7 февраля 1906 г. состоялась премьера оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908 гг.) «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Её краткое содержание таково.

Действие первое . В дремучих лесах близ Малого Китежа живёт девушка Феврония. Она выросла в глухой чаще, вдали от людей, и научилась понимать язык природы, язык птиц и зверей. Однажды подходит к её домику молодец с серебряным рожком у пояса, по виду княжеский ловчий. Охотясь на медведя, он получил рану в плечо, заблудился и не знает, как выбраться. Приветливо встречает Феврония незнакомца, перевязывает рану, выносит хлеб и мед. Ласковые, умные речи девушки и её красота покоряют сердце молодого незнакомца. Он просит Февронию стать его женой. Смущённо отвечает девушка: «Милый мой, мне что-то боязно… Не чета мне ловчий княжеский…»

В лесу слышатся звуки охотничьих рогов. Незнакомец, надев на палец Февронии перстень, удаляется. Появляются княжеские стрельцы. Они разыскивают молодца с серебряным рожком. Указав дорогу, по которой ушел её жених, Феврония спрашивает его имя и слышит в ответ: «Господин то был наш Всеволод, князя Юрья чадо малое, вместе княжат в стольном Китеже» .

Действие второе. На торговой площади в Малом Китеже народ ждёт свадебный поезд с княжьей невестой. Повсюду царит оживление. Только «лучшие люди» (богатые горожане) не разделяют общего ликования. Они недовольны выбором князя: ведь невеста без роду, без племени. Они напоили беспутного бражника Гришку Кутерьму, и теперь он глумится над княжеской невестой. Слышны бубенцы подъезжающего свадебного поезда. Народ приветствует Февронию, один лишь Гришка Кутерьма насмехается над ней.

Неожиданно на город обрушивается беда. Враги захватывают Малый Китеж. Начинается расправа над жителями. Февронию забирают в плен, а княжеского ловчего Федора Поярка ослепляют. Захватчики собираются идти на Великий Китеж, но народ отказывается указывать им дорогу. Только Кутерьма, побоявшись мук, соглашается вести врагов на родной город. Захватчики уходят, уводя с собой Февронию. Она молит Бога сотворить чудо и сделать город невидимым.

Действие третье. Картина первая. В самую полночь весь народ от мала до велика с оружием в руках собрался перед Успенским собором в Китеже Великом. С трудом добрался слепой Федор Поярок до града и рассказывает народу о страшном бедствии. Княжич Всеволод собирает дружину и уходит на смертный бой. Вдруг сами собой начинают гудеть церковные колокола. Светлый с золотистым блеском туман заволакивает город.

Картина вторая . В дубраве на берегу озера Светлого Яра всё окутано густым туманом. Из чащи выходят захватчики. Они вглядываются во тьму, но не могут разобрать очертаний города. Захватчики разполагаются на берегу, делят добычу, празднуют победу над княжичем Всеволодом и его дружиной. Опьянев, засыпают. Феврония подходит к связанному Кутерьме. Не помня зла, она освобождает его от пут. Светает. Кутерьма бежит к озеру и останавливается как вкопанный. Первые лучи зари освещают отражение стольного города в озере над пустым берегом. Торжественно и громко гудят праздничные колокола.

Кутерьма теряет рассудок и с диким смехом бежит в лес, увлекая за собой Февронию. Захватчики просыпаются. Видя эту чудную картину, охваченные безотчётным суеверным страхом, они разбегаются.

Действие четвёртое. Картина первая. Темная ночь. Сквозь глухую чащу пробираются Феврония и безумный Кутерьма. Феврония старается утешить и ободрить несчастного, но Кутерьма убегает в лес. Оставшись одна, обессиленная Феврония опускается на траву и засыпает. Ей снятся чудные золотые цветы, пенье весенних птиц. Слышатся голоса райских птиц Алконоста и Сирина, зовущие к терпению, сулящие вечный покой и радость. Появляется тень княжича. И жених с невестой рука об руку идут навстречу вечной жизни.

Картина вторая. Туман рассеивается и открывает чудесно преображённый Китеж. Феврония и княжич входят на площадь и направляются к собору. Народ окружает их и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели.

Эпический сюжет оперы конкретен, но в то же самое время он - взаимная вложенность иносказаний разной широты и глубины обобщений. Опираясь на реальные исторические события, эпос повествует не о том, как было в действительности, а о том, как должно было быть, как должно быть в настоящем и как будет в будущем . Информация прошлого, настоящего, будущего очень плотно упакована в эпическом сказании.

Пользуясь библейско-православной системой стереотипов, Илья Глазунов на известной картине отражение в глади воды современной праздничной демонстрации (1 мая и 7 ноября) изобразил как православный христианский град в молитве.

Мы пользуемся иной методологией, с иной системой разпознавания явлений, и православный христианский град мы видим только на поверхности. Мы смотрим глубже.

Феврония - дева, олицетворение чистоты и непорочности, несущая сокровенное народное мировоззрение, веками непонятное чужеземным мудрецам. На вопрос княжича: «Ты скажи-ка красна девица, - Ходишь ли молиться в церковь Божию?» - Феврония отвечает:

Нет, ходить-то мне далёко, милый…
А и то: ведь Бог-то не везде-ли?
Ты вот мыслишь: здесь пустое место,
Ан - же нет - великая здесь церковь, -
Оглянися умными очами
(благоговейно, как бы видя себя в церкви)-
День и ночь у нас служба возкресная,
Днём и ночью темьяны да ладаны;
Днём сияет нам солнышко ясное,
Ночью звёзды, как свечки, затеплятся.
День и ночь у нас пенье умильное,
Что на все голоса ликование, -
Птицы, звери, дыхание всякое
Воспевают прекрасен Господень свет.
«Тебе слава во век, небо светлое,
Богу Господу чуден высок престол!
Та же слава тебе, земля-матушка,
Ты для Бога подножие крепкое!»

Февронии открыта общеприродная система кодирования информации. Живёт она вдали от власти и цивилизации. Сама к государственной власти не рвётся. Власть приходит к ней сама, ибо «элитарные» носители власти слепы. Без умных очей «элите» всегда плохо, благодаря старанию «верных» моисеевцев, извративших Откровения при записи и утративших потому Различение. Поэтому ощущение целостности мира Февронией непонятно Всеволоду Юрьевичу, что и вызывает его вопрос об эпизодическом соблюдении ею внешней обрядности храма, чуждой изначально России . Выше понимания внешней обрядности мировоззрение «элиты» не поднимается.

Всеволод Юрьевич - государственная власть. Всеволод - ВСЕм ВОЛОДеющий. Юрьевич - по имени основателя Москвы Юрия Долгорукого. Ничего не понимает. Охотится на медведя, т.е. на русского мужика, согласно сложившейся во всём мире иносказательной традиции. Получил от мужика рану по причине своего непонимания. Умные речи Февронии его манят; осознание, что ему чего-то не хватает, у него есть.

«Лучшие люди» - социальная «элита». Она пуще огня боится объединения государственной власти с народным мировоззрением.

Гришка Кутерьма - «элитарная» и богемная интеллигенция; она ничего не понимает и всегда служит «элите», хоть своей, хоть пришлой, и глумится над всем народным. Она безумна изначально, но её безумие лишь впоследствии осознается всеми окружающими.

Федор Поярок - часть интеллигенции, пытающаяся честно служить народу. Она ослеплена культурным агрессором и потому не видит общего хода процессов в Мироздании.

Захватчики - символ агрессора. Их этническое происхождение, т.е. форма, в сюжете никак не проявляется содержательно.

Китеж - многоуровневая иносказательная взаимовложенность понятий. С одной стороны, столица державы, несущая полную функцию управления. С другой стороны, Китежей два: Малый и Великий. Малый Китеж захвачен врагом, а Великий врагу не видим. Видимо только отражение его красоты и величия в зеркальной чистоте озера.

Малый Китеж - общественное сознание, замусоренное и изпоганенное агрессором;

Великий Китеж - идеал уровня общественного «подсознания», сохранивший целостность и чистоту. Он скрыт туманом с золотистым блеском от всех, кто утратил целостность мировосприятия, но отражение его объективного присутствия в жизни видимо реально в окружающей действительности. Отсюда суеверный безотчётный ужас врага-«победителя» и прислуживающего ему безумного Кутерьмы.

Алконост и Сирин - в русских сказках вещие птицы с женскими лицами. Одной открыты будущие несчастья, другой - будущие радости. Феврония - получает информацию от них.

Государственность - Всеволод объединяется с народным мировоззрением - Февронией. Золотой туман разсеивается и открывает Великий Китеж - и столицу, и общественное подсознание, воплотившее в жизни свойственные ему идеалы: т.е. концептуальная власть народа, выходит на осознанный уровень управления по схеме предиктор-корректор.

Буквальность «Сказания о граде Китеже» описывает процесс. Поэтому встаёт вопрос о хронологических границах начала и конца действия иносказания. У начала две хронологические границы.

Первая - глумливо-насильственное крещение Руси «элитой» в византизм, т.е. начало охоты Всеволода на «медведя».

Вторая - конец XIX века, когда российская государственность обратилась к мировоззренческой культуре народа, его эпосу, одним из многих выражений чего и явилось появление самой оперы Н.А.Римского-Корсакова. «Элитарная» интеллигенция обратилась к эпическому мировоззрению народа - это начало завершающей фазы процесса преображения эпического мировоззрения в народную историко-философскую, методологическую культуру. «Свадьба Всеволода и Февронии» тогда не состоялась по причине нашествия культурного агрессора и сговора с ним Гришки Кутерьмы. Гибель Всеволода в сече при Керженце - первая мировая война ХХ века и гражданская война 1917 - 1920 гг.

