Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном проризведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.
В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером . Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского . Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим.. многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп : мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц - поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.
В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна).
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость .
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив . Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения - подтекста, подводного течения (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)
Томашевский : эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами .
В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.(У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)
На лекциях Степанов говорил только следующее:
По Томашевскому мотивы делятся
Свободные и связанные мотивы:
Те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)
Те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.
Динамические и статические мотивы:
1. Изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.
Перипетия (Аристотель : «превращение действия в его противоположность) - один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.
2. Не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)
Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.
Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:
Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой . Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.
Композиционная мотивировка.
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие".
Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки— введение мотивов как приемов характеристики . Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.(Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы).
Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием:
1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства),
2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.).
В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки . Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.
Реалистическая мотивировка
От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом.
Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности".
Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации.
Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.
Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых "возможностей") присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.
Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла.
Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе "Война и мир" Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.
Художественная мотивировка
Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.
На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" — запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения . Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала.
О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.
Этому слову, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.
Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это омпонент произведений, обладающий повышенной значимостью(семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений».
Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.
Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.
Начиная с рубежа XIX-XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п.
Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: « не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего?
Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их новым пониманием жизни?» Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы.
На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова.
Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»
Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова — свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести — с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.
Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение». Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.
В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, «черной и дикой судьбой» поэта, а вместо с тем — с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это — музыка тайных измен?/Это — сердце в плену у Кармен?»
Заметим, что термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» — в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый.
Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа»,— анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста». Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гаспаров, позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд «блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова».
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
Принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.
Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений» . Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.
Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики (см. с. 372–373).
Начиная с рубежа XIX- XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально - мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: «... не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <...> новым пониманием жизни <...>?» Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы .
На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться
в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова .
Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно - выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» - душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же - знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского:» Так он успокоился? Смягчился?»
Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова - свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести - с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.
Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение» . Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются полет , бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая , погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.
В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, «черной и дикой судьбой» поэта, а вместо с тем - с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это - музыка тайных измен?/Это - сердце в плену у Кармен?»
Заметим, что термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» - в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа», - анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста» . Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гаспаров, позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд «блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова» .
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.
См.: Холопова В. А . Музыкальный тематизм. М., 1983.
Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива//Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 84.
См.: Веселовский А.Н . Историческая поэтика. С. 301.
Веселовский А.Н . Историческая поэтика. С. 40.
См.: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996; Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998; Тюпа В.И . Тезисы к проекту словаря мотивов//Дискурс. № 2. Новосибирск, 1996.
См. статьи под заголовком «Мотивы» в: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
Блок А.А. Записные книжки. 1901–1920. С. 84.
Гаспаров Б.М . Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 301.
Гаспаров М.Л . Предисловие//Жолковский А. К., Щеглов Ю.К . Работы по поэтике выразительности. С. 5.
Лабораторное занятие № 4
ЛАБОРАТОРНЫЙ ПРАКТИКУМ
Юмор
Цезура
Развитие действия, развязка, рассказ, «рассказ в рассказе», реализм, ремарка, реминисценция, ретардация, ретроспекция, ритм, рифма, рифма богатая, рифма гипердактилическая, рифма дактилическая, рифма женская, рифма кольцевая, рифма мужская, рифма неточная, рифма перекрестная, рифма смежная, рифма точная, род литературный, роман, романтизм
С арказм, сатира,секстина, семиотика, семистишие, сентиментализм, символизм, синекдоха, синонимы, система авторских оценок, содержание литературного произведения, сонет, спондей, сравнение, стиль, стилевая доминанта,стилизация, стих, стихотворение, стихотворная стопа, стихотворный размер, строка наращенная, строка усеченная, «строфа онегинская», строфа стихотворная, сюжет, сюжетность,сюжетные элементы
Т ема, тематика, текстология, теория литературы, терцины, тип литературный, типизация,трагедия, трибрахий, тропы
У силение, умолчание
Ф абула, фантастика,фельетон, форма художественная
Характер, хорей, хронотоп,художественность
Экспозиция, элегия, эпиграмма, эпилог, эпитафия, эпитет, эпитет окказиональный, эпитет метафорический, эпопея, эпос,
Примечание: выделенные термины не включены в раздел «Словарь» к планам практических занятий, однако их внесение в индивидуальные словари по мере изучения курса и знание обязательно.
1. Проблема мотива в литературоведении.
2. Классификации мотивов.
3. Фольклорные мотивы в литературе.
