Как и с Платоновым, это тот случай, когда у людей жизнь уходит на изучение какого-нибудь одного мандельштамовского периода или даже на расшифровку текста, поэтому писать обзорный очерк о Мандельштаме — тем более к его 125-летию — смешно и странно. Незначительная, но шумливая группа обиженных непризнанием самодеятельных поэтов поспешила в поисках лучшей доли примкнуть к «Русскому миру» и тащит туда Мандельштама, не задумываясь ни об аргументации, ни о логике; Бродского, как им кажется, они уже перетащили. Вообще к полукруглому юбилею наговорили страшное количество глупостей, и это понятно: в нынешней России мало что прогрессирует, кроме инфекционного, страшно заразного безумия и сопряженной с ним умственной деградации. Но вот парадокс — Мандельштам, такой сложный, прихотливо ассоциативный, гипертрофированно культурный («снами, лежащими в области культуры только» называл его стихи Блок), не стал нам чужд. Напротив — чем дальше, тем он роднее. Не в последнюю очередь это происходит потому, что наш путь именно Мандельштамом был точнее всего предсказан — а потом описан. Мы давно живем в «Ламарке», что почувствовал еще Юрий Карякин в 1989 году, когда анализировал этот текст как хронику расчеловечивания.
Это одна из последних прижизненных публикаций Мандельштама — шестой «Новый мир» за 1932 год. И самое здесь любопытное, что Сергей Маковский, «папа Мако», редактор «Аполлона», который, если верить его мемуарам, Мандельштама вообще открыл, — ничего в «Ламарке» не понял. Он с горьким недоумением пишет: каким ясным был Мандельштам — и какую невнятицу, какие головоломки печатает он теперь! Между тем «Ламарк» — одно из самых понятных стихотворений Мандельштама, и сегодняшний ребенок — в моем, скажем, школьном классе — с легкостью в нем разбирается, особенно если хорошо успевает по биологии. Я, пожалуй, процитирую — хотя кто его сегодня не знает?
Был старик, застенчивый как мальчик,
Неуклюжий, робкий патриарх...
Кто за честь природы фехтовальщик?
Ну, конечно, пламенный Ламарк.
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет — ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья, —
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
И от нас природа отступила —
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех...
Нынешний школьник сам догадывается, что «зеленая могила» — это ряска на поверхности цветущего пруда, а «гибкий смех» — кишенье микроорганизмов в капле воды; впрочем, это только первое, что приходит в голову, и я уверен, что догадка насчет «зеленой могилы» Хлебникова, упоминаемой в одной из статей Мандельштама, тоже может рассматриваться как одна из возможных ассоциаций. У Мандельштама всегда так — клавиатура этих ассоциаций огромна: допустим, «узловатых дней колена нужно флейтою связать» и «но разбит твой позвоночник, мой прекрасный жалкий век» — это, казалось бы, прямой отсыл к «Флейте-позвоночнику» Маяковского, но ведь и к Гамлету с его «век расшатался» и «сыграйте на флейте»! Но «Ламарк» — при обилии отсылок, начиная с «Выхожу один я на дорогу» и заканчивая брюсовским «Вскрою двери ржавые столетий, вслед за Данте семь кругов пройду», — как раз чрезвычайно внятное, ясное стихотворение, как почти все в московском периоде, который Ахматова ценила выше всего. Московский цикл 1932-1934 годов — это «Квартира тиха, как бумага», «За гремучую доблесть» («Волк» в домашнем обиходе), наконец, «Мы живем, под собою не чуя страны». Что неясного? «В последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно», — писал Мандельштам из воронежской ссылки Тынянову. Почему грозно? Только ли для автора, чьи темные намеки становятся теперь прозрачны — потому что читатель умнеет, да и автор все меньше боится? Нет: потому что смутные предсказания сбываются. Мандельштам — именно про крах и распад ясного и цельного мира, и эту дорогу по «подвижной лестнице Ламарка» он сам прошел.
Суть его эволюции — распад камня, превращение его в «сухую влажность черноземных га». Кость и камень ранней лирики — архитектура, петербургская «желтизна правительственных зданий», русская Европа. Далее — горы Крыма и Армении, «Tristia» и — после паузы — армянские стихи, поиск опоры в природе, но это все еще опора на твердое, структурное, кристаллическое. «Неужели я увижу завтра — Слева сердце бьётся, слава, бейся! — Вас, банкиры горного ландшафта, Вас, держатели могучих акций гнейса?». И это в самом деле могучие акции, курс их тверд, есть на чем устоять. Но армянские горы сменяются московским асфальтом, плавящимся, липким, душным; камень уже ненадежен — «А стены проклятые тонки... Давнишнего страха струя ворвется в халтурные стены...». И тогда начинается иное — «И в голосе моем после удушья звучит земля — последнее оружье, сухая влажность черноземных га»: эта земля будет потом лейтмотивом, сквозным образом его воронежских стихов — «пасмурный, оспенный и приниженный гений могил», «черноречивое молчание в работе», бугры голов и холмы братских захоронений, которые виделись ему, когда он писал «Оду» и «Неизвестного солдата». От камня Петербурга, от европейского блеска — через Тавриду, через «орущих камней государство» и армянские церкви — к сыпучей, зыбкой почве; от внешнего мира — глубже, глубже в себя, в зыбкий хаос, от европейской культуры — в роенье одноклеточных.
Увы, таков был не только путь Мандельштама, который он сам себе напророчил и который героически прошел, — но и путь русской цивилизации. Мандельштам стал нам сегодня таким родным, потому что это мы уперлись в зыбкий хаос, это мы отринули Европу и погрузились в чернозем, это наши рельсы уперлись в глину, и паровоз по ним дальше не идет. Мы стоим сегодня на последней ступени «подвижной лестницы», и это про нас сказано: «И от нас природа отступила так, как будто мы ей не нужны». И страшная внутренняя рифма «подъемный мост» — «продольный мозг» звучит для нас колоколом: уж как-нибудь мы понимаем все это лучше Сергея Маковского, который хоть и жил в нищем эмигрантском Париже, но, по крайности, — не среди чернозема.
Впрочем, и до Парижа доползла чума, и там прервалась европейская история, и внятная логика рассудка сегодня одинаково лжет — что в России, что в Париже.
Мандельштам все понял очень быстро. Уже в книге «Tristia», название которой подобрал ее составитель Михаил Кузмин,— сам Мандельштам не умел заботиться ни о рукописях, ни об устройстве издательских дел, каковая небрежность и привела к скандалу с Горнфельдом и появлению «Четвертой прозы», — все названо своими именами. «Звезды всюду те же», и отказ от бегства обоснован тем, что «трудно плыть»; вечный бродяга Мандельштам все же не решался сменить стихию родного языка — и дружеских связей, и литературных контекстов — на чужой край и чужую опору. А между тем все приметы катастрофы уже есть в лирике начиная с 1914 года — «На розвальнях, уложенных соломой»,— и в стихах конца десятых и начала двадцатых: «За то, что я руки твои не сумел удержать», и «Сегодня ночью, не солгу» (вообще один из самых страшных снов в русской лирике, стихи с отчетливыми отсылками к пушкинскому «Жениху»), и даже в «Золотистого меда струя...». Думаю, в русской лирике XX века были три величайших стихотворения, в сравнении с которыми все остальные — где-то очень далеко: они могут быть сколь угодно первосортными, но высший сорт — это «Золотистого меда...» Мандельштама, называвшееся в первой публикации «Виноград», «Рождественская звезда» Пастернака и «Ты помнишь, в нашей бухте сонной...» Блока. В «Винограде» есть то чувство исторической паузы, когда ясно: дальше — конец всему. В идеальном разборе М. Новиковой, Е. Криштоф и В. Казарина — майское «Знамя» за 2012 год — подробно показано, как он это делает и как из сопряжения двух мифов — об Одиссее и о золотом руне — вырастает горькая мысль о том, что всякая победа иллюзорна, и вернуться никуда нельзя. «Где же ты, золотое руно?» — ответом на это восклицание становятся «ржавые грядки»; он уже тогда понял, что на смену античному золоту пришла земля, почва, ржавчина. Пока еще это «благородные ржавые грядки» крымского виноградника, а потом уже самый чистый, черноголосый чернозем.
«И чувствует город свои деревянные ребра» — это сказано о городе, обреченном пожару. Горит не только русская Европа — горит домашность, античность, утварь, сама идея дома, и в книге «Стихотворения» 1928 года все уже рассыпается. Интересно, что Мандельштам — прежде отвергавший «хаос иудейский» во имя прочного европейского дома — нашел в конце двадцатых опору именно в своем еврействе, в иудаизме. Перелом произошел стремительно, как кристаллизация в давно готовом, перенасыщенном растворе. Совсем недавно еще — «Как мальчишка за взрослыми в морщинистую воду я, кажется, в грядущее вхожу и, кажется, его я не увижу» — и сразу: «Я больше не ребенок. Ты, могила, не смей учить горбатого — молчи!».
Прежде — «Куда как страшно нам с тобой, товарищ большеротый мой»: это и о жене, и о Щелкунчике, любимом спутнике детства, утешении в зрелости. Но теперь —
Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин;
Острый нож да хлеба каравай...
Хочешь, примус туго накачай,
А не то веревок собери
Завязать корзину до зари,
Чтобы нам уехать на вокзал,
Где бы нас никто не отыскал.
Удивительные какие стихи, сколько в них примет смерти! «Острый нож да хлеба каравай» — это пришло, конечно, из «Сегодня ночью...»: «И вместо хлеба еж брюхатый» — это, как предполагала Нонна Слепакова, и есть каравай хлеба, из которого торчат ножи. «А не то веревок собери...» Нож, веревка, запах керосина, ассоциирующийся с пожаром, поджогом, — вот как все в этом мирном (обманчиво-мирном, хрупко-мирном!) пейзаже чревато, брюхато смертью.
Бежать, бежать из этого мира: чувство опасности было у Мандельштама острей, чем у прочих, и ясней, чем прочие, понимал он, что бежать некуда.
«Животный страх стучит на машинках, животный страх ведет китайскую правку на листах клозетной бумаги, строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников. Как мальчишки топят всенародно котенка на Москва-реке, так наши взрослые ребята играючи нажимают, на большой перемене масло жмут: — Эй, навались, жми, да так, чтобы не видно было того самого, кого жмут, — таково освященное правило самосуда.
Приказчик на Ордынке работницу обвесил — убей его!
Кассирша обсчиталась на пятак — убей ее!
Директор сдуру подмахнул чепуху — убей его!
Мужик припрятал в амбар рожь — убей его!»
«Ты, Осип, из редчайшей породы легкомысленных трусов», — говорил ему Гумилев и был, по обыкновению, точен. Но скажем иначе: акмеистов вообще — и Гумилева первого — отличало острое, рациональное, здравое чувство опасности и готовность действовать вопреки ему. Гумилев на войне, увидев солдат, вытаскивающих пулемет из глины, — проехал мимо, но сказал себе: смешно же, чтобы страх был сильнее меня! — вернулся, спешился и помог им вытаскивать увязший пулемет (впоследствии это принесло ему первого Георгия, но о Георгии он тогда не думал). Мандельштам сознает опасность — но когда видит возможность блестящей формулировки, не может ее утаить; когда может поставить эпохе безупречный диагноз — не может о нем умолчать. Он до судорог, до истерики боится, что за ним придут, — но не может не написать «Мы живем, под собою не чуя страны»: точнейшее стихотворение о том самом состоянии, которое мы и сегодня переживаем. Пастернаку покажется, что это стихи грубые, и как это еврей, вечно страдающий от национализма, может написать «И широкая грудь осетина»? (А говорят, в первой редакции было — «И широкая жопа грузина», что и хлестче, и верней, поскольку таз у вождя был шире плеч). А вот Мандельштам, символ утонченности и высокой культурности, взял да и написал эти грубые стихи, и они остались в истории, золотыми буквами в нее впечатаны, несмотря на всю грубость. Пастернак умеет заговаривать опасность, разговаривать с ней — как сам он говорил Берестову, «у меня роман с танком, он на меня едет и стреляет, а я ему улыбаюсь»; Мандельштам совершенно не такой. Он сначала трясется, мечется, даже истерит, а потом раз — вырывает у Блюмкина расстрельные ордера! Раз — пощечина Алексею Толстому! Раз — «Стихи о неизвестном солдате», где все сказано про будущую мировую войну, которую кто-то, может, и предвидит, но в ужасе молчит — а тут берет человек и все говорит как есть: «Будут люди голодные, хилые убивать, голодать, холодать...». Увидел «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей» — и не стал ничем от него откупаться.
