Городской пейзаж живопись. Виды пейзажа в живописи

Также по практическим соображениям есть еще одна привилегированная тема и в очень ухоженном шоу «потому что многие из этих художников дают лучшие из себя». Сельская местность полей и свободных мест и сельской местности в городе. В нашей есть «Кривая дорога», «Крыши», «Замок в окрестностях Парижа». На юге он обнаружил контрасты «столь разнообразных и интенсивных цветов», для которых, по его мнению, живут цвета. «Против идеи Гогена, составляющего чистые цвета», стихотворение, которое выполненные гармонично сформулированными формами и цветами, такие как «Синие деревья, Арль»и «Пейзаж в Понт-Авене», оба.

Для Моне вода, реки, моря, гавани, пруды, «останутся жизненной темой жизни», будут демонтированы и перекомпилированы в знаменитую серию, до того момента, когда последняя резиденция в маленьком городке Живерни раскопает пруд и заполнить его, отвлечь ветку реки Эпте и создать водный сад.

Комбинация, лучшие комбинации света и воды, создает всегда разные сцены, всегда разные картины, провокацию, издевательство над теми, кто думает, что они заблокированы, изображали реальность. И вот, Моне, через два года, посвящает тополям вдоль Эпте серию картин, которые, если бы они были спроектированы, создавали бы последовательность фильмов. Наряду с этой диссипацией формы видение, которое, кажется, попадает сквозь туман как золотисто-желтые пятна между белесыми стойками и синей завесой, есть две версии «Церкви Нотр-Дам в Морете», написанной в том же году Сислей, очень отличной от Моне, потому что церковь живет в своем композиционном весе по варианту единого неба.

Море, которое сочетается с темой города. Море Мане и Моне на пляжах Нормандии или Лазурного берега отметили минусы огней и цветов в течение нескольких часов и сезонов. И он был очень впечатлен новинкой последней выставки импрессионистов, фрагментацией цвета и света в бесконечных точках Серата, а затем и Сикьяка, на котором представлены «Пирс Портри» и «Кассис, Кап Ломбард, Опус 196».

Десять лет назад Моне нарисовал Венецию на острове «Сан-Джорджо Маджоре» и «Палаццо Дарио» на Большом канале, украшенном розетками, в которых цвета и огни начинают таять и реком вода моря и канала и туман в лагуне. Последний отрывок выставки - это живописная вселенная, которая сжимается к собственному саду, судя по всему, потому что здесь вступает в игру переменная человеческой души, а затем сад простирается до бесконечности. В Рюеле, недалеко от Парижа, Манет арендовал садовый домик на лето. Один из них демонстрируется, а именно: «Угол сада Мане в Рюеле», угол, приходит на ум, заброшен, не заботясь, так что сцена и тоны закрыты, без крошки «радостного увещания», даже чтобы отпраздновать лето. «Сад стал местом солилогии художника с природой».

И этот «интимный диалог, который он делает заметным в своей работе, является абсолютной новинкой». Даже для природы Ван Гога выражается «эфемерная красота и радость». Но сад вызывает прежде всего Моне, водный сад, который был сделан художником, чтобы построить в Живерни, и наполненный цветами, такими как кувшинки и деревья, как ивы, которые он любит как художник, почти так, как если бы они были естественным образом с дефектным мазком форм в огнях и цветах, все более и более свободных и жидких, чем он сам утверждает, является «даром, полным отказом от себя».

Абстрактный, неформальный мазок. Выставка закрывается этой живописью Моне, которая идеально соединяется с живописью Тернера, с которой открывается выставка. Выставки Голдмэна никогда не ограничиваются художественным аспектом, в то время как в Турине после «Импрессионистов и Снега», в которых было наибольшее количество посетителей под Молем, они нарушили любые проекты сотрудничества в Брешиа Голдман если они хотят держать его в тупике.

Брешиа знает, как справиться с этим в одиночку. Для «каждого посетителя муниципалитет Брешиа получает один евро». Удовлетворение также сделано для трейлера, созданного выставками с авторами, которые находятся в головах таких людей, как Гоген-Ван Гог, для выставок с менее «аппетитными» существами, неизвестными широкой публике, такими как «Просо», популярность которых дается только Восхищение, питаемое Ван Гогом. Для этих выставок «второй линии»вам нужно купить отдельный билет, а номера «Миллет»говорят, что «никогда, нигде в мире, шоу Милле не было такого количества посетителей». требуется время, чтобы отправиться в памятники и музеи, если с самого начала выставки гостей в Гольдмоне посетители замка удвоились, а посетители Музея Санта-Джулии во время периодов вне выставки выросли на 20 процентов.

Санта-Джулия, один из самых важных монументальных денежных переводов в Италии, стоимостью 30 миллионов евро, еще не завершена, потому что она заблокирована изящным спором между двумя вопросами. Как сделать в музее раздел «городской истории», который кто-то захочет без объектов, только виртуальный; размножать или не серию римских куполов, которые были раскопаны, изучены и повторно захоронены. Ситуация должна быть настолько смущенной, что даже мэр не говорит в плане предсказания, когда Брешия закончит Санта-Джулия.

