Поэзия в эмиграции. Георгий Адамович. Летописец эмиграции

С именем Ходасевича всегда было связано имя Георгия Викторовича Адамовича (1894-1972) – бывшего акмеиста, одного из ведущих критиков русского зарубежья. Из дореволюционных наиболее значительных его произведений можно назвать книжку стихов «Облака», вышедшую в 1916 г. в издательстве «Гиперборей» (это была вторая его книга). В 1922 г. незадолго до отъезда из России Адамович опубликовал сборник стихов «Чистилище».

Эмигрировав, поселился в Париже. Писал стихи, критические статьи, очерки из литературной жизни.

От акмеизма у Адамовича – поэта и критика – остались строгость к слову, требовательность к поэтической ясности. Как поэт в эмиграции он писал мало. В 1939 г. вышел сборник стихов Адамовича «На Западе», в который вошли и некоторые его ранние стихотворения. Как Ахматова и другие акмеисты, он через всю свою творческую жизнь пронес любовь к Ин. Анненскому, приверженность его поэтическим принципам. Влияние поэтики Анненского отчетливо сказалось на многих его вещах, например, на восьмистишии из книги «На Западе», которое часто цитировалось как образец словесного мастерства:

Там где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно, под косым дождем,

Под низким, белым бесконечным небом,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь наверно...

В литературной парижской жизни Адамович принимал самое живое участие – бывал на литературных «воскресеньях» Мережковских, выступал на собраниях «Зеленой лампы». Во многих работах эмигрантских авторов имя Адамовича обычно сопрягается с именем Ходасевича. Они стали центральными фигурами в критике русского Парижа. Однако в отношении к ним зарубежных русских литераторов и читателей есть одна знаменательная деталь. Как вспоминают современники, к Ходасевичу тянулись поэты старшего поколения, к Адамовичу – поэтическая молодежь.

Г. Адамович много писал о судьбах и путях развития русской зарубежной литературы, взгляды его как критика, в отличие от Ходасевича, были более субъективными, оценки – более пристрастными. Взгляд его на судьбы эмигрантской литературы как самостоятельной ветви русской культуры был пессимистичен. Он писал, что самое большее, на что может рассчитывать эмигрантская литература, оторванная от русской национальной почвы, – дожидаться того, когда наступит время возвращения ее на родную почву, к русскому читателю. Не более. Он вглядывался в события литературного процесса Советской России, призывал не отмахиваться от литературной родной страны. В 1955 г. в Нью-Йорке вышла книга Адамовича «Одиночество и свобода», где он как бы подводил итоги своим размышлениям и об эмигрантской литературе в целом, и о судьбах многих русских зарубежных писателей.

В книгу вошли статьи о Мережковском и Гиппиус, Бунине и Зайцеве, Шмелеве, Ремизове, Набокове и др. Очеркам об их творчестве предпослана статья «Одиночество и свобода», в которой Адамович пытается выразить свое отношение к многолетним спорам о судьбах эмигрантской литературы, навести какой-то «порядок» в них, хотя, оговаривается он, только время может расставить все по своим местам. Суть эмигрантских дискуссий, пишет Адамович, сводилась к одному из двух положений: или в эмиграции ничего быть не может, творчество существует лишь там, в Советской России, какими бы тисками зажато оно ни было; или в Советской России – пустыня, все живое сосредоточилось здесь, в эмиграции. Адамович высказывает мысль о возможности «диалога» с советской литературой, к такому диалогу он призывал еще в статьях в эпоху первых пятилеток, когда этот призыв показался Г. Струве «странным». Не оттого ли внятного диалога не возникло, спрашивает в статье Адамович, что существовали сомнения на счет того, есть ли с кем говорить?

В сознании эмигрантов, писал он, постоянно звучали два голоса. Один звал вообще не читать советских литераторов, ибо это якобы «ложь, пустые казенные прописи». Но был и другой, который говорил: «Россия – в тех книгах, которые там выходят, а если она тебе в этом обличье не по душе, что ж, разве она от этого перестала быть твоей родной страной <...> не отрекайся от страны в несчастье <...> Вчитайся, вдумайся, пойми, – худо ли, хорошо ли, сквозь все цензурные преграды в этих книгах говорит с тобой, Россия!»

Поэтому-то, собственно, Г. Струве отдает предпочтение Ходасевичу-критику, его «последовательности» в оценках судеб эмигрантской литературы, в оценках литературы Советской России, хотя И. Бунин считал лучшим критиком среди литераторов-эмигрантов

Г. Адамовича.

Г. Адамович видел драму эмигрантской литературы в ее отрыве от национальной почвы. Мысли на этот счет были высказаны им во многих статьях-размышлениях. В 1967 г. в Вашингтоне вышла книга Георгия Адамовича «Комментарии», в которой наиболее полно были собраны статьи, посвященные вопросам развития эмигрантской литературы.

Одной из самых, может быть, существенных проблем «Комментариев» была проблема судеб русской культуры, тех ее традиций, которые принесли и пытались сохранить в эмиграции художники старшего эмигрантского поколения. Это размышления о традициях и русской философии, и русской литературной классики, ее этических проблемах, и вновь – об отношениях эмигрантской и русской советской литератур. Откликаясь на споры о том, как относиться к новой литературе в Советской России, Адамович писал: «Мы свой, мы новый мир построим. Лично отказываюсь. Остаюсь на той стороне. Но не могу не сознавать, что остаюсь в пустоте, и тем, другим, «новым», ни в чем не хочу мешать. Хочу только помочь».

В одном из «комментариев» Адамович очень определенно обозначил свое отношение к эмигрантам, мечтающим, чтобы опять на Руси зазвенел валдайский колокольчик, чтобы мужики в холщовых рубахах кланялись редким проезжим, чтобы томились купчихи в белокаменной Москве на пышных перинах, чтобы, одним словом, «воскресла» старая Русь: «Сжечь книги, консервативные или революционные, все равно, закрыть почти все школы, разрушить все «стройки» и «строй», и ждать, пока не умрет последний, кто видел иное <...> когда улетучится всякое воспоминание об усилиях и борьбе человека, да, тогда, пожалуй, можно было бы попробовать святороссийскую реставрацию. В глубокой тьме, как скверное дело...»

Много «комментариев» посвящено этике творчества Л. Толстого, Ф. Достоевского, современных литераторов.