«Стихи о неизвестном солдате» принадлежат к числу поэтических наваждений, поэм, от которых невозможно отказаться, потому что навязчивы их темы и неотвязен ритм. Это бредовое видение, посещающее поэта в глубоком кризисе — или в том, что кажется ему кризисом; бывают эпохи, когда человек не может писать, потому что «петь не хочется под звон тюремных ключей», как сказала Ахматова, — но поэт-то, существо хрупкое, не знает, что виноваты внешние обстоятельства, не политические даже, а метафизические, космические, если настаиваете. Поэт думает, что это он исписался. Олеша не может писать — и думает, что кончился его запас таланта. Ахматова десятилетие молчит или пишет очень мало — и тут на нее налетает «Поэма без героя», и она записывает ее, словно под диктовку. Пастернак с 1936 года занимается только переводами — и вдруг слышит вальсовую, навязчивую, дьявольскую мелодию «Вальса с чертовщиной», тоже о новогоднем маскараде, и в том же 1940 году записывает ее (есть даже страница в книге, где он размечал эти стихи для чтения, там ноты). И на Мандельштама так же налетает его «оратория», как сам он ее называл: мелодия ее — мелодия «Прощания славянки», попробуйте спеть на этот мотив.
Все эти три текста — переделкинский цикл Пастернака, полный предчувствия войны («Отчаиваться не надо, у страха глаза велики»), «Поэма без героя» и «Солдат» — полны темнот и недоговоренностей, но не потому, что авторы шифруют их намеренно, а потому, что, как Иоанн на Патмосе, переживают болезненные, сумрачные видения и сами не до конца могут расшифровать их. Ахматова пишет поэму о 1913 годе, потому что, как и 1940-й, это год предвоенный; Пастернак описывает страшный карнавал террора — «В этой зловещей сладкой тайге люди и вещи на равной ноге», и нечисть изгоняется лишь под утро. Мандельштам видит новую всемирную бойню.
«Неизвестный солдат» — пророчество о конце личности, о том, что история личности закончилась, что наступил черед великой анонимности. Имен нет — номера, справки, даты. У этого текста — как у «Книги про бойца», про которую сам Твардовский сказал: «На войне сюжета нет». Нет ни начала, ни конца, ни внятного смысла. Есть видение, и оно так неотвязно, что пока его не запишешь — не даст ни есть, ни спать, ни отвлечься.
Сегодняшним детям и эти стихи почему-то понятней, чем нам, — вероятно, дело в их скорости, в быстроте мышления, в клиповости сознания. И потому, например, мне было совершенно непонятно, о чем речь — «Ясность ясеневая, зоркость яворовая чуть-чуть красная мчится в свой дом, в полуобмороке затоваривая оба неба с их тусклым огнем». Сам Мандельштам, читая это, даже подпрыгивал от удовольствия, и приговаривал: «Какой полет!». И что такое эти ясность и зоркость — никто не объяснил внятно, пока один мой школьник не сказал: Львович, это же просто листопад. И все понятно: действительно, затоваривая небо на востоке и западе («Оба неба с их тусклым огнем», две осенние зари), падают в изобилии мертвые листья. О чем и у Ахматовой одновременно: «Страшный праздник мертвой листвы». Массовые смерти, опадание человеческой листвы, что непонятного? Школьники читают Мандельштама, не вдумываясь. «Светлой болью и молью нулей» — что такое? А это электронная бегущая строка рапортует: убило столько-то, с бесчисленными нулями. Откуда он знал? Он видел, а не знал; Мандельштам — пророк великого распада, и мы, живущие в этом распаде, его свидетели.
Правда, есть у него вещи, которых и теперь никто не понимает, и будущие школьники, возможно, сумеют правильно прочитать «Восьмистишия». Поздний Мандельштам пишет не законченными готовыми текстами, а «кустами», когда из одного наброска растут три или даже пять стихотворений, с повторяющимися строчками, отброшенными продолжениями: мы присутствуем при процессе рождения текста и не всегда застаем окончательный вариант. Иногда так и брошено, как в мастерской, среди неотделанных торсов. Такое зрелище сильней — перед нами «судорога творца», пытка совершенством и несовершенством, и нечего стремиться к идеальной отделке: мир лежит в руинах, он сейчас творится заново, ничего законченного нет, вот и мы ничего не заканчиваем. «Восьмистишия» — руины огромного неосуществленного замысла, попытка осмыслить масштабнейшее видение, кое-что там очень понятно («О, как мы любим лицемерить»), а кое-что, вероятно, не будет объяснено никогда («Скажи мне, кудесник пустыни»). Позднейшие тексты, кажется, вообще не заботятся об интерпретаторе, но долгое общение с Мандельштамом (иллюзия личного общения есть почти у всех, кто читал его стихи и прозу) приучило нас к тому, что ничего случайного в его текстах нет, все опирается на акмеистическую, земную конкретику. Он никогда не бредит, просто очень быстро мыслит. И вот попробуйте разобраться в таком — вероятно, самом загадочном:
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный —
Хочешь, повтори:
— Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...
И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит,
Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
Только на крапивах пыльных —
Вот чего боюсь —
Не позволил бы в напильник
Шею выжать гусь.
Кое-что понятно: «пароходик с петухами» — это рано, с петухами, отправившийся; «паяльных звуков море» — самодельный, самопальный приемник, изготовленный, допустим, школьником. Но что это за гусь, который позволил бы (в других вариантах «изволил бы») шею выжать в напильник?! Есть масса версий, высказанных в интернете, масса ассоциаций между гусиной шеей и напильником, масса догадок о том, что речь идет об утре и, следовательно, об остатках сна. А может быть, позднего Мандельштама вообще необязательно понимать? Помню, как Александр Жолковский, великий знаток стиха, с упоением мне читал: «После полуночи сердце ворует, взяв на прикус серебристую мышь», — и когда я спрашивал, что тут хорошего и какая это мышь серебрится после полуночи, только смеялся: «Какая разница? Но как точно!».
Очень может быть. И действительно, что-то такое ощущается иногда после полуночи.
Но в чем Мандельштам подлинно опередил свой век, да и наш, кажется, — так это в прозе. Он первым доказал, что писать роман в наше время уже необязательно, это и не нужно, и нудно, — а можно написать конспект романа, и будет хорошо.
Он заключил договор на роман «Фагот», потом роман превратился в повесть «Парнок», потом он написал маленькую повесть «Египетская марка». Это не роман, а заметки на полях романа, но по ним, как по диагонали — куб, можно восстановить все здание ненаписанной книги о маленьком человеке в революционном (сразу послереволюционном) Петрограде. Так, намеки, планы, лейтмотивы — но все тем не менее сказано.
Мандельштам научил нас, что писать долгую скучную вещь необязательно — достаточно написать из нее то, что нам интересно. Тогда в ней не будет соединительной ткани. Вообще надо сжигать мостки, сокращать все, что идет от логики, произвольно сопрягать начала и концы, «мыслить опущенными звеньями», как написал он сам. И этот очерк о нем я пытался написать по этим правилам — не переписывать биографию, которая теперь общеизвестна, не называть ключевые даты (вот, если хотите: 1891-1913-1919-1922-1928-1934-1938), не объяснять его поэтический метод («каждая строка отдельно» — точно определил Шкловский), а рассказать то, что интересно мне. Он был нервный, нервический человек. Гениальная физиология поэта, по словам того же Шкловского. Он предвидел, что у нас отключится чутье, слух и зрение, и боялся этого схождения в ад — за нас; отсюда его трепет.
Но мы ничего этого не понимаем, поэтому живем нормально — как в потерявшем управление дирижабле, в точности, как он предсказал:
Научи меня, ласточка хилая,
Разучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилой
Без руля и крыла совладать.
Широко отмечаемый 125-летний юбилей О. Мандельштама должен осветить гораздо более скромный, но сегодня особо значимый…
Широко отмечаемый 125-летний юбилей О. Мандельштама должен осветить гораздо более скромный, но сегодня особо значимый юбилей: столетие его стихотворения "Зверинец", которое первоначально называлось "Ода миру" (11 января 1916 г.). С этой попытки укротить страсти, развязанные Первой мировой войной, начинается тема хищного века у Мандельштама.
В пацифистской оде "Зверинец" Мандельштам, сетуя на всеобщее одичание, "косматость", призывает запереть разгулявшееся зверьё в клетку. "В зверинце заперев зверей,/Мы успокоимся надолго..." А спустя всего шесть лет, в элегическом "Веке" (1922) поэт подводит итог жизни века-зверя, всем его гордым притязаниям. Мандельштам поёт отходную раздавленному хищнику: веку сломан хребет. Кротким растениям - ещё цвести и возрождаться, но из мира исчезает великолепная стать и ярость:
И ещё набухнут почки,
Брызнет зелени побег,
Но разбит твой позвоночник,
Мой прекрасный жалкий век!
И с бессмысленной улыбкой
Вспять глядишь, жесток и слаб,
Словно зверь, когда-то гибкий,
На следы своих же лап.
Лейтмотив всей анималистической темы "Века" - сломанный позвоночник. Кончилась эра позвоночных - гордых, грациозных, со стройной осанкой. На смену властной хищности приходит мелкий, роевый разбой. Начинается эпоха беспозвоночных хищников - насекомых. Мандельштам чутко уловил переход от эры индивидуумов - к эре масс и запечатлел новые черты животной энергии и чувственности, близкие своему времени. Пожалуй, именно у Мандельштама насекомое становится сверхобразом русской поэзии, впервые анималистическая тема превращается в энтомологическую. Случайно ли?
Крупнейший энтомолог ХХ в. и нобелевский лауреат Карл Фриш (1986-1982) писал о том, что далеко ещё не ясно, какой организм считать наиболее биологически совершенным - позвоночный или беспозвоночный. Человек со своей антропоцентрической точки зрения определил насекомым низкое положение в эволюционном ряду, ведущем к вершине - позвоночным и человеку. Но может статься - всё наоборот: позвоночные - лишь ступенька к беспозвоночным, лишь эволюционный эксперимент, заведший в тупик. И не потому ли возник человек как культуросозидательное, инструментальное существо, что биологически позвоночные оказались хуже, чем беспозвоночные, приспособлены к земным условиям? Может быть, орудийная сила человека - признак слабости органического устройства всего класса позвоночных? Фриш показывает, что разнообразие и богатство насекомого царства во много раз превосходит всё прочее сотворенное природой: на 70 тыс. видов позвоночных приходится 750 тыс. видов насекомых. Они поистине владеют землёй и небом, проникают туда, куда неспособен проникнуть человек.
Этот биологический комментарий не должен восприниматься как интеллектуально чуждый самому Мандельштаму. Его ближайшим другом в 1930-е г. был биолог и последователь Жана Батиста Ламарка Б. С. Кузин, которому поэт обязан своим погружением в мир органики и эволюции. "Я переставил шахматы с литературного поля на биологическое, чтобы игра шла честнее". Точнее, для Мандельштама игра развернулась на обоих полях. В стихотворении "Ламарк" (1932) мы находим поразительно точное описание той опрокинутой эволюционной лестницы, о которой выше говорили как о предположении энтомолога:
Был старик, застенчивый как мальчик, Неуклюжий, робкий патриарх... Кто за честь природы фехтовальщик? Ну, конечно, пламенный Ламарк.
Если всё живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
Таково поэтическое допущение: не есть ли всё живое лишь ошибка эволюции, случившаяся в один из дней сотворения мира? Тут Мандельштам смело совмещает биологические и теологические категории, попутно сочетая пятый и шестой день библейского миротворения - в один, да ещё "короткий, выморочный". Далее прослеживается этот мотив снисхождения мировой цивилизации в додуховное и доживое состояние, когда природа превращается в преисподнюю для человека. Этот спуск по ступеням эволюции есть биологический аналог теологического погружения в ад. В своём "Путешествии в Армению", в главе "Вокруг натуралистов", Мандельштам писал: "В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия - ад для человека". Эта картина обратной эволюции (т.е. инволюции) есть проекция той опрокинутой социальной лестницы, которая в результате революции перевела к перевороту: низы заняли место верхов.
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как протей.
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: "Природа вся в разломах,
Зренья нет, - ты зришь в последний раз".
Он сказал: "Довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
Таково мироощущение Мандельштама в 1930-е гг. По сути, поэт откликается на то же самое "восстание масс", которое былo описанo Ортегой-и-Гассетом в знаменитой одноименной книге 1930 гг. Конец аристократии родовой и духовной, конец индивидуализма и гуманизма. В социальных процессах переворачивания, перемешивания, нивелировки, общих для тоталитарных и буржуазных режимов 1930-х гг., Мандельштам видит повод усомниться в привычном векторе прородной эволюции. Может быть, вершина ее - вовсе не гордый сверхчеловек, а сверхорганизованный муравейник?
Поэтическая интуиция Мандельштама подтверждает - с обратным знаком - те выводы о "передовой" социальной организации насекомых, которые делались некоторыми учеными начала ХХ века. В 1923 г. крупнейший швейцарский энтомолог и невропатолог Август Форель, известный также своей симпатией к социализму, опубликовал пятитомный труд "Общественный мир муравьев", где провозгласил муравейник своего рода социальным идеалом. "...Социализм муравейника несравнимо выше в отношении к устройству всех наших государств, штатов, союзов и обществ, в особенности поскольку дело касается единодушной общественной работы, единства действий и самопожертвования личности на благо общества. Что же мы можем сделать, чтобы стать более похожими на муравьев, оставаясь в то же время людьми? <...> Трагические события мировой войны и последовавшей затем, начиная с 1919 г., войны экономической наводят на глубокие размышления; они побуждают нас к изысканию возможного решения человеческого социального вопроса на основании строго поставленных научных рассуждений".
