигскими правилами, и он просто вернул музыку первой части – не симфонии, конечно, а первой строфы второго номера. Хотя номера – это все наше подразделение, Бах никогда слово «номер» не писал в своих рукописях. Он возвращает в конце. Т.е. опять эти движения к «Аллилуйя». И танец на тему аллилуйи.

Т.е. он еще раз возвращает нас к этому радостному танцу, но теперь уже когда мы все осмыслили, все обдумали и все пережили. И это, конечно, дает очень сильный эффект. Мне так больше нравится, когда я слышу вот эту раннюю версию, которую и наши с вами замечательные исполнители тоже замечательно показывают. Мне кажется, что действительно вот эта архаика Баха – нечто совершенно особое и совершенно замечательное.

Источники

1. Чередниченко Т. В. Интерпретация традиции в искусстве И. С. Баха // Т. В. Чередниченко. Избранное / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. С. 213–239.
2. Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 262–266.
3. Gardiner J. E. Bach. Music in the Castle of Heaven. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XXVI Internationale wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein, 12. bis 14. Juni 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001. S. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

Содержание статьи

БАХ, СЕМЬЯ, крупнейшая немецкая музыкальная династия. Иоганн Себастьян Бах – величайший, но отнюдь не последний ее представитель. Благодаря родословной, составленной Иоганном Себастьяном, история семьи, жившей в Центральной Германии , может быть прослежена до 16 в. Ее основатель, пекарь Фейт Бах (ум. 1619) любил играть на цитре, когда работали жернова его мельницы. Это, по замечанию Иоганна Себастьяна, «приучало играть ровно». Среди предков Иоганна Себастьяна был его двоюродный дед Иоганнес (1604–1673), городской музыкант и органист в Эрфурте, от которого до нас дошло три мастерских мотета. Его потомки трудились в Эрфурте в течение столетия; имя Бах стало как бы синонимом городского музыканта, оно употреблялось и позже, когда никого из Бахов в городе уже не осталось.

Внук упомянутого Иоганнеса, Иоганн Бернгард Бах (1676–1749), городской органист Эйзенаха, известен как автор интересных органных сочинений и очаровательных оркестровых сюит (возможно, эти сюиты повлияли на сочинения в том же жанре Иоганна Себастьяна). Брат Иоганнеса, Генрих (1615–1692), был весьма уважаемым органистом в Арнштадте. Современники высоко ценили его сочинения, из которых, однако, до нас дошла всего одна кантата. Сын Генриха, Иоганн Кристоф (1642–1703), служивший органистом в Эйзенахе, может быть назван самым крупным музыкантом среди предков Иоганна Себастьяна. Столь сильна была его творческая фантазия, столь оригинально мышление, что некоторые его вокальные сочинения долгое время приписывались исследователями Иоганну Себастьяну. Сохранившееся наследие Иоганна Кристофа состоит из кантат, мотетов и сочинений для клавишных инструментов – органа, клавесина и клавикорда. Брат Иоганна Кристофа, Иоганн Михаэль (1648–1694), городской органист в Герене, был плодовитым автором духовной музыки и авторитетным мастером по изготовлению музыкальных инструментов. Оба эти таланта проявились и в Иоганне Николаусе (1669–1753), сыне Иоганна Кристофа, который служил органистом и университетским капельмейстером в Иене (до нас дошли его месса и светская кантата).

Другая ветвь семьи играла важную роль при мейнингенском дворе. Капельмейстер Иоганн Людвиг Бах (1677–1741) сочинил много замечательных кантат и мотетов, которые впоследствии Иоганн Себастьян переписывал для собственных выступлений. Сын Иоганна Людвига, Готлиб Фридрих (1714–1785), и его внук, Иоганн Филипп (1752–1846), были известными живописцами.

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685–1750)

Детство и юность. Веймар (1685–1717).

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 в Эйзенахе, маленьком тюрингском городке в Германии, где его отец Иоганн Амброзиус служил городским музыкантом, а дядя Иоганн Кристоф – органистом. Мальчик рано начал заниматься музыкой. По-видимому, отец обучал его игре на скрипке, дядя – на органе, и благодаря хорошему сопрано он был принят в церковный хор, который исполнял мотеты и кантаты. В 8 лет мальчик поступил в церковную школу, где делал большие успехи.

Счастливое детство кончилось для него в девятилетнем возрасте, когда он потерял мать, а через год и отца. Сироту взял на воспитание в свой скромный дом старший брат, органист в ближнем Ордруфе; там мальчик снова пошел в школу и продолжил занятия музыкой с братом. В Ордруфе Иоганн Себастьян провел 5 лет.