«Комментарии» красноречиво говорят об отрицательном отношении Г. Адамовича ко всяческому декадентству, духовному и стилистическому.

Для творчества Адамовича стало определяющим знакомство в начале 1910-х гг. с петербургскими поэтами Николаем Гумилевым, Анной Ахматовой, Осипом Мандельштамом - создателями такого поэтического течения, как акмеизм, и с «младшим акмеистом» Георгием Ивановым. В начале 1914 г. молодой стихотворец был принят в акмеистический Цех поэтов Гумилевым и Сергеем Городецким. Приверженность этому литературному обществу Адамович сохранил и позднее: в 1914 г. участвовал в создании Второго Цеха поэтов, с 1921-го стал непременным участником заседаний Третьего Цеха. Сразу после эмиграции в начале 1923 г. в Германию (осенью того же года он перебрался в Париж) он прочитал доклад о современной русской поэзии на вечере Цеха в Берлине.

В акмеистских манифестах Адамовича привлекли прежде всего установка на классичность, требование эмоциональной сдержанности и отточенности поэтических форм. Уже являясь признанным стихотворцем и участником Третьего Цеха, Адамович декларировал свою позицию как отчетливо антиромантическую: «Пафосом новой поэзии должна быть ликвидация романтизма». Он заявлял: «Обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно было бы быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX века и начала ХХ века, реакция против романтизма <…>. Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот “неоклассицизм”» (цит. по статье: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича) // Адамович Г. Полное собрание стихотворений. С. 22).

Адамович, несомненно, отталкивался и «отмежевывался» от наследия символизма и решительно расходился с футуризмом, на романтические корни которого указывал и он сам, и, например, Осип Мандельштам (см. наблюдения по этому поводу в статье О.А. Коростелева, с. 21). Однако минимализм художественных средств, к которому он призывал, отличал его и от яркого неоромантика – акмеиста Гумилева, и от другого акмеиста – от мастера поэтических ассоциаций и скрытых цитат Мандельштама.

Позднее, уже в эмиграции, Георгий Адамович провозгласил создание нового поэтического течения, названного «парижской нотой». По характеристике О.А. Коростелева, «теперь личностное начало окончательно выходит на первый план. Острая боязнь сфальшивить психологически, отдавшись напеву, написать не то, что есть, а то, что хотелось бы, запечатлеть не реальные переживания, а не подлинные порывы человеческой души, а лишь вольные фантазии на эту тему или собственное умиление ими, неприятие даже малейшей доли неоправданного прекраснодушия заставляли Адамовича тщательно взвешивать и выверять каждое слово. В канон “парижской ноты” это вошло первой заповедью. Адамович скорее готов был простить некоторую неуклюжесть стиха, чем неискренность» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 32).

«Экономию средств» Адамович называл «началом и концом всякого мастерства», утверждая: «Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ по существу не окончателен, не абсолютен. Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии! Виньетки и картинки, пусть и поданные на новейший <…> лад, нам не нужны». Он призывал безжалостно отбрасывать «все словесные украшения, обдавая их серной кислотой» (Адамович Г.В. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 208, 78, 105).

Генезис поэзии Адамовича весьма сложен. По-разному его определяли рецензенты итоговой книги «Единство». Для Романа Гуля, выделившего в качестве основной у автора тему смерти, «поэзия “Единства” идет в высокой русской лирической традиции – пушкинско-тютчесвско-баратынской» (здесь и далее цитаты из рецензий на книгу приводятся по комментарию О.А. Коростелева к «Полному собранию стихотворений», с. 319). Нужно, однако, использовать очень несовершенную и плохо сфокусированную оптику, чтобы отнести поэзию Пушкина, Тютчева и Баратынского к одной традиции.

Юрий Иваск указывал, что Адамович «на свой особый лад допел Лермонтова, Блока, Анненского», первый из которых – наиболее значительный русский романтик байронического склада, а второй – самый известный неоромантик. Юрий Терапиано, подчеркивая, что «“Единство” – это очень русские стихи, органически связанные с большой линией нашей поэзии», обращал внимание и на то, что «Георгий Адамович не только русский, но еще и европеец».

В действительности высказывания в литературных манифестах Адамовича не следует понимать буквально. Поэзия Адамовича и в доэмигрантский период, и после оставления родины не была «неоклассицистической», если под «неоклассицизмом» понимать не только «уравновешенность», сдержанность тона, но и восприятие мира как упорядоченного и гармонического, -- при всем трагизме существования. Личный и особенно исторический опыт, обретенный поэтом начиная со времени революции – крушение старой, привычной, «домашней» для него России и прежнего уклада, Февраль и Октябрь 17-го, междоусобицы Гражданской войны, разруха и голод, эмиграция, скитальчество, неустроенность – никак не способствовал «светлому» взгляду на жизнь. Отчужденность от полноты бытия, одиночество, отчаяние, острое переживание смертности – чувства, ставшие мотивами стихов Адамовича, и эти мотивы могут быть с достаточными основаниями названы романтическими. Не случайно с лирике Адамовича очень много реминисценций из стихотворений Лермонтова, причем некоторые адамовичевские тексты строятся как их своеобразные «полуотражения». Привлекавшая и мучившая автора «Единства» тема невыразимого – одна из ключевых для романтизма. Несомненна и преемственность Адамовича по отношению к символизму. О.А. Коростелев, вероятно, прав, когда утверждает, что «у Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). (Хотя существуют ли такие весы, на которых могла бы быть взвешена столь тонкая, «невещественная» материя, как слово?) Верно и то, что в отличие от символистов «Адамович в зрелых стихах <…> стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция “навевания” сменилась у него функцией “пронзения”, то есть он стремился не к околдовыванию ритмом, но к прояснению внутренней “музыки”, настраивающей душу на должный лад» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 38).

Но даже отмежевываясь от символизма, поэт делает это на символистском языке: «Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево» (цит. по: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 39). Утверждение точности словоупотребления характерно для акмеизма; об этом же писал и Мандельштам, иронически отзываясь о размывании значения слов у символистов, приводящем к превращению образов в бесконечные иносказания – соответствия, в «чучела» с выпотрошенным смыслом. Но требование от поэзии быть «таинственной» и торжествовать над «здравым смыслом» и упоминание, пусть и в кавычках, о «непосвященных» характерны именно для символизма.