Есть в «Сказании» и эпизод, который можно хронологически точно привязать к современности. Рассвет над Светлым Яром, когда агрессор и Гришка Кутерьма видят отражение стольного града в озере под до очевидности пустым берегом и слышат торжественное гудение колоколов Великого Китежа. Начало рассвета - 1989 год, когда наиболее дальновидные «демократы» стали замечать, что рыночная перестройка многими воспринимается как предательство интересов трудящихся.

Эта общая точка и для низкочастотного процесса, ведущего начало от крещения Руси, и высокочастотного процесса, ведущего начало от конца XIX - начала XX века, когда была написана опера. Тенденции развития обоих процессов в настоящее время совпадают, и это благоприятный период для перевода социальной системы в состояние, описываемое последней картиной оперы. Гришке Кутерьме пора или излечиваться от безумия, или бежать в лес.

Опера - особый вид искусства, благодаря музыке, ведущей сценическое действие. Сочетание музыки, текста, изображения (декорации, костюмы) и действа обеспечивает наиболее высокую защиту мировоззренческой информации от искажений и кривотолкований.

Из всех эпических опер русской музыки «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А.Римского-Корсакова и В.И.Бельского обладает наиболее высоким мировоззренческим уровнем. Это - высшее достижение Русской музыки в пределах культуры, порабощённой Библией. В этой опере авторы, начав творить в ограничениях традиционной библейской культуры, смогли подойти вплотную к её границам, заглянуть за них, однако не смогли вырваться из них на свободу. Выше подняться можно, но только отбросив Библию.

Вследствие этого обстоятельства, в музыкальной культуре России всё, написанное композиторами позднее «Сказания», представляет собой либо скольжение по пути деградации в безсмысленном формализме, либо более или менее осознаваемые ими попытки вырваться из плена культуры, порабощённой Библией.

Именно по этой причине опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» наименее известна нашим современникам как эпическая опера из-за цензуры местной периферии надиудейского предиктора…

Поэтому сионо-интернацизм, заявив, что важнейшим для него искусством является кино, поместил оперное искусство в СССР в резервацию Большого театра, а национальные эпические оперы вытеснил со сцен всех и без того малочисленных оперных театров западными классическими операми и псевдоэпическими произведениями соцреализма, в общем-то ничего не говорящими ни уму, ни сердцу.

А какова судьба и отношение народа к национальной классической опере в Китае? - Национальная эпическая опера существует как самостоятельный жанр музыкального творчества. Преображение эпического народного мировоззрения в осознанную философскую методологическую культуру требует согласованного информационного воздействия на общественное подсознание и сознание.

Главными средствами формирования текущего состояния общественного сознания и давления на общественное подсознание являются система народного образования, средства массовой информации, зрелищные искусства и массовые мероприятия.

(По материалам КОБ «Мёртвая Вода»)

Еще зимой 1898-1899 годов, работая вместе с В. Бельским над либретто оперы «Сказка о царе Салтане», заинтересовался двумя русскими средневековыми преданиями. Соприкосновение с миром легенд в оперном творчестве было поистине «родной стихией» для композитора, необычным стало то, что на сей раз речь шла не о языческой древности, а о легендах христианской эпохи. Одна из них относится ко времени татаро-монгольского нашествия и повествует о граде Китеже, который не сдался врагам и чудесным образом был спасен, опустившись на дно озера Светлояр. Невидимый град Китеж, продолжающий существовать на дне озера (как бы сказал современный человек – «в другом измерении») представляется в легендах чудесным местом, населенным праведниками. Другим источником стала «Повесть о Петре и Февронии Муромских», созданная в XVI веке в связи с канонизацией этих святых – пленительная история о любви, способной преодолеть все преграды: муромский князь Петр, несмотря на сопротивление бояр, женится на простой девушке Февронии, сестре древолаза-бортника.

Эти два сюжета Н. А. Римский-Корсаков решил объединить в своей опере: Феврония становится женой китежского княжича Всеволода Юрьевича незадолго до рокового нашествия. Таким образом, на долю оперной героини выпадают испытания гораздо более тяжелые, чем на долю Февронии в «Повести»: столкновение с сословными предрассудками отступает на второй план перед грандиозной катастрофой, обрушившейся на Русь… На всей музыке, звучащей в опере «Сказание о невидимом граде Китеже» – даже на криках медведчика («Покажи, Михайлушко! Покажи, дурашливый!») лежит печать трагедийности.

В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – предпоследней для композитора, сочетающей в своем сюжете историю и легенду, есть и эпические черты, и лирика, и героическое начало, и фантастическое – произведение словно подводит итог и оперному творчеству Н. А. Римского-Корсакова, и всей русской оперной традиции, заложенной М. И. Глинкой. Музыкальный язык произведения яснее всего можно охарактеризовать изречением композитора: «В опере меня на старости лет более притягивает пение, а правда очень мало», – с «правдой в опере» соотносится речитативное начало, дань которому автор сполна отдал в «Моцарте и Сальери», здесь же господствуют кантиленные мелодии, имеющие русскую природу. Их истоки многообразны – лирические и эпические, хороводные и плясовые песни, но главная роль – в соответствии с сюжетом – принадлежит интонациям духовного стиха и древнерусского знаменного распева. Если «Садко» – опера-былина, то «Сказание о невидимом граде Китеже» можно было бы назвать «оперой-духовным стихом» (Е. М. Петровский даже предлагал определение «литургическая опера» – в этом можно усмотреть параллель с , который от «Кольца Нибелунга» с его германскими языческими богами и валькириями пришел к «Парсифалю» – христианской опере-мистерии о св. Граале).

Удивительная гармоничность этой оперы-легенды проявляется и в том, что здесь нет столь любимого Н. А. Римским-Корсаковым противопоставления двух женских образов. Единственная героиня оперы – Феврония, реальный человек из плоти и крови, но от этого образа исходит поистине неземной свет – именно по ее молитве град Китеж «сотворяется невидимым». Образ Февронии – идеального существа, выросшего в лесной чаще – сливается с образом природы: широкая мелодия оркестрового вступления, носящего название «Похвала пустыне», в первой картине появляется вновь в вокальной партии Февронии. На другом «полюсе» произведения – предельно драматичный образ раздавленного нищетой предателя Гришки Кутерьмы. В противоположность Февронии с ее кантиленой этот персонаж охарактеризован угловатыми мелодиями с резкими скачками.

Как во многих операх Н. А. Римского-Корсакова, важная роль в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит симфоническим эпизодам. Оркестровое вступление «Похвала пустыне» связано с образом Февронии. Антракт, связывающий две картины третьего акта – «Сеча при Керженце» – воплощает один из наиболее драматичных моментов оперы: столкновение русского воинства и татарского. Интересно, что темой татарского войска становится русская народная песня «Про татарский полон», наделенная восточными чертами. Центральным моментом четвертого акта становится лучезарная симфоническая картина «Хождение в невидимый град».

Замысел оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» вызревал не один год. В 1901 году в письме к В. Бельскому Н. А. Римский-Корсаков говорит лишь о «ничтожных отрывках», в 1902 году в шуточном четверостишии сетует, что «от неимения либретто можно застрелиться», и только с 1903 занимается оперой вплотную. К октябрю 1904 года произведение было завершено. При постановке первоначально предполагалось дать героине другое имя – Аленушка: все-таки Феврония Муромская, послужившая для нее прототипом – святая, а выводить на оперную сцену святых запрещалось, но для Н. А. Римского-Корсакова было сделано исключение, героиня осталась Февронией. Премьера прошла с большим успехом 7 февраля 1907 года в Мариинском театре.

Музыкальные Сезоны

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – удивительная по концепции опера не только в творчестве Н.Римского-Корсакова, но и во всем русском музыкальном искусстве. Непостижимая в своем совершенстве, красоте и абсолютной гармонии, отражающая законы мироздания, вселенной, воплощающая космос души русского человека, как бы в свернутом виде показывающая историю прошлого, настоящего и будущего великой земли русской, замешанную одновременно на крови, немыслимых неисчислимых жертвах и на истовой абсолютной вере, которая спасает в тяжелейших испытаниях. Опера глубоко национальна, в ней – вся Россия. Она – подобно иконе, невидимыми тончайшими нитями связывает мир зримый и незримый, затрагивает самые потаенные тайники сердца русского человека. Это произведение часто называют «русским Парсифалем», масштабным воплощением Апокалипсиса в музыке начала XX в. Сам Римский-Корсаков называл ее «литургической оперой».

Либретто «Китежа» по праву считается шедевром, одним из самых совершенных в русской оперной музыке. Его источники, как известно, многообразны.

Либреттист и большой друг Н.Римского-Корсакова В.Бельский называет их в предисловии к партитуре. «В основу “Сказания” положены: так называемый китежский “летописец”, сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Безсонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, различные устные предания о невидимом граде, отчасти приведенные там же, а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа, по одним случайно сохранившимся в источниках частностям – миросозерцания действующих лиц, по подробностям внешней обстановки и проч. – воссоздать другие подробности неизвестной в целом картины. В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, заговора или плода русского народного творчества» 1 .