Мог ли Мандельштам быть знаком с этой разновидностью зоосоциализма? Взгляды А. Фореля широко популяризировались еще в дореволюционной печати, а кроме того, ближайший друг Мандельштама Б. С. Кузин специализировался именно в энтомологии. Так или иначе, на проповедь муравейного социализма Мандельштам ясно ответил своим "Ламарком", подводя итог "биосоциальной" эволюции постреволюционного общества.
И от нас природа отступила
Так как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу в тёмные ножны.
И подъёмный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зелёная могила,
Красное дыханье, гибкий смех.
Именно биологическая эрудиция Мандельштама позволяет объяснить эти загадочные строки - реквием по позвоночным. "Красное дыханье" - лишь у позвоночных есть кровеносная система. "Продольный мозг" - продолговатый мозг, как часть головного, присущ только позвоночным. "Гибкий смех" - смех как орудие мысли несет в себе тот же образ фехтовальной гибкости, что и продолговатый мозг, ныне вложенный в ножны.
Новейшая социальная эволюция/деградация выбивает шпагу из рук Ламарка, - "фехтовальщика за честь природы", который верил в способность ее творческой эволюции, позволяющей организму преодолевать зависимость от среды. Побеждает идея приспособления организма к среде - так называемый "социал-дарвинизм", практически благоприятствующий социальным насекомым. Гибнут высшие формы жизни, обладающие сердцем и мозгом. Недаром в том же "Веке": "Кровь-строительница хлещет /Горлом из земных вещей". А в стихотворении "1 января 1924": "Век. Известковый слой в крови больного сына /Твердеет". Потеря крови или ее известкование - симптом вырождения века, который обрастает "скорлупчатой" плотью насекомых. "О, глиняная жизнь! О, умиранье века!" Новые беспозвоночные - без крови, без смеха, без мысли - старательно обживают растительное царство, которое оказывается "зеленой могилой" для человека. Ему остается лишь "с известью в крови для племени чужого /Ночные травы собирать".
К хищным насекомым, пожирающим других насекомых, относятся, в частности, осы и стрекозы, которые занимают существенное место в образной системе позднего О. Мандельштама.
Из письма О. Мандельштама Мариэтте Шагинян с просьбой способствовать освобождению Б. Кузина из тюрьмы (5 апр. 1933 г.)
А. К. Жолковский
ЕЩЕ РАЗ О МАНДЕЛЬШТАМОВСКОМ «ЛАМАРКЕ»:
ТАК КАК ЖЕ ОН СДЕЛАН?
|
Был старик, застенчивый как мальчик, Неуклюжий, робкий патриарх… Кто за честь природы фехтовальщик? Ну, конечно, пламенный Ламарк. Если всё живое лишь помарка К кольчецам спущусь и к усоногим, Роговую мантию надену, |
Мы прошли разряды насекомых С наливными рюмочками глаз. Он сказал: природа вся в разломах, Зренья нет — ты зришь в последний раз. Он сказал: довольно полнозвучья, -- И от нас природа отступила -- И подъёмный мост она забыла, |
I .
Об этом стихотворении написано много, в том числе ведущими мандельштамоведами; в результате, о нем известно, казалось бы, все, если не больше, чем нужно. Выявлена его богатая подоплека: связь с (нео)ламаркистской и соответствующей натурфилософской традицией (в том числе Бергсоном), с биографическим фоном (особенно ролью Б.С. Кузина), с другими произведениями самого Мандельштама (лирикой, «Путешествием в Армению» [далее -- ПА ], «Разговором о Данте»), с некоторыми литературными топосами (парой Данте-Вергилий; Книгой Бытия), с тютчевским «хаосом», с целым пластом текстов как Золотого, так и Серебряного веков русской поэзии (от Гнедича и Баратынского до Мережковского и Хлебникова) и даже с более поздней литературой; отмечены особенности его формальной структуры (включая поэзию грамматики); и, с опорой на тот или иной вариант этого инструментария, предложены широкие -- часто взаимоисключающие – историософские истолкования.
Недостатки «ламарковедения» являются, как это бывает, продолжениями его достоинств. Сосредоточение на отдельных сторонах проблемы приносит интересные находки, но оставляет в стороне центральный вопрос о художественной природе вещи. Не будучи поставлены в такую единую перспективу, находки проигрывают в ценности, а главное, обнаруживают свою неполноту. Чтобы наметить целостный анализ стихотворения, желательно руководствоваться следующими соображениями.
«Ламарк» -- не просто одна из удач великого поэта, а явный «хит», обладающий огромной притягательной силой для читателей. Поэтому секрет его успеха вряд ли может сводиться к аллюзиям на специальные научные источники и поэтические раритеты. Наряду с «упоминательной» клавиатурой текста, выявлению подлежит еще одна: стоящие за «вечными шедеврами» мощные прото- и архетипы, базовые -- классические и современные -- гипограммы, покоряющие не только своей непосредственной цитабельностью, но и скрытыми в них безотказными психоэстетическими пружинами, которые срабатывают вне зависимости от нашего знакомства с самими пре-текстами.
Перенос акцента с научной и биографической подоплеки на собственно поэтический модус стихотворения подсказывается также принципиальной амбивалентностью и эллиптичностью мандельштамовской поэтики, без смущения отводящей противоречиям, «пропущенным звеньям» и темным местам роль интригующих поэтических вольностей/неясностей в составе художественного целого. Такой синтез двух противоположных установок -- на элементарные архетипы и на алогичную разорванность – характерная черта мандельштамовского и, шире, модернистского письма.
В идеале требуется нащупать главный нерв стихотворения, исподволь определяющий его конкретные черты. Для этого надо сформулировать его тему и продукты ее первичного развертывания -- проецирования на разнородный материал и совмещения полученных вариаций. Складывающееся таким образом «глубинное решение» обычно является сплавом общечеловеческих топосов (экзистенциальных, культурных, идеологических, литературных...) и специфических инвариантов данного автора. Соответственно, констатация связей стихотворения с другими текстами поэта должна носить принципиальный характер, не сводясь к простым («центонным») перекличкам. С глубинным стержнем стихотворения следует соотнести и организацию его формальных уровней (повествования, тропики, ритма, поэзии грамматики).
Вызывающая трудность (она же -- принципиальное преимущество) подобного вывода текста произведения из его темы (так сказать, «от нуля»), состоит в демонстрации творческой природы всех больших и малых составляющих художественной структуры, часто -- ввиду своей органичности -- принимаемых за очевидное и инертное данное, но в действительности представляющих собой плоды оригинальных конструктивных решений.
Намеченный оптимальный подход предполагает некое полное знание о предмете, а в изложении выглядит очень громоздко. За неимением первого и во избежание второго я пойду по традиционному пути введения новых находок, надеясь, что в сознании доброжелательного читателя контуры целостной картины проступят достаточно четко.
II .
«Ламарк» написан 5-ст. хореем с чередующимися женскими и мужскими окончаниями, то есть размером лермонтовского «Выхожу один я на дорогу...», семантический ореол которого включает, среди прочих окрасок, т. наз. тему «пути» -- в буквальном или переносном смысле слова. Эта связь обычно не замечается, а то и отвергается как нерелевантная. Между тем, переклички «Ламарка» с лермонтовским стихотворением не сводятся к внешнему совпадению размеров.
Налицо серия открывающих строки трехсложных глагольных синтагм с ударением на последнем, предцезурном слоге и с общим смыслом «движения, изменения»: Я займу -- Прошуршав – Сокращусь – Обрасту -- Мы прошли (аналогична и предикативная синтагма Здесь провал ). К ним примыкают так или иначе близкие к ним глаголы (с отчасти иной семантикой или в иной позиции или с иной просодией): спущусь – исчезну – вопьюсь – наступает – отступила – опоздала . Это не случайное скопление глаголов движения, а последовательное развертывание лирического сюжета с перемещением героя по подвижной лестнице эволюции.
Ритмическому и фабульному акценту на «пути» вторит лексический мотив «ступания» ([займу ] ступ ень – наступ ает – отступ ила ), семантически близкий мотиву собственно «хождения» (по сходням – прошли ) и парономастически скрещенный с мотивами «спуска» (спущ усь – отступ ила -- опуст ить ) и «опоздания» (опозд ала опуст ить ). При этом как «ступание, шаг, походка», так и «опоздание, забывание, упускание» -- инварианты Мандельштама.
Есть и другие смысловые и словесные сходства; ср.
дремали вечно силы -- сильнее наших сил ; не тем холодным сном могилы -- для тех , у кого зеленая могила ; темный дуб -- темные ножны ; уж не жду от жизни ничего я -- все живое лишь помарка ; вечно зеленея – зеленая могила; чтоб... весь день... вечно зеленея – короткий выморочный день ; дыша вздымалась... грудь – красное дыханье ; слух лелея ... сладкий голос пел -- напрасно Моцарта любил ... глухота паучья ...
Обилие перекличек позволяет увидеть в «Ламарке» более или менее сознательное полемическое обращение меланхоличной, но в целом примиряющейся с Божьим миром парадигмы «Выхожу один я на дорогу...». Таким образом, одним из решающих прототипических ходов «Ламарка» оказывается отталкивание от хрестоматийного текста Лермонтова.
«Путь» -- лишь одна из подтем лермонтовского стихотворения; еще одной (релевантной и для «Ламарка») является «могила», к которой он приводит. В этом отношении «Выхожу...» продолжает пушкинские размышления о смерти на фоне вечной природы в «Брожу ли я вдоль улиц шумных...». Действительно, в обоих текстах фигурируют дуб , которому предстоит пережить лирического субъекта, и характерное программирование обстоятельств собственного загробного бытия. А настоятельные финальные чтоб , вводящие у Лермонтова список пожеланий (чтоб... дремали – чтоб дыша вздымалась – чтоб... лелея... пел – чтоб... зеленея... склонялся и шумел ), читаются как развертывание аналогичного пушкинского финала, с его характерным пусть :
По линии пространственной устремленности к «правильно расположенной могиле» с «Брожу ли я...» перекликается и «Ламарк», субъекту которого, однако, добраться до своей зеленой могилы не суждено именно ввиду равнодушия природы (Так, как будто мы ей не нужны ). Это равнодушие, спокойно констатируемое Пушкиным, но своевольно отменяемое Лермонтовым (Я б хотел, чтоб было то-то и так-то), Мандельштамом горестно принимается, ср. еще финал его «Века»:
Кстати, в «Веке» есть и «зеленый» мотив, контрастирующий с темой смерти и тоже напоминающий «Брожу ли я...» (Мне время тлеть, тебе цвести ):
С точки зрения «Ламарка» в «Брожу ли я...» примечателен также акцент на стадиях жизненного цикла и неумолимом ходе времени (в «Ламарке» обращаемом вспять); ср. такие образы, как: младая жизнь, юноши; цветение, тление, смерть, почивание; время, годы, дни, година, годовщина, час. Более того, в нем есть пара младенец/патриарх (лесов )и мотивы спуска вниз (Мы все сойдем под мрачны своды ), уступания (Тебе я место уступаю – ср. Я займу последнюю ступень и И от нас природа отступила ).
Еще один классический и тоже взятый с обратным знаком прецедентный текст -- «Пророк» Пушкина. Как сама перекличка, так и взаимная противоположность метаморфоз бегло отмечены в литературе, но заслуживают, на мой взгляд, большего внимания.
Чудесное превращение у Мандельштама претерпевают, в частности те же два важнейших органа (и в том же порядке), что у Пушкина: Моих зениц... ушей коснулся он – Зренья нет... Наступает глухота . Правда, в «Пророке» далее трансформируются также язык и сердце, чего в «Ламарке» нет, но это соответствует разнице в других аспектах темы («Ламарк» -- не метапоэтический текст).
Трансформации тела лирического «я» связаны в обоих случаях с проекцией на животный и растительный мир, в частности, подводный; ср. в «Пророке»: Как у испуганной орлицы; И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье . Особенно существенно -- в свете мандельштамовских метаморфоз -- жало мудрыя змеи (ср. Прошуршав средь ящериц и змей ). При этом очевиден последовательно противоположный смысл всех превращений и их осмыслений.
В обоих текстах метаморфозы совершаются неким Руководителем или по его указанию: у Пушкина операцию проводит шестикрылый серафим , творящий волю Бога; у Мандельштама – сам герой, но во имя и под знаком Ламарка и природы.
Цели/результаты операции вербализуются в виде прямого обращения (на ты) Руководителя к Ведомому: в «Пророке» И Бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли... И, обходя моря и земли...» ; в «Ламарке» Он сказал:... Зренья нет – ты зришь в последний раз... Он сказал: довольно полнозвучья, Ты напрасно Моцарта любил... Параллелизм касается и «хождения», которое в «Пророке» программируется на будущее, а в «Ламарке», напротив, уже имело место, но вскоре обрывается.
У Пушкина сюжет кончается объявлением высшего смысла происходящего (Исполнись волею моей ), у Мандельштама – констатацией его бессмысленности (И от нас природа отступила Так, как будто мы ей не нужны ).