Поэзия Адамовича «ранена» мыслями о бытии, о жизни и смерти в их нераздельности и «неслиянности». И это тоже наследие символизма.

В определенном смысле Адамович обращался к романтическим темам, но нашел для их выражения совершенно новый язык.

Обстоятельная характеристика адамовичевской лирики была дана О.А. Коростелевым: «Основополагающий принцип стихов Адамовича – выразительный аскетизм. Аскетизм во всем – в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, вплоть до обеднения, до неуклюжести, до шепота. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные, во всяком случае, неуместные в его личной поэтике: “…ощущаю как измену Иных поэзий торжество” (“Стихам своим я знаю цену…”). Такая аскетическая сдержанность, очищенность, “апофатизм” приводили к стихам прозрачным, графичным, черно-белым» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 33).

С этим мнением (восходящим к «лозунгам» из манифестов самого поэта) в общем нельзя не согласиться. Но необходимы уточнения и оговорки. Во-первых, далеко не все поэтические тексты Адамовича (даже из включенных в книгу «Единство») подпадают под такую характеристику. Во-вторых, несмотря на «аскетизм» художественных средств поэт не чурается традиционных слов и выражений – поэтизмов, ставших уже банальными. Тем сложнее задача стихотворца – повернуть слово по-новому, еще никем не увиденной гранью, столкнуть в смысловом и стилевом сломе, парадоксе банальное и остро индивидуальное, новое. В-третьих, не стоит доверять самому поэту: его стихи в очень определенном отношении отнюдь не «черно-белые»: цветовая палитра Адамовича намного богаче. И, наконец, поэзия Адамовича обретает дыхание только в насыщенном воздухе литературной традиции: у его произведений почти всегда есть поэтические подтексты. В этом он и наследник символизма, и приверженец акмеизма, устремление которого Мандельштам назвал «тоской по мировой культуре».

Несомненное свойство поэзии Адамовича – изъятие каких-то «переходов», связей, смысловых звеньев; понимание невозможно без сотворчества читателя. «Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего его стихотворение» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). Невозможно, однако, не отметить, что эта черта разительно отличает автора «Единства» от неоклассицистов, понимавших поэтические формы как замкнутые в себе, завершенные, самодостаточные.

Верно и то, что для Адамовича характерно воздействие «будничных слов» и что в этом он последователь Иннокентия Анненского (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). Однако самими по себе будничными словами современного читателя невозможно было удивить: такая лексика встречается и в символизме на его поздней стадии (особенно у Блока), и у акмеистов, и, конечно, у футуристов. Отличительно для автора «Единства» (впрочем, как и для Анненского) воздействие не самих «будничных слов», а их неожиданного сочетания со словами, освященными поэтической традицией, а в тематике – переход от повседневности к последним вопросам бытия и обратно.

О.А. Коростелев замечает, что при попытке выразить невыразимое Адамовичем была найдена «особая форма выражения мысли <…>. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить “вокруг” него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, заполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 40-41). Развивая эту мысль, исследователь пишет: «Адамовича интересовала прежде всего “внутренняя речь”, только еще зарождающаяся, почти не оформившаяся в слова, та “музыка”, которую иногда улавливает душа поэта, подымаясь над обыденным состоянием» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 49). И это, несомненно, так.

У Адамовича свой, особенный поэтический синтаксис: «Гумилев говорил о “коротком дыхании” Ахматовой. У Адамовича оно еще короче. Его стихи буквально испещрены точками и многоточиями. Разрывы между опорными словами еще более увеличились, и эти пробелы, провалы в стихах ничем не заполняются, ибо предназначены для заполнения читательским сознанием. <…> Переносить часть предложения в другую строку просто не требуется, настолько эти предложения коротки» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 50). Это тоже, конечно, верно, но с небольшим уточнением. Интонационные и смысловые паузы, приверженность поэта к коротким, даже к сверхкратким предложениям отпечатываются в сознании читателя, но отличительны далеко не для всех стихотворений Адамовича. Но, вместе с тем, в некоторых случаях стихотворец решается пойти даже на разрушение синтаксических структур в тексте.

В лирике Адамовича претерпел метаморфозы традиционный для этого рода словесного искусства по крайней мере с романтической эпохи образ – лирический герой. «Последовательно очищая стихи от всего, что можно было выбросить, Адамович исключил оттуда не только посторонние персонажи, но и тщательно избавился от авторских черт частного человека. Образ автора исчез из стихов почти полностью, слившись с лирическим героем и одновременно с читателем. Неважно, к читателю, к собеседнику или к самому себе обращается автор то в третьем, то во втором лице. Любое “я”, равно как любое “ты” и “он” обращены одинаково к себе самому, к собеседнику, к любому человеку вообще, они равновелики и обозначают просо человека на том его уровне, когда различия между людьми становятся несущественны. Такое стихотворение, с его вдобавок ко всему разговорной интонацией, начинает походить на медитативное упражнение и предназначается не кому-то конкретно, а всем, то есть любому, кто захочет и сумеет им воспользоваться. Читатель сам поневоле становится действующим лицом, лирическим героем и отчасти автором этих стихов, ибо их нельзя читать, не переживая одновременно их содержания» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 52).

Строго говоря, в поэзии Адамовича лирического героя как такового нет. А есть обыкновенно или череда мыслей о жизни и существовании «Я», или фиксация впечатлений, или отстраненное описание этого «Я», как Другого, как человека вообще.

Обратимся к произведениям Адамовича.

Вот стихотворение – пример из относительно ранней лирики (оно было опубликовано в 1919 г.), еще лишенное и «выразительного аскетизма», и приемов, создающих ощущение «шепота»:

Как холодно в поле, как голо,

И как безотрадны очам

Убогие русские села

(Особенно по вечерам).

Изба под березой. Болото,

По черным откосам ручьи.

Невесело жить здесь, но кто-то

Мне точно твердит – поживи!

Недели, и зимы, и годы,

Чтоб выплакать слезы тебе

И выучиться у природы

Ее безразличью к судьбе.