Когда ему исполнилось пятнадцать, по рекомендации школьного учителя он получил возможность продолжить образование в школе при церкви св. Михаила в Люнебурге в северной Германии. Чтобы добраться туда, ему пришлось пройти пешком три сотни километров. Там он жил на полном пансионе, получал маленькую стипендию, учился и пел в хоре школы, пользовавшемся высокой репутацией (т.н. утренний хор, Mettenchor). Это был очень важный этап в образовании Иоганна Себастьяна. Здесь он познакомился с лучшими образцами хоровой литературы, завязал отношения с известным мастером органного искусства Георгом Бёмом (его влияние очевидно в ранних органных композициях Баха), получил представление о французской музыке, которую имел возможность слышать при дворе соседнего Целле, где в почете была французская культура; кроме того, он часто ездил в Гамбург послушать виртуозную игру Иоганна Адама Рейнкена, крупнейшего представителя северогерманской органной школы.

В 1702 в возрасте 17 лет Бах вернулся в Тюрингию и, послужив немного в качестве «лакея и скрипача» при веймарском дворе, получил место органиста Новой церкви в Арнштадте, городе, где Бахи служили как до, так и после него, вплоть до 1739. Благодаря блестяще прошедшему испытательному выступлению, ему сразу назначили жалованье, намного превосходившее то, которое платили его родственникам. Он оставался в Арнштадте до 1707, покинув город в 1705, чтобы присутствовать на знаменитых «вечерних концертах», которые проводил в Любеке, на севере страны, блестящий органист и композитор Дитрих Букстехуде. Очевидно, в Любеке была настолько интересно, что Бах провел там четыре месяца вместо четырех недель, которые испросил в качестве отпуска. Последовавшие неприятности по службе, а также недовольство слабым и необученным арнштадтским церковным хором, которым он был обязан руководить, заставили Баха искать новое место.

В 1707 он принял приглашение на должность органиста в известной церкви св. Власия в тюрингском Мюльхаузене. Еще в Арнштадте 23-летний Бах женился на своей двоюродной сестре Марии Барбаре, сироте, дочери органиста Иоганна Михаэля Баха из Герена. В Мюльхаузене Бах быстро завоевал известность как автор кантат (одна из них даже была напечатана за счет города) и специалист по ремонту и реконструкции органов. Но уже через год он покинул Мюльхаузен и перебрался на более привлекательное место при герцогском дворе в Веймаре: там он служил органистом, а с 1714 – капельмейстером. Здесь на его художественное развитие оказало воздействие знакомство с творениями выдающихся итальянских мастеров, особенно Антонио Вивальди , чьи оркестровые концерты Бах перекладывал для клавишных инструментов: подобная работа помогла ему овладеть искусством выразительной мелодии, усовершенствовать гармоническое письмо, развить чувство формы.

В Веймаре Бах достиг вершин мастерства как органист-виртуоз и композитор, а благодаря многочисленным поездкам по Германии его известность распространилась далеко за пределы герцогства Веймарского. Его репутации содействовал исход организованного в Дрездене соревнования с французским органистом Луи Маршаном. Современники рассказывают, что Маршан не рискнул выступить перед публикой, с нетерпением ожидавшей соревнования, и спешно покинул город, признав превосходство соперника. В 1717 Бах стал капельмейстером у герцога Анхальт-Кётенского, который предложил ему более почетные и выгодные условия. Прежний хозяин сначала не хотел его отпускать и даже посадил под арест за «слишком упорные просьбы об увольнении», но потом все-таки позволил Баху уехать из Веймара.

Кётен, 1717–1723.

В течение 6 лет, проведенных при кальвинистском кётенском дворе, Баха как истового лютеранина не обязывали писать церковную музыку: он должен был сочинять для придворного музицирования. Поэтому композитор сосредоточился на инструментальных жанрах: в кётенский период появились такие шедевры, как (1-й том), сонаты и сюиты для скрипки и виолончели соло, а также шесть Бранденбургских концертов (посвященных маркграфу Бранденбургскому). Кётенский князь, сам отличный музыкант, высоко ценил своего капельмейстера, и время, проведенное в этом городе, относится к числу счастливейших периодов в жизни Баха. Но в июне 1720, когда композитор сопровождал в поездке князя, скоропостижно скончалась Мария Барбара. В декабре следующего года 36-летний вдовец женился на 21-летней Анне Магдалене Вилькен, певице, которая, подобно самому Баху, происходила из известной музыкальной династии. Анна Магдалена стала прекрасной помощницей мужу; ее рукой переписано множество его партитур. Она родила Баху 13 детей, из которых до зрелого возраста дожило шестеро (всего у Иоганна Себастьяна в двух браках было 20 детей, десять из них умерли в младенчестве). В 1722 открылась выгодная вакансия кантора в знаменитой школе св. Фомы в Лейпциге. Бах, которому снова захотелось вернуться к церковным жанрам, подал соответствующее прошение. После конкурса, в котором участвовали еще два кандидата, он стал лейпцигским кантором. Это произошло в апреле 1723.

Лейпциг, 1723–1750.