Задания
1. Изучите работы А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов», М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1937-1938), исследовательскую литературу по теме. Выясните следующие вопросы:
– что вкладывают ученые в содержание понятия мотив ;
– как связаны понятия мотив и сюжет в работах ученых;
– какое из предложенных определений мотива является верным (ответ проиллюстрируйте примерами); поясните, если выбран не один вариант:
мотив – это 1) тема произведения или высказывания героя;
2) повторяющееся слово или сочетание слов;
3) повторяющееся событие или явление.
2. Составьте опорный конспект, раскрывающий содержание понятия мотив , включив в него типологию мотивов, выделяемых литературоведами. Дополните его классификацией, представленной в западноевропейском литературоведении (см. далее). Приведите примеры разного рода мотивов в фольклоре и литературе.
«Мотив (лат. motivus – побуждающий), <…> 3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп. определенному и оформленному через конкретные черты материалу
3. Определите мотивы, объединяющие произведения И.А. Бунина:
– «За все тебя, Господь, благодарю!..» (1901), «Одиночество» (1903);
– «Портрет» (1903), «Настанет день – исчезну я…» (1916), «Свет незакатный» (1917).
Подготовьте сообщение на тему: «Сквозные мотивы в русской литературе».
Словарь: мотив.
Текст для аудиторной работы: тексты классиков литературы (по выбору студента)
Литература
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: Худ. лит., 1986. – С. 121-290.
2. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // // Введение в литературоведение: Хрестоматия: Учеб. пособ. / Под ред. П.А. Николаева. – М., 1988. – С. 285-288 (// Осьмакова Л.Н. Хрестоматия по теории литературы. – М., 1982. – С. 361–369).
3. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.
4. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. – М., 1999. – С. 182-186-199, 230-240, 323-324.
5. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999. – С. 266–269.
6. Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под ред. Л.В. Чернец. – М.: Высшая школа, 1999. – С. 202–209.
Ученые называют мотив то мельчайшей событийной единицей сюжета, то единицей фабулы, то элементом текста вообще, безотносительным к сюжету или фабуле. Постараемся разобраться в разных трактовках одного из самых распространенных терминов.
Мнений происхождении мотива много: от нем. мotive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю, от франц. motif – мелодия, напев.
В русской науке о литературе первым к понятию мотив обратился А.Н. Веселовский. Анализируя мифы и сказки, он пришел к выводу, что мотив – это простейшая повествовательная единица, далее не разлагаемая. С нашей точки зрения такая категория имеет фабульный характер.
Тематическая концепция мотива развернута в трудах Б.Томашевского и В.Шкловского. В их понимании мотив – это темы, на которые возможно поделить произведение. Каждое предложение содержит мотивы – небольшие темы
Мотив, являясь мельчайшим элементом сюжета, есть у большинства фольклорных и литературных произведений. Огромную роль в изучении сюжета сыграл выдающийся русский фольклорист В. Я. Пропп. В своей книге «Морфология сказки» (1929) он продемонстрировал возможности существования в предложении нескольких мотивов. Поэтому он отказался от термина мотив и прибегнул к своей категории: функциям действующих лиц. Он выстроил модель сюжета волшебной сказки, состоявшую из последовательностей элементов. Таких функций героев, по Проппу, ограниченное количество (31); не во всех сказках присутствуют все функции, но последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка обычно начинается с того, что родители удаляются из дома (функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на улицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как только родители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д. Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема подходила ко всем волшебным сказкам. Мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты, мотив узнавания есть у всех волшебных сказок. Из этих многочисленных мотивов складываются различные сюжеты. В данном значении термин мотив чаще используется применительно к произведениям устного народного творчества. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” 10
В большинстве случаев мотив – это повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив расставания с любимой.
Мотивы помогают создавать образы, имеют различные функции в структуре произведения. Так, мотив зеркала в прозе В.Набокова имеет как минимум 3 функции. Во-первых, гносеологическую: зеркало является средством характеристики персонажа, становится способом самопознания героя. Во-вторых, этот мотив несет онтологическую нагрузку: выступает в роли границы между мирами, организуя сложные пространственно-временные отношения. И в-третьих, мотив зеркала может выполнять аксиологическую функцию, выражать нравственные, эстетические, художественные ценности. Так, у героя романа «Отчаяние» зеркало оказывается любимым словом, он любит писать это слово наоборот, любит отражения, сходства, однако совершенно не способен увидеть разницу и доходит до того, что принимает за своего двойника человека с непохожей наружностью. Набоковский Герман убивает с тем, чтобы мистифицировать окружающих, заставить их поверить в его гибель. Мотив зеркала является инвариантным, то есть имеет устойчивую основу, способную наполняться новым смыслом в новом контексте. Поэтому он выступает в различных вариантах во многих других текстах, где востребована главная способность зеркала – отражать, удваивать предмет.