Первое упоминание в «Воспоминаниях В.Ястребцева» о работе Н.Римского-Корсакова над «Китежем» сделано 20 октября 1902 г.: «Сегодня Николай Андреевич признался, что пишет оперу из времен татарского владычества на Руси, а именно: на сюжет о “Невидимом граде Китеже”» .

27 марта 1903 г. он отмечает: «Сегодня Николай Андреевич сообщил мне, как, впрочем, и было обещано, сюжет “Невидимого града Китежа”. Новая опера будет состоять из Пролога и 3 действий, а всего – 6 картин. Либретто Владимира Ивановича Бельского. (Кое-что заимствовано из известного романа “В лесах” и “На горах” Мельникова-Печерского; имелось в виду также “Сказание о св. Февронии”)» .

Подробное изложение истории замысла оперы, материалов, положенных в основу сюжета и разработки либретто представлено в работе А.Римского-Корсакова: «Тема эта серьезно занимала в то время самого Н.А. и его друга – либреттиста В.И.Бельского. Это упоминание интересно для нас тем, что Н.А. говорит здесь о Китежской легенде не в отдельности взятой, а в связи со сказанием о святой Февронии Муромской.

Таким образом, уже первое углубление в этот русский легендарный эпос завязывает крепкий узел между двумя совершенно разными для народной исторической памяти легендами – о невидимом граде Китеже и о деве Февронии» .

«Столь разнообразные источники и версии, <…> - пишет М.Арановский, исследовавший эскизы, черновики сценария и либретто, - могли послужить только одной из альтернатив: либо остановиться на какой-то одной версии, либо попытаться их как-то совместить. Но совмещение могло привести к эклектике”, “шел отбор наиболее существенного, соответствующего цели”, “вся история создания либретто говорит о стремлении авторов (Бельского и Римского-Корсакова – О.К .) построить самостоятельную и притом целостную этико-религиозную концепцию» . Анализ материалов позволяет ему сделать вывод о том, что «либретто становится поводом для появления на его полях музыкальных эскизов и для разработки драматургии оперы в целом. Композитор соотносит с вербальным рядом (сюжетными положениями, сценами, поступками героев, их характерами) ряд их музыкальных эквивалентов, переводя на язык музыки внемузыкальные сущности» . Работа над сюжетно-концептуальной стороной опережала процесс сочинения тематической основы оперы.

«Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства – эпос и драма. Вместе с тем, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций, что не раз отмечалось и учеными, и исполнителями. И эти качества делают эту оперу фактически единственной среди произведений русской оперной классики. «Китеж» часто называют загадочным сфинксом, к сценической тайне которого старались прорваться многие режиссеры, дирижеры и певцы.

В замечаниях к тексту партитуры В.Бельский пишет: «Литературная критика <…> прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает, во всяком случае, нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, - частых и решительных перемен положения, - подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание» 2 .

Религиозный христианский аспект содержания «Китежа» оказывается в центре внимания некоторых исследователей. Выделяются в данной связи труды Б.Асафьева, М.Рахмановой, Л.Серебряковой, Т.Щербаковой, А.Парина и др.

Б.Асафьев один из первых провел аналогию между некоторыми картинами оперы и церковными службами: первое действие им сравнивалось со всенощной, первая картина третьего действия – с акафистом . Его наблюдение было поддержано впоследствии М.Рахмановой .

Л.Серебрякова утверждает, что опера Римского-Корсакова написана как бы «по модели» Апокалипсиса: катастрофа – чудесное спасение – инобытие в невидимом граде. «Бинарные оппозиции миров, городов, героев и их путей и медитативные связи между ними» выявляют, по мнению автора, неожиданные образные и смысловые соответствия .

В исследовании Т.Щербаковой вся музыкальная композиция «Сказания о невидимом граде» рассматривается как рассредоточенное Всенощное бдение (1 действие – Вечерня, 2 действие – Бытовая сцена, 3 действие – Отпевание. Молитва земле, 4 действие – Всенощная. Заутреня).

А.Парин ассоциирует каждую картину оперы с самостоятельной иконой. В его исследовании – по отношению к четвертому действию, - получила также отражение идея праздника Светлого Христова Воскресения (Пасхи) .

Однако, неизменно возникает вопрос – что из этих найденных сравнений является первостепенным, более значимым, определяющим? Трудно, на наш взгляд, ответить однозначно. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких ассоциаций, аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором, параллельном, «незримом» плане, - создают важнейший глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план – зримо-сценический, другой – символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый. Это объясняет (во многих фрагментах оперы) ее созерцательную драматургию, статичность, статуарность, ораториальность.

Рассмотрение концепции оперы с точки зрения некоего единства разных слоев содержания является важной, едва ли не первостепенной задачей, что предопределяет исследование литературного слоя, либретто, авторских указаний, ремарок, сюжетно-фабульной драматургии – в связи с обнаружением соответствий, аллюзий, важнейшего смыслового семантического пласта, имеющего отношение к христианскому аспекту этой оперы.

Один из основополагающих слоев религиозного содержания «Китежа» связан с воспроизведением в либретто жития святых Петра и Февронии Муромских. Другой – с отражением церковных православных служб (всенощного бдения, акафиста, литургии) и православных праздников. Третий – раскрывается через призму Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова. Раскрытие сложного контекста содержания помогает таким образом понять и художественно-концепционный замысел произведения, его драматургию и композицию.

В 1907 г. появилась опера Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Один из главных героев оперы — дева Феврония — олицетворение чистоты и непорочности, несущая сокровенное русское народное мировоззрение, веками непонятное чужеземным мудрецам. Феврония показана как человек, пребывающий выше обрядности официального православия и несущий в себе непосредственную живую религию (обоюдосторонне направленную жизненно осмысленную связь человека и Бога) в неизбывном единстве эмоционального и смыслового строя её психики. Она — единственный человек во всей опере, обладающий этим качеством, которое выражается в том, что действия её во всех обстоятельствах безошибочны, т.е. не усугубляют проблем, а разрешают их.

Другой главный герой Всеволод Юрьевич — государственная власть. Всеволод – ВСЕмВОЛОДеющий. Юрьевич — по имени основателя Москвы Юрия Долгорукого. Он ничего не понимает, охотится на медведя, т.е. на русского мужика, согласно сложившейся во всём мире иносказательной традиции. Китеж предстаёт как многоуровневая иносказательная взаимовложенность понятий. С одной стороны, столица державы, несущая полную функцию управления. С другой стороны, Китежей два: Малый и Великий.

Малый Китеж захвачен врагом, а Великий врагу не видим. Видимо только отражение его красоты и величия в зеркальной чистоте озера. Малый Китеж — общественное сознание, замусоренное и испоганенное библейским агрессором; Великий Китеж — идеал уровня русского общественного «подсознания», сохранивший целостность и чистоту. Он скрыт туманом с золотистым блеском от всех, кто утратил целостность мировосприятия, но отражение его объективного присутствия в жизни видимо реально в окружающей действительности. В конце государственность — Всеволод объединяются с народным мировоззрением — Февронией. Золотой библейский туман рассеивается и открывает Великий Китеж — и столицу, и русское общественное подсознание, воплотившее в жизни свойственные ему идеалы.

На вопрос княжича: «Ты скажика красна девица, -. Ходишь ли молиться в церковь Божию?» — Феврония отвечает:

Княжич Всеволод:
Ты скажи-ка, красна девица, —
Ходишь ли молиться в церковь Божию?

Феврония:
Нет, ходить-то мне далёко, милый…
А и то: ведь Бог-то не везде ли?
Ты вот мыслишь: здесь пустое место,
Ан же нет — великая здесь церковь, —
Оглянися умными очами…

День и ночь у нас служба воскресная,
Днём и ночью темьяны да ладаны;
Днём сияет нам солнышко, солнышко ясное,
Ночью звёзды, как свечки, затеплятся.
День и ночь у нас пенье умильное,
Что на все голоса ликование, —
Птицы, звери, дыхание всякое
Воспевают прекрасен Господень свет.

«Тебе слава во век, небо светлое,
Богу Господу чуден высок престол!
Та же слава тебе, земля-матушка,
Ты для Бога подножие крепкое!»

Княжич Всеволод:
Ай же ты, прекрасная девица!
Дивны мне твои простые речи,
Всё о радости, весельи красном.
Люди старые иначе молвят:
«Не зарись на радости земные,
На земле-то нам скорбеть, да плакать».
И уйти бы мне в пустыню вовсе, —
Эх, да удаль-молодость помеха:
Просит молодецкого веселья.

Феврония:
(очень ласково и проникновенно,
взяв его за руку и глядя в очи).
Милый, как без радости прожить,
Без веселья красного пробыть?
Посмотри: играют пташки все,
Веселится, скачет зверь рыскучий.
Верь, не та спасёная слеза,
Что с тоски-кручинушки течёт,
Только та спасёная слеза,
Что от Божьей радости росится,
И греха мой, милый, ты не бойсь:
Всякого возлюбим, как он есть,
Тяжкий грешник, праведник-ли он;
В каждой душеньке краса Господня.
Всяк, кто стрелся, того Бог прислал;
В скорби он, так нам ещё нужнее.
Приласкай, хотя был лиходей,
Радостью небесною обрадуй,
(уносясь мыслью).
А и сбудется небывалое:
Красотою всё разукрасится,
Словно дивный сад процветёт земля,
И распустятся крины райские.
Прилетят сюда птицы чудные, —
Птицы радости, птицы милости,-
Воспоют в древах гласом ангельским,
А с небес святых звон малиновый,
Из за облаков несказанный свет…

В приведённом диалоге через княжича Всеволода выразилось официальное церковное мировоззрение, а через Февронию — живая внеритуальная вера человека Богу по совести. Благодаря открытому выражению обеих позиций опера обрела особую значимость в Русской культуре и оказалась знаменательной в истории России. Но российский «правящий» класс — основной потребитель оперного искусства — тогда (в 1907 г.) оказался самонадеянно глуп и счёл оперу после её первых постановок «вялой», «чрезмерно серьёзной по содержанию», «холодно-рассудочной» или «елейно-мистичной», «недостаточно строгой по отношению к предателю Гришке Кутерьме» (цитаты из рецензий того времени).