Обязанности Баха как кантора были двух родов. Он являлся «музик-директором», т.е. отвечал за музыкальную часть служб во всех лейпцигских протестантских церквах, в том числе св. Фомы (Томаскирхе) и св. Николая, где исполнялись достаточно сложные произведения. В дополнение к этому он стал педагогом весьма почтенной школы при Томаскирхе (основана в 1212), где должен был обучать мальчиков основам музыкального искусства и готовить их к участию в церковных службах. Бах усердно исполнял обязанности «музик-директора»; что же касается преподавания, то оно скорее докучало композитору, глубоко погруженному в мир собственного творчества. Бóльшая часть духовной музыки, звучавшей в ту пору в Лейпциге, принадлежала его перу: здесь были созданы такие шедевры, как Страсти по Иоанну , месса си минор, Рождественская оратория . Отношение Баха к служебным делам вызывало недовольство у отцов города; в свою очередь, композитор обвинял «странное и недостаточно преданное музыке начальство» в создании атмосферы преследований и зависти. Острый конфликт с директором школы усиливал напряженность, и после 1740 Бах начал пренебрегать своими официальными обязанностями – он стал писать больше инструментальной музыки, чем вокальной, попытался напечатать ряд сочинений. Триумфом последнего десятилетия жизни композитора стала поездка к прусскому королю Фридриху II в Берлин, которую Бах совершил в 1747: при дворе короля, страстного любителя музыки, служил один из сыновей Иоганна Себастьяна, Филипп Эмануэль. Лейпцигский кантор играл на превосходных королевских клавесинах и продемонстрировал восхищенным слушателям свое непревзойденное мастерство импровизатора: без всякой подготовки он сымпровизировал фугу на тему, заданную королем, а по возвращении в Лейпциг использовал ту же тему как основу для грандиозного полифонического цикла в строгом стиле и напечатал это произведение под названием Музыкальное приношение (Musikalisches Opfer ) с посвящением Фридриху II Прусскому. Вскоре зрение Баха, на которое он жаловался уже давно, стало стремительно ухудшаться. Почти ослепнув, он решился подвергнуться операции у одного известного в ту пору английского врача-окулиста. Две операции, проведенные шарлатаном, не принесли Баху облегчения, а лекарства, которые ему пришлось принимать, окончательно погубили его здоровье. 18 июля 1750 к нему внезапно вернулось зрение, но всего через несколько часов с ним случился удар. 28 июля 1750 Бах скончался.

СОЧИНЕНИЯ

В творчестве Баха представлены все основные жанры эпохи позднего барокко за исключением оперы. Его наследие включает сочинения для солистов и хора с инструментами, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку. Его мощная творческая фантазия вызвала к жизни необычайное богатство форм: к примеру, в многочисленных баховских кантатах невозможно найти две фуги одинакового строения. Тем не менее есть структурный принцип, весьма характерный для Баха: это симметричная концентрическая форма. Продолжая многовековую традицию, Бах использует полифонию как основное выразительное средство, но при этом самые сложные контрапунктические построения у него опираются на ясную гармоническую основу – это было, несомненно, веянием новой эпохи. Вообще «горизонтальное» (полифоническое) и «вертикальное» (гармоническое) начала у Баха уравновешены и образуют великолепное единство.

Кантаты.

Большую часть вокально-инструментальной музыки Баха составляют духовные кантаты: он создал пять циклов таких кантат на каждое воскресенье и на праздники церковного года. До нас дошло около двух сотен этих произведений. Ранние кантаты (до 1712) написаны в стиле предшественников Баха, таких как Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде. Тексты взяты из Библии или из лютеранских церковных гимнов – хоралов; композиция состоит из нескольких относительно кратких разделов, обычно контрастных по мелодике, тональности, темпу, исполнительскому составу. Ярким примером раннего кантатного стиля Баха может служить прекрасная Трагическая кантата (Аctus Tragicus ) № 106 (Время Господне – наилучшее время, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ).

После 1712 Бах обращается к другой форме духовной кантаты, которую ввел в лютеранский обиход пастор Е.Ноймейстер: в ней используются не цитаты из Писания и протестантских гимнов, а парафразы библейских фрагментов или хоралов. В этом типе кантаты разделы более отчетливо отделяются один от другого, а между ними вводятся сольные речитативы с аккомпанементом органа и генерал-баса. Иногда подобные кантаты двухчастны: во время службы между частями произносилась проповедь. К данному типу принадлежит большинство баховских кантат, в том числе № 65 Все они придут из Савы (Sie werden aus Saba alle kommen ), на день Архангела Михаила № 19 И была битва в небесах (Es erhub sich ein Streit ), на праздник Реформации № 80 Твердыня крепкая наш Бог (Ein" feste Burg ), № 140 Восстаньте от сна (Wachet auf ). Особый случай – кантата № 4 Христос лежал в оковах смерти (Christ lag in Todesbanden ): в ней использовано 7 строф одноименного хорала Мартина Лютера, причем в каждой строфе хоральная тема обрабатывается по-своему, а в финале звучит в простой гармонизации. В большинстве кантат сольные и хоровые разделы чередуются, сменяя друг друга, но есть в наследии Баха и целиком сольные кантаты – например, трогательная кантата для баса с оркестром № 82 С меня довольно (Ich habe genug ) или блестящая кантата для сопрано с оркестром № 51 Всякое дыхание да хвалит Господа (Jauchzet Gott in allen Landen ).

