Глава третья Идея у Достоевского Переходим к следующему моменту нашего тезиса - к постановке идеи в художественном мире Достоевского. Полифоническое задание не совместимо с моноидеизмом обычного типа{28}. В постановке идеи своеобразие Достоевского должно проявиться

Глава четвертая Функция авантюрного сюжета в произведениях Достоевского Мы переходим к третьему моменту нашего тезиса - к принципам связи целого. Но здесь мы остановимся лишь на функциях сюжета у Достоевского. Собственные же принципы связи между сознаниями, между

Часть вторая Слово у Достоевского (опыт

Глава вторая Монологическое слово героя и слово рассказа в повестях Достоевского Достоевский начал с преломляющего слова, - с эпистолярной формы. По поводу «Бедных людей» он пишет брату: «Во всем они (публика и критика, М. Б.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не

Глава третья Слово героя и слово рассказа в романах Достоевского Переходим к романам. На них мы остановимся короче, ибо то новое, что они приносят с собою, проявляется в диалоге, а не в монологическом высказывании героев, которое здесь только осложняется и утончается, но в

Глава четвертая Диалог у Достоевского Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В

8. «Слова, слова, слова» Этика речи Не ходи сплетником в народе твоем. Ваикра 19:16 Это, наверное, чаще всего нарушаемая заповедь из 613. Она запрещает говорить плохое о человеке, даже если это правда, кроме случаев, когда вашему собеседнику эта информация жизненно необходима

10.8. Слово і музика. Музика слова ...Музика здатна певним чином впливати па етичну сторону душі; і якщо музика має такі властивості, тоді, очевидно, вона повинна бути включена в число предмета виховання молоді.Музика - джерело радості мудрих людей, вона здатна викликати і

В основе этого деления лежит речевая организация текста: прозаический текст – это речь отрывистая, членение речи здесь определяется смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает; стихотворный текст, или поэтический, – это речь периодическая, ритмически организованная. Членение в стихотворном тексте качественно отлично от членения в прозаическом тексте, воспринимаемом как сплошное текстовое пространство.

Для стихотворного текста важны не синтаксические единицы, а единицы ритмически организованные; это замкнутые компоненты, стянутые перекрестными рифмами. Единицы членения – это строка, строфа, четверостишие (или двустишие). Стиховые строки не обязательно совпадают с синтаксическими границами предложений: стих обладает метром (размером). Это упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых. Сильные и слабые места – это чередующиеся слоговые позиции в стихе, они образуют метр в виде двух- или трехсложной стопы. Сильные места метра занимают ударные слоги, слабые – неударные. Проза – речь, не связанная метром и рифмой.

Стихотворная речь и прозаическая – не замкнутые системы, границы их могут быть размыты, переходные явления неизбежны. Бывают «стихи в прозе» и метризованная проза. При этом случайная рифма в прозе – недостаток не меньший, чем ее достоинство в поэзии.

Оппозиция проза – стихи несколько смягчилась при появлении вольного стиха. И поэтичность и прозаичность стали усматриваться в общих стилистических качествах текста и задачах его построения.

«...Поэзия не дает информацию или практические рекомендации, она являет смысл, ценность которого может состоять как раз в его неинформативности, в его отрешенности от практических нужд».

Прозаическое и поэтическое могут в разных долях входить в одно и то же явление. Например, поговорка и присказка в сравнении со сказкой – стих; а в сравнении с лирической песней, стихотворением – проза.

Ритмически организованная речь в большей степени, чем прозаическая, использует фигуры – анафоры, эпифоры, периоды, ретардации, стиховые переносы, стыки, параллелизмы.

Ритмизированный материал (язык) в поэзии по природе своей национален, он в буквальном смысле непереводим на другие языки. Можно «перевести» содержание, смысл, но особенности стихосложения перевести нельзя. Недаром, например, переводы М.Ю. Лермонтова, С.Я. Маршака, Ф.И. Тютчева, В.А. Жуковского – это скорее оригинальные, собственные творения на заданную тему.