Строя свой текст на конверсии (в смысле Риффатерра) влиятельнейших текстов русской поэтической классики, Мандельштам берет поистине высокую, новаторскую и в то же время апеллирующую к широкому читательскому кругу ноту.
«Ламарк» принадлежит к излюбленному Мандельштамом роду стихотворений о мировых ценностях: выдающихся творцах искусства («Бах», «Ода Бетховену», «Батюшков», «Ариост»), их произведениях («Домби и Сын», «Silentium», «Я не слыхал рассказов Оссиана...») и иных памятниках культуры («Айя-София», «NotreDame», «Адмиралтейство»). Среди них выделяются стихи, в которых поэт так или иначе примеривает к себе чужой мир, остро переживая отождествление с ним или по крайней мере тяготение к нему (Чужая речь мне будет оболочкой ), но часто и отталкивание от него и/или неспособность слиться с ним, проникнуть в него и в нем задержаться (Я не слыхал ; Я не увижу ; Не искушай...: Ведь все равно ты не сумеешь ). Таковы, например, его переживания по поводу любимых итальянских поэтов (Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз? ); чудовищных ребер Нотр-Дам; знаменитой «Федры», отделенной от него мощной завесой; померещившихся ему шотландских дружинников .
Отличие «Ламарка» -- в том, что лирическое «я» мысленно превращается в персонажей классика, начинает жить их жизнью и умирает их смертью, оказавшись как бы запертым в своей мутации (подобно студенту Ансельму из «Золотого горшка» Гофмана, магией злой волшебницы закупоренному в хрустальной склянке и не способному пошевелиться) и буквально воплотив собой идею эволюционного тупика (а в более широком смысле – гамлетовского путешествия в страну, откуда никто не возвращался). Правда, сходные, трагические в своей необратимости метаморфозы намечены в ряде мандельштамовских стихов того же времени, ср.
Скажите мне друзья, в какой Валгалле Мы вместе с вами щелкали орехи <…>? И прямо со страницы альманаха <…> Сбегали в гроб – ступеньками, без страха <…> Чужая речь мне будет оболочкой, И много прежде, чем я смел родиться, Я буквой был, был виноградной строчкой, Я книгой был, которая вам снится. («К немецкой речи», посвященное ламаркисту Кузину; отметим сбегание по ступенькам в гроб);
О, как мучительно дается чужого клекота почет: За беззаконные восторги лихая плата стережет! Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот В последний раз перед разлукой чужое имя не спасет <…> И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб, Получишь уксусную губку ты для изменнических губ («Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть...»).
А в «Ламарке» метаморфозы образуют уже последовательную фабульную серию, внося в лирическое стихотворение сильную нарративную -- квази-балладную, лиро-эпическую -- струю.
Перевод медитаций на ламарковские темы в форму фабульного повествования – основа сюжетной организации «Ламарка». О своем вкусе к подобным решениям Мандельштам впрямую говорит в статье того же времени, посвященной, правда, не Ламарку, а Дарвину :
«Приливы и отливы научной достоверности, подобно ритму фабульного рассказа , оживляют дыхание каждой главы и подглавки [“Происхождения видов”...] Научный успех Дарвина был в некоторой своей части и литературным» (214-215).
«”Происхождение видов“ – такой же путевой дневник , как “Путешествие на ‘Бигле” […] Путешествие на фрегате вокруг света входило в... план воспитания молодого человека... Вот почему в научных сочинениях Дарвина мы видим элементы географической прозы, начатки колониальной повести и фабульного рассказа ».
Толчком к подобной динамизации материала могло послужить наблюдение, высказанное все в той же статье о Дарвине:
«Почти столетие отдаляет Линнея от зрелого Дарвина… На место неподвижной системы природы пришла живая цепь органических существ, подвижная лестница , стремящаяся к совершенству» (212).
А возможность фабульного решения темы с драматическим поворотом, видимо, подсказало двойное рассмотрение Ламарком эволюционного процесса: в прямом, историческом, порядке восхождения от простых видов к сложным, и обратном, чисто аналитическом, нисхождения от сложных видов к простым. Этому второму -- как более интересному и историософски поучительному – Мандельштам прежде всего и уделяет внимание в ПА :
«В обратном, нисходящем движении с Ламарком […] есть величие Данта […] Смотрите, этот раскрасневшийся полупочтенный старец сбегает вниз по лестнице живых существ, как молодой человек, обласканный министром на аудиенции или осчастливленный любовницей».
Нисхождение Мандельштам положил и в основу большей части «Ламарка», дополнив его в конце попыткой восхождения. Подобная двухфазность практически обязательна в фабульном построении -- он обратился к проверенной формуле.Одним важнейших аспектов такого повествования является временной, получивший в «Ламарке» тщательную разработку, тем более изощренную, что изображению подлежало движение во времени вспять.
Событийный ряд «Ламарка» следует сразу двум основным типам фабул. Это и синтагматическая серия пространственных перемещений по лестнице Ламарка , и серия соответствующих парадигматических метаморфоз; кстати, именно они порознь заданы двумя классическими пре-текстами – лермонтовским (путь) и пушкинским (метаморфозы). В обоих типовых вариантах фабулы решающим моментом является попытка возвращения назад, и оба типа, а также их гибриды, имеют богатую архетипическую родословную.
Превращения -- мотив из фольклорно-мифологического репертуара (миф, волшебная сказка) и его литературных обработок («Метаморфозы» Овидия, «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея, «Тысяча и одна ночь», сказки Перро, бр. Гримм, Гауфа и Гофмана, «Алиса» Кэрролла, в широком смысле -- басни Лафонтена и Крылова), а позднее -- из области научной фантастики, релевантной для «Ламарка» по научной линии. Важными нарративными моментами этих сюжетов являются: (не)добровольность превращения; перипетии существования в превращенном виде, часто с попытками вернуться в прежнее состояние; средства (часто волшебные, но иногда элементарные, например, сон/пробуждение), обеспечивающие трансформации «туда» и «обратно».
Особенно эффектны сюжеты, в которых превращенное состояние сначала предстает желанным приобретением и некоторое время доставляет персонажам удовольствие, пока не возникает потребность в возвращении, которое, однако, оказывается затруднено и либо все-таки осуществляется, как, например, в «Калифе Аисте», либо нет, как в «Коте в сапогах», где великан-людоед, будучи превращен в мышку, поедается заглавным героем. В последнем случае превращению подвергается, правда, не протагонист, а антагонист; такой выбор примера объясняется тем, что в сказках, как правило, конец должен быть счастливым для героя и, значит, обратная метаморфоза должна состояться. Зато несчастные концы были востребованы модернистской литературой – таково, например, безысходное «Превращение» Кафки. Интересный промежуточный случай -- классические и вполне эпические «Метаморфозы» Овидия, где превращения окончательны, но приемлемы, ибо способствуют сохранению гармонической устойчивости мира в целом. В связи с «Ламарком» следует заметить, что превращение в малые низшие существа – не элементарный случай, а совмещение двух разных подтипов метаморфоз, представленных в литературе и по отдельности. Уменьшение в размерах есть, например, в сказках Перро и Гауфа и в «Алисе» Кэрролла, превращения в птиц, волков и т. п. -- в огромном количестве сказок; а и то, и другое сразу -- в том же эпизоде с великаном, обращающимся в мышку. Особый вариант проблем с обратимостью превращений представлен в сюжетах типа гетевского «Ученика чародея», где заигравшийся герой теряет власть над вызванными к жизни волшебными силами (и положение спасает лишь возвращение Руководителя).
В целом круге сюжетов «необратимая фиксация» метаморфозы происходит в порядке наказания (обычно богом) отрицательного персонажа (человека или животного) за нехорошее поведение. Последнее может быть любым (злобным, подлым, тщеславным), но иногда носит специально «метаморфический» характер – состоит в желании казаться или стать не по чину кем-то иным. Сама форма наказания тоже может быть как произвольной (смерть, боль, фрустрация попыток: в баснях Крылова лягушка, желая раздуться до вола, лопается; обезьяна, подражавшая движениям ловца, расставившего силки, попадается в них; ягненок, обрядившийся в волчью шкуру, подвергается укусам и побоям), так и в точности воспроизводящей провинность героя, который наказывается буквальным – преувеличенным до роковых масштабов исполнением его желаний (таков Мидас, своим прикосновением превращающий в золото все -- даже пищу). О релевантности же мотива «наказания» для поэтики Мандельштама, в частности для его стихов о покушении на «чужое», мы уже говорили.
Передвижения – мотив из фольклорного (как сказочного, так и былинного) репертуара, но также из рыцарской, плутовской и приключенческой литературы и романов о путешествиях, в том числе научно-фантастических – под воду, на другие планеты и вообще в иные миры. Узловыми нарративными составляющими и тут являются причины отправки, средства транспортировки в «иное» пространство и, конечно, возможности возвращения -- с добычей, с доказательствами пребывания «там» или хотя бы в целости и сохранности. Особенно драматичны, опять-таки сочетания желанности и увлекательности пребывания в ином мире с последующими неприятными перипетиями и проблематизацией возвращения (очень занимавшей Мандельштама, в частности в связи с Данте, «вернувшимся» из Ада).
Интересный для сопоставления с «Ламарком» случай – в «Затерянном мире» Конан Дойла (1912), где переход на искомое плато, богатое древними биологическими видами, совершается по дереву, переброшенному через пропасть, затем этот «мост» обрушивается затаившим месть противником героев, возвращение становится сомнительным, но в конце концов изыскиваются даже два возможных решения -- воздушный шар и ранее не известный туннель (реализуется второе).
Особый подтип перемещений, характерный как раз для литературы рубежа ХХ в. и последующей, являют путешествия не в пространстве, а во времени, где «иным» служит прошлое или будущее. Влиятельными ранними образцами этого жанра стали романы Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» (1889) и «Машина времени» Уэллса (1895), в мандельштамовское время вдохновившая, в частности, Маяковского (путешествия в будущее в «Клопе» и «Бане») и Булгакова (путешествие в прошлое и обратно в «Иване Васильевиче»). В романе Твена герой переносился в прошлое, а у Уэллса -- в будущее, причем в два приема, через тысячу и через миллионы лет, и на втором этапе будущее оказывалось подобным древнейшему прошлому, в котором землю населяли лишь какие-то первобытные крабы. А в сравнительно менее далеком феодальном прошлом у Твена трагическая кровавая развязка включала образы замка и рва, заваленного трупами и заливаемого водой, откуда герой переносился уже в современность.
Поэтический вариант гибельного путешествия в иное время, включающего глаголы движения (мы проскочили ; и промелькнув ), метаморфозы, опоздания, попытки остановиться и образ моста, есть в стихотворении Гумилева «Заблудившийся трамвай» (1920-1921). Сама идея метаморфозы, прокручивающей биографическое время в обратном порядке, «соотносима с концепцией пьесы Хлебникова “Мирсконца” (упоминаемой в статье Мандельштама: ”Буря и натиск”)», где есть и «ироническое упоминание о... происхождени[и] видов». А в хлебниковскую пьесу 1912 г. «основное сюжетное движение... от старости обратно в детство», по-видимому, перешло из «Рассказа о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» Кузмина (1910, опубл. 1913), в свою очередь, восходящего к мотиву поиска живой воды в восточной традиции, причем финальной метаморфозой этого сюжета является превращение героев в (земно)водные существа – тритона и наяду.
Еще один возможный пре-текст «Ламарка» по этой линии – ряд стихотворений Михаила Зенкевича, собрата Мандельштама по акмеистическому Цеху, из его книги «Дикая порфира» (1912) – «Свершение», «Ящеры», «Махайродусы», «Человек», «В зоологическом музее», «Радостный мир», «Марк Аврелий», «Навуходоносор». В них разрабатываются темы обращения времени; родства человека с миром древности, в частности, с как бы ожившей палеонтологией; и обнаженно физиологического представления о мозге. А эпиграф (И в дикую порфиру древних лет Державная природа облачилась ), давший название книге и перекликающийся в «Ламарке» с образами властной природы и облачения в мантию, взят из «Последней смерти» Баратынского, -- мрачного пророчества о будущем человека и природы, которое в начале ХХ в. могло читаться как прототип «Машины времени», оставшийся не известным ее автору.
Из совмещений метаморфоз с путешествиями для нас интересны не простые соположения (скажем, многочисленные приключения Луция в ослином облике), а такие гибридные образования, где приход в новую точку закономерно сопрягается со сменой облика, то есть такие сюжеты, как «Одиссея», «Пер Гюнт», «Мертвые души» и т. п., строящиеся по принципу В Риме веди себя, как римляне и В Аляску сослан был, вернулся алеутом. Так в шахматах происходит превращение пешки в ферзя по достижении противоположного края доски, легшее в основу соответствующего эпизода «Алисы в Зазеркалье», и, конечно, именно такова логика превращения во все более примитивные существа по мере спуска по ступеням эволюционной лестницы в стихотворении Мандельштама. В какой-то мере гибридными оказываются и сюжеты с путешествиями (будь то в пространстве или во времени), приводящими героев к столкновению с радикально иными существами, в частности, представляющими эволюционное прошлое – например, в «Затерянном мире» и во втором путешествии в будущее в «Машине времени».