Сохранилось также несколько светских баховских кантат: они сочинялись по поводу дней рождения, именин, свадебных церемоний высокопоставленных лиц и по другим торжественным случаям. Известна комическая Кофейная кантата (Schweigt stille, plaudert nicht ) № 211, в тексте которой высмеивается помешательство немцев на заморском напитке. В этом произведении, как и в Крестьянской кантате № 217, стиль Баха приближается к стилю комической оперы его эпохи.

Мотеты.

До нас дошли 6 баховских мотетов на немецкие тексты. Они пользовались особой известностью и в течение долгого периода после смерти композитора были единственными из его вокально-инструментальных композиций, которые еще исполнялись. Как и в кантате, в мотете используются библейские и хоральные тексты, но в нем нет арий и дуэтов; оркестровое сопровождение не обязательно (если оно имеется, то просто дублирует хоровые партии). Среди сочинений этого жанра можно упомянуть мотеты Иисус – моя радость (Jesu meine Freude ) и Пойте Господу (Singet dem Herrn ).

Магнификат и Рождественская оратория.

Среди крупных вокально-инструментальных сочинений Баха особое внимание привлекают два рождественских цикла. Магнификат для пятиголосного хора, солистов и оркестра был написан в 1723, вторая редакция – в 1730. Весь текст, кроме финальной Gloria, представляет собой Песнь Богоматери Величит душа моя Господа (Лк 1:46–55) в латинском переводе (Вульгата). Магнификат – одна из самых цельных баховских композиций: ее лаконичные части ясно группируются в три раздела, каждый из которых начинается арией и кончается ансамблем; обрамлением служат мощные хоровые части – Magnificat и Gloria. Несмотря на краткость частей, каждая имеет свой эмоциональный облик. Рождественская оратория (Weihnachtsoratorium ), появившаяся в 1734, состоит из 6 кантат, предназначенных для исполнения в рождественский сочельник, два дня Рождества, 1 января, следующее за ним воскресенье и праздник Богоявления. Тексты взяты из евангелий (Лука, Матфей) и протестантских гимнов. Рассказчик – Евангелист (тенор) – в речитативах излагает евангельское повествование, в то время как реплики действующих лиц рождественской истории отданы солистам или хоровым группам. Повествование прерывается лирическими эпизодами – ариями и хоралами, которые должны служить наставлением для паствы. 11 из 64 номеров оратории первоначально сочинены Бахом для светских кантат, но потом превосходно приспособлены к духовным текстам.

Пассионы.

Из 5 циклов пассионов, о которых известно из биографии Баха, до нас дошло только два: Страсти по Иоанну (Johannespassion ), над которыми композитор начал работать в 1723, и Страсти по Матфею (Matthäuspassion ), завершенные в 1729. (Страсти по Луке , напечатанные в Полном собрании сочинений , по-видимому, принадлежат другому автору.) Каждый из пассионов состоит из двух частей: одна звучит до проповеди, другая – после нее. В каждом цикле имеется рассказчик – Евангелист; партии конкретных участников драмы, включая Христа, исполняются певцами-солистами; хор изображает реакцию толпы на происходящее, а вставные речитативы, арии и хоралы – отклик общины на разворачивающуюся драму. Тем не менее, Страсти по Иоанну и Страсти по Матфею заметно отличаются друг от друга. В первом цикле ярче дан образ неистовствующей толпы, ей противостоит Спаситель, от которого исходит возвышенный покой и отстраненность от мира. Страсти по Матфею излучают любовь и нежность. Здесь нет непроходимой пропасти между божественным и человеческим: Господь через свое страдание сближается с человечеством, и человечество страдает вместе с ним. Если в Страстях по Иоанну партия Христа состоит из речитативов с аккомпанементом органа, то в Страстях по Матфею она окружена, подобно нимбу, проникновенным звучанием струнного квартета. Страсти по Матфею – высшее достижение в баховской музыке, написанной для Протестантской церкви. Здесь использован очень большой исполнительский состав, включающий два оркестра, два смешанных хора с солистами и хор мальчиков, который исполняет мелодию хорала в номере, открывающем пассион. Вступительный хор – самый сложный в композиционном отношении раздел сочинения: два хора противостоят друг другу – звучат взволнованные вопросы и полные печали ответы на фоне оркестровых фигураций, изображающих потоки слез. Над этой стихией безграничной человеческой скорби парит кристально чистая и безмятежная мелодия хорала, навевающая мысли о человеческой слабости и божественной силе. Проведения хоральных мелодий сделаны здесь с исключительным мастерством: одна из самых любимых Бахом тем – O Haupt voll Blut und Wunden – появляется не менее пяти раз с разным текстом, и каждый раз гармонизация ее сделана по-иному, в зависимости от содержания данного эпизода.