Адамович не боится ни безнадежно обветшавшего поэтизма «очи», ни затертого мотива слез, плача. Но в этом стихотворении появляются и незаметно введенный прозаический оборот – уточнение «Особенно по вечерам», и, главное, сложная игра с подтекстом, ставшим одним из главных для поэта, -- с лирикой Лермонтова. Самая очевидная, «громкая» перекличка – с лермонтовской «Родиной». «Изба под березой» напоминает «с резными ставнями окно» и «четы белеющих берез», вечерние «убогие русские села» -- «дрожащие огни печальных деревень. (Кроме лермонтовских деревень вспоминаются еще и «избы серые» из стихов Блоков, но это образ уже вторичный.) Но у Лермонтова березы и деревни – отрадные взору приметы родины, именно в этих неказистых на первый взгляд деталях лирическому герою открывается та отчизна, которую он по-настоящему любит. У Адамовича «береза» -- до тоски привычная черта пейзажа, а села – не «печальные», а «убогие». Тема родины заменяется темой скуки и боли существования и мотивом стоического отношения к жизненному бремени.

Однако эта не лермонтовская поэтическая мысль выражена с помощью перекличек с его поэзией. Раз вспомнив о «Родине», читатель неизбежно начинает искать других соответствий со стихами ее автора и находит их. Можно спорить, берут ли «ручьи» свой исток у «ручья» из «Когда волнуется желтеющая нива…». Если да, то Адамович вновь оспаривает Лермонтова, предлагая вместо картины блаженной природы с ручьем, лепечущим «таинственную сагу» тоскливый серо-черный пейзаж. (Впрочем, мотив «учения» у природы отдаленно напоминает о «живых уроках» -- пусть и совсем иных, -- которые дает природа лирическому герою в «Когда волнуется желтеющая нива…».) Но вот утверждение «Невесело жить здесь», казалось бы, имеющее вначале абсолютно конкретный смысл, однако при чтении концовки приобретающее характер философского обобщения – звучит как эхо леромонтовского «И скучно и грустно».

По контрасту, -- казалось бы, полностью противоположное стихотворение (уже эмигрантского периода, напечатанное в 1927 г.), словно иллюстрирующее все наблюдения О.А. Коростелева над поэтикой Адамовича

З<инаиде> Г<иппиус>

Там, где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно под косым дождем,

Под низким, белым, бесконечным небом,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно…

В тексте нарушена и семантическая, и синтаксическая связность. Как будто бы, это стихи ни о чем. Текст перенасыщен обстоятельствами времени и места, неопределенными местоимениями («где-нибудь», «когда-нибудь»), но лишь в одной строке из восьми появляется подразумеваемый субъект и присутствуют сказуемые: «Не знаю что, не понимаю как». Однако совершенно не очевидно, что именно это «Я» бредет за дребезжащею телегой под косым дождем. К тому же единственная «нормальная» строка в тексте говорит как назло именно о незнании и непонимании. Резко очерченные предметные образы (дребезжащая телега, косой дождь, низкое небо) лишь усиливают впечатление нереальности, какой-то запредельности.

Между тем это вовсе не абсурдистское полузаумное упраажение. Ключ спрятан в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Прогулки» (опубликованном годом раньше) которой Адамович не случайно посвятил эти строки:

Вы помните?

О, если бы опять

По жесткому щетинистому полю

Идти вдвоем, неведомо куда,

Смотреть на рожь, высокую, как вы,

О чем-то говорить, полуслучайном,

Легко и весело, чуть-чуть запретно…

И вдруг – под розовою цепью гор,

Под белой незажегщейся луною,

Увидеть моря синий полукруг,

Небесных волн сияющее пламя…

Текст одного из самых ранних символистских поэтов тоже непрозрачен: что это за прогулка «неведомо куда»? «Синий полукруг» – это море или небо, или и то и другое вместе? Но с точки зрения символистской поэтики он вполне осмыслен. Это рассказ о странствии, может быть, вместе с любимым – о реальной прогулке и о мистическом путешествии, заканчивающемся достигнутой целью – приобщением к слиянию неба и моря в единой синеве. (В этом толковании смысл стихотворения Гиппиус предельно огрублен и упрощен, конечено.)

Стихотворение Адамовича – о странствии неизвестно куда, неизвестно зачем и непонятно кого. Это воображаемое движение, лишенное реальности и цели. Упоминание о «дребезжащей телеге», возможно, неявно отсылает к лермонтовской «Родине», лирический герой которой любит «скакать» по степям отчизны именно «в телеге». При сопоставлении с лермонтовским текстом стихотворение Адамовича воспринимается как выражение почти невыговариваемого, запретного из-за своей мучительности желания вернуться на родину – неотступного и безнадежного. Но это только одно из возможных толкований.

Адамович – поэт парадоксального движения мысли. Так, в обращенном к Цветаевой (с которой у него в эмиграции установились очень недружественные литературные отношения) стихотворении «Памяти М. Ц.» сплетены вместе темы вины и невиновности, жизни как чуда и жизни как ада на земле: «Не я виной. Как много в мире боли. / Но ведь и вас я не виню ни в чем. / Все – по случайности, все – по неволе. / Как чудно жить. Как плохо мы живем».

На неожиданном повороте темы построено все стихотворение «Единственное, что люблю я – сон»:

Единственное, что люблю я – сон.

Какая сладость, тишина какая!

Колоколов чуть слышный перезвон,

Мгла неподвижная, вся голубая…

О, если б можно было твердо знать,

Что жизнь – одна и что другой не будет,

Что в вечности мы будем вечно спать,

Что никогда никто нас не разбудит.

Гимн сну, изображаемому как почти религиозное таинство («Колоколов чуть слышный перезвон»), в символистских тонах (голубой – один из излюбленных цветов в палитре символизма) внезапно превращается во втором четверостишии в желание небытия, сна – смерти. Эти строки – полемическая реплика в диалоге с Лермонтовым, который в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» мечтал об отрадном и невозможным наяву состоянии вечного сна, отнюдь не тождественного смерти.

Поэтика логического парадокса проявляется у Адамовича в сближении, почти отождествлении смерти и любви:

Сердце мое пополам разрывается.

Стынет кровь.

Что за болезнь? Как она называется?

Смерть? Любовь?

О, разве смерть наша так удивительно –

Разве любовь для тебя не мучительна,

В другом стихотворении смерть и любовь образуют триаду с поэзией:

Ни музыки, ни мысли… ничего.

Тебе давно чистописанья мало,

Тебе давно игрой унылой стало,

Что для других – и путь, и торжество.

Но навсегда вплелся в напев твой сонный, --

Ты знаешь сам, -- вошел в слова твои,

Быть может, смерти, может быть любви.