Особую значимость приобретает стихотворный синтаксис. Он в значительной мере условен, деформирован, подчинен не структуре предложения, а ритму. В синтаксисе прежде всего реализуется интонация, метрика. Стихотворная фраза – это явление ритмико-синтаксическое, ритму подчиняется и порядок слов.

Исследователь стихотворной речи Б.М. Эйхенбаум особо подчеркивает роль лирической интонации в стихе. Она не схожа с интонацией эпической или специально сказовой. Опираясь на интонационный принцип в характеристике лирики, Б.М. Эйхенбаум выделяет три типа: декламативный (риторический), напевный (песенный) и говорной. Причем собственно художественная роль интонации значительнее в лирике напевного типа.

Риторический тип стиха можно проиллюстрировать стихотворениями А.С. Пушкина «Пророк», «Анчар», одами Г.Р. Державина, М.В. Ломоносова. Стихотворения напевного типа блестяще удались С.А. Есенину. Разговорный тип представлен ямбом «Евгения Онегина», «Графа Нулина» А.С. Пушкина; стихотворениями А.А. Ахматовой.

Эти типы представляют разные мелодики стиха. Под мелодикой Б.М. Эйхенбаум понимает не звучность вообще, не всякую интонацию стиха, а развернутую систему интонирования, с явлениями интонационной симметрии, нарастания, кадансирования (от лат. cado – падаю, оканчиваюсь) и т.д.

Речевая интонация в стихе часто теряет свою смысловую и логическую окраску, подвергаясь напевной деформации; ударения в словах могут смещаться, подчиняясь ритмике. Для стиха важно через форму передать эмоциональное состояние. Ритмическая форма стиха – это закрепленные в размере эмоциональные интонации.

Более того, сам размер способен передавать семантику стихотворной строки.

Ср.: двухсложная стопа (хорей) – быстрое движение:

Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна (А. Пушкин)

(доминанта – мчатся);

трехсложная стопа (амфибрахий) – медленное движение:

Жизнь медленная шла, как старая гадалка,

Таинственно шепча забытые слова (А. Блок).

Так, специфический ритм оказывается следствием актуализации поэтической формы, а «внутри» этой формы – смысла. Поэтическая форма становится «изобразительно-выразительной». Благодаря специфике своей формы стихотворный текст, в сравнении с прозаическим, менее свободен, так как имеет ряд ограничений: требование соблюдать определенные метроритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом и композиционном уровнях. «Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом тексте». Однако на самом деле эти ограничения приводят не к уменьшению, а к росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста. «Оказывается, что огромное множество речевых элементов, которые в исходном языке производятся и воспринимаются как случайные, по крайней мере не несущие особой значимости в данном высказывании, в поэтическом контексте приобретают эту значимость, так что в поэзии любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых».

Каждый речевой элемент имеет семантическую нагрузку. В целом получается, что стихотворение – это «сложно построенный смысл». Смысловая сложность заключается в том, что за внешним текстовым образом всегда стоит глубинный внутренний смысл. Смысловая двуплановость и многоплановость закономерна для поэтического текста. Строй поэтического текста условен, ненормативен из-за чрезмерной активности субъективного начала, и поэтому «наращение смыслов» в поэтическом тексте происходит значительно активнее, нежели в тексте прозаическом, в нем выше степень концентрации смысла.

В этом отношении интересно наблюдение о том, что проза, написанная поэтом, как правило, более емкая, сжатая, «концентрированная», с необычной, ненормативной сочетаемостью слов; это происходит из-за интуитивного, подсознательного переноса законов стихосложения на прозаический текст. В качестве примера можно привести тексты прозы М. Цветаевой, где «темнота сжатости» (слова самой М. Цветаевой) доведена до такой степени, что многие смысловые лакуны приходится заполнять авторскими знаками препинания, так как без знаков, разводящих смыслы слов, текст мог бы быть неудобочитаемым.