Месса си минор.

Кроме 4 коротких месс, состоящих из двух частей – Kyrie и Gloria, Бах создал также полный цикл католической мессы (ее ординария – т.е. постоянных, неизменяемых частей богослужения), мессу си минор (обычно называемую Высокой мессой ). Она сочинялась, по-видимому, в период между 1724 и 1733 и состоит из 4 разделов: первый, включающий части Kyrie и Gloria, обозначен Бахом как собственно «месса»; второй, Credo, именуется «Никейский символ веры»; третий – Sanctus; в четвертый вошли остальные части – Osanna, Benedictus, Agnus Dei и Dona nobis pacem. Месса си минор – сочинение возвышенное и величественное; оно содержит такие шедевры композиторского мастерства, как пронзительно скорбный Crucifixus – тринадцать вариаций на постоянный бас (типа пассакальи) и Credo – грандиозную фугу на тему григорианского песнопения. В последней части цикла, Dona nobis, представляющей собой моление о мире, Бах использует ту же музыку, что и в хоре Gratias agimus tibi (Тебя благодарим ), и это может иметь символическое значение: Бах очевидно выражает убеждение в том, что истинно верующий не имеет нужды просить Господа о мире, но должен благодарить Создателя за этот дар.

Колоссальные масштабы мессы си минор не позволяют использовать ее для церковного богослужения. Это сочинение должно звучать в концертном зале, который под воздействием повергающего в благоговейный трепет величия этой музыки превращается в храм, открытый для всякого способного к религиозному переживанию слушателя.

Сочинения для органа.

Музыку для органа Бах писал всю жизнь. Его последним сочинением стал органный хорал на мелодию Пред Твой престол я предстаю (Vor deinem Thron tret" ich hiemit ), продиктованный слепым композитором своему ученику. Здесь мы сможем назвать лишь немногое из множества великолепных органных произведений Баха: широко известная блестяще-виртуозная токката и фуга ре минор сочинена в Арнштадте (популярностью пользуются также ее многочисленные оркестровые переложения); грандиозная пассакалья до минор, цикл из 12 вариаций на тему, постоянно проходящую в басу, и заключительной фуги, появилась в Веймаре; «большие» прелюдии и фуги до минор, до мажор, ми минор и си минор – произведения лейпцигского периода (между 1730 и 1740). Особого внимания заслуживают хоральные обработки. 46 из них (предназначенных для разных праздников церковного года) представлены в собрании под названием Органная книжечка (Orgelbüchlein ): она появилась в конце веймарского периода (возможно, во время пребывания в тюрьме). В каждой из этих обработок Бах воплощает внутреннее содержание, настроение текста в свободно разработанных трех нижних голосах, в то время как хоральная тема звучит в верхнем, сопрановом голосе. В 1739 он напечатал 21 хоральную обработку в сборнике, который называется Третья часть Клавирных упражнений (цикл известен также под именем Немецкой органной мессы ). Здесь духовные гимны следуют в порядке, соответствующем лютеровскому катехизису, причем каждый хорал представлен в двух вариантах – сложном для знатоков и простом для любителей. Между 1747 и 1750 Бах подготовил к публикации еще 18 «больших» органных хоральных обработок (т.н. Шюблеровские хоралы ), для которых характерны несколько менее сложный контрапункт и изысканность мелодической орнаментики. Среди них особенно выделяется цикл хоральных вариаций Укрась себя, блаженная душа (Schmücke dich, o liebe Seele ), в котором композитор из начального мотива гимна выстраивает великолепную сарабанду.

Клавирные сочинения.