Кратко поясним сказанное Февронией.

С точки зрения богословия по совести Русской цивилизации в этом мире все без исключения по их сути — посланники Всевышнего к их окружающим, в чём-то праведные, в чём-то ошибающиеся искренне, а в чём-то, возможно, и лицемерящие либо из алчности, либо из страха. Вследствие этого Бог не избирает никогда и никого для того, чтобы исключительно избранный Им вещал истину всем остальным, кому Бог якобы отказал в Своём непосредственном обращении к ним. Бог не отказывает никому, но не каждый выросший вне праведной культуры способен принять и донести до других Его обращение. Но, не получив праведного воспитания в не вызревшей пока ещё культуре человечности, многие под воздействием гнёта культурной среды, культивирующей в их психике всевозможные страхи, предубеждения и ущербность, под воздействием разнородных привязанностей, сами уклоняются от сокровенных (от других) обращений к ним Бога непосредственно через их совесть; они не внемлют опосредованным обращениям к ним Бога через других людей, через памятники культуры и жизненные обстоятельства.

Поэтому в длящуюся историческую эпоху у одних (и таких подавляющее большинство) миссия наместничества Божиего и посланничества Его к другим людям извращается до неузнаваемости, другие смогли её выполнить более или менее успешно, придав направленность течению локальных событий и глобального исторического процесса на многие века (таких единицы, и о некоторых из них человечество помнит как о пророках — монополистах на оглашение истины; и многие из их числа сами были искренне убеждены в таковом своём исключительном значении). Но Богу принадлежит вечность, и потому Он может ждать до тех пор, пока культура цивилизации вызреет до человечности, пока все освободятся от страхов, и настанет царство истины вследствие того, что каждый будет без страха с любовью и по совести наместником Божиим на Земле.

В Ижевске 15 и 19 апреля 2018 года состоялась постановка оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Это опера практически неизвестна зрителям нашей страны, поскольку оперные театры страны редко обращаются к ней, а если обращаются, то сильно искажают оперу. Мы поставили своей задачей показать значимость этой оперы для Руси-России и раскрыть второй смысловой ряд, важный для понимания прошлого, настоящего и будущего нашей цивилизации.

Сайт Удмуртского театра оперы и балета сообщает нам об опере следующую информацию:

Немногим более ста лет назад, в начале 1900-х, русский композитор Николай Римский-Корсаков приступил к своей четырнадцатой, предпоследней, опере. Сюжетом ее стали две древнерусские легенды XIII века — о «Невидимом граде Китеже» и сказание о св. княгине Февронии Муромской, которые крепко соединились в сознании композитора. В легенде о Китеже реальные события эпохи татаро-монгольского владычества приобрели фантастическую окраску: град был спасен от разорения татарами Божьим промыслом — он сделался невидимым и стал местом идеальной жизни. Вместе с поэтом Владимиром Бельским Римский-Корсаков долго и скрупулезно работал над либретто, источником которого стали летописи, легенды, сказания, народные песни, былины и духовные стихи. Композитор был весьма доволен либретто, оно получилось выдающимся, сочетающим эпос и лирику, героику и фантастику, а главное — совершенно русским. В опере предстает галерея ярких национальных типов: идеальный образ русской женщины, верной и любящей, готовой на подвиг; драматичный образ Гришки Кутерьмы, морально сломленного; воинов-защитников, идущих на смерть.

Сам композитор, а вслед за ним и исследователи считают «Сказание» вершиной творчества Римского-Корсакова. Но, при всем совершенстве оперы, она странным образом вызывает дискуссии и не входит в постоянный репертуар театров. Да и современники приняли ее неоднозначно. Возможно, дело в том, что, Римский-Корсаков, работая над оперой формально эпической, почти сказочной, вложил в нее предчувствия о судьбе страны.

Начало XX века… Маятник завис в высшей точке, время остановилось, ещё миг — и он неотвратимо качнется в противоположную сторону, набирая скорость, сметая все на своем пути. Для России это не в первый и не в последний раз — маятник раскачивается, а значит, перемена времён неизбежна, история будет повторяться: монголо-татарское иго, революции, отечественные войны… Мужчины будут воевать, предатели предавать, а женщины молиться. И не столь важно, какие рубахи или мундиры на тех, кто готов умереть за Родину. Их ждет Китеж, невидимый град, возникший по промыслу Божьему.

«Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет».

В новой постановке, освободившись от точной временной привязки к русскому средневековью, опера получает большую свободу трактовки образов: среди защитников Китежа мелькают люди в бушлатах, силуэт врагов-татар напоминает рыцарские латы… Времена и эпохи сливаются, таким же трансформациям, причем буквальным, подвергается и пространство: лес, келья, город, церковь суть одно — место, где каждый выбирает свой путь. Ведёт ли этот путь к невидимому граду?

http://operaizh.ru/actiondetail.php?id=45

ЧТО ТАКОЕ ОПЕРА?

Чтобы перейти к обсуждению оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», необходимо прежде всего сказать несколько слов о том, что же такое опера и зачем она нужна?

Люди общаются между собой посредством речи, которой они придают тот или ной смысл. Этот субъективный смысл представляет собой своего рода «кальку» со смысла объективного. Эта «калька» тем более чиста и адекватна, чем более точны (выверены) чувства и вся настройка психики человека. Процесс порождения речи по большей частью сосредоточен в бессознательных уровнях психики (поскольку процесс наделения образов кодами-словами происходит преимущественно на автомате, то есть бессознательно). В это время сознание и воля могу решать какие-то другие оперативные задачи. И возможны такие ситуации, когда человек, будучи неспособен волей проконтролировать процесс речения своей волей (работает на уровне сознания), способен высказывать устно и письменно мнения, которые значительно выше его собственного текущего миропонимания (принадлежит к уровню сознания в психике человека), и до понимания которых ему предстоит самому ещё расти и расти, возможно и всю жизнь.

Подобно тому, как несколько человек делающих общую работу в коллективе должны сонастроиться друг на друга в делах, так и речь людей также должна сонастроиться, чтобы не было разлада. Весь мир «звучит» в разных диапазонах, и его «звучание» воздействует на человека, а «звучание» человека также воздействует на мир. Неадекватное, несовместимое «звучание» способно привести к разрушительным последствиям для человека и мира.

Когда человек понимает, что мир един и целостен, то он начинает ощущать, что «звучание» мира — это совершенная гармоничная симфония. И начинается задумываться о том, как привести своё собственное «звучание» в лад с симфонией мира. Если он осознанно-волевым порядком начинает заботиться об этом, то обостряются и выверяются его чувства, расширяется спектр восприятия Жизни через них.И человек оказывается увлечённым спиральным потоком его собственного развития. В нём он легко может удерживать себя, не испытывая усталости, если чувствует явление когерентности (своевременности) и его поведение когерентно (своевременно) по отношению к динамике объемлющих процессов, вплоть до процесса Вседержительности.

В нормальной неизращённой культуре человеческого общества культура изустной и письменной речи органично произрастает из музыкальной культуры. А через музыкальную культуру неизбежно оказывается связанной с культурой телесной и духовной пластики, культурой «танца» в самом общем смысле этого слова как «танца жизни».

Это означает, что членораздельная речь выражает некую внутреннюю музыку личности, а слова ложатся на эту музыку либо (если это слова другого человека) внутренняя музыка личности способна отвергнуть их в тех случаях, когда они выражают не «созвучную» с нею внутреннюю музыку другой личности. Это означает, что нынешняя культура, в которой взаимно разобщены и изолированы друг от друга музыка, речь и танец, — противоестественна и не соответствует природе человека.

С этих мировоззренческих позиций открывается особенный взгляд на оперное искусство, позволяющий понять его особую роль в культуре. На первый взгляд, присущий многим, оперное искусство — едва ли не наиболее изолированный от жизни вид художественного творчества, который по искусственности и условности применяемых в нём выразительных (т.е. языковых — в самом широком смысле этого слова) средств превосходят разве что балет и откровенно обнажённый абстракционизм (конечно, если это абстракционизм, несущий какие-то идеи и эмоции, выразить которые средствами «реалистического искусства» крайне затруднительно или невозможно, а не абстрактоподобное порождение больной психики).

В основе такого рода мнений о нежизненности оперного искусства лежит именно то обстоятельство, что в оперном действии слиты воедино и взаимно обуславливают друг друга музыка, текст, сценическое действие, танцы, декорации, посредством которых в опере отображается жизнь в тех или иных её проявлениях, в то время как в самой реальной жизни, доступной восприятию всех, люди говорят, но не поют, беседуя друг с другом; танцуют не на площадях и улицах, а в специально отведённых местах; и музыка, если даже сопутствует жизни и деятельности людей, то только из динамика приёмника или плеера — в наши дни; а до наступления эпохи электроники повседневность на протяжении тысячелетий большей частью протекала без музыки, которая только скрашивала редкие праздники или задавала общий ритм в работе коллективов.