Вот характерный для М.И. Цветаевой прозаический текст:

Первое: свет. Второе: пространство. После всего мрака – весь свет, всей стиснутости – весь простор. Не было бы крыши – пустыня. Так – пещера. Световая пещера, цель всех подземных рек. На взгляд – верста, на стих – конца нет... Конец всех Лидов и адов: свет, простор, покой. После этого света – тот.

Рабочий рай, мой рай и как рай, естественно здесь не данный. В пустоте – в тишине – с утра. Рай прежде всего место пусто. Пусто – просторно, просторно – покойно. Покойно – светло. Только пустота ничего не навязывает, не вытесняет, не исключает. Чтобы все могло быть, нужно, чтобы ничего не было. Все не терпит чего (как «могло бы» – есть). – А вот у Маяковского рай – со стульями. Даже с «мебелями». Пролетарская жажда вещественности. У всякого свой.

Пустыня. Пещера. Что еще? Да палуба! Первой стены нет, есть – справа – стекло, а за стеклом ветер: море (Наталья Гончарова. Мастерская).

Не случайно здесь такое обилие знаков препинания, без них трудно было бы ухватить суть смысла: «сюжет» намечен лишь пунктирно, слова, не разведенные знаками, трудно сочетаются друг с другом, и смысловые лакуны часты и велики по объему.

Активность художественной формы в стихотворном тексте бывает столь сильной, что все произведение целиком может представлять собой развернутую метафору. Перенос смысла от внешней формы (внешнего предметного образа) на внутреннюю (глубинного образа) осуществляется за счет переплетения характеристик того и другого образа. Например, в стихотворении С. Щипачева «Березка» внешний предметный образ русской березки лишь знак, повод для передачи другого образа, признаки которого приписываются данному предмету (глянет молчаливо, руки белые, плечи, характером прямая, третьему верна):

Ее к земле сгибает ливень,
Почти нагую, а она
Рванется, глянет молчаливо,
И дождь уймется у окна.
И в непроглядный зимний вечер,
В победу веря наперед,
Ее буран берет за плечи,
За руки белые берет.
Но, тонкую, ее ломая,
Из силы выбьется... Она,

Видать, характером прямая,

Кому-то третьему верна.

При очевидных различиях прозаического и стихотворного текста нельзя провести резкую границу между ними, поскольку сильно в них единое, объединяющее начало – художественность. Стихи в прозе И. Тургенева или «Песня о буревестнике» М. Горького, хотя и не имеют рифмы, восприняли от стихотворной речи ее ритмическую форму. Поэтичность формы часто сопровождает орнаментальную прозу.

Художественная проза в основном (без учета переходных случаев) представлена двумя типами.

Классическая проза основана на культуре семантико-логических связей, на соблюдении последовательности в изложении мыслей. Классическая проза по преимуществу эпична, интеллектуальна; в отличие от поэзии, ее ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций; это речь без деления на соизмеримые отрезки.

Орнаментальная (от лат. ornamentum – украшение) проза основана на ассоциативно-метафорическом типе связи. Это проза «украшенная», проза с «системой насыщенной образности», с метафорическими красивостями (Н.С. Лесков, A.M. Ремизов, Е.И. Замятин, А. Белый). Такая проза часто черпает свои изобразительные ресурсы у поэзии. Авторы орнаментальной прозы чаще всего выглядят как своеобразные экспериментаторы литературной формы: то это обращение к активному словотворчеству (А. Белый), то к чрезмерной архаичности синтаксиса и лексики (А. Ремизов), то к гротескности изображения (Е. Замятин), то к имитации сказовой формы (Н. Лесков). В любом случае это гипертрофированное ощущение формы, когда слово становится предметом лингвистического эксперимента. Для А. Белого, например, словотворчество – это способ эстетического мышления (например, такие сочетания: звездея глазами, понежнела глазами, забелогрудилась ласточка; отглагольные существительные: вгрызение, сгнитие, сжелтение). Практически получается, что в конечном счете испытывается сама система языковых возможностей, когда приставки, суффиксы используются в сочетании с разными корнями, без учета существующих нормативных словообразовательных моделей.