Для многих стихотворений Адамовича характерна форма фрагмента. Поэтика фрагмента характерна даже для изложения евангельского рассказа о Крестной смерти и Воскресении Иисуса Христа и о Его явлении ученикам. (Воскресение в первой строфе трактуется, кажется, в духе французского историка религии Ренана – видения как обман зрения или слуха.)

Но смерть была смертью. А ночь под холмом

Светилась каким-то нездешним огнем,

И разбежавшиеся ученики

Дышать не могли от стыда и тоски.

А после… Прозрачную тень увидал

Один. Будто имя свое услыхал

Другой… И почти уж две тысячи лет

Стоит над землею немеркнущий свет.

Концовка стихотворения – резкий смысловой поворот, как это обычно у Адамовича: утверждение реальности Воскресения, символ которого – нетварный свет от Тела Господа, сначала погребенного («под холмом»), затем – вознесшегося на небеса («над землей»).

В нескольких стихотворениях Адамовича господствуют поэтика конкретного, бытовая сцена, отчужденное описание себя как любого человека. Таково стихотворение «Патрон за стойкою глядит привычно, сонно…» (опубликовано в 1929 г.):

Патрон за стойкою глядит привычно, сонно,

Гарсон у столика подводит блюдцам счет.

Настойчиво, назойливо, неугомонно

Одно с другим – огонь и дым – борьбу ведет.

Не для любви любить, не от вина быть пьяным.

Что знает человек, который сам не свой?

Он усмехается над допитым стаканом,

Он что-то говорит, качая головой.

За все, что не сбылось. За тридцать лет разлуки,

За вечер у огня, за руки на плече.

Еще, за ангела… и те, иные звуки…

Летел, полуночью… за небо, вообще!

Он проиграл игру, он за нее ответил.

Пора и по домам. Надежды никакой.

И беспощадно бел, неумолимо светел

День занимается в полоске ледяной.

Конкретика, однако, пронизана символическими токами: счет, выставленный посетителю бара, соотнесен с жизненным счетом, с игрой – жизнью, проигранной персонажем – одиноким изгнанником. Срок закрытия заведения напоминает о сроке конца жизни. «Допитый стакан» – сниженный, прозаический синоним традиционного образа «чаша жизни». Присутствует в стихотворении и столь частая у Адамовича отсылка к Лермонтову (аллюзия на стихотворение «Ангел» – «По небу полуночи ангел летел»), поданная посредством поэтики припоминания (строка целиком не вспоминается). Завершение – обычный у Адамовича резкий поворот, пуант: занимающийся день не отраден, а беспощаден и чреват смертью. Эпитет «светел» неожиданным образом приобретает отрицательные оттенки значения.

В другом стихотворении – сценке соединены философическое обобщение с резкой конкретикой (гостиница, грубые простыни), психологической точностью («Обои движутся под неподвижным взглядом»). Но и здесь предметность, вещественность приобретает обобщенный характер. В буквальном смысле не названная в этом стихотворении она – случайная возлюбленная героя; но в безотрадном и жестоком свете одиночества такой «случайной» может быть и подруга жизни. Осенний дождь предметен, почти слышен. Но осенний вечер – еще и знак соотнесенности с традицией жанра элегии – грустного стихотворения – размышления о прожитой жизни. Стихотворение подсвечено полемической иронии (устойчивый атрибут блоковских героинь – духи – вызывают «удушие»). Неожиданность концовки – не столько смысловая, сколько синтаксическая: это придаточные предложения без главных. Вот этот текст (напечатан в 1928 г.):

Осенним вечером, в гостинице, вдвоем,

На грубых простынях привычно засыпая…

Мечтатель, где твой мир? Скиталец, где твой дом?

Не поздно ли искать искусственного рая?

Осенний крупный дождь стучится у окна,

Обои движутся под неподвижным взглядом.

Кто эта женщина? Зачем молчит она?

Зачем лежит она с тобою рядом?

Безлунным вечером, Бог знает где, вдвоем,

В удушии духов, над облаками дыма…

О том, что мы умрем. О том, что мы живем.

О том, как страшно все. И как непоправимо.

Осязаемая предметность гостиничной сценки обманчива, конкретность имеет литературное происхождение. «Первая строка стихотворения – парафраз на тему стихотворения Бодлера “Туманы и дожди”: “Разве только вдвоем, под рыданья метели Усыпить свою боль на случайной постели» (Коростелев О.А. Примечания // Адамович Г.В. Полное собрание стихотворений. С. 339).

Иронизируя над символизмом и одним из его любимых цветов – голубым, цветом небесной чистоты (а заодно подвергая иронии и лермонтовский «воздушный океан» из «Демона»; Адамович одновременно совершает и утверждение, и отрицание стоящих за этим символом ценностей:

Из голубого океана,

Которого на свете нет,

Из-за глубокого тумана

Обманчиво-глубокий свет.

Из голубого океана,

Из голубого корабля,

Из голубого обещанья,

Из голубого… la-la-la…

Голубизна, исчезновенье,

И непреложный смысл вещей,

Которые приносят в пенье

Всю глубь бессмыслицы своей.

Последняя строка содержит сочетание несоединимых смыслов (оксюморон): «глубь бессмыслицы».

Неоднократно Адамович обращается к такому приему, как диалог или мнимый диалог. Например, в стихотворении «Ночь… и к чему говорить о любви?»:

Ночь… и к чему говорить о любви?

Кончены розы и соловьи.

Звезды не светят, леса не шумят,

Непоправимое… пятьдесят.

С розами, значит, или без роз,

Ночь, -- и «о жизни покончен вопрос».

…И оттого еще более ночь,

Друг, не способный любить и помочь,

Друг моих снов, моего забытья,

Счастье мое, безнадежность моя,

Розовый идол, персидский фазан,

Птица, зарница… ну, что же, я пьян,

Друг мой, ну что же, так сходят с ума,

И оттого еще более тьма,

И оттого еще глуше в ночи,

Что от немеркнущей, вечной свечи,

Если сознание, то в глубине,

Если душа, то на самом дне, --

Луч беспощадный врывается в тьму:

Жить, умирать – все равно одному.