Примечательный подтип гибридных совмещений представляет встреча Данте в седьмом кругу ада с грешником, обращенным в терновый куст, -- Пьером делла Винья. В ПА Мандельштам вспоминает этот эпизод -- всего за несколько страниц до своего знаменитого сопоставления Ламарка с Данте.
Итак, сюжет «Ламарка» совмещает целый веер рассмотренных вариаций, складывающихся в картину «необратимого превращения в малое и низшее по мере поступенного пространственного перемещения (спуска), символизирующего движение в биологическое (филогенетическое) прошлое».
Сюжет стихотворения не сводится, однако, к простой занимательности волшебных приключений-метаморфоз. За ними стоит поиск некого Святого Грааля -- смысла жизни, бытия, эволюции, истории, науки -- квест, обычно осуществляемый (подобно спуску Данте в ад под водительством Вергилия и земной миссии Христа, творящего волю Бога-отца) по заданию и под началом Руководителя и предпринимаемый здесь, так сказать, со шпагой в руке. Перекличка «Ламарка» с дантовским топосом (самой «Божественной комедией», а также «Разговором о Данте») прекрасно изучена, но стоит подчеркнуть и релевантность евангельского сюжета, включая трагический момент Моления о Чаше -- обращение к пославшему Сына Небесному Отцу: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?» (Мк. 15: 34).
Подобная двойственность/расщепленность протагониста, состоящего из высшей, отправляющей инстанции и низшей, отправляемой куда-то вдаль и вниз, чтобы кенотически разделить участь малых сих, очевидным образом сродни коллизии «Ламарка». А в какой-то мере она присутствует и в более популярных вариантах квестовой сюжетики, например, в «Янки при дворе короля Артура» и его более позднем потомстве (типа «Трудно быть богом» бр. Стругацких).
Еще один жанровый слой «Ламарка» -- модернистский топос пристального вглядывания-вживания в мир фауны, в том числе ее биологически или поэтически низших видов. Этот топос активно разрабатывали футуристы, в первую очередь Хлебников, с его «Кузнечиком» (1908) и «Зверинцем» (1909, 1911), и Маяковский, с его «Вот так я сделался собакой» (1915), «Хорошим отношением к лошадям» (1918), а в дальнейшем – обэриуты, главным образом Заболоцкий и Олейников. Однако анималистские стихи обэриутов, в частности, о змеях и пауках, писавшиеся в конце 20-х – начале 30-х гг., в печати, как правило, не появлялись («Лицо коня», «Прогулка» и «Змеи» Заболоцкого, все 1929; «Кузнечик», 1926, «Карась», 1927, «Доедает муху паук...», 1929, Олейникова), во всяком случае до 1932 г., как, например, очень интересное для сопоставления с «Ламарком» «Служение науке» Олейников (1932, опубл. 1934). Близость Мандельштаму этой линии, очевидна, ср. хотя бы его открытую вариацию на хлебниковские темы «О бабочка, о мусульманка...» («Восьмистишия. 3»; написано в 1933).
Оригинальным поворотом заданного Хлебниковым топоса было стихотворение ценимого Мандельштамом Кузмина «Природа природствующая и природа оприроденная (Natura naturans et natura naturata)» (1927), где лирический субъект отказывается от посещения зоосада, который он уподобляет аду (!):
Здесь, как и в «Зверинце» Хлебникова, с точки зрения «Ламарка» важны не только отдельные сходства, но и, прежде всего, сам принцип многофигурной панорамы животного царства; а кивающее в сторону «Божественной комедии» упоминание о пуме и аде должно было быть Мандельштаму особенно близко.
В «Ламарке» весь этот общечеловеческий экзистенциально-идеологический комплекс подан в типично мандельштамовском ключе. Отчасти об этом уже говорилось, здесь просто перечислю основные относящиеся к делу инвариантные мотивы Мандельштама:
двойственность, амбивалентность;
эллиптичность, мышление пропущенными звеньями;
приверженность культуре, текстам;
устремленность к чужому;
завороженность простейшими формами бытия;
возвращение к истокам, бесформенности, океанической стихии;
опоздание, упускание, способность заблудиться; перепутанность;
неустойчивые эмоциональные позы -- ребячливость, спесь, обида;
уменьшительность, ласкательность.
Инвариантами Мандельштама пронизан каждый сюжетный ход и каждая строка «Ламарка», к непосредственному рассмотрению которых мы и перейдем.
В стихотворении восемь четверостиший, попарно образующих четырехчастную композицию: Преклонение перед Руководителем -- Добровольная отправка в его мир -- Суровые последствия – Роковая необратимость маршрута.
1. Строфы I -II .
Изображение Ламарка напоминает почтительное рассматривание его портрета в учебнике, энциклопедии, его книге или на стене школы. Амбивалентность его облика (застенчивый дуэлянт, мальчик-патриарх) вторит известным двойственным самоописаниям Мандельштама, что соответствует тяге поэта к самоотождествлению с культурными героями и вообще с «иным» и служит предвестием дальнейших фабульных двусмысленностей. Так, возрастная двойственность (мальчик-старик ) сразу же задает хронологический аспект сюжета об эволюции, а ряд живое – помарка – короткий выморочный день -- тему жизни и смерти, ср. далее: исчезну – последнюю ступень -- последний раз – сильнее наших сил -- зеленая могила .
В 8-й строке впервые появляется местоименное лирическое «я», сразу же заявляющее о решении лично испытать суть учения Ламарка, поставив научный опыт на самом себе -- приступить к приключениям-метаморфозам, описанным в текстах Руководителя. Эта начальная точка метаморфического процесса отмечена «полнотой, цельностью» (Ламарка, лирического «я», подвижной эволюционной лестницы, всего живого), которой по ходу сюжета предстоит сокращаться, демонтироваться, разбираться на отдельные составные части (ступени, органы и т. п.) -- вплоть до полного растворения в природе. Характерно отличие этого «демонтажа» как от овидиевских метаморфоз, где комплекс свойств исходного существа (обычно человека) поэлементно – и очень плавно -- трансформируется в комплекс же свойств нового существа (обычно животного или растения), так и от хирургической операции в пушкинском «Пророке», где органы не столько трансформируются сколько, так сказать, пересаживаются, но опять-таки с подчеркнутой количественной эквивалентностью замен.
Вся двустрофная экспозиция выдержана в узуальном прошедшем и настоящем времени, -- кроме последней строки, забегающей вперед с переходом к собственно действию в буд. вр. (сов. вида).
2. Строфы III - IV .
Метаморфическая двойственность, ранее сосредоточенная на самоотождествлении «я» с Ламарком» здесь дополняется самоотождествлением с низшими существами. Эта первая половина метаморфического квеста, осуществляемого лирическим «я», – а точнее, планируемого и предвкушаемого, но еще, возможно, не совершающегося реально и в этом смысле типично «утопического» (даже и формально вводимого под конвоем условного придаточного с Если. .. ), -- носит двоякий характер: герой действует по собственному желанию, но явно в ущерб себе. Последнее вытекает из кенотической природы его предприятия: он уменьшается в размерах, теряет ценные качества, почти буквально перестает существовать. Однако ведет он себя при этом самостоятельно и активно -- в волевом 1-м л. ед. ч. буд. вр.: спущусь – исчезну – откажусь – обрасту – вопьюсь (это вопьюсь замечательно своей агрессивностью и, значит, повышенной жизненной силой); а некоторые из своих действий подчеркнуто описывает как приобретения: обрасту -- мантию надену (последнее звучит, учитывая королевские коннотации мантии, особенно эффектно). Внушительно выглядит и откажусь : утрата горячей крови подается как сознательный широкий жест.
Вся эта добровольная активность вдохновляется идеей овладения -- в духе «зоопаркового» топоса -- целым новым, пусть примитивным, миром, который, впрочем окрашивается в самые роскошные и аристократические тона. Ср. В ПА :
«Длинные седые усы этой бабочки имели остистое строение и в точности напоминали ветки на воротнике французского академика […] Головка незначительная, кошачья. Ее глазастые крылья были из прекрасного старого адмиральского шелка […] И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» (202; ср. «французского академика» и «адмиральский шелк» с «[королевской] мантией», а также с фехтовально-феодальным топосом «Ламарка»).
Чудовищная дикость и в то же время привлекательность такого двойственного взгляда на мир – своими и чужими глазами – высказана у Мандельштама и в других стихах, современных «Ламарку», ср.
Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?
Шестого чувства крошечный придаток Иль ящерицы теменной глазок, Монастыри улиток и створчаток, Мерцающих ресничек говорок. Недостижимое, как это близко: Ни развязать нельзя, ни посмотреть...
Позитивное восприятие этого чужого мира выражается также в обильном употреблении уменьшительно-ласкательных суффиксов и им подобных: кольчецам – ящериц – присосками – завитком (последним таким словом станет рюмочками в следующей строфе, после чего уменьшительность из текста исчезнет; в I строфе аналогично звучал мальчик ).
Параллельно с акцентированием уменьшительности и реальным сокращением в размерах происходит и «демонтаж полноты»: в кадр попадают названия органов, частей тела, органических функций и даже форм (как утрачиваемых, так и сохраняемых), ср. семантику слов кольчецы, усоногие, мантия, горячая кровь, присоски, завиток . Этот ряд будет продолжен рюмочками глаз , утратой зренья и полно звучья и финальным разложением на такие компоненты, как зеленое , красное и гибкое .
Не забудем упомянуть о сходнях , продолжающих предметный мотив лестницы , который будет подхвачен в последней строфе (подъемный мост ). О двойственном значении Протея , как греческого бога изменчивости и одновременно (со строчной буквы) как примитивного вида морских существ в мандельштамоведении уже писалось.
3. Строфы V -VI .
Здесь путешествие вступает в свою вторую, трагическую фазу, и тональность повествования меняется. Исчезают: напористо предвкушаемое будущее время -- оно сменяется реальным прошедшим (Мы прошли; Он сказал ); четкое 1-е л. ед. ч. то есть собственно лирическое я -- оно сменяется несколько двусмысленным мы ; и лирический герой как субъект самостоятельных действий – этот агенс сменяется пациенсом, претерпевающим воздействие непреодолимых безличных сил (зренья нет, наступает глухота ); и, главное, заманчивые преимущества «чужой оболочки» -- теперь констатируются только бесспорные и ничем не компенсируемые потери.
Совершенный вид прошедшего времени глагола (прошли )переводит повествование в неотменимо фактический модус, заодно подтверждающий – задним числом и без радужной раскраски – реальность предыдущих событий. Но в прямой речи Ламарка возникает (вернее, возвращается из начальных строф) панхронное настоящее время законов природы и вечных истин, что подчеркивается еще и безглагольностью именных конструкций: природа вся в разломах, Зренья нет; Здесь провал (ср. Все живое лишь помарка ). Этим игра с настоящим временем не ограничивается: в строке Ты зришь в последний раз оно уже не панхронное, а крупным планом поданное актуальное, длящееся в описываемый момент. В VI строфе -- в прямой речи Ламарка, открывающейся тем же анафорическим зачином, но занимающей уже все четверостишие, -- игра со временем возгоняется до еще более высокого градуса: актуальная драма настоящего момента подается в ретроспективном прошедшем (напрасно... любил ), отбрасывающем тень теперешней потери также и на все прошлое субъекта. Ретроспективный взгляд в прошлое был подготовлен оборотом зришь в последний раз в конце V строфы, чему в VIсимметрично отвечает проспективное наступает глухота , где глагол наст. вр. по смыслу направлен в будущее.
Местоимение мы продолжает разработку двойственности субъекта, осуществляющего свой квест: в этой точке повествования он и формально как бы сливается с Руководителем в единую фигуру. Впрочем, и сама эта двойственность двоится: мы может относиться и к некому неопределенному множеству учеников/последователей Ламарка, не включающему самого учителя, чему способствует и лексическая двусмысленность глагола проходить , одно из значений которого – «прохождение материала на уроке», так что мы прошли можно понимать как «мы, читатели/ученики Ламарка изучили/прошли под его руководством». С другой стороны, дальнейшее настойчивое обращение Ламарка на ты к лирическому «я», говорит в пользу наивного понимания мы как «мы (= я) с Ламарком». Так или иначе, усложнение местоименной картины накладывается на аналогичное усложнение временной, обостряя кумулятивный эффект этих двух строф.
Из других эффектов отметим наливные рюмочки глаз , в последний раз играющие с уменьшительностью и, возможно, навеянные образом Ламарка, который в ПА «выплакал глаза в лупу» (202) – во фразе, непосредственно следующей за сообщением, что он «чувств[овал] провалы между классами».
4. Строфы VII -VIII .
Происходит трагическая развязка сюжета. Почти до самого конца она разворачивается в реальном прошедшем времени и лишь в двух финальных строках возвращается в панхронное настоящее.