Однако вопреки такого рода мнениям об оперном искусстве, именно оно является наиболее полнокровной системой отображения реальной жизни в художественном творчестве. Начнём с того, что музыка принадлежит звуковому диапазону механических колебаний, которые человек воспринимает на слух. В зависимости от того, какие это колебания, человек воспринимает мелодии, аккомпанемент и аранжировки, гармонию или какофонию и т.п., а организм (тело и биополе), психика (информация и алгоритмика, свойственные личности) некоторым образом отзываются на звучание музыки помимо воли самих людей. Но в окружающей каждого из нас Природе и в каждом человеке есть множество других колебаний, которые не принадлежат звуковому диапазону или не являются механическими колебаниями, и потому на слух не воспринимаются. При этом необходимо понимать, что закономерности колебательных процессов едины по их существу во всём диапазоне частот для каждого из видов колебаний, которые свойственны тем или иным видам материи. Иными словами, Мир вокруг нас «звучит», и все мы «звучим» в нём, но только малая часть этого всеобщего звучания является механическими колебаниями и принадлежит звуковому диапазону частот и на уровне сознания воспринимается нами как звуки, — в том числе и те упорядоченные некоторым образом звуки, которые называются «музыкой».

Граница, обособляющая всякую личность в Мироздании, условна в том смысле, что общеприродные (физические) поля, входящие в биополе человека, простираются далеко от места нахождения его вещественного тела и сливаются с аналогичными общеприродными полями других объектов и субъектов. И на основе такого рода биополевого взаимодействия личности и Жизни человеку на бессознательных уровнях его психики доступно многое из того «звучания» Жизни, которое имеет место вне звукового диапазона частот и вне механических колебаний. Но если есть разного рода колебательные процессы, то им свойственно и то, что называется гармонией и диссонансом. Человек, чувства и психика которого в ладу с Жизнью, и сам действует в мире гармонично, избегая диссонансов в своих взаимоотношениях с Жизнью, способствуя устранению вокруг себя разрушительных процессов, выражающихся в каких-то диссонансах. Человек, чувства и психика которого не в ладу с Жизнью, и сам действует в мире дисгармонично, порождая диссонансы и избегая гармонии в своих взаимоотношениях с Жизнью и противоестественно разрушая гармонию вокруг себя и в себе, что выражается в каких-то новых диссонансах по отношению к объемлющей гармоничности.

То есть мы живём в Мире, в котором «звучит» своя музыка, музыка гармоничная, в которой диссонансы:

• либо эпизоды, возникающие большей частью при не слишком удачных переходах из одних режимов функционирования природных и искусственных систем в другие режимы;
• либо некие болезненные явления, которые пресекаются самой Жизнью в случае, если они обретают тенденцию к устойчивому течению и дальнейшему распространению. И художественный образ жизни именно в таком — разнообразно «звучащем» — Мироздании показывает человеку из всего множества видов искусств, развитых в культуре, — единственно опера.

В опере всё взаимно дополняет и проявляет значимость друг друга: музыка, ведущая сценическое действие и несущая тексты; сценическое действие, протекающее на фоне декораций и ведущей его музыки; декорации, подчёркивающие смысл сценического действия и текста, — при своём соответствии музыке, — помогающие воспринимать и её, и художественную целостность оперы. Иными словами, добротная во всех своих составляющих и их взаимосвязях опера — и как жанр, и как определённое произведение этого жанра — это очень многое в культуре всякого народа. Но оперному искусству свойственно разделение причастных к сценическому действу на актёров, музыкантов — с одной стороны, и с другой стороны — на зрителей. В хороводе же (в отличие от оперы) все его участники — и актёры, и зрители, и потому в хороводе музыка, текст и танец сливаются воедино как нигде.

Хоровод — издревле один из атрибутов русской культуры и одно из средств осуществления людьми коллективной магии народа как части его естественной жизни.

Вернемся к постановке оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Удмуртским театром оперы и балета.

Римский-Корсаков в предисловии к партитуре писал: «При сценической постановке сказания никакие сокращения, а также перерывы музыки не могут быть допущены как искажающие художественный смысл и музыкальную форму». Это условие постоянное нарушается при постановке, а само «Сказание» — наименее известная из русских эпических опер.

Автор либретто — друг Н.А.Римского-Корсакова Владимир Иванович Бельский. И.Мартынов, автор текста вкладыша, приводит оценку текста либретто В.И.Бельского: «не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого- либо сказания стиха, заговора или иного пласта русского народного творчества».

В современной постановке Н. Маркелова наиболее значимые части оперы были выкинуты как незначащие, а декорации сильно разошлись с музыкальной и текстовой частью оперы, представляя некий калейдоскоп, аналогичный калейдоскопу в голове Гришки Кутерьмы. Таким образом, Н. Маркелов поставил совсем не «Сказание…», а некий спектакль, извращающий первоначальный смысл «Сказания…», заложенный Николаем Римский-Корсаковым и Владимиром Бельским. Теперь обо всем поподробнее.

На наш взгляд «Сказание» — высшее достижение оперного искусства в России. В этой опере авторы, начав творить в ограничениях традиционной библейской культуры, смогли подойти вплотную к её границам, заглянуть за них, однако не смогли вырваться из них на свободу.

Действие первое

В дремучих лесах близ Малого Китежа живёт девушка по имени Феврония. Она выросла в глухой чаще, вдали от людей, и научилась понимать язык природы, язык птиц и зверей. Однажды под вечер подходит к её домику молодец с серебряным рожком у пояса, по виду княжеский ловчий. Охотясь на медведя, он получил рану в плечо, заблудился и теперь не знает, как выбраться из лесных зарослей. Приветливо встречает Феврония незнакомца, перевязывает его рану, выносит хлеб и мед. Ласковые, умные речи девушки и её красота покоряют сердце молодого незнакомца. Он просит Февронию стать его женой. Смущенно отвечает девушка: «Милый мой, мне что-то боязно… Не чета мне ловчий княжеский…» В лесу слышатся звуки охотничьих рогов. Незнакомец, надев на палец Февронии перстень, удаляется. Появляются княжеские стрельцы. Они разыскивают молодца с серебряным рожком. Указав дорогу, по которой ушел её жених, Феврония спрашивает его имя и слышит в ответ: «Господин то был наш Всеволод, князя Юрья чадо малое, вместе княжат в стольном Китеже».

Действие второе

На торговой площади в Малом Китеже народ ждет свадебный поезд с княжьей невестой. Повсюду царит оживление. Только «лучшие люди» (богатые горожане) не разделяют общего ликования. Они недовольны выбором князя: ведь невеста без роду, без племени. Они напоили беспутного бражника Гришку Кутерьму, и теперь он глумится над княжеской невестой. Слышны бубенцы подъезжающего свадебного поезда. Народ приветствует Февронию, один лишь Гришка Кутерьма насмехается над ней. Неожиданно на город обрушивается беда. Орды татар захватывают Малый Китеж. Начинается расправа над жителями. Февронию забирают в плен, а княжеского ловчего Федора Поярка ослепляют. Татары собираются идти на Великий Китеж, но народ отказывается указывать им дорогу. Только Кутерьма, побоявшись мук, соглашается вести врагов на родной город. Татары уходят, уводя с собой Февронию. Она молит бога сотворить чудо и сделать город невидимым.

Действие третье

Картина первая. В самую полночь весь народ от мала до велика с оружием в руках собрался перед Успенским собором в Китеже Великом. С трудом добрался слепой Федор Поярок до града и рассказывает народу о страшном бедствии: Малый Китеж пал, Феврония взята в плен, татарские орды движутся на Китеж. Княжич Всеволод собирает дружину и уходит на смертный бой с татарами. Между тем сами собой начинают гудеть церковные колокола. Светлый с золотистым блеском туман заволакивает город.

Картина вторая. В дубраве на берегу озера Светлого Яра все окутано густым туманом. Из чащи выходят татарские богатыри Бедяй и Бурундай. Они вглядываются во тьму, но не могут разобрать очертаний города. Татарские войска располагаются на берегу, делят добычу, празднуют победу над княжичем Всеволодом и его дружиной. Опьянев, татары засыпают. Феврония подходит к связанному Кутерьме. Не помня зла, она освобождает его от пут. Светает. Кутерьма бежит к озеру и останавливается как вкопанный. Первые лучи зари освещают отражение стольного города в озере над пустым берегом. Торжественно и громко гудят праздничные колокола. Кутерьма теряет рассудок и с диким смехом бежит в лес, увлекая за собой Февронию. Просыпаются татары. Видя эту чудную картину, охваченные безотчетным суеверным страхом, они разбегаются.

Действие четвертое

Картина первая. Темная ночь. Сквозь глухую чащу пробираются Феврония и безумный Кутерьма. Феврония старается утешить и ободрить несчастного, но Кутерьма убегает в лес. Оставшись одна, обессиленная Феврония опускается на траву и засыпает. Ей снятся чудные золотые цветы, пенье весенних птиц. Слышатся голоса райских птиц Алконоста и Сирина, зовущие к терпению, сулящие вечный покой и радость. Появляется тень княжича. И жених с невестой рука об руку идут навстречу вечной жизни.