Большая часть клавирных сочинений Баха создана им в зрелом возрасте и обязана своим появлением его глубокому интересу к музыкальному образованию. Эти пьесы написаны в основном для обучения собственных сыновей и других одаренных учеников, но под рукой Баха упражнения превращаются в музыкальные жемчужины. В этом смысле подлинный шедевр изобретательности представляют собой 15 двухголосных инвенций и столько же трехголосных инвенций-синфоний, которые демонстрируют разные типы контрапунктического письма и разные типы мелодики, соответствующие определенным образам. Самое известное клавирное сочинение Баха – Хорошо темперированный клавир (Das Wohltemperierte Clavier ), цикл, содержащий 48 прелюдий и фуг, по две для каждой минорной и мажорной тональности. Выражение «хорошо темперированный» относится к новому принципу настройки клавишных инструментов, при котором октава делится на 12 равных в акустическом смысле частей – полутонов. Успех первого тома этого собрания (24 прелюдии и фуги во всех тональностях) побудил композитора к созданию второго такого же тома. Бахом написаны также циклы клавирных пьес, сочиненных по моделям распространенных танцев той эпохи – 6 Английских и 6 Французских сюит ; еще 6 партит были опубликованы между 1726 и 1731 под названием Клавирные упражнения (Clavierübung ). Во вторую часть Упражнений вошли еще одна партита и блестящий Итальянский концерт, в котором сочетаются стилистические черты клавирных жанров и жанра концерта для клавира с оркестром. Серию Клавирных упражнений завершают появившиеся в 1742 Гольдберг-вариации – Ария и тридцать вариаций , написанные для ученика Баха И.Г.Гольдберга. Точнее, цикл был написан для одного из почитателей Баха – графа Кайзерлинга, русского посла в Дрездене: Кайзерлинг тяжело болел, страдал бессонницей и часто просил Гольдберга ночью играть для него баховские пьесы.

Сочинения для скрипки и виолончели соло.

В своих 3 партитах и 3 сонатах для скрипки соло великий мастер полифонии ставит перед собой почти невыполнимую задачу – написать четырехголосную фугу для сольного струнного инструмента, пренебрегая всеми техническими ограничениями, налагаемыми самой природой инструмента. Вершина баховского величия, прекрасный плод его вдохновения – знаменитая чакона (из партиты № 2), цикл вариаций для скрипки, который биограф Баха Ф.Шпитта характеризует как «торжество духа над материей». Столь же великолепны 6 сюит для виолончели соло.

Оркестровые сочинения.

Среди оркестровой музыки Баха следует выделить концерты для скрипки со струнным оркестром и Двойной концерт для двух скрипок с оркестром . Кроме того, Бах создает новую форму – клавирный концерт, используя сольную скрипичную партию написанных ранее скрипичных концертов: она исполняется на клавире правой рукой, тогда как левая рука аккомпанирует и дублирует басовый голос.

Шесть Бранденбургских концертов относятся к другому типу. Второй, третий и четвертый следуют итальянской форме concerto grosso, в которой небольшая группа солирующих («концертирующих») инструментов «состязается» с полным оркестром. В пятом концерте имеется большая каденция для клавира соло, и это произведение представляет собой, по сути дела, первый в истории клавирный концерт. В первом, третьем и шестом концертах оркестр делится на несколько хорошо сбалансированных групп, которые противопоставляются одна другой, причем тематический материал переходит от группы к группе и солирующие инструменты лишь иногда перехватывают инициативу. Хотя в Бранденбургских концертах немало всяких полифонических ухищрений, они легко воспринимаются неподготовленным слушателем. Эти произведения излучают радость, и кажется, что они отражают веселье и роскошь княжеского двора, при котором тогда работал Бах. Вдохновенная мелодика, яркий колорит, технический блеск концертов делают их уникальным достижением даже для Баха.

Столь же блестящи и виртуозны 4 оркестровые сюиты; каждая из них включает увертюру во французском стиле (медленное вступление – быстрая фуга – медленное заключение) и вереницу очаровательных танцевальных частей. Сюита № 2 си минор для флейты и струнного оркестра содержит столь виртуозную сольную партию, что вполне может быть названа флейтовым концертом.

В последние годы жизни Бах достиг высочайших вершин контрапунктического мастерства. После написанного для прусского короля Музыкального приношения , в котором представлены все возможные типы канонических вариаций, композитор начал работу над циклом Искусство фуги (Die Kunst der Fuge ), который остался незавершенным. Здесь Бах использует разнообразные типы фуги, вплоть до грандиозной четверной (она обрывается на 239 такте). Неизвестно в точности, для какого инструмента предназначался цикл; в разных изданиях эта музыка адресована клавиру, органу, струнному квартету или оркестру: во всех вариантах Искусство фуги звучит превосходно и покоряет слушателей величием замысла, торжественностью и изумительным мастерством, с которым Бах решает сложнейшие полифонические задачи.

Изучение наследия Баха.

Творения Баха оставались почти в полном забвении на протяжении полувека. Лишь в узком кругу учеников великого кантора сохранялась память о нем, да еще время от времени в учебниках приводились примеры его контрапунктических изысканий. За это время не было издано ни одного сочинения Баха, кроме четырехголосных хоралов, опубликованных сыном композитора Филиппом Эмануэлем. Очень показательна в этом смысле история, рассказанная Ф.Рохлицем: когда Моцарт посетил в 1789 Лейпциг, в Томасшуле был исполнен для него баховский мотет Пойте Господу (Singet dem Herrn ): «Моцарт знал Баха скорее понаслышке, чем по его сочинениям... Едва хор пропел несколько тактов, как он подскочил; еще несколько тактов – и он вскричал: что это? И с этого момента весь обратился в слух. Когда пение закончилось, он воскликнул в восторге: на этом и вправду можно поучиться! Ему сказали, что в школе... хранится полное собрание мотетов Баха. Партитур этих произведений не было, тогда он потребовал принести расписанные партии. В тишине присутствующие с удовольствием наблюдали, с каким увлечением Моцарт раскладывает вокруг себя эти голоса – на коленях, на ближайших стульях. Забыв все на свете, он не вставал с места, пока тщательно не просмотрел все, что имелось из произведений Баха. Он выпросил себя копию мотета и очень ею дорожил».