В VII строфе ситуация описывается главным образом в метаморфических терминах (продольный мозг она вложила... в... ножны ), а в VIII -- в модусе путешествия, замыкающем пространственный сюжет об отправке и (несостоявшемся) возвращении: спуску по лестнице и сходням должно было бы соответствовать обратное восхождение по фигуральному подъемному мосту (вносящему излюбленные Мандельштамом европейские коннотации, ср. выше о мотивах фехтования, французских академиков и адмиральского шелка), но этого, увы, не происходит. Впрочем, оба варианта фабулы совмещаются и тут: пространственное слово (подъемный ) мост , -- появляющееся в VIIIв той же просодической позиции, что (продольный ) мозг в VII, и практически рифмующееся с ним, -- имеет и специальное значение, описывающее как раз тот участок биологической структуры, о метаморфической утрате которого идет речь. А в VIIстрофе метаморфический приговор природы (отнятие продольного мозга) обрисован с помощью «путевого» глагола отступила . К нему мы вскоре вернемся, но сначала остановимся на временной перспективе эпизода.
Она строится вокруг очень чуткого к времени типично мандельштамовского глагола опоздала . Это значит, что спохватись природа немного раньше, мост был бы опущен вовремя, и мы бы к нему поспели. Натуральнее, вроде, было бы, если бы опоздала не природа, а пытавшиеся вернуться мы , и напрашивается мысль, что это один из случаев, когда у Мандельштама заблудились не только персонажи, а и сам поэт, так что все перепуталось , и остается лишь сладко повторять те или иные блаженные слова. Но можно понять дело и так, что пока природа забывала и вспоминала, стало поздно именно для нас , которые безнадежно завязли где-то по ту сторону крепостного рва, потеряв способность к передвижению или вообще погибнув (недаром в тексте появляется могила ). Некая импрессионистическая неясность вообще характерна для финала «Ламарка», но в любом случае роковую роль здесь играет именно временная нестыковка.
Тем поразительнее немедленный последующий перескок к вневременной, онтологической, перспективе именного типа в строках о тех, у кого зеленая могила и т. д., замыкающих общую рамку стихотворения. Это заключительное придаточное интересно и с местоименной точки зрения. На протяжении последних двух строф доминировало 1 л. мн. ч. (нас , мы ), унаследованное из предыдущей пары строф с сохранением возникших там двусмысленностей. Но теперь мы сменяется более безличным, обобщенным и отчужденным тех , потенциально включающим уже все человечество и высших животных (если ориентироваться на черновик, то – позвоночных).
Впрочем, идентичность этих тех -- законных обладателей зеленой могилы, красного дыханья и гибкого смеха -- опять-таки двусмысленна и, во всяком случае, трактуется исследователями по-разному: то ли это, действительно, высшие животные, способные дышать, смеяться и претендовать на захоронение, то ли, напротив, какие-то примитивные формы жизни, сводящиеся к элементарным физическим проявлениям, то ли, наконец, люди, подобно лирическому герою, сознательно опростившиеся до инфузорий в поисках исходной точки для альтернативного, более осмысленного, нетупикового, варианта эволюции.
Актантная структура последних двух строф не сводится к игре местоимений. В качестве мощного антагониста героев здесь впервые выступает природа , упомянутая в Iстрофе, почти не называвшаяся по имени в последующих (где «я» либо действовало само, либо подвергалось действию безличных сил) и лишь бегло промелькнувшая в Vстрофе, но тоже не в качестве субъекта действий. Теперь она берет на себя роль, традиционно отводимую в финалах классических стихотворений Богу (И Бога глас ко мне воззвал ; И в небесах я вижу Бога ), но несет лирическому герою не спасение или умиротворение, а бесславную гибель. Прописано не вполне ясно, но, скорее всего, следует понимать, что действует она в финале не вопреки, а (как и в строфах V-VI) согласно борцу за ее честь Ламарку, так что трагедия закономерно постигает не его, а самонадеянно пожелавших испытать на себе обратный ход эволюции и, так сказать, заигравшихся. По их собственной природе (physai) им полагается -- полагалась бы -- зеленая могила , но по логике спуска в эволюционную преисподнюю, им в этом теперь отказывается Природой с большой буквы -- в духе мифологических и басенных наказаний путем осуществления неразумных желаний.
В заключение присмотримся к небольшой, но поучительной балетной сценке, развертывающейся в самом начале VIIстрофы. «Путевой» предикат отступила приписан на этот раз не герою фабулы, а его антагонисту, но по направлению он продолжает движение героя, доводя его до логического конца. Природа , так сказать, предвосхищает очередное желание «я», спускающегося по лестнице вниз и отказывающегося от своих преимуществ (От горячей крови откажусь ). И то, что это выражено именно в терминах «ходьбы» (отметим также перекличку приставок от ), акцентирует в ее акции черты иронического, «басенного» наказания «исполнением желаний вздорного персонажа». Более того, в ее решении и жесте -- в союзе И , открывающем предложение, и словах Так, как будто мы ей не нужны, – слышится эмоциональная личная реакция, чуть ли не обида, что способствует превращению природы (еще одна метаморфоза!) в психологически полноценного персонажа развертывающейся драмы. Впрочем, собственно обида длится недолго: природа как бы говорит: «Не хочешь -- не надо, мне все равно», с опорой на романтическийобраз «невозмутимого строя» (Тютчев) «равнодушной природы» (Пушкин). А метафорическая работа природы с ножнами, а затем и подъемным мостом, продолжает фехтовальный мотив, тем самым придавая природе не просто человеческий облик, но и любимые Мандельштамом черты носителя европейской культуры. Ее заключительный пируэт сродни неуклюжей пламенности застенчивого Ламарка и он закономерно венчает композицию.
Я попытался по возможности адекватно очертить структуру «Ламарка», несущую его собственно художественный смысл – его, так сказать, сигнификат. От дальнейшей интерпретации я сознательно воздержался, поскольку она предполагает наложение на этот имманентный и потому обязательный смысл «посторонних» смыслов, диктуемых идеологическими, культурными, эмоциональными и иными установками различных читателей. Сам я склонен соглашаться с теми, кто видит в стихотворении мрачное эзоповское предупреждение о наступающей культурной катастрофе, но -- соглашаться и только. Наслаждаюсь же я «Ламарком» вот уже полстолетия именно как захватывающей и эстетически совершенной медитацией на общеэкзистенциальные темы.
Даниил ДАНИН.
"Можно напророчить, хотя бы шутки ради, что когда-нибудь возникнет целая наука - кентавристика... Ее предметом будет тонкая структура парадоксов (и многое другое)..." Свое пророчество, относящееся к 1968 году, Д. С. Данин сам же и воплощает в жизнь. Уже несколько лет он читает курс кентавристики в Российском государственном гуманитарном университете. Даниил Семенович - мастер научно-художественной литературы, автор книг "Добрый атом" (1957), "Неизбежность странного мира" (1961), "Резерфорд" (1967), "Нильс Бор" (1978), "Вероятностный мир" (1981), с которым читатели "Науки и жизни" знакомились, как правило, на страницах журнала задолго до того, как эти работы появлялись на прилавках книжных магазинов (см. "Наука и жизнь" №№ 1, 2, 5-7, 9, 10, 1971 г.; № 4, 1972 г.; № 12, 1973 г. и т. д.). Будем надеяться, что и последние публикации - а тема кентавристики уже затрагивалась в журнале в 1996 году (№№ 5 и 6) - продолжат сложившуюся традицию. Эссе, которое сегодня предлагается вниманию читателей, находится на стыке науки и литературы.
Жан Батист Пьер Антуан де Моне шевалье де Ламарк (1744-1829). Ему принадлежала заслуга введения в научный обиход термина "биология".
Мало какая научная теория может похвастаться тем, что воодушевила поэта на написание стихотворения. Но "Ламарк" О. Мандельштама в нашей памяти всегда будет связан с "лестницей" эволюции.
В этом доме Ж. Ламарк - предшественник Ч. Дарвина в учении об эволюции - создал такие основополагающие труды, как "Философия зоологии" и "Естественная история беспозвоночных".
"Я дружбой был, как выстрелом, разбужен...", - так написал О. Э. Мандельштам о биологе Борисе Сергеевиче Кузине (слева), с которым познакомился летом 1930 года в Эривани. Люди разных поколений и разной среды, они ощутили душевно-духовное родство.
Без преувеличения: летом 1932 года в нашей поэзии произошло маленькое событие. Маленькое - потому что то была всего лишь публикация четырех новых стихотворений здравствующего поэта. Событие - потому что этим поэтом был Осип Мандельштам.
История замечательной поэзии русского Серебряного века тогда еще не могла быть написана: она длилась - она еще накапливала свои свершения и беды, свои заслуги перед мировой культурой и провинности перед тоталитарной властью. Довольно вспомнить, что еще полны были нераскрытых сил Анна Ахматова, Борис Пастернак, Марина Цветаева... С ними в одном ряду стоял и Осип Мандельштам. Удивительно - они были погодками: 1889 - год рождения Ахматовой, 1890 - Пастернака, 1891 - Мандельштама, 1892 - Цветаевой. Надо бы добавить 1893 - год рождения Маяковского. Но на рубеже 30-х его уже не стало: он покончил с собой, попросив никого не винить в его смерти. А виновник был один - скрытая в глубинах жизни ложь революции, которой он самоотреченно служил, "наступив на горло собственной песне".
А Осип Мандельштам? Хотя на рубеже 30-х годов для него еще не началась пора трагической опалы, голос поэта уже тогда звучал опально:
"Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма..." (Это 1931 год.)
"Мне на плечи кидается век-волкодав..." (И это год 1931-й.)
"И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных". (А это и того раньше - 1930-й - год ухода Маяковского. Сообщение о смерти Маяковского Мандельштам назвал "океанической вестью".)
Строки и строфы тяжелых предчувствий и гибельных прозрений часто омрачали мандельштамовские стихи тех лет. Но, странным образом, этого как раз нельзя было бы сказать о четырех стихотворениях, опубликованных в 32-м году на страницах июньского номера "Нового мира". Особенно об одном из них, далеком не только от реалий и умонастроений той поры, но и, казалось бы, вообще от бытия человека в истории. Нежданное-негаданное, необычайное даже для поэзии Мандельштама, всегда полной непредсказуемостей, то стихотворение называлось "Ламарк". И начиналось так:
Был старик, застенчивый, как мальчик.
Неуклюжий, робкий патриарх...
Уже эта первая строфа - а всего их было в стихотворении восемь - требовала для широкого читателя построчных комментариев. Начиная прямо с названия: Ламарк - кто это? Говорят - ученый? Даже известный? Но какого века, какой страны, какой специальности? Скорее всего, можно было услышать: "Мы его в школе не проходили". И легко можно было догадаться: это ученый-естествоиспытатель, раз уж он - защитник "чести природы". Однако ничего большего первая строфа не сообщала, если не считать образной - поэтической - информации. А она рисовала удивляющий портрет Ламарка. Словно бы невозможный...
Застенчивый старик-патриарх, неуклюжий и робкий, являл собою вместе с тем пламенного фехтовальщика! Что же это могло означать?
Броское сочетание несочетаемого. Стилистический кентавр. Иначе - оксюморон, вроде тех, что уже вспоминались нами не раз: "Живой труп" (Толстой), "пышное природы увяданье" (Пушкин), "...мама, ваш сын прекрасно болен" (Маяковский)...
Оксюмороны тем замечательны, что вопреки - а лучше сказать, благодаря! - своей очевидной нелепости выразительно отображают сложности в структуре реально сущего. Так, кроме портрета Ламарка, есть у Мандельштама оксюморон, выразивший драматизм его скудной жизни:
В прекрасной бедности, в роскошной нищете,
Живу один - спокоен и утешен.
И есть вариант: "в роскошной бедности, в могучей нищете..." Не менее нелепо, чем первый вариант. Но ведь и не менее выразительно, не правда ли?
Вот так и "нелепый портрет" Ламарка наверняка достоверно отражал необычные черты в его личности и судьбе. Ручательством тому само имя портретиста - поэтический гений Осипа Мандельштама. Конечно, он многое проведал о своем герое, прежде чем восторженно заговорил о нем. А нам-то всего интересней - с точки зрения кентавристики, - отчего ему, поэту, вообще ДУХОВНО ПОНАДОБИЛОСЬ создавать стихи (и, как мы увидим, не только стихи) о знаменитом ученом-натуралисте (и, как мы увидим, не только о нем одном)...
Это еще один непредвиденный сюжет в ряду кентаврических взаимодействий искусства и науки - сродни "Фаустовскому дневнику" академика Сергея Вавилова и сюжету "Эйнштейн-Достоевский".
Жан Батист Пьер Антуан де Моне шевалье де Ламарк, проживший всю вторую половину XVIII века и первую треть XIX (1744-1829), был действительно знаменитостью в природоведении - в тех его разделах, где изучалась живая природа. Ему принадлежала заслуга введения в научный обиход самого термина БИОЛОГИЯ .
Он явился важнейшим предшественником Чарльза Дарвина в учении об эволюции. Но в отличие от всесветной популярности Дарвина громкая известность Ламарка не выходила далеко за пределы научной среды. И потому расхожая молва не создала какого-нибудь "канонического" его образа (ну, вроде ньютоновских локонов до плеч или тонкогубой усмешки Вольтера, сократовской формы головы Верлена или дарвиновской благодушной бородатости). Странный портрет Ламарка никем не был подсказан Мандельштаму. И он позволил себе непозволительное - кажется, не имеющее параллелей в искусстве: свел воедино юношеское и стариковское в Ламарке! Оттого и возник портрет-оксюморон.