Пока они были найдены на выставках около трехсот квадратных метров, в общей сложности три тысячи. Общий объем инвестиций для выставок составляет 6, 5-7 млн. Евро, постоянный показатель за каждый из трех лет программы, из которых 3, 5 млн. Из оставшейся половины 1, 5 обеспечена Коммуна, в равной степени Кабо-Фонд и полмиллиона евро от Брешиа-Мусея. Полезные новости - «Тернер и импрессионисты: великая история современного ландшафта в Европе». С 28 октября по 25 марта билетная касса закрывается за час до этого.

Ханс-Йоахим Стауд оставался верен классической концепции живописи, когда многие считали, что эта концепция будет преодолена в течение некоторого времени. Те, кто пристально смотрят на его работу, увидят в них следы работ и учения Моне, Дега и Сезанна. В первых работах он найдет определенные темы работы Веласкеса или Ганса фон Мареса, а позже он увидит ясные воспоминания о изобразительном искусстве эпохи Возрождения и, в частности, Пьеро делла Франческа и Мазаччо. Иногда у вас может возникнуть чувство найти что-то в делах Шардена и Коро.

Сохранение и обновление достоинства живописи в классическом смысле было для Стауда задачей, которую он посвятил до своей смерти. И с той же преданностью, что он оставался в диалоге с великими художниками прошлого, но никогда не заканчивается его работой в подражание стилю восхищенных художников. Для него «живопись» ни в коем случае не была пассажиром и историком, или даже «текущим» явлением, которое у великих французских мастеров конца девятнадцатого века достигло пика, который больше нельзя было преодолеть.

Как и французский художник Балтус, также для живописи и живописи Стауда оставался живой идеал, который превосходит размер времени, не ограничиваясь данным моментом, и не подвергается немоту истории. Для «рисования» здесь мы должны особенно понимать искусство «преображения», превращение части окружающей реальности в цветную ткань, в автономный конгломерат, «образ». Неистощимое внимание к кажущейся внешности объединяет интерес картины как истинной самоопределенной реальности, наделенной ее связностью, напряжением, на которое Стауд часто возвращается к своим теоретическим заметкам.

Желание оставаться верным внешности и, вместе, найти выражение, соответствующее силе образа и, возможно, красоте, потребовало, чтобы Штауд проявил равновесие, которое было наложено с самого начала каждой картины. Ему не нужно было повторять явления природы, но, как он часто говорил, цитируя Сезанна, найти «гармонию, параллельную природе».

Однако связь Стауда с современными художественными течениями была недолгой. Несколько причин побудили его не выходить за пределы этого пути. Наряду с отвращением, присущим резким и шумным эффектам, столь распространенным среди немецких экспрессионистов, прежде всего было убеждение, что автономный художественный язык может развиваться только путем противостояния сопротивлению или медленного и терпеливого воздействия на реальность, которая вокруг нас. Только «природа», казалось, сохранила ее от двух опасностей, которые он чувствовал, чтобы воспринимать в своих современниках: опасность попасть в орнамент и опасность стать жертвой готового стиля, почти приняв, например, поверхностную кубистическую идиому футурист.

Честная живопись означает всегда возвращение к самим вещам, к «природе», чтобы избежать риска произвольной стилизации. Это правда, что Стауда часто спрашивали, насколько закономерны формы в живописи каким-то образом осуществимы независимо от моделей природы, то есть в нефигуративном виде. Однако его инстинкты привели его в противоположную сторону. Таким образом, искусство трансформации представляется выполнимым только там, где есть что-то, что может быть трансфигурировано.

Принимая во внимание решение Стауда полностью вернуться к фигурации и оставаться верным ему - решение, принятое многими современными художниками, необходимо учитывать также следующие аспекты: во-первых, плюрализм и летучесть в мире искусства с начала века, в этой путанице бабелейских художественных языков, среди которых оперная поэзия позднего Сезанна была недавно открыта широкой публикой, в то время как Браке и Пикассо с их кубистскими картинами стали революционизировать архитектуру изображения; и, несомненно, это было добавлено к тому, что в те годы было трудно отличить произведения художников истинного качества от тех эпигонов меньшей выразительной силы: всегда существовал эпигональный ток в современности.

Во-вторых, не следует забывать, что художники, которые революционизировали современное искусство, принадлежали к поколению, более старому, чем у Стауда. Например, Кандинский был на 38 лет старше его. Даже эти художники открыли свой собственный путь для индивидуальных исследований в художественном ландшафте тех лет. Только те, кто должен был следовать примеру современных мастеров - это восприятие, которое могло бы иметь, - не должно быть привязано к их уже готовым результатам, а скорее ищет способ получить подлинный живописный язык, результат собственного опыта.