Повышенная образность орнаментальной прозы, доходящая до украшательства, создает впечатление суперобразной речи, речи в высшей степени живописной, изобразительной в буквальном смысле этого слова. Однако это не просто украшение, «упаковка» мысли, скорее это способ выражения сущности художественного мышления, эстетического моделирования действительности.

Стилистика орнаментальной прозы создается разными путями:

1. обращение к простонародной стихии языка (Н. Лесков);
2. чрезмерной метафоричностью, образностью (ранний М. Горький);
3. повышенной эмоциональностью, доходящей до восторженности (некоторые части произведений Н. Гоголя);
4. тяготением к словотворчеству (А. Белый).

Вот некоторые примеры.

Н.В. Гоголь в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» использует многочисленные повторы, поэтические определения, восклицания, призывы, выражающие восторг:

Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! Сизые с морозом. Я ставлю Бог знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните ради Бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что за объедение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! [...] Прекрасный человек Иван Иванович! Прекрасный человек Иван Иванович!

Не чужд метафорической изобретательности С. Довлатов в некоторых частях своих в общем-то реалистических произведений, построенных в рамках прозы классического типа:

Братец выглядел сильно. Над утесами плеч возвышалось бурное кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись в полумраке. Форпосту широкого прочного лба не хватало бойниц, оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болотца глаз, подернутые ледяною кромкой, – вопрошали, бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу.

Братец поднялся и крейсером выдвинул левую руку. Я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь (Заповедник).

Как уже было сказано, в орнаментальной прозе по сравнению с обычной значительно интенсивнее представлена тенденция к образованию слов. Окказионализмы необычны, оригинальны по форме, часто зыбки по своей семантике. Созданные с помощью обычных словообразовательных элементов (суффиксов, приставок), они не обычны по своим грамматическим и семантическим признакам.

Например, у А. Белого обнаруживаются богатые словообразовательные ряды: дома, домы, домики, домочки, домченки, домченочки. В романе «Петербург» А. Белый проявляет высшей степени изобретательность в эксперименте со словом «танец». Слово это связано с характеристикой персонажа Николая Петровича Цукатова, для которого жизнь – это сплошной танец.

Н.П. Цукатов протанцевал свою жизнь; теперь уже Николай Петрович эту жизнь дотанцовывал, дотанцовывал легко, безобидно, не пошло...

Все ему вытанцовывалось. Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех, к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Н.П. Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легкомысленной простотой он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом... спутницу жизни... с громадным приданым; и Н.П. Цукатов с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, – танцевалось все это легко, незатейливо, радостно. Он теперь дотанцовывал сам себя.

Переулочек жаром горел; вонький дворик подпахивал краской; маляр облиловил фасад; затрухлели, лущась, щербневатые почвы... Дрехлена Ягинична вешала рвани и дрени; в заборный пролом, над которым зацвикала птичка, открывались вторые дворы – с провисением стен, с перекрывами крыш... (Москва под ударом).

Кстати, подобных слов, не вошедших в употребление, но вполне понятных, много в «Словаре» В. Даля. То же находим в «Словаре языкового расширения» А. Солженицына, где он обращает внимание писателей на неограниченные словообразовательные возможности русского языка. Для каждого такого неологизма существует словообразовательный аналог. Например, если с глаголом «приютиться» соотносится прилагательное «бесприютный», то можно продолжить аналогию, например «притулиться» – «беспритульный», для Солженицына вполне закономерны слова «взым» (от «взымать»), «нахлым» (от «нахлынуть»), «перетаск» («перетаскивать»), если есть слова «стык» («стыковаться»), «подскок» («подскакивать») и др.