Каждый мотив порождает ассоциативное поле для персонажа, так, в пушкинской повести «Станционный смотритель» мотив блудного сына задается картинками, висящими на стенах дома смотрителя, и раскрывается с особенной пронзительностью, когда дочь приезжает к нему на могилу. Мотив дома может быть включен в пространство города, которое, в свою очередь, может состоять из мотивов искушения, соблазна, бесовства. Для литературы русских эмигрантов чаще всего характерно настроение, которое раскрывается в мотивах ностальгии, пустоты, одиночества, пустоты.
Мотив – это сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент текста (например, мотив смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С. Пушкина, мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова, мотив холода в "Легком дыхании" и "Холодной осени" И.А. Бунина, мотив полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова). М ., как устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста, может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи 11 ”. Мотив может содержать элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермонтова). Мотив имеет непосредственную словесную (в лексемах) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова).
По мысли Н.Тамарченко, каждый мотив имеет две формы существования: ситуацию и событие. Ситуация – это совокупность обстоятельств, положение, обстановка, в которой оказались персонажи. Событием называют то, что произошло, значительное явление или факт личной, общественной жизни. Событие меняет ситуацию. Мотив – простейшая повествовательная единица, связывающая события и ситуации, из которых складывается жизнь героев литературного произведения. Событием называют то, что произошло, явление, факт личной или общественной жизни. Ситуация представляет собой совокупность обстоятельств, положений, в которых находятся персонажи, а также соотношение между ними. Событие меняет это соотношение. Мотивы могут быть динамические и адинамические. Мотивы первого типа сопровождают изменения в ситуации, в противоположность мотива статического.
В последние годы в литературоведении намечается синтез подходов к пониманию мотива. Это движение во многом определили работы Р.Якобсона, А.Жолковского и Ю.Щеглова. Мотив уже рассматривается не как часть сюжета или фабулы. Утрачивая свою связь с событием, мотив трактуется теперь как практически любой смысловой повтор в тексте – повторяющееся смысловое пятно. А значит, использование этой категории вполне правомерно при анализе и лирических произведений. Мотивом может стать не только событие, черта характера, но и предмет, звук, элемент ландшафта, обладающие повышенной семантической значимостью в тексте. Мотив – это всегда повтор, но повтор не лексический, а функционально-семантический. То есть в произведении он может быть манифестирован через множество вариантов.
Мотивы бывают разноплановыми, среди них выделяют архетипические, культурные и многие другие. Архетипические связаны с выражением коллективного бессознательного (мотив продажи души дьяволу). Мифы и архетипы представляют собой коллективную, культурно авторитетную разновидность мотивов, изучению которых посвятила себя французская тематическая критика в 1960-е годы. Культурные мотивы, родились и получили развитие в произведениях словесного творчества, живописи, музыки, иных искусствах. Итальянские мотивы в лирике Пушкина – это освоенный поэтом пласт разнообразной культуры Италии: от творчества Данте и Петрарки до поэзии древних римлян.
Наряду с понятием мотива, существует понятие лейтмотива.
Лейтмотив. Термин германского происхождения, буквально означающий «ведущий мотив». Это часто повторяющийся образ или мотив, передающий основное настроение, это и комплекс однородных мотивов. Так, лейтмотив «суетности жизни» обычно состоит из мотивов искушения, соблазна, антидома. Лейтмотив «возвращения в потерянный рай» свойственен многим произведениям Набокова в русскоязычном периоде творчества и в него входят мотивы ностальгии, тоски по детству, печали об утрате детского взгляда на жизнь. В чеховской «Чайке» лейтмотивом является звучащий образ – это звук лопнувшей струны. Лейтмотивы используются для создания подтекста в произведении. Соединяясь, они образуют лейтмотивную структуру произведения.
Литература
Основы литературоведения: Учеб. пособие для филологических факультетов пед. ун-в / Под общ. ред. В. П. Мещерякова. М.: Московский лицей, 2000. С. 30–34.
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–185, 191–193.
Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М.: Академия, 1998. С. 34–39.
Хализев В. Е. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 381–393.
Целкова Л. Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 202–209.
Дополнительная литература
1. История и повествование: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 600 с.
2. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. 192 с.
3. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Изд. центр «Академия», 2004. Т. 1. С. 183–205.
1 Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408-485.
2Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С.45.
3Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С.187.
4Сюжет // Введение в литературоведение. С.381.
5Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658.
6Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 230-232.
7Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 375.
8Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т.62. С. 377.
9Кожинов В. С. 456.
10Пропп В.Я. Морфология сказки. C.29.
11Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230