Положение изменилось к 1800 году, когда под влиянием распространявшегося тогда романтизма стали обращать более пристальное внимание на историю немецкого искусства. В 1802 вышла первая биография Баха, ее автору И.Н.Форкелю удалось получить ценные сведения о Бахе от его сыновей. Благодаря этой книге многие любители музыки получили представление о масштабах и значении творчества Баха. Немецкие и швейцарские музыканты принялись изучать музыку Баха; в Англии пионером в данной области стал органист С.Уэсли (1766–1837), племянник религиозного деятеля Джона Уэсли. Первыми были оценены по достоинству инструментальные сочинения. Высказывание великого Гёте об органной музыке Баха весьма красноречиво свидетельствует о настроениях того времени: «Музыка Баха – это беседа вечной гармонии с самой собой, она подобна Божественной мысли перед сотворением мира». После исторического исполнения Страстей по Матфею под управлением Ф.Мендельсона (это произошло в Берлине в 1829, точно в сотую годовщину первого исполнения Страстей ) начали звучать и вокальные произведения композитора. В 1850 было создано Баховское общество, поставившее цель издать полное собрание сочинений Баха. На осуществление этой задачи ушло полвека. Новое Баховское общество было создано сразу после роспуска прежнего: его задачей являлось распространение наследия Баха с помощью изданий для широкого круга музыкантов и любителей, а также организация высококачественных исполнений его сочинений, в том числе на специальных Баховских фестивалях. Популяризацией творчества Баха занимались, конечно, не только в Германии. В 1900 году Баховские фестивали были организованы в США (в Вифлееме, шт. Пенсильвания), и их основатель И.Ф.Уолле сделал очень много для признания гения Баха в Америке. Подобные фестивали проводились также в Калифорнии (Кармел), во Флориде (Роллинс-колледж), причем на достаточно высоком уровне.

Важную роль в научном осмыслении наследия Баха сыграла монументальная работа упомянутого выше Ф.Шпитты; она до сих пор сохраняет свое значение. Следующий этап обозначил выход в свет в 1905 книги А.Швейцера: автор предложил новый метод анализа музыкального языка композитора – путем выявления в нем символических, а также «изобразительных», «живописных» мотивов. Идеи Швейцера оказали сильнейшее воздействие на современных исследователей, подчеркивающих важную роль символики в музыке Баха. В 20 в. важный вклад в баховедение внес также англичанин К.С.Терри, который ввел в научный обиход много новых биографических материалов, перевел важнейшие баховские тексты на английский язык и опубликовал серьезное исследование об оркестровом письме композитора. Перу А.Шеринга (Германия) принадлежит фундаментальный труд, освещающий музыкальную жизнь Лейпцига и роль, которую играл в ней Бах. Появились серьезные исследования об отражении в творчестве композитора идей протестантизма. Одному из выдающихся баховедов, Ф.Сменду, удалось найти некоторые светские кантаты Баха, считавшиеся утерянными. Исследователи активно занялись и другими музыкантами из семьи Баха, прежде всего его сыновьями, а затем и предками.

После того, как в 1900 было закончено Полное собрание сочинений , выяснилось, что в нем имеется немало пробелов и ошибок. В 1950 был основан Баховский институт в Гёттингене и Лейпциге с целью пересмотра всех имеющихся материалов и создания нового Полного собрания . К 1967 вышла в свет примерно половина из предполагавшихся 84 томов Нового собрания сочинений Баха (Neue Bach-Ausgabe ).

СЫНОВЬЯ БАХА

Вильгельм Фридеман Бах (1710–1784).

Четверо из сыновей Баха были исключительно музыкально одарены. Старший из них, Вильгельм Фридеман, выдающийся органист, как виртуоз не уступал отцу. В течение 13 лет Вильгельм Фридеман служил органистом в церкви св. Софии в Дрездене; в 1746 стал кантором в Галле и занимал эту должность 18 лет. Затем уехал из Галле и впоследствии часто менял место жительства, поддерживая свое существование уроками. От Фридемана осталось около двух дюжин церковных кантат и довольно много инструментальной музыки, в том числе 8 концертов, 9 симфоний, сочинения разных жанров для органа и клавира, камерные ансамбли. Заслуживают особого упоминания его изящные полонезы для клавира и сонаты для двух флейт. Как композитор Фридеман испытывал сильное влияние своего отца и учителя; он пытался также найти компромисс между стилем барокко и выразительным языком новой эпохи. Результатом явился весьма индивидуальный стиль, который в некоторых отношениях предвосхищает последующее развитие музыкального искусства. Однако многим современникам сочинения Фридемана казались чересчур сложными.