Картина вторая. Туман рассеивается и открывает чудесно преображенный Китеж. Феврония и княжич входят на площадь и направляются к собору. Народ окружает их и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели.

Перед прочтением второй части мы настоятельно рекомендуем ознакомиться с либретто оперы…

http://kob-media.ru/wp-content/uploads/2014/04/Skazanie_o_grade_Kitege.doc

О ТОМ, КАК ЭПИЧЕСКОЕ НАРОДНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ ПРЕОБРАЖАЕТСЯ В ОСОЗНАННУЮ ФИЛОСОФСКУЮ МЕТОДОЛОГИЧЕСКУЮ КУЛЬТУРУ

Эпический сюжет, отражённый в опере, конкретен, но в то же самое время он — взаимная вложенность иносказаний разной широты и глубины обобщений. Опираясь на реальные исторические события, эпос повествует не о том, как было в действительности, а о том, как должно было быть: как должно быть в настоящем и как будет в будущем. Информация прошлого, настоящего и будущего очень плотно упакована в эпическом сказании.

Кроме того, в конкретности повествования его социальные границы, весьма узкие, вмещают в себя всю информационную базу (понятийную её часть, прежде всего) живого языка народа. Степень владения информационной базой, объективно существующей в каждом языке и только передаваемой его лексическими формами, позволяет раскрыть эпическое иносказание. Но глубина раскрытия определяется используемой системой стереотипов распознавания явлений внешнего и внутреннего миров человека.

Пользуясь библейско-православной системой стереотипов, постановщик (главный балетмейстер Удмуртского театра оперы и балета) Н.Маркелов даёт свою трактовку событий в интервью радио «Комсомольская правда (Ижевск)»:

«Какая основная метафора? Основная метафора — это о единении русского народа… Ярко выраженная национальная идея с серьёзным религиозным подтекстом. Это разговор о двух Россиях. Это Россия, которая видится мне в образе Гриши Кутерьмы, это та Россия, которая с бесами водится, и та Россия, которая уходит, чтобы потом вернуться, как птица Феникс, которая в определённый момент расправляет свои крылья и заново происходит такой русский ренессанс… в истории мы можем увидеть это неоднократно».

Анна Попова, руководитель литературно-драматической части Удмуртского театра оперы и балета:

«Сейчас возвращается к нам… Она (опера — прим. авт.) возвращается сейчас почему-то, потому что какое-то время пришло, потому что люди готовы, театр готов, оркестр готов, люди готовы за это взяться, и мы надеемся, что зритель готов…»

Николай Маркелов:

«Мы помним те времена, когда летели церковные купола и разрушали кресты. Римский-Корсаков всё это предчувствовал и предслышал… церковные маковки без крестов, и хоромы княжеские без князей… Это абсолютно пророческие слова звучат. И наверное это будет предметов споров — наша концепция… Почему-то княжич представился нам как наш последний царь, а его отец, такой добротный, большой царь Александр Третий… Сам Романов последний очень сильно сожалел, куда же оно делось это Московское княжество, у нас нет диалога с народом. Это катастрофа, которая мы знаем к чему привела… Григорий — это Иуда, который предает и рассказывает дорогу на Великий Китеж… Это Григорий Распутин, который открыл тот ящик Пандоры и завладел умами царской семьи»

Мы пользуемся иной методологией, с иной системой распознавания явлений, и православный христианский град мы видим только на поверхности. Мы смотрим глубже, куда не проникают те, кто заблудились в библейском золотом тумане, отсюда и их ужас о крушении церквей. Возможно ли что-то без причины? Безусловно, нет. Но если это случилось, то возникает естественный вопрос — кто первым отрёкся от царя, какую роль церковь сыграла в крушении государства и самих себя?

А ТЕПЕРЬ ПЕРЕЙДЁМ К САМОЙ ОПЕРЕ

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит к числу наиболее значительных произведений русской оперной классики. Для него характерно сочетание эпоса и лирики, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В основу сюжета положена древнерусская легенда XIII столетия, эпохи татаро-монгольского владычества. Реальные исторические события приобрели в ней фантастическую окраску. По словам легенды, град Китеж был спасён от разорения татарами «божьим произволением»: он сделался невидимым и стал местом идеальной, по народным понятиям, земной жизни.

Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типов, небывало новых на оперной сцене. Такова Феврония — идеальный образ русской женщины, верной и любящей, мудрой и доброжелательной, скромной и бескорыстно преданной, готовой на подвиг самопожертвования. Ей резко противопоставлен потрясающий своей драматичностью и жизненной правдой образ Кутерьмы — человека морально сломленного, раздавленного нищетой. По своей социально-обличительной силе этот образ не имеет равных в мировой оперной литературе. Трагические судьбы главных героев показаны в нераздельной связи с судьбой народа, переживающего тяжкую годину татарского нашествия, на фоне картин русской природы, народного быта, патриотической борьбы с безжалостным врагом. В соответствии с содержанием народных легенд, наряду с реальными в опере возникают волшебные картины райской природы и чудесно преображенного града Китежа.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — опера-легенда в 4-х действиях. Замедленное развитие действия, обилие широких выразительных мелодий песенно-русского характера придают опере самобытную национальную окраску, колорит далёкой седой древности.

Оркестровое вступление «Похвала пустыне» живописует картину леса с шелестом листвы и птичьим пением; здесь звучат напевные мелодии Февронии.

Один из важнейших источников «Китежа», предопределяющим религиозную концепцию оперы, является житие Февронии Муромской.

Феврония из оперы — дева, олицетворение чистоты и непорочности, несущая сокровенное народное мировоззрение, веками не понятное чужеземным мудрецам и находящимся в плену их заблуждений.

На вопрос княжича:
Ты скажи-ка, красна девица, —
Ходишь ли молиться в церковь Божию?
Феврония .
Нет, ходить-то мне далёко, милый…
А и то: ведь Бог-то не везде ли?
Ты вот мыслишь: здесь пустое место,
Ан же нет — великая здесь церковь, —
Оглянися умными очами
(благоговейно, как бы видя себя в церкви).
День и ночь у нас служба воскресная,
Днём и ночью темьяны да ладаны;
Днём сияет нам солнышко (солнышко) ясное,
Ночью звёзды, как свечки, затеплятся.
День и ночь у нас пенье умильное,
Что на все голоса ликование, —
Птицы, звери, дыхание всякое
Воспевают прекрасен Господень свет.
«Тебе слава во век, небо светлое,
Богу Господу чуден высок престол!
Та же слава тебе, земля-матушка,
Ты для Бога подножие крепкое!»
Княжич Всеволод (смотрит на Февронию с изумлением).
Ай же ты, прекрасная девица!
Дивны мне твои простые речи,
Всё о радости, весельи красном.
Люди старые иначе молвят:
«Не зарись на радости земные,
На земле-то нам скорбеть, да плакать».
И уйти бы мне в пустыню вовсе, —
Эх, да удаль-молодость помеха:
Просит молодецкого веселья.
Феврония (очень ласково и проникновенно, взяв его за руку и глядя в очи).
Милый, как без радости прожить,
Без веселья красного пробыть?
Посмотри: играют пташки все,
Веселится, скачет зверь рыскучий.
Верь, не та спасённая слеза,
Что с тоски-кручинушки течёт,
Только та спасённая слеза,
Что от Божьей радости росится,
И греха мой, милый, ты не бойсь:
Всякого возлюбим, как он есть,
Тяжкий грешник, праведник-ли он;
В каждой душеньке краса Господня.
Всяк, кто стрелся (встретился — наше прим.), того Бог прислал;
В скорби он, так нам ещё нужнее.
Приласкай, хотя был лиходей,
Радостью небесною обрадуй,(уносясь мыслью).
А и сбудется небывалое:
Красотою всё разукрасится,
Словно дивный сад процветёт земля,
И распустятся крины райские.
Прилетят сюда птицы чудные, —
Птицы радости, птицы милости, —
Воспоют в древах гласом ангельским,
А с небес святых звон малиновый,
Из за облаков несказанный свет…

Здесь уже проявилось непонимание постановщиков Удмуртского театра, которые вырезали часть текста и тем самым «обрезали» мировоззрение Февронии, то есть не дали людям понять полностью, чем суть Русского богословия отличается от библейского.

Феврония живёт вдали от власти и цивилизации. Как гласит русская пословица:

«что ни город — то вера, что ни деревня — то мера».

Февронии открыта общеприродная система кодирования информации. Она воспринимает жизнь в её полноте и целостности. Сама к государственной власти не рвётся. Власть в образе княжича приходит к ней сама, ибо «элитарные» носители власти слепы. Без умных очей «элите» всегда плохо, благодаря старанию «верных» моисеевцев, извративших Откровения при записи и утративших потому Различение.

Соответственно постоянное ощущение целостности мира в его триединстве Февронией непонятно княжичу Всеволоду Юрьевичу, что и вызывает его вопрос об эпизодическом соблюдении ею внешней обрядности храма, чуждой изначально России. Выше понимания внешней обрядности мировоззрение «элиты» не поднимается.

Всеволод Юрьевич — государственная власть. Всеволод — ВСЕм ВОЛОДеющий. Юрьевич — по имени основателя Москвы Юрия Долгорукого. Ничего не понимает. Охотится на медведя, т.е. на русского мужика, согласно сложившейся во всем мире иносказательной традиции. Получил от мужика рану по причине своего непонимания. Умные речи Февронии его манят; осознание, что ему чего-то не хватает, у него есть.