Младший из одиннадцати детей небогатого землевладельца на севере Франции, 16-летний Жан Ламарк, следуя традиции, поступил на военную службу и вовсе не собирался становиться ученым-натуралистом. Шла Семилетняя война (1756-1763), втянувшая в свою орбиту почти все страны Европы. И "пламенный фехтовальщик" - француз - был ранен в бою на голландской земле. За отвагу ему, совсем еще юнцу, присвоили офицерское звание. Но застенчивость, вполне совместимая с храбростью, совсем не сочеталась с воинственностью... Ему исполнилось 28, когда он решил стать мирным медиком и поступил в парижскую Сорбонну, дабы получить диплом врача. Однако и врачом он не стал - занимался в Высшей медицинской школе ботаникой. К 34 годам он издал трехтомную "Флору Франции". С этого начался путь выдающегося биолога.
А потом вышли "Гидрогеология" и поток работ в обоснование идей эволюции - вплоть до фундаментальной "Философии зоологии", признанной главным его ученым трудом. Ему исполнилось тогда уже 65 лет!.. Возраст не самый подходящий для поединков на шпагах. Но еще достаточно рабочий возраст для пламенного заступничества "за честь природы" в поединках научных. А в таких поединках имелась нужда: его эволюционные взгляды, хоть и далекие от истинности, являли собою новое слово в постижении живой природы и, разумеется, вызывали враждебное отношение многих авторитетов. Среди них первенствовал еще сравнительно молодой Жорж Кювье. Он видел "честь природы" не в постепенном развитии, а в смене катастрофических переворотов, порождающих все более высокие формы живого...
Ламарк был неутомим. После "Философии зоологии" он еще долгие годы писал "Естественную историю беспозвоночных"... Но завершал ее, семитомную, уже с помощью домашних.
В год своего семидесятипятилетия он ослеп. И только это несчастье могло превратить его в "неуклюжего робкого патриарха". Последние свои труды он вынужден был диктовать дочерям. С трагическим осознанием беды, постигшей ученого-натуралиста, написал о случившемся Мандельштам - не в стихотворении о Ламарке, а в прозаических записях о натуралистах ламарковско-дарвиновских времен: "Ламарк выплакал глаза в лупу. Его слепота равна глухоте Бетховена"!
Это - в "Черновых набросках...". А потом - в беловике: "Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он - единственная шекспировская фигура".
В медленном поединке со старостью в конце концов всегда побеждает она. С годами звезда Ламарка стала опускаться за горизонт истории. В краткой его биографии можно прочесть:
"... Умер он в возрасте 85 лет на руках у своих дочерей, одинокий и забытый соотечественниками".
Другой биограф добавляет, что окончил он свои дни в крайней бедности. Явное свидетельство того, что ученый пережил свое время и молодые коллеги по науке уже не нуждались в нем и не помогали патриарху. Или не сумели оценить по заслугам? По крайней мере, во Франции. Зато по другую сторону Ламанша – в Англии...
В Англии об эту пору, когда уходил из жизни глубоким стариком Жан Ламарк, вступал в жизнь двадцатилетним юнцом Чарльз Дарвин.
Готовившийся поначалу в Кембридже к сану священника, он как раз тогда изменил богословию, весь отдавшись исследовательской страсти наблюдателя-натуралиста.
Между прочим, почти через полвека, в поразительных своих "Воспоминаниях о развитии моего ума и характера", он признался, что в Кембридже "ни одному занятию не предавался даже приблизительно с такой огромной страстью, ... как коллекционированию жуков". В этом признании главным было слово "страсть", а не "жуков". Потом, до конца дней своих, он страстно "коллекционировал" всю живую природу Земли. И одним из предшественников своих, едва ли не главным, почитал именно Ламарка.
Ровно через тридцать лет после смерти забытого соотечественниками великого француза, в 1859 году, вышло первое издание эпохального труда великого англичанина "Происхождение видов путем естественного отбора". И в начальных строках добавленного к этой книге "Исторического очерка развития воззрений на происхождение видов..." Дарвин написал: "Ламарк был первым, чьи выводы по этому предмету привлекли к себе большое внимание. Он отстаивал воззрение, что все виды, включая человека, произошли от других видов... на основании законов природы, а не вследствие чудесного вмешательства..."
Это не означало, однако, что действующие тут законы природы воистину открылись уже Ламарку. Нет, он не добавлял решающе важного объяснения к словам о происхождении видов: "путем естественного отбора". Он верил в такую неправдоподобную причину эволюции, как таинственное стремление всех живых существ к "заказанному" совершенствованию. И полагал при этом, что полезные изменения в органах возникают путем упражнения и закрепляются просто тренировкой. Не без иронии Дарвин привел как пример убеждение Ламарка, что шея жирафа стала постепенно достаточно длинной для удобства поедания листьев с высоких ветвей: она вытягивалась от поколения к поколению, и всякий раз благоприобретенная длина-прибавка, достигнутая папой или мамой, делалась наследуемым признаком - передавалась детенышам жирафов... Никакого естественного отбора жизнеспособных особей при таком взгляде на эволюцию, конечно, не требовалось. Но и механизм появления новых видов оставался совершенно непонятным. Не мог этот механизм сводиться к "унаследованию привычек", даже очень полезных. Да, именно так, снова не без иронии, назвал воззрение ламаркистов Чарльз Дарвин. Рассказав об одном ярком примере естественного отбора жизнеспособных в муравейнике, он написал в конце главы об инстинктах: "Меня удивляет, что до сих пор никто не воспользовался этим показательным примером... против хорошо известного учения об унаследованных привычках, защищаемого Ламарком".
Прошли годы. Десятилетия. Три четверти века. И некогда "хорошо известное учение" превратилось в зловеще известное : оно стало краеугольным камнем "мичуринской биологии" или "лысенкоизма" - агрессивной лженауки, свершавшей свои бесчинства под одобрительным водительством Сталина.
Наследование благоприобретенных признаков было провозглашено универсальным законом биологической наследственности. И этот антидарвинизм объявлялся марксистско-ленинским "творческим дарвинизмом". Он открывал путь для экономической лжи - для утопических планов скоростного улучшения нужных сельскохозяйственных культур. А заодно и скоростных награждений мичурино-лысенковцев чинами, привилегиями, премиями и политическим иммунитетом. Иными словами - неприкасаемостью для научной критики. Антинаучные обещания лысенковцев проваливались, но тотчас заменялись новой ложью: очередными посулами.
Гонимыми стали термины "гены", "хромосомы", "мутации"... И вместе с ними - все замечательные доказательства, что наследуются только изменения в генетическом аппарате живых особей, а не благо- или злоприобретенные ими новинки во "внешних тканях".
Выдающийся эволюционист Август Вейсман безжалостно рубил крысам хвосты из поколения в поколение, но бесхвостых крысят все равно не рождалось: этот "благоприобретенный признак" по наследству не передавался. (А вообще-то говоря, Вейсман мог и не ставить свой знаменитый эксперимент против ламаркизма. Его поставила история иудаизма и мусульманства: из века в век миллионы раз вынужденно повторялся обряд обрезания крайней плоти у мальчиков. И уж у всех народов во все времена девочки неизменно рождались девственницами: природа позаботилась, как всегда, о нерушимости своих законов.)
80-летний Август Вейсман умер в 1914 году, не подозревая, что через двадцать лет - в 30-х годах - на одной шестой земного шара его имя, в связке с высокими именами Грегора Менделя и Томаса Моргана, начнут предавать анафеме. Иначе говоря - отлучению от "советской биологии" (словно естествознание - "знание природы" - может быть советским или не советским, партийным или государственным). Тройной научный термин "вейсманизм-менделизм-морганизм" будет введен как политическое клеймо для шельмования и преследования подлинной науки о живом - той генетики, что противостояла преднамеренной лжи и просто невежеству лысенковцев. И станет бедственной судьба неподкупно-честных наших исследователей. Прежде всего - выдающихся.
Так, придется Николаю Тимофееву-Ресовскому уже в 30-х годах предпочесть изгнанническую жизнь в эмиграции неизбежной гибели на родной земле. Так, в 40-х придется Николаю Вавилову - "ботанику века" - и вправду мученически погибнуть в застенках саратовской тюрьмы... А когда в 50-х видный генетик Владимир Эфроимсон, лишенный за строптивость права работать в своем институте, напишет, перебиваясь с хлеба на воду, историко-статистический трактат о лысенковщине - "25 лет безнаказанных преступлений", эта безупречно документальная книга опубликована не будет. Конечно, не будет! Ибо до эпохи гласности - до середины 80-х годов - должно пройти еще четверть века с лишним, и лишь тогда сделается возможным открытое разоблачение всяческих "социалистических" мафий, а среди них - мнимонаучных.
Но зачем этот беглый экскурс в трагическую историю нашей биологии? Зачем так осложнять рассказ о внезапном приобщении Осипа Мандельштама к истории духовных забот биологов-натуралистов прошлого? А короче - зачем исторический - скорее даже идейно-политический! - комментарий к невинному мандельштамовскому "Ламарку"?
А затем, что без этого может сложиться совершенно ложное представление о возникновении странной - кентаврической! - страсти поэта-гуманитария к естественно-научной дисциплине. Да вдобавок к дисциплине не просто научной, а становившейся злободневно ПАРТИЙНОЙ !
На совести искусства советской поры много непростительных грехов. Один из них - верноподданнейшее обслуживание официальной политики в сфере культуры: раболепное восхваление или охаивание всего, что восхваляло или охаивало начальство во главе с "кремлевским горцем". А потом другим - очередным - всезнающим Генсеком. Биологии особенно "повезло". Сколько поэтов, прозаиков, драматургов, публицистов расписались в своем духовном ничтожестве: начиная со второй половины 30-х и кончая первой половиной 60-х годов они возглашали здравицы криминальной лысенковщине и предавали издевкам неподкупных ученых... Можно не называть имен старательных лжецов. Они уже не звучат сегодня. О забвении позаботилась история... Но вот что мне случилось услышать от честнейшего генетика:
Послушайте, а как быть с Осипом Мандельштамом? Как быть с его "Ламарком"?!
В самом деле: как тут быть? Ведь лысенковцы почитали Ламарка "своим"! Так неужто они могли почитать своим и поэта Осипа Мандельштама? Предположение невероятное! В пору иронически воскликнуть: докентаврировались!.. Но все-таки вопрос остается. Ответить на него, к счастью, нетрудно. Для этого надо только рассказать, когда и как далекий от естествознания поэт обольстился БИОЛОГИЕЙ .
В "Черновых набросках к "Путешествию в
Армению" Мандельштам сделал существенное для всей этой истории признание: "С тех пор, как друзья мои - хотя это слишком громко, я лучше скажу приятели - вовлекли меня в круг естественно-научных интересов, в жизни моей образовалась широкая прогалина. Передо мною раскрылся выход в светлое поле деятельности".
Это началось летом 1930 года, когда он нежданно-негаданно познакомился в Эривани с биологом Борисом Сергеевичем Кузиным.
Мандельштаму шел сороковой год, а Кузину было двадцать семь. Люди разных поколений и разной среды, они тем не менее продолжили случайное знакомство в осенней Москве потому, что душевно-духовно приглянулись друг другу. Молодой ученый, любивший современную поэзию и знавший в ней толк, высоко ценил стихи Мандельштама. По словам Кузина, он "завораживал себя бормотаньем волшебных стихов" из сборника "Тристиа" - мандельштамовской книги 1921 года... А Мандельштам, к той поре еще мало сведущий в бионауках и, наверное, менее всего - в энтомологии - специальности Кузина, пленился прежде всего остального самою личностью нового друга. Увидел в нем свое "второе я". Для многосложной и многострадальной натуры открыть в другом как бы собственного двойника - событие будоражащее.
"Я дружбой был, как выстрелом, разбужен..." - написал об этом Мандельштам в стихотворении, посвященном Борису Кузину.
Тем необычайней была их духовная близость, что они полярно различались по стилю жизни.
Мандельштам не умел, да и просто не мог бы, постоянно бедствуя в "роскошной нищете", вести упорядоченное существование, хотя и не принадлежал к богеме. А Кузин, принуждаемый кроме велений своей натуры рабочей дисциплиной ученого-исследователя, напротив, был человеком строгого распорядка в жизни. Он вспоминал, что условиться с О. М. о точном времени встречи или довериться его календарным обещаниям значило наверняка обмануться.
Между прочим, когда-то, в юности, Мандельштам написал:
И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность!
Так мог бы и сам он отвечать любопытным. В те же юные годы он утвердился в жизни как бы надмирно: "на стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло" - внушал он себе, всего только восемнадцатилетнему! Однако же напрасно он укорил тогда в спесивости несчастного поэта Батюшкова - старшего современника-друга Пушкина. Выдающийся стихотворец страдал душевной болезнью. И по свидетельству его лечащего врача, это он самому себе задумчиво задавал вопрос: "Который час?" и самому себе отвечал проникновенно: "Вечность!" И звучала тут не спесь, а горечь больного, в светлые минуты сознающего свою болезненную отлученность от нормального течения жизни... Молоденький Мандельштам, зная молву о поразительном ответе поэта на бытовой вопросишко о времени, наверняка не знал врачебной "Записки о болезни надворного советника К. Д. Батюшкова" и позволил себе возвести напраслину на автора неумирающих строк, знакомых решительно всем:
О, память сердца! Ты сильней
Рассудка памяти печальной...