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714–1788).

Второй сын Иоганна Себастьяна добился больших успехов как в личной жизни, так и в профессиональной деятельности. Его обычно называют «берлинским» или «гамбургским» Бахом, так как он сначала служил 24 года придворным клавесинистом у прусского короля Фридриха II, а потом занял почетное место кантора в Гамбурге. Этот, по-видимому, самый яркий представитель сентиментализма в музыке, тяготел к выражению сильных чувств, не скованному правилами. Филипп Эмануэль привнес в инструментальные жанры (особенно в клавирные) драматизм, эмоциональную насыщенность, ранее встречавшиеся только в вокальной музыке, и оказал решающее влияние на художественные идеалы Й.Гайдна. Даже Бетховен учился на сочинениях Филиппа Эмануэля. Филипп Эмануэль пользовался репутацией выдающегося педагога, а его учебник Опыт правильного способа игры на клавире (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen ) стал важным этапом в развитии современной пианистической техники. Влиянию творчества Филиппа Эмануэля на музыкантов его эпохи способствовало широкое распространение его сочинений, большая часть которых опубликована при жизни композитора. Хотя главное место в его творчестве занимала клавирная музыка, он работал также в разных вокальных и инструментальных жанрах, исключение составляет только опера. Огромное наследие Филиппа Эмануэля включает 19 симфоний, 50 фортепианных концертов, 9 концертов для других инструментов, около 400 сочинений для клавира соло, 60 дуэтов, 65 трио, квартетов и квинтетов, 290 песен, около полусотни хоров, а также кантаты и оратории.

Иоганн Кристоф Фридрих Бах (1732–1795)

Иоганн Кристоф Фридрих Бах, сын Иоганна Себастьяна от второго брака, всю жизнь служил в одной должности – концертмейстера и директора музыки (капельмейстера) при дворе в Бюккебурге. Он был превосходным клавесинистом, успешно сочинял и опубликовал многие из своих сочинений. Среди них – 12 клавирных сонат, примерно 17 дуэтов и трио для разных инструментов, 12 струнных (или флейтовых) квартетов, секстет, септет, 6 клавирных концертов, 14 симфоний, 55 песен и 13 более крупных вокальных композиций. Раннее творчество Иоганна Кристофа отмечено влиянием итальянской музыки, царившей при бюккебургском дворе; позже стиль композитора приобретает черты, сближающие его со стилем великого современника Иоганна Кристофа – Й.Гайдна.

Иоганн Кристиан Бах (1735–1782).

Младшего сына Иоганна Себастьяна обычно называют «миланским» или «лондонским» Бахом. После смерти отца 15-летний Иоганн Кристиан продолжил свое обучение в Берлине, у сводного брата Филиппа Эмануэля, и делал большие успехи в игре на клавире. Но особенно его привлекала опера, и он уехал в Италию – классическую страну оперы, где вскоре получил место органиста в миланском соборе и добился признания как оперный композитор. Слава его распространилась за границы Италии, и в 1761 его пригласили к английскому двору. Там он провел всю оставшуюся жизнь, сочиняя оперы и обучая музыке и пению королеву и представителей аристократических семейств, а также дирижируя с большим успехом циклами концертов.

Слава Кристиана, временами превосходившая известность его брата Филиппа Эмануэля, оказалась не столь долговечной. Трагедией для Кристиана стала слабость характера: он не выдержал испытания успехом и довольно рано остановился в своем художественном развитии. Он продолжал работать в старом стиле, не обращая внимания на новые течения в искусстве; так и получилось, что баловня лондонского высшего общества постепенно затмили на музыкальном небосклоне новые светила. Кристиан умер в возрасте 47 лет разочарованным человеком. И все же его влияние на музыку 18 в. было значительным. Кристиан давал уроки девятилетнему Моцарту. В сущности, Кристиан Бах дал Моцарту не меньше, чем Филипп Эмануэль – Гайдну. Таким образом, двое из баховских сыновей активно способствовали рождению стиля венской классики.

В музыке Кристиана немало красоты, живости, выдумки, и хотя его сочинения принадлежат к «легкому», развлекательному стилю, они до сих пор привлекают теплом, нежностью, выделяющими Кристиана из массы модных авторов той эпохи. Он работал во всех жанрах, с равным успехом – в вокальных и инструментальных. Его наследие включает около 90 симфоний и других сочинений для оркестра, 35 концертов, 120 камерных инструментальных произведений, более 35 клавирных сонат, 70 опусов церковной музыки, 90 песен, арий, кантат и 11 опер.

Литература:

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965
Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М., 1980
Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982
Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987