Кто с кем здесь пытается говорить? Герой с самим собой – перед нами раздвоенность сознания и речи, пьяный бред. Но, может быть, он говорит с возлюбленной: упоминание о «друге» тому не противоречит – это устойчивое именование любимой в русской поэзии «Золотого века»; «счастье мое», «розовый идол» – это, конечно, сказано о женщине. Эти пошловатые образы не случайны – происходит остранение, развенчание эстетства, «красоты».

Концовка же – опровержение возможности диалога (указание на неизбывное одиночество). Столь же резки на тематическом уровне переход к теме старости (пятьдесят лет), на синтаксическом -- нарушение грамматических правил: «И оттого еще более ночь», «И оттого еще более тьма» -- сравнительная степень придана существительным. Нарушено построение сложноподчиненного предложения; возможно, вторая его часть не закончена: «И оттого еще глуше в ночи, / Что от немеркнущей, вечной свечи»).

Встречается и включение в поэтический контекст диссонирующего прозаического оборота: «С розами, значит, или без роз».

Текст -- вязкое перечисление, властвует «механизм» полусна, полупьяного бреда. И неожиданная, адамовичевская концовка: тьма ночи была до последних строк реальная, а луч в предпоследнем стихе, очевидно, прежде всего метафорический, высветляющий в сознании «я» его одиночество:

Как «размытый» диалог строится стихотворение «Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный когда?» – едва ли не самое известное из поэтических произведений Адамовича. То ли автор беседует с умирающим в больнице героем, то ли умирающий и бредящий герой сам с собой, то ли это чередующиеся реплики двух авторских «Я» (в таком случае больница не столько реальное место, сколько символ неприкаянности, изгнанничества и неизбежной смерти в конце.

Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный, когда? –

Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода,

Без всяких коней и триумфов, без всяких там кликов, пешком,

Но только наверное знать бы, что вовремя мы добредем…

Больница. Когда мы в Россию… колышется счастье в бреду,

Как будто «Коль славен» играют в каком-то приморском саду,

Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле

Колышутся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.

Когда мы… довольно, довольно. Он болен, измучен и наг.

Над нами трехцветным позором полощется нищенский флаг,

И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.

Когда мы в Россию вернемся… но снегом ее замело.

Пора собираться. Светает. Пора бы и двинуться в путь.

Две медных монеты на веки. Скрещенные руки на грудь.

Бред, шизофренический диалог умирающего героя с самим собой нарушены появлением в середине стихотворения обобщенного «мы». Почти отождествление в начальных строках восприятия героя и точки зрения автора затем постепенно сменяется отчуждением от персонажа: отстраненным упоминанием о его пребывании в больнице и в конце – о смерти. И здесь дано столкновение предельно предметных реалий («эфир», «душно», «слишком тепло») и деталей, имеющих метафорическую природу (старый российский трехцветный флаг, конечно, чисто словесный образ, а не материальный предмет). И – словно роспись поэта – парадоксальная типично адамовичевская парадоксальная концовка с параллелью «утро (свет) – смерть» вместо привычного сближения смерти и темноты, кончины и ночи.

Адамович одновременно привержен классической строгости, некоторой отстраненной риторичности и вызывающе отбрасывает классические логичность, цельность и ясность. Дань классической традиции – частые у поэта риторические вопросы. Из поэтов послепушкинской эпохи, чьи имена упоминают в связи с Адамовичем, их любил Тютчев, но они не являются отличительной чертой его поэтикой. Поэтика неожиданной ударной концовки сближает Адамовича также с Тютчевым. Но также и с некоторыми стихотворениями Лермонтова, в западноевропейской поэзии – с Гейне. Афористичность адамовичевских стихотворений напоминает и Тютчева, и Баратынского. Но с тютчевским философским ви дением природы и человека лирика Адамовича не имеет, кажется, ничего общего. Родство с Баратынским – более близкое.

Из поэтов-современников Адамович более всего похож на другого «младшего акмеиста» -- Георгия Иванова. Их роднят и отвержение, и одновременно приятие эстетического, красоты в бытии, и обращение к форме фрагмента, и отстраненный взгляд лирического «Я» и автора на себя самих, и намеренный диссонанс между поэтическим и прозаическим началами. Однако Георгий Иванов избегает тех семантических разрывов, зияний, которые столь часты у Адамовича. А в мировидении его, начиная с середины 1930-х гг., укореняется горький цинизм, автору «Единства» несвойственный.

Георгий Адамович в стихотворении «Стихам своим я знаю цену», открывавшем сборник «Единство», сказал, что его поэзия «непреложно примиряет с беспомощностью языка». Но также, выговаривая боль и отчаяние, она примиряет с трагизмом бытия и мучительно его преодолевает.
© Все права защищены

ИЗБРАННЫЕ ЭССЕ 50-х годов

Поэзия в эмиграции.

НАСЛЕДСТВО БЛОКА.

НЕВОЗМОЖНОСТЬ ПОЭЗИИ.

О ШТЕЙГЕРЕ, О СТИХАХ, О ПОЭЗИИ И О ПРОЧЕМ

Георгий Адамович(1892-1972)
Поэзия в эмиграции
НАСЛЕДСТВО БЛОКА.
НЕВОЗМОЖНОСТЬ ПОЭЗИИ.
О ШТЕЙГЕРЕ, О СТИХАХ, О ПОЭЗИИ И О ПРОЧЕМ
(ИЗБРАННЫЕ ЭССЕ 50-х годов)

Поэзия в эмиграции

Первая публикация:

Опыты. Нью-Йорк. 1955. №4. С. 45-61.

Давно уже думая о статье, в которой было бы "изнутри" рассказано о поэзии в эмиграции, я думал и о названии ее, и хотелось мне взять для этого два всем известных исторических слова: "бессмысленные мечтания". Но намерение это я оставил: ирония, - говорил я сам себе, - опять ирония! Много скрытых бед наделала она в русской поэзии за последние полвека, пора бы с ней наконец и расстаться, пусть и помахав на прощание рукой в знак признательности за отдельные мелкие услуги: "с поэтическим", мол, "приветом!" Ирония ничем не лучше сентиментальности, это две родные сестры, обе происхождения темного, обе поведения сомнительного, с той лишь разницей, что одна из них, младшая, изящнее одевается и искуснее выдает себя за барыню-аристократку. В благопристойных домах, однако, принимать ее вскоре тоже перестанут. Отчего мечтания "бессмысленные"? Разве смысла не было? И если был он, этот смысл, бесконечно-ускользающим, разве мы первые, мы последние пытались райскую птицу эту за хвост поймать? Проще, точнее было бы другое название: Бедекер, путеводитель. Но о Бедекере говорил уже Блок в статье, помещенной в "Аполлоне" и написанной на приблизительно такую же тему… Кстати, кто читал эту его статью в двадцать лет, забудет ли ее когда-нибудь? Блок пробовал в ней перевести на общий язык то, о чем писал стихи: предприятие было отважно до крайности и при меньшей органичности поэзии могло бы привести к результатам комическим. У Блока логика сплоховала, и в штурме крепости-музыки сил ее оказалось недостаточно. Но тон его статьи, растерянные отзвуки ее, метеорные ее осколки, длящееся дребезжанье отдельных порвавшихся под натиском логики струн - все это было для двадцатилетнего сознания откровением, от которого не отреклось оно и позднее, научившись многому другому.