Но Мандельштам сполна загладил свою вину перед Батюшковым, с годами приобщив его к сокровенным глубинам своей "памяти сердца". Странное, трудно объяснимое совпадение: как раз в разгар своего "романа с биологией" - ранним летом 32-го года, когда написал он стихи о Ламарке, родилось у него и замечательное стихотворение о Батюшкове, полное любви и признательности к его поэтическому гению. Тогда же - в 1932-м - появились и стихи с посвящением Борису Сергеевичу Кузину, своею дружбой разбудившему его, подобно вдруг раздавшемуся выстрелу... Сам Кузин вспоминал: "Конечно, при коренном различии наших характеров и привычек дружба с Мандельштамами (О. М. был неразлучен с женой - Надеждой Яковлевной. - Д. Д.) порой меня просто изматывала. Но ведь все наши несходства относились только к житейским делам".
А о чертах духовного сходства нужно ли говорить что-нибудь большее, чем сказал старший, когда увидел в младшем свое "второе я". Нужно лишь добавить, как благодарно вспоминал Мандельштам эриванские разговоры с Кузиным на вполне научные биологические темы: "...Теплый свет, излучаемый устным поучением, - писал он о Борисе Сергеевиче, - ясная дидактика дружеской беседы намного превосходит вразумляющее и поучающее действие книг".
Так сорокалетний Мандельштам стал учить биологию с голоса. (И, наверное, мысленно уподоблял себя слушателям платоновской Академии или перипатетикам Аристотелева Ликея... Он ведь любил античность.) Но слова "учить биологию" едва ли точны. Его нельзя вообразить за учебником. Зато легко вообразить восхищенным вопрошателем и воодушевленным разглядывателем экспонатов - от крыльев бабочек и гербариев до макетов в зоомузее.
"...Я благодарю кита за то, что он пробудил во мне ребячье изумление перед наукой.
В зоологическом музее.
Кап... кап... кап...
- и кот наплакал эмпирического опыта.
Да закрутите же, наконец, кран!
Довольно!"
Можно удивиться этому капризному чередованию фраз и полуфраз. (И даже рассердиться, черт возьми, можно!) Но такова уж произвольная проза Мандельштама, не ищущего одобрения читателя... Этим строкам о музейном ките и требованию прикрутить поток предметного биологического опыта предшествует признание Мандельштама, что он читал Линнея, Бюффона, Палласа, да еще Ламарка и Дарвина. И что это чтение, благодарствует он, "ОКРАСИЛО МОЮ ЗРЕЛОСТЬ "!
Стало быть, все-таки "учил биологию" не только с голоса своего молодого друга Кузина, а еще и по классическим текстам? Возражение резонное. Но ведь то были не учебники, и он вовсе не осваивал, как студент-переросток, биофакты и эмпирический опыт - "кап...кап...кап". Он недаром воскликнул: "Довольно! Закрутите же кран!" Его увлекали не частности, а МЕНТАЛИТЕТ великих биологов. А литературно - их СТИЛЬ !
Вторгаясь в, казалось бы, чужое, он оставался поэтом. В заметках "Вокруг натуралистов" Мандельштам написал: "Не обращать внимания на форму научных произведений так же неверно, как игнорировать содержание художественных: элементы искусства неутомимо работают и здесь и там".
Право же, поэту трудно было бы высказать мысль столь же близкую духу КЕНТАВРИСТИКИ , как эта! А его молодой друг-биолог писал еще более КЕНТАВРИЧЕСКИ (если позволительно так выразиться): "...Поднять биологию на подобающую ей высоту способен только ученый, полноценно воспринимающий искусство. Он может ни в одном своем писании не упомянуть ни о Бахе, ни о Пушкине, но чисто научная его мысль парит на большой высоте, если ему понятно, каких вершин духа достигали эти гении. Я говорю о биологии, а не о естественных науках вообще, потому что именно она некоторыми своими важнейшими сторонами так тесно примыкает к искусству".
Совершенно в духе этих строк Бориса Кузина (а Мандельштам знать их не мог, ибо они - из частного кузинского письма, написанного уже после гибели Мандельштама) звучат мандельштамовские строки 31-го года: "Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта, - тот ни черта не поймет в Палласе".
Немец Петр Симон Паллас (1741-1811) был русским естествоиспытателем-натуралистом, путешественником. И конечно - биологом, хотя сам не знал этого, ибо его современник француз Ламарк только еще вводил в обиход науки слово БИОЛОГИЯ . Вероятно, благо, что поэт начал свои биологические чтения с Палласа. Мандельштама увлекла поэзия чистой описательности и не отпугнула громоздкая терминология биологов-систематиков, если бы их тома он открыл первыми. Впрочем, может быть, такой ясной очередности и не было. По свидетельству Эм. Герштейн, "на кухонном столике" у Мандельштамов с равной вероятностью можно было увидеть "огромный том Палласа или Ламарка с красочными иллюстрациями".
Так или иначе глубоко пленил его воображение не столько Паллас, сколько Ламарк - истинно великий биолог. И до стихотворения 1932 года он написал о французе замечательные прозаические строки, правда, нелегко поддающиеся бесспорному, да и просто разумному толкованию. А замечательными хочется назвать эти строки потому, что они загадочно темпераментны, точно поэт вдруг ощутил себя рыцарем Прекрасной Дамы - Научной Истины, "покрытой вуалью". Вот его первые слова о Ламарке на страницах знаменитого "Путешествия в Армению" (1930-1933): "Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. Вы думаете, он так же мирился с эволюцией, как научные дикари XIX века? А по-моему, стыд за природу ожег смуглые щеки Ламарка. Он не прощал природе пустячка, который называется изменчивостью видов.
Вперед! К оружию! Смоем с себя бесчестие эволюции".
Если расшифровывать эти рапирные выпады логически, получится вот что... Ламарк вовсе не стыдился эволюции - он даже мирился с ней, но только не так, как "научные дикари XIX века"! (Очевидно, подразумевались дарвинисты. О них осведомлен был поэт, но еще ничего не мог знать Ламарк.) Если он каким-то образом "не прощал природе" изменчивости видов, то, стало быть, саму-то изменчивость наблюдал и признавал?! В чем бы ни заключалось непонятное "бесчестье эволюции", от человека требовалось это бесчестье "смывать", но, значит, человек все-таки был подвержен эволюции! А "честь живой природы" - Прекрасной Дамы для рыцаря со шпагой - это, по-видимому, не всеми признаваемая в ту пору "подвижная лестница" видов и подвидов живого, начиная с простейших и кончая человеком, и даже сверх того - Творцом природы - Богом деистов... Об этой "лестнице" эволюции Мандельштам написал тогда же в стихотворении 32-го года:
...На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
В ламарковских тирадах Мандельштама все поэтически неоднозначно. Но, пожалуй, всего удивительней, что нигде нет намека на главную спорную идею великого француза - на его убеждение, что особи передают по наследству возникшие у них привычки и результаты тренировок. А есть у мандельштамовского Ламарка такая черта: "... Ламарк, полный предчувствия истины и захлебывающийся от отсутствия конкретных подтверждающих ее фактов..., говорит как член Конвента. В нем и Сен-Жюст, и Робеспьер. Он не столько доказывает, сколько декретирует законы природы".
Все это и многое другое писалось в начале 30-х под глубоким влиянием внезапной дружбы с Борисом Сергеевичем Кузиным. А Кузин почитался неоламаркистом! Не в этом ли все дело?! Приставка "нео" мало что меняла в философии ламаркизма. И Мандельштам сумел это сразу почувствовать: "Я... все глубже вживался в вашу антидарвинистскую сущность и изучал живую речь ваших длинных нескладных рук, созданных для рукопожатия в минуту опасности и горячо протестовавших на ходу против естественного отбора".
Так являл ли собою нео- или просто ЛАМАРКИСТА и Осип Мандельштам? Вполне годилось бы коротенькое "да!", если бы не вмешался в его биологические чтения Чарльз ДАРВИН. А вмешался он, в сущности, еще раньше Ламарка, ибо уже в школьные годы, очевидно, учебная программа заставила мальчика что-то читать про естественный отбор. И в записках о "Литературном стиле Дарвина" сорокалетний Мандельштам признался: "В детстве я приучил себя видеть в Дарвине посредственный ум... Естественный отбор. Я спрашивал: стоило ли утруждать природу ради столь краткого и невразумительного вывода. Но познакомившись ближе с сочинениями знаменитого натуралиста, я резко изменил эту незрелую оценку".
Да, теперь он уже не позволил бы себе отнести Дарвина к "научным дикарям XIX века"! Его покорило то, что он назвал "научной прозой" Дарвина. И только поэт мог написать то, что написал о "Происхождении видов" Мандельштам: "Бодрящая ясность, словно погожий денек умеренного английского лета, то, что я готов назвать "хорошей научной погодой", в меру приподнятое настроение автора заражает читателя, помогает ему ОСВОИТЬ ТЕОРИЮ ДАРВИНА ".
Короче: он, романтический поклонник Ламарка и друг неоламаркиста, сам со всей несомненностью стал искренним - не "марксистско-ленинским творческим", - а подлинным ДАРВИНИСТОМ . Не буду множить доказательства. Рассказанного достаточно, чтобы освободить фигуру Мандельштама-кентавра от подозрения, будто у лысенковцев могло возникнуть искушение "присвоить" великого поэта.
И сверх того есть еще два аргумента против самой возможности такого подозрения. Но эти аргументы уже не от кентаврического увлечения Мандельштама внезапно открывшимся перед ним "светлым полем действительности".
Оно ведь открылось перед ним совсем не надолго.
Дружба с Борисом Кузиным началась в Армении летом 30-го года. А в апреле 33-го Мандельштам уже писал письмо Мариэтте Шагинян с надеждой привлечь ее к заступничеству за АРЕСТОВАННОГО молодого друга. Спрашивать о советских репрессиях, особенно 30-х годов, "ЗА ЧТО? ", глупо. Вины не требовалось. Сам Кузин в старости сочинил "Эпитафию" для себя, и там были строки: "...даже угодил в тюрьму за склонность к острословью..." За эту же склонность, но выраженную самоубийствен но, был АРЕСТОВАН годом позже - в 34-м - Осип Мандельштам за его непрощаемые стихи о Сталине. Они не позволили ему даже дожить до старости. Через четыре года - в 38-м - его не стало в дальневосточном лагере.
Для Лысенко и лысенковцев репрессированные не годились в соратники.
Второй аргумент просто продолжение первого. Преступный разгул лысенковщины начался в середине 30-х, когда биологический кентавризм ссыльного Мандельштама уже не находил для себя выражения.
Несомненно, зная о Мичурине, Мандельштам едва ли успел что-нибудь узнать о лысенкоизме и о самом товарище Лысенко. В общем, невольно возникшая тягостная тема просто зачеркивается даже хронологией. А стихотворение "Ламарк", побудившее начать этот разговор, совсем не перекликается с ламаркизмом. Вот оно - целиком, очень трудное для трезво-логического понимания:
Был старик, застенчивый, как мальчик,
Неуклюжий робкий патриарх...
Кто за честь природы фехтовальщик?
Ну, конечно, пламенный Ламарк.
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
К кольчецам спущусь и к усоногим.
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет - ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
И от нас природа отступила
Так, как будто мы ей не нужны.
И продольный мозг она вложила
Словно шпагу в темные ножны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех...
Май, 1932.
На взгляд биолога, здесь, наверное, мощно, хотя и не безупречно, изображена ЛЕСТНИЦА ЭВОЛЮЦИИ , если спускаться по ней вниз - к началу живого. Но слова "природа вся в разломах" могли быть произнесены не Ламарком, а его противником: это ведь катастрофизм Кювье, заменяющий эволюционную изменчивость сменой катаклизмов, порождающих новые виды. А мрачное обещание автора занять на "лестнице Ламарка" последнюю ступень, если только верно, что все живое - "лишь помарка", превращает все стихотворение в МЕТАФОРУ бедственных исторических предчувствий и бедственного пути самого поэта.
Строку за строкой можно эти стихи расшифровывать, думая вовсе не о биологии и не о Ламарке, а об ИСТОРИИ и ЖИЗНИ человека в ИСТОРИИ .
Впрочем, может быть, это спорно.
Есть свидетельство, что Юрий Тынянов сказал про это стихотворение: "...оно замечательно: там предсказано, как человек перестанет быть человеком". И еще: Тынянов назвал это стихотворение гениальным. Голос Тынянова - это, разумеется, нечто обдуманное. Но, к сожалению, оставшееся нераскрытым. Не смущает ли, однако, его убежденность, что МОЖНО ПРЕДСКАЗЫВАТЬ, БУДТО ЧЕЛОВЕК ПЕРЕСТАНЕТ БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ?
Почему? Если по ЛЕСТНИЦЕ ЛАМАРКА подниматься, а не опускаться, для пессимизма не появится ступеньки...