Характерным для орнаментальной прозы может оказаться и синтаксис – часто ритмизированный, что воссоздает черты поэтической речи, например у А. Белого: «Смолоду жгучей была баронесса брюнеткой»; «Этой ночью займемся разборкою мы».

Говоря о различии прозаического и стихотворного художественного текста, нельзя не сказать о возможном скрещивании основных стилистических примет того и другого. И дело не только в том, что существуют переходные явления между прозой и стихами (стихи в прозе), дело в том, что возможно приобретение прозой поэтических черт и, наоборот, стихами – черт прозаических. Прозаизация стихотворных текстов и поэтизация прозаических – явление, связанное не столько с формальными показателями (например, ритмизация прозы), сколько с внутренним смыслом текста, с особой эстетической установкой автора, его эмоциональной и мировоззренческой сущностью.

Поэтичность – это особое свойство произведения, которое сообщает ему одухотворенность, приподнятость над обыденным. Дело не в предмете изображения, а в его освещении, не в теме, не в сюжете, а в их воплощении, в ракурсе, в эмоционально-нравственных акцентах (один булыжник видит под ногами, другой – звезду, упавшую с небес). Поэтично то, в чем есть нечто сверхпрактического назначения.

Поэтичность в прозаическом тексте создается разными приемами, например образностью, рожденной столкновением реального и ирреального; приемом недоговоренности; сочетанием прямого и переносного в значениях речевых единиц. Поэтичность обнаруживается в самом способе построения текста.

Например, в классицизме поэтичность создается использованием античной символики. Такая форма обычно не вызывает разночтений. Для раскрытия античной аллегории, символов, эмблем необходимы лишь историко-культурные знания. Труднее постигается эстетическое кредо романтиков: они активно эксплуатируют прием недоговоренности, смешения реального и ирреального плана.

Поэтичность ощущается через эмоциональное (не интеллектуальное!) потрясение. Сплетение реальных и ирреальных (легендарных) образов делает поэтичной прозу Ч. Айтматова. Практически все его романы построены на жизненной трансформации легенд, через обращения к легендам осмысливаются реальные жизненные ситуации («Белый пароход», «Плаха», «Буранный полустанок»).

С другой стороны, стихотворный текст может приобретать прозаические черты, особенно это свойственно «говорному» типу стиха. Такая прозаизация осуществляется за счет разговорных интонаций, диалогизации, включения в текст слов бытового содержания. Такая тонкая, частичная прозаизация не лишает произведение в целом яркой художественности. В разработке разговорных форм (и отчасти частушечных) преуспела, например, А. Ахматова, в поэтических описаниях которой можно встретить много бытовых деталей, вплоть до «дырявого платка». Тонкая прозаизация ощущается в самой сложности поэзии Ахматовой, когда возвышенное оказывается рядом с земным. «Обрастание лирической эмоции сюжетом – отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики». Сюжетность просвечивает у Ахматовой через повествование, которое имеет жесткую, энергичную форму. (Смена действий во времени дается путем нанизывания глагольных форм времени.)

Было душно от жгучего света,
А взгляды его – как лучи.
Я только вздрогнула: этот
Может меня приручить.
Наклонился – он что-то скажет...
От лица отхлынула кровь.
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.

Однако прозаизация стихотворного текста может быть доведена до такой степени, когда собственно поэзия исчезает, остается голая форма стиха – ритм и рифма (например, у современного авангардиста В. Сорокина некоторые стихи цикла «Времена года»). В частности, обычное «языковое сознание» не приемлет включения в стихи нецензурной лексики и описания деталей интимной жизни. Такой нарочитый бытовизм и натурализм взрывает стих изнутри.