Лучшие люди (между собою):
То-то рада голь безродная,
То-то крики, да глумление! —
А и то сказать: ведь, шутка ли?
Все со князем породнилися. —
Уж и свадьба, что лиха беда!
Наши бабы взбеленилися,
Не хотят невесте кланяться:
Мол без роду да без племени.

«Лучшие люди» — социальная «элита». Она пуще огня боится объединения государственной власти с народным мировоззрением.

Гришка Кутерьма — «элитарная» и богемная интеллигенция; она ничего не понимает и всегда служит «элите», хоть своей, хоть пришлой, и глумится над всем народным. Она безумна изначально, но её безумие всего лишь впоследствии осознается всеми окружающими.

Поярок: А меня, схватив, смеялись много…
После, ослепив, гонцом послали
С отроком сим малым к князю Юрью….

Федор Поярок — часть интеллигенции, пытающаяся честно служить народу. Она ослеплена культурным агрессором и потому не видит общего хода процессов в Мироздании.

Ордынцы — символ агрессора. То, что они татары, — в эпосе это частность; конкретность, олицетворяющая силы Зла. Их этническое происхождение, т.е. форма, в сюжете никак не проявляется содержательно.

— многоуровневая иносказательная взаимовложенность понятий. С одной стороны — столица державы, несущая полную функцию управления.

С другой стороны, Китежей два: Малый и Великий.

Малый Китеж захвачен врагом, а Великий врагу не видим. Видимо только отражение его красоты и величия в зеркальной чистоте озера. Малый Китеж — общественное сознание, замусоренное и испоганенное агрессором — библейской западной культурой во всех её модификациях.

Великий Китеж — идеал уровня общественного «подсознания» (коллективного бессознательного — Русского духа), сохранивший целостность и чистоту. Он скрыт туманом с золотистым блеском от всех, кто утратил целостность мировосприятия, но отражение его объективного присутствия в жизни видимо реально в окружающей действительности.

Татары (ропщут):
Ой, ты Русь, земля проклятая!
Нет дороги прямоезжей,
Да и тропочки завалены
Всё пеньём, колодьем, выскорью.
А степные наши комони
О коренья спотыкаются;
От туману от болотнаго
Дух татарский занимается,
Хоть побили рать хоробрую,
Третий день всё бродим попусту.
(Кутерьме).
Обморочил нас ты, пьяница,
Нас завёл в места безлюдные!
С угрозами окружают Кутерьму; тот бросается к ногам богатырей.
Кутерьма (с отчаянной решимостью.)
Не уйти от мук кромешных,
Не жилец я на белом свету!
Головою в омут кинуся,
Буду жить с бесами тёмными,
С ними ночью в чехарду играть.

Бросается к озеру и останавливается у берега как вкопанный. Первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного города в озере под пустым берегом. Несётся праздничный звон, становящийся громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии.

Кутерьма (в безумном удивлении показывая на озеро):
Где был бес, там нынче Боженька;
Где был Бог, там ничегошеньки!
Где же бес теперь, княгинюшка?
Исступленно хохочет.
А-ха, ха! бежим, голубушка!
«Он» велит мне в Китеж град найти…

Убегает с диким воплем, увлекая за собою Февронию. Крик его разбудил татар.

Отсюда суеверный безотчётный ужас врага-«победителя» и прислуживающего ему безумного Кутерьмы-Калейдоскопа (двойная фамилия).

Кутерьма поздно вечером вывел врага к озеру, за которым расположился город. Вражье войско предалось разгулу. Когда все враги под воздействием выпивки и усталости угомонились, Феврония рано поутру освобождает Кутерьму от пут, но тот к этому времени помутился окончательно рассудком. Видя в озере отражение города под зримо пустым берегом, Кутерьма убегает в лес, увлекая за собой Февронию. После этого они странствуют, и Феврония заботится о нём как о малом ребёнке, поучая жизни и молитве. В итоге Феврония переходит в иную реальность и оказывается в сокрытом Китеже. А Кутерьма остаётся жить на Земле. Но и в иной реальности Китежа.

Алконост и Сирин — в русских сказках вещие птицы с женскими лицами. Одной открыты будущие несчастья, другой — будущие радости. Феврония — получает информацию от них. Государственность — Всеволод объединяются с народным мировоззрением — Февронией.

Золотой туман рассеивается и открывает Великий Китеж — и столицу, и общественное подсознание, воплотившее в жизни свойственные ему идеалы: т.е. начало и конец всех контуров управления в обществе — концептуальная власть народа выходит на осознанный уровень управления по схеме предиктор-корректор (предсказатель-поправщик). То есть люди учатся прогнозировать последствия своих действий, корректировать управление (а не плыть по течению жизни) и берут управление в свои руки.

Феврония в «Сказании…» — единобожница-язычница, стоящая вне официальной церкви (как мы увидели ранее). И она уверяет ставшего одержимым после предательства Гришку Кутерьму в том, что и он — не пропащая душа, даже после всего, что совершил, только бы тот искренне покаялся Богу. И это её неизменная позиция, выражаемая сквозь все действия оперы вплоть до финала:

Князь Всеволод:
Ай-же ты невеста верная!
Время нам во церковь Божию,
Во церковь Божию, ко златy венцу.
Феврония(с ласковой просьбой).
Милый мой, жених желанный!
Там в лесу остался Гришенька;
Он душой и телом немощен,
Что ребёнок стал он разумом…
Как бы Гришеньку в сей град ввести?
Князь Юрий:
Не приспело время Гришино:
Сердце к свету в нём не просится.
Феврония:
Ах, хотя бы грамотку послать,
Утешенье Грише малое,
Меньшей братии благую весть!
Князь Юрий:
Что же? Фёдор грамоту напишет,
Отрок малый Грише донесёт:
Пусть по всей Руси поведает
Чудеса велики Божии.
Феврония (Поярку):
Ну, пиши. Чего же не сумею,
Люди добрые доскажут.
(Поярок кладёт на точёные перила княжья крыльца длинный свиток и готовится писать.Феврония и князья около неё.)
Феврония (подсказывая Поярку, что писать):
Гришенька, хоть слаб ты разумом,
А пишу тебе сердечному.(Поярок пишет)
Написал аль нет?
Поярок:
Написано.
Феврония:
В мёртвых не вменяй ты нас, мы живы:
Китеж град не пал, но токмо скрылся.
Мы живём в толико злачном месте,
Что и ум вместить никак не может.
Процветаем аки финики,
Аки крины благовонные;
Пенье слушаем сладчайшее
Сириново, Алконостово…
(князю Юрию)
Кто-же в град сей внидет, государь мой?
Князь Юрий (подсказывая писцу).
Всяк, кто ум не раздвоён имея,
Паче жизни в граде быть восхощет.

Это и есть настоящее Православие, но оно весьма далеко от Библии. Ум же библейской цивилизации не то, что раздвоен, а распылен в прах. Чтобы ум не был распылен, «эзотеризм» «элиты» не должен отрицать явное, общее всем учение, но после этого оно перестанет быть эзотерическим в традиционном понимании этого слова, а — «элита» перестаёт быть «элитой». Общество станет управленчески грамотным и концептуально властным.

Феврония (продолжая послание):
Ну, прощай, не поминай нас лихом,
Дай Господь тебе покаяться!
Вот и знак: в ночи взгляни на небо,
Как столпы огнистые пылают.
Скажут: пaзори играют… нет,
То восходит праведных молитва.
(ко всем)
Так ли говорю я?
Народ:
Так, княгиня.
Феврония (снова Поярку):Ино же к земли приникни ухом:
Звон услышишь благостный и чудный,
Словно свод небесный зазвенел
То во Китеже к заутрени звонят.
Написал, Феодор?
Поярок:
Написал.
Феврония (княжичу):
Ну, идём теперь, идём, мой милый!
Княжич Всеволод берёт Февронию за руку и ведёт в собор.
Народ (провожая их):
Здесь ни плача,
Ни болезни,
Сладость, сладость
Бесконечна,
Радость
Вечна…

Двери Успенского собора распахиваются, являя неизречённый свет.

На этом опера завершается. Но нравственно-мировоззренческий пролог к такому её завершению показан был ещё в первом действии, таким образом, опера закольцована.

В приведённом диалоге через княжича Всеволода выразилось официальное церковное мировоззрение, а через Февронию — живая внеритуальная вера человека Богу по-совести.

О СТЫДЕ И СОВЕСТИ…

Феврония и Всеволод отражают два разных мировоззрения открыто. Благодаря этому, опера обрела особую значимость в Русской культуре и оказалась знаменательной в истории России. Но российский правящий класс — основной потребитель оперного искусства — тогда оказался самонадеянно глуп и счёл оперу после её первых постановок «вялой», «чрезмерно серьёзной по содержанию», «холодно-рассудочной» или «елейно-мистичной», «недостаточно строгой по отношению к предателю Гришке-Кутерьме».

В.О.Ключевский в одном из афоризмов охарактеризовал своих «элитарных» современников — российский правящий класс — так:

«Он так изолгался, что не верит сам себе даже тогда, когда говорит правду. Кого он не предаст, когда ежеминутно предаёт самого себя: это — самоиуда».

«У них нет совестливости, но страшно много обидчивости: они не стыдятся пакостить, но не выносят упрёка в пакости».