Не хочу употреблять слово "музыка" в расплывчатом, хотя после Ницше и узаконенном значении. Правда, трудно без него обойтись, - но самое понятие это такое, о котором не следует говорить попусту. От самоограничения вреда не будет: чем меньше "музыки" в кавычках, тем и лучше.

Но музыка без кавычек… В наследстве, которое оставил нам символизм, было много трухи, громких слов, писавшихся с большой буквы, неосновательных претензий, напыщенной болтовни: было, однако, и что-то другое, не совсем выдохшееся и до сих пор. Наши поэты, вероятно, удивились бы, если бы услышали, что по вине символизма (или благодаря ему) у музыки они в долгу, притом даже те из них, для которых она - только шум, скучный и "дорогой", как смеялся Уайльд. Долг передан тоже по наследству, в тех впечатлениях и снах, которые дошли до нас уже без имени, без адреса, без отправительной этикетки Последним передаточным пунктом был Вагнер. Если бы поэты наши о большем помнили своей личной памятью, они уловили бы, узнали бы - именно "узнавание"! - в иной обрывающейся мелодии "Тристана" или, может быть, в тех нескольких тактах, которые иллюстрируют предсмертное отрезвление Зигфрида, что-то свое, им странно близкое. У Вагнера было очень много пороков в творчестве, его во многом можно упрекнуть. Но некую безблагодатность вдохновения он искупил небывалым волевым усилием, позволившим ему коснуться того, что составляло когда-то содержание мифов, а вместе с ними и каких-то дремлющих в сознании человека, глубоких, загадочных воспоминаний. Символизм, искавший под конец прошлого века убежища от тиранических, измельчавших претензий этого века, немыслим без Вагнера, глуп и смешон без Вагнера, - и подданство по отношению к нему засвидетельствовано еще Бодлером в его знаменитом, именно "верноподданническом" письме.

Как жаль, что поэты в большинстве случаев ко всему этому так равнодушны! Может быть, их стихи и не были бы лучше, будь это иначе, - может быть! А все-таки жаль: то в одной строчке, то в другой пробежала бы электрическая искра, за разряд которой можно простить и промахи, непростительные без нее. Не промахи, в сущности: вернее, слишком короткое расстояние между словом и поводом к его произнесению.

Андрей Белый утверждал, что столкновение Ницше с Вагнером было величайшим событием девятнадцатого века. Да, не прибегая к весам и прочим измерительным приборам, да, пожалуй, это и так: одно из значительнейших событий, во всяком случае. Символизм, в лучшем, что он к жизни вызвал, родился из смутного, двоящегося ощу. щения, что Ницше прав, а Вагнер неотразим. Только что Ницше Вагнеру противопоставил: "Кармен", прелестный пустячок, солнце, как-то слишком простодушно-фольклорно воспринятое, - не оглянувшись, чтобы вызвать на помощь Моцарта, солнце истинное, не нуждающееся в испанских облачениях! Символизм в лучшем, что он создал, уже догадывался, что Вагнер - действительно "старый фальшивомонетчик", и все же не в силах был не поддаться его наваждениям. Но у символистов еще были насчет этого иллюзии… А теперь мы всем существом своим чувствуем, что Вагнер - "не то". Усилье воли не может заменить "того": как в сказке старый, злой, могучий волшебник в конце концов разоблачен. Туман прорван - за ним ничего нет: пустота, пустое, мертвое, белое небо, и мы с удивлением глядим теперь на отцов, которые были чуть-чуть слишком доверчивы.

Кто это "мы"? - слышится мне вопрос. Если под любопытством кроется ехидство, втихомолку уже радующееся, что удалось подставить ловушку, не стоит и отвечать. Ловушка в случае надобности найдется и другая, за ней третья, и последнее слово останется в конце концов за тем, кому спор этот доставляет удовольствие. А если ответить честно, надо бы сказать: не знаю точно. "Мы" - три-четыре человека, еще бывшие петербуржцами в то время, когда в Петербурге умер Блок, позднее обосновавшиеся в Париже; несколько парижан младших, иного происхождения, у которых с первоначальными "нами" нашелся общий язык; несколько друзей географически далеких, - словом, то, что возникло в русской поэзии вокруг "оси" Петербург-Париж, если воспользоваться терминологией недавнего военного времени… Иногда это теперь определяется как парижская "нота". К этой "ноте" я имел довольно близкое отношение, и так как она сейчас уже почти не слышна, хочется подвести итоги всему, что входило в ее состав. К тому же времена теперь настают другие, с другими нетерпеливыми голосами, со вниманием и слухом к другим порывам. Пора, значит, сделать подсчет и перекличку тем, кто остался, а среди них - как знать? - найдутся, может быть, и незнакомцы уже не второго, а третьего возрастного призыва: отзовутся ли они на ауканье? Или надеяться остается лишь на то, что придет много позже, после "лопуха"? Или обманет даже и это?