Интересным представляется вопрос о прозаизации прозаического текста. Несмотря на свою парадоксальность, он вполне закономерен, особенно если иметь в виду некоторые современные литературные произведения. Это лишний раз свидетельствует о том, что понятия «поэтичность» и «прозаичность» вышли далеко за пределы той сферы принадлежности, откуда они родом, т.е. поэтичность не обязательно свойство поэзии, а прозаичность – прозы, хотя, конечно, важен и такой нюанс: стихи без поэтичности – это все-таки нонсенс, а проза без поэзии – это проза, которая может быть в высшей степени художественной.

Цель прозаизации художественного текста, в том числе и прозаического, – достичь правдоподобия, приблизить к обыденному, земному, реальному (хотя может быть и другая причина – например, выражение таким образом социального протеста против традиционно сложившихся литературных канонов и т.п.).

Правдоподобие достигается, как правило, обращением к различным отклонениям от литературной нормы в языке. Эти отклонения суть:

1) речь диалектная, 2) речь неграмотная, 3) речь простонародная, жаргонная, социально ограниченная, 5) речь табуированная, обсценная.

В основном такая имитация речи связана с построением речевых характеристик персонажей, однако возможна и стилизация авторской речи, речи рассказчика и вообще любого субъекта речи. История русской литературы свидетельствует о естественности обращения многих писателей к диалектизмам, неграмотностям, речи жаргонной, арготической. Даже такой «поэтический» прозаик, как И.С. Тургенев, не мог обойтись без диалектной окраски своих текстов. Все дело в объеме вкраплений и мотивировке. Ни поэтичность, ни художественность в целом от этого не страдают.

В последнее время особенно актуальным становится вопрос о нецензурной, обсценной речи в современных печатных текстах. Многих это возмущает, шокирует, оскорбляет. Другие настроены более лояльно и для подкрепления своей позиции ссылаются на то, что и классики иногда «пошаливали» (например, А. Пушкин). Однако серьезно этот вопрос не проанализирован. Личные вкусовые критерии оказываются доминирующими. Если же принять во внимание общую прозаизацию литературной речи, протекающую очень активно в последнее время, причем не только в прозе, но и в поэзии, то анализ этого явления окажется вполне закономерным.

Интерес к этому «отверженному» лексическому фонду в последнее время активизировался. См., например, «Проспект словаря разговорноокрашенной и сниженной лексики русского языка» В.Д. Девкина (1993). Ранее обычно обсценные номинации из словарей изгонялись. Но сейчас такая потребность возникла, хотя бы потому, что прогрессирует стихийная легализация выражений, всегда считавшихся неприличными и потому запретными.

Так, например, А. Шаталов в предисловии к книге Э. Лимонова «Это я – Эдичка» объясняет обращение автора к нецензурной лексике таким образом:

«Обсценная лексика, используемая Лимоновым, существенно необходима для адекватного восприятия его текстов, она является неотъемлемой характеристикой личности героя книги и мотивируется той экстремальной ситуацией, в которой он находится. В большинстве случаев она используется во внутренних монологах или размышлениях Эдички, борющегося за сохранение в чужой стране собственного «я», собственного менталитета, и поэтому употребление им табуированных слов, характерных в большинстве случаев именно для русского человека, помогает ему ощущать свою русскость, свое отличие от американского общества, «сливаться» с которым, как это ни удивительно может быть для самих американцев, он не хочет и не может. Таким образом, можно предположить, что герой книги форсирует употребление ненормативной лексики, которая, будучи даже переведенной на другой язык, не воспринимается чем-то чрезмерным и эпатирующим, поэтому, соответственно, и не несет тот эмоциональный всплеск, который естествен для русскоязычного текста» (Глагол. Литературно-художественный журнал. 1990. №2). Сам же Лимонов подчеркивает, что намеренно пишет на «крепком мужском языке», поскольку его герой разговаривает именно так. И даже добавляет: «Именно так разговаривает все его советское окружение».