И те «самоиуды», кто не был удовлетворён милостью сюжета по отношению к падшему Гришке Кутерьме и желал жестокого воздаяния ему, — сами получили жесточайшее воздаяние в ходе революции и гражданской войны. Что знаменует: отказ и неумение осуществить милость к падшим, тем более после того, как на это указано прямо и неоднократно, не поддерживаются Свыше.

Мнение же о лёгкости воздаяния стыдом выражает некую мстительность и по сути своей — ошибочно и ложно. В живом Русском языке понятие стыда связано не с судом, имеющим место после свершения чего-либо, а с предосудительностью недостойного человека поведения. Предосудительность — одна из составляющих Божьего акта Предопределения бытия, и потому упреждает недостойное.

Одно из значений слова «стыд», «студ» в Словаре В.И.Даля определяется так:

«Стыд (…) чувство или внутреннее сознание ПРЕДОСУДИТЕЛЬНОГО (выделено нами при цитировании), уничижение, самоосужденье, раскаянье и смиренье, нутреная исповедь перед совестью».

Среди пословиц и народных поговорок В.И.Даля есть и такая:

«Людской стыд (т.е. чужой стыд: наше пояснение при цитировании) — смех, а свой — смерть».

А по сути своей стыд для многих оказывается страшнее смерти, вследствие чего не вытерпев стыда в жизни, они избирают смерть и кончают собой в безосновательной надежде уйти от стыда по смерти, даже в тех культурах, где вероучение обещает нескончаемый ад в качестве воздаяния за самоубийство. Стыд представляется им более нестерпимым, чем ад.

Мнение же о якобы незначительности и лёгкости искупления грехов, тем более совершённых по злому умыслу, познанием стыда — выражение некой мстительности и нравственно-этического беспамятства: те, кто думает так, забыли свои ощущения при первой волне стыда, которая накатила на них (скорее всего) в раннем детстве, когда они впервые почувствовали, что совершили что-то недостойное человека. Потом все мы научились уходить от стыда и подавлять его в себе. Но стыд «судного дня» — Постыдного дня, — на который обрекает сам себя каждый злоупотребляющий Божьим милостивым Предопределением, — подавить не сможет никто, и деться от него будет некуда. Поэтому, даже зная, что в Божьем Предопределении бытия нет места нескончаемому аду, не следует злоупотреблять милостью Божией даже в попускаемых Им пределах (для каждого своих). Причём следует знать и понимать, соотносить со своею жизнью, что тем, кто совершает недостойное человека по искренней ошибке, — позволено то, что пресекается в отношении тех, кому сообщено, что делаемое ими — ПРЕДОСУЖДЁННОЕ зло; и в пресечении их деятельности в жизни выражается один из видов защиты их же от нестерпимого стыда в Постыдный день.

И название «Постыдный день» — вызывает в душе куда более неприятные ощущения, нежели привычные названия «Судный день», «Страшный суд», именно потому, что мы в жизни хотя и не боимся стыда так, как боимся какой-то опасности, но его невыразимого воздействия всегда стараемся избежать. Самый лучший способ избежать стыда — искренне стремиться к праведности, и тогда Бог поможет избежать неприятного, невыразимого, но облагораживающего, преображающего воздействия стыда.

Но ад, геенна всё же может существовать — как эгрегор (коллективный дух определённо-связанных между собою людей), который пленяет души грешников в силу принципов своего построения. Однако создан он и подпитывается энергией и информацией страхов, ужасов и злобных помыслов самих же людей. Рай, как антипод ада, — может существовать на таких же принципах энергоинформационного обеспечения. Полезно знать, что система языческих верований Руси в докрещенские времена не включала в себя учений о вечном аде и рае, и русские были свободны от морального террора и морального подкупа такого рода; террора не анонимного, а осуществляемого духовными полицаями оккупантов — иерархами «православной» церкви.

Однако мы живём в эпоху, когда сказанное — одно из многих, несовместимых друг с другом мнений о Боге, о Его Предопределении и о Его Промысле, а не повседневная реальность нескончаемого благостного во всех отношениях и смыслах бытия всех и каждого без исключений. Но нет принуждения к вере и к религии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возможно, что кому-то не понравится такая интерпретация «Сказания». В таком случае, нам остаётся выдвинуть против него традиционное для последних лет «обвинение в русскоязычности». Это означает, что лексическими формами и грамматикой русского языка человек овладел, но под эту языковую форму подведён смысл, порождённый не русской культурой (а чаще всего библейской). В русскоязычности нет преступления перед русской культурой при условии, что через русскоязычность для русских раскрывается иная национальная культура. Но если через русскоязычность идёт уничтожение национальных культур всех народов страны безнациональным интернацизмом, то тогда негодование интернациста по поводу такой интерпретации «Сказания» вполне уместно. Буквальность «Сказания о граде Китеже» описывает процесс. Поэтому встает вопрос о хронологических границах начала и конца действия иносказания. У начала две хронологические границы.

Первая — глумливо-насильственное крещение Руси «элитой» в византизм, т.е. начало охоты Всеволода на «медведя». Вторая — конец XIX века, когда российская государственность обратилась к мировоззренческой культуре народа, его эпосу, одним из многих выражений чего и явилось появление самой оперы Н.А.Римского-Корсакова.

«Элитарная» интеллигенция обратилась к эпическому мировоззрению народа — это начало завершающей фазы процесса преображения эпического мировоззрения в народную историко-философскую, методологическую культуру.

«Свадьба Всеволода и Февронии» тогда не состоялась по причине нашествия культурного агрессора и сговора с ним Гришки Кутерьмы. Гибель Всеволода в сечи при Керженце — первая мировая война ХХ века и гражданская война 1917 — 20 гг. Есть в «Сказании» и эпизод, который можно хронологически точно привязать к современности. Рассвет над Светлым Яром, когда агрессор и Гришка Кутерьма-Калейдоскоп видят отражение стольного града в озере под до очевидности пустым берегом и слышат торжественное гудение колоколов Великого Китежа. Начало рассвета — 1989 год, когда наиболее дальновидные «демократы» стали замечать, что рыночная перестройка многими воспринимается как предательство интересов трудящихся. Эта общая точка и для низкочастотного процесса, ведущего начало от крещения Руси, и высокочастотного процесса, ведущего начало от конца XIX — начала XX века, когда была написана опера. Тенденции развития обоих процессов в настоящее время совпадают, и это благоприятный период для перевода социальной системы в состояние, описываемое последней картиной оперы. Гришке-Калейдоскопу пора или излечиваться от безумия, или бежать в лес.

Что мы видим в Удмуртской постановке? Библейское мировоззрение и миропонимание Н.Маркелова привело к удалению второго наиболее важного фрагмента, который завершает оперу. При этом первый фрагмент, обрезанный наполовину, всячески сопровождался библейской мертвящей Жизнь символикой, чтобы закрыть восприятие текста либретто на уровне сознания и музыкальных образов Римского-Корсакова на уровне подсознания (хотя, возможно, что постановщик делал это неосознанно). В этом смысле полезно сравнить постановку Астраханского театра оперы и балета с постановкой Удмуртского театра, которая во многом свободна от мертвящей библейщины.

Хотя даже у самого Маркелова внутри происходит борьба его собственных бессознательных уровней психики и уровня сознания. В частности, опера начинается стихотворением Николая Рубцова, которое в сущности отражает ту же самую борьбу библейской культуры и Русского Духа:

Россия, Русь — куда я ни взгляну…
За все твои страдания и битвы —
Люблю твою, Россия, старину,
Твои огни, погосты и молитвы,
Люблю твои избушки и цветы,
И небеса, горящие от зноя,
И шёпот ив у омутной воды,
Люблю навек, до вечного покоя…
Россия, Русь! Храни себя, храни!
Смотри опять в леса твои и долы
Со всех сторон нагрянули они,
Иных времен татары и монголы.
Они несут на флагах чёрный крест,
Они крестами небо закрестили,
И не леса мне видятся окрест,
А лес крестов
в окрестностях
России…
Кресты, кресты…
Я больше не могу!
Я резко отниму от глаз ладони
И вдруг увижу: смирно на лугу
Траву жуют стреноженные кони.
Заржут они — и где-то у осин
Подхватит эхо медленное ржанье,
И надо мной —
бессмертных звёзд Руси,
Высоких звезд покойное мерцанье…

Опера — особый вид искусства, благодаря музыке, ведущей сценическое действие. Сочетание музыки, текста, изображения (декорации, костюмы) и действа обеспечивает наиболее высокую защиту мировоззренческой информации от искажений и кривотолкований.

Из всех эпических опер русской музыки «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» обладает наиболее высоким мировоззренческим уровнем. Это — высшее достижение Русской музыки в пределах культуры, порабощённой Библией. Выше подняться можно, но только отбросив Библию. Вследствие этого обстоятельства, в музыкальной культуре России всё, что написанное композиторами позднее «Сказания», представляет собой либо скольжение по пути деградации в бессмысленном формализме, либо более или менее осознаваемые ими попытки вырваться из плена культуры, порабощённой Библией.

Именно по этой причине опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» наименее известна нашим современникам как эпическая опера: цензура местной библейской периферии не спит… Поэтому оперное искусство в СССР-России было помещено в резервацию Большого и других театров, а национальные эпические оперы вытеснены со сцен всех и без того малочисленных оперных театров западными классическими операми, в общем-то ничего не говорящими ни уму, ни сердцу народов Русской цивилизации.

Именно эта опера даёт нам возможность прикоснуться к народному мировоззрению, понять его, чтобы более ответственно и управленчески грамотно строить будущее нашей планеты.