В Париже не все сложилось сразу, беспрепятственно, и общего сотрудничества на первых порах не было. В петербургские трагические воспоминания вплетались остатки гумилевской, цеховой выучки, очень наивной, если говорить о сущности поэзии, очень полезной, если ограничиться областью ремесла. Кто был рядом? Ходасевич, принципиально хмурившийся, напоминавший о Пушкине и о грамотности "верно, но неинтересно", как отозвался на его наставления Поплавский. Был воскресный салон Мережковских, с Зинаидой Николаевной, которая понимала в поэзии все, кроме самих стихов… здесь, однако, сделаем короткую остановку: если уж названо ее имя, поклонимся памяти Зинаиды Гиппиус, "единственной", по аттестации Блока! Что было в ней дорого? Не капризно-декадентский разговор, извивавшийся, как дымок ее папироски, не разнородно-приперченные ее "штучки" и "словечки", не то даже, что она писала, а то, чем она была наедине с собой или вдвоем, с глазу на глаз, без аудитории, для которой надо было играть роль: человек с редчайшими антеннами, мало творческий, если сказать правду, но с глубокой тоской о творчестве, позволившей ей с полуслова догадываться о том, что в полные слова и не уложилось бы. Была еще Марина Цветаева, с которой у нас что-то с самого начала не клеилось, да так и не склеилось, трудно сказать по чьей вине. Цветаева была москвичкой, с вызовом петербургскому стилю в каждом движении и каждом слове: настроить нашу "ноту" в лад ей было невозможно иначе, как исказив ее. А что были в цветаевских стихах несравненные строчки - кто же это отрицал? "Как некий херувим…", без всякого преувеличения. Но взять у нее было нечего. Цветаева была несомненно очень умна, однако слишком демонстративно умна, слишком по-своему умна, - едва ли не признак слабости, - и с постоянными "заскоками". Была в ней вечная институтка, "княжна Джаваха", с "гордо закинутой головкой", разумеется, "русой" или еще лучше "золотистой", с воображаемой толпой юных поклонников вокруг: нет, нам это не нравилось! Было в ней, по-видимому, и что-то другое, очень горестное; к сожалению, оно осталось нам неизвестно.

Первая публикация:

Опыты. Нью-Йорк. 1955. №4. С. 45-61.

Давно уже думая о статье, в которой было бы «изнутри» рассказано о поэзии в эмиграции, я думал и о названии ее, и хотелось мне взять для этого два всем известных исторических слова: «бессмысленные мечтания». Но намерение это я оставил: ирония, - говорил я сам себе, - опять ирония! Много скрытых бед наделала она в русской поэзии за последние полвека, пора бы с ней наконец и расстаться, пусть и помахав на прощание рукой в знак признательности за отдельные мелкие услуги: «с поэтическим», мол, «приветом!» Ирония ничем не лучше сентиментальности, это две родные сестры, обе происхождения темного, обе поведения сомнительного, с той лишь разницей, что одна из них, младшая, изящнее одевается и искуснее выдает себя за барыню-аристократку. В благопристойных домах, однако, принимать ее вскоре тоже перестанут. Отчего мечтания «бессмысленные»? Разве смысла не было? И если был он, этот смысл, бесконечно-ускользающим, разве мы первые, мы последние пытались райскую птицу эту за хвост поймать? Проще, точнее было бы другое название: Бедекер, путеводитель. Но о Бедекере говорил уже Блок в статье, помещенной в «Аполлоне» и написанной на приблизительно такую же тему… Кстати, кто читал эту его статью в двадцать лет, забудет ли ее когда-нибудь? Блок пробовал в ней перевести на общий язык то, о чем писал стихи: предприятие было отважно до крайности и при меньшей органичности поэзии могло бы привести к результатам комическим. У Блока логика сплоховала, и в штурме крепости-музыки сил ее оказалось недостаточно. Но тон его статьи, растерянные отзвуки ее, метеорные ее осколки, длящееся дребезжанье отдельных порвавшихся под натиском логики струн - все это было для двадцатилетнего сознания откровением, от которого не отреклось оно и позднее, научившись многому другому.

Не хочу употреблять слово «музыка» в расплывчатом, хотя после Ницше и узаконенном значении. Правда, трудно без него обойтись, - но самое понятие это такое, о котором не следует говорить попусту. От самоограничения вреда не будет: чем меньше «музыки» в кавычках, тем и лучше.

Но музыка без кавычек… В наследстве, которое оставил нам символизм, было много трухи, громких слов, писавшихся с большой буквы, неосновательных претензий, напыщенной болтовни: было, однако, и что-то другое, не совсем выдохшееся и до сих пор. Наши поэты, вероятно, удивились бы, если бы услышали, что по вине символизма (или благодаря ему) у музыки они в долгу, притом даже те из них, для которых она - только шум, скучный и «дорогой», как смеялся Уайльд. Долг передан тоже по наследству, в тех впечатлениях и снах, которые дошли до нас уже без имени, без адреса, без отправительной этикетки Последним передаточным пунктом был Вагнер. Если бы поэты наши о большем помнили своей личной памятью, они уловили бы, узнали бы - именно «узнавание»! - в иной обрывающейся мелодии «Тристана» или, может быть, в тех нескольких тактах, которые иллюстрируют предсмертное отрезвление Зигфрида, что-то свое, им странно близкое. У Вагнера было очень много пороков в творчестве, его во многом можно упрекнуть. Но некую безблагодатность вдохновения он искупил небывалым волевым усилием, позволившим ему коснуться того, что составляло когда-то содержание мифов, а вместе с ними и каких-то дремлющих в сознании человека, глубоких, загадочных воспоминаний. Символизм, искавший под конец прошлого века убежища от тиранических, измельчавших претензий этого века, немыслим без Вагнера, глуп и смешон без Вагнера, - и подданство по отношению к нему засвидетельствовано еще Бодлером в его знаменитом, именно «верноподданническом» письме.

Как жаль, что поэты в большинстве случаев ко всему этому так равнодушны! Может быть, их стихи и не были бы лучше, будь это иначе, - может быть! А все-таки жаль: то в одной строчке, то в другой пробежала бы электрическая искра, за разряд которой можно простить и промахи, непростительные без нее. Не промахи, в сущности: вернее, слишком короткое расстояние между словом и поводом к его произнесению.

Андрей Белый утверждал, что столкновение Ницше с Вагнером было величайшим событием девятнадцатого века. Да, не прибегая к весам и прочим измерительным приборам, да, пожалуй, это и так: одно из значительнейших событий, во всяком случае. Символизм, в лучшем, что он к жизни вызвал, родился из смутного, двоящегося ощу. щения, что Ницше прав, а Вагнер неотразим. Только что Ницше Вагнеру противопоставил: «Кармен», прелестный пустячок, солнце, как-то слишком простодушно-фольклорно воспринятое, - не оглянувшись, чтобы вызвать на помощь Моцарта, солнце истинное, не нуждающееся