Не менее естественно для литературных текстов и обращение к «лагерной речи», речи уголовников, поскольку эта тема для русской литературы XX века оказалась весьма актуальной. Лагерная жизнь, жизнь «зоны» вряд ли может быть представлена в «поэтических тонах». И здесь действует закон правдоподобия. Интересное мнение о речи уголовников высказал С. Довлатов: «Законы языкознания к лагерной действительности – неприменимы. Поскольку лагерная речь не является средством общения. Она – не функциональна. Лагерный язык менее всего рассчитан на практическое использование. И вообще, он является целью, а не средством». И далее: «На человеческое общение тратится самый минимум лагерной речи... Такое ощущение, что зеки экономят на бытовом словесном материале. В основном же лагерная речь – явление творческое, сугубо эстетическое, художественно-бесцельное [...]. Как это ни удивительно, в лагерной речи очень мало бранных слов. Настоящий уголовник редко опускается до матерщины. Он пренебрегает нечистоплотной матерной скороговоркой. Он дорожит своей речью и знает ей цену.

Подлинный уголовник ценит качество, а не децибелы. Предпочитает точность изобилию. Брезгливое: «Твое место у параши» – стоит десятка отборных ругательств» (С. Довлатов. Зона).

Как видим, прозаизация художественного текста в современной литературе часто доводится до максимума, ибо это не просто литературный прием, помогающий выпукло показать речь персонажа, это язык самого автора, вживающегося в среду, в обстановку, в социальную действительность. И более того, в некоторых случаях такое пренебрежение нормативностью позволяет выразить свое неприятие традиционных канонов литературного вкуса.

Факт широкого распространения в печатных текстах жаргонно-лагерных и сленговых образований привел к насущной необходимости создания соответствующих словарей.

На этом мы можем закончить наш анализ карнавализации произведений Достоевского.

В последующих трёх романах мы найдём те же самые черты карнавализации, правда, в более усложнённой и углублённой форме (особенно в «Братьях Карамазовых»). В заключение настоящей главы мы коснёмся только ещё одного момента, наиболее ярко выраженного в последних романах.

Мы говорили в своё время об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение - смерть, юность - старость, верх - низ, лицо - зад, хвала - брань, утверждение - отрицание, трагическое - комическое и т. д., причём верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга.

Но ведь так можно определить и принцип творчества Достоевского. Все в его мире живёт на самой границе со своей противоположностью. Любовь живёт на самой границе с ненавистью, знает и понимает её, а ненависть живёт на границе с любовью и также её понимает (любовь-ненависть Версилова, любовь Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову; в какой-то мере такова и любовь Ивана к Катерине Ивановне и любовь Дмитрия к Грушеньке). Вера живёт на самой границе с атеизмом, смотрится в него и понимает его, а атеизм живёт на границе с верой и понимает её. Высота и благородство живёт на границе с падением и подлостью (Дмитрий Карамазов). Любовь к жизни соседит с жаждой самоуничтожения (Кириллов). Чистота и целомудрие понимают порок и сладострастие (Алёша Карамазов).

Мы, конечно, несколько упрощаем и огрубляем очень сложную и тонкую амбивалентность последних романов Достоевского. В мире Достоевского все и все должны знать друг друга и друг о друге, должны вступить в контакт, сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом. Все должно взаимоотражаться и взаимоосвещаться диалогически. Поэтому все разъединённое и далёкое должно быть сведено в одну пространственную и временную «точку». Вот для этого-то и нужна карнавальная свобода и карнавальная художественная концепция пространства и времени.

Карнавализация сделала возможным создание открытой структуры большого диалога, позволила перенести социальное взаимодействие людей в высшую сферу духа и интеллекта, которая всегда была по преимуществу сферой единого и единственного монологического сознания, единого и неделимого, в себе самом развивающегося духа (например, в романтизме).

Карнавальное мироощущение помогает Достоевскому преодолевать как этический, так и гносеологический солипсизм. Один человек, остающийся только с самим собою, не может свести концы с концами даже в самых глубинных и интимных сферах своей духовной жизни, не может обойтись без другого сознания. Человек никогда не найдёт всей полноты только в себе самом.

Карнавализация, кроме того, позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определённой ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены. К этому стремился Достоевский в своих последних романах, особенно в «Братьях Карамазовых».

В романе «Бесы» Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы:

«Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим» (VII, 260–261).

Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершаются в романах Достоевского «в беспредельности» и «в последний раз» (в последние минуты кризиса), то есть совершаются в карнавально-мистерийном пространстве и времени.

Задача всей нашей работы - раскрыть неповторимое своеобразие поэтики Достоевского, «показать в Достоевском Достоевского». Но если такая синхроническая задача разрешена правильно, то это должно нам помочь прощупать и проследить жанровую традицию Достоевского вплоть до её истоков в античности. Мы и попытались это сделать в настоящей главе, правда в несколько общей, почти схематической форме. Нам кажется, что наш диахронический анализ подтверждает результаты синхронического. Точнее: результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга.

Связав Достоевского с определённой традицией, мы, разумеется, ни в малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества. Достоевский - создатель подлинной полифонии, которой, конечно, не было и не могло быть ни в «сократическом диалоге», ни в античной «Менипповой сатире», ни в средневековой мистерии, ни у Шекспира и Сервантеса, ни у Вольтера и Дидро, ни у Бальзака и Гюго. Но полифония была существенно подготовлена в этой линии развития европейской литературы. Вся традиция эта, начиная от «сократического диалога» и мениппеи, возродилась и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа.

Несколько предварительных методологических замечаний.

Мы озаглавили нашу главу «Слово у Достоевского», так как мы имеем в виду слово, то есть язык в его конкретной и живой целокупности, а не язык как специфический предмет лингвистики, полученный путём совершенно правомерного и необходимого отвлечения от некоторых сторон конкретной жизни слова. Но как раз эти стороны жизни слова, от которых отвлекается лингвистика, имеют для наших целей первостепенное значение. Поэтому наши последующие анализы не являются лингвистическими в строгом смысле слова. Их можно отнести к металингвистике, понимая под ней не оформившееся ещё в определённые отдельные дисциплины изучение тех сторон жизни слова, которые выходят - и совершенно правомерно - за пределы лингвистики. Конечно, металингвистические исследования не могут игнорировать лингвистики и должны пользоваться её результатами. Лингвистика и металингвистика изучают одно и то же конкретное, очень сложное и многогранное явление - слово, но изучают его с разных сторон и под разными углами зрения. Они должны дополнять друг друга, но не смешиваться. На практике же границы между ними очень часто нарушаются.

С точки зрения чистой лингвистики между монологическим и полифоническим использованием слова в художественной литературе нельзя усмотреть никаких действительно существенных различий. Например, в многоголосом романе Достоевского значительно меньше языковой дифференциации, то есть различных языковых стилей, территориальных и социальных диалектов, профессиональных жаргонов и т. п., чем у многих писателей-монологистов: у Л. Толстого, Писемского, Лескова и других. Может даже показаться, что герои романов Достоевского говорят одним и тем же языком, именно языком их автора. В этом однообразии языка многие упрекали Достоевского, в том числе упрекал и Л. Толстой.

Но дело в том, что языковая дифференциация и резкие «речевые характеристики» героев имеют как раз наибольшее художественное значение для создания объектных и завершённых образов людей. Чем объектнее персонаж, тем резче выступает его речевая физиономия. В полифоническом романе значение языкового многообразия и речевых характеристик, правда, сохраняется, но это значение становится меньшим, а главное - меняются художественные функции этих явлений. Дело не в самом наличии определённых языковых стилей, социальных диалектов и т. п., наличии, устанавливаемом с помощью чисто лингвистических критериев, дело в том, под каким диалогическим углом они сопоставлены или противопоставлены в произведении. Но этот диалогический угол как раз и не может быть установлен с помощью чисто лингвистических критериев, потому что диалогические отношения хотя и относятся к области слова, но не к области чисто лингвистического его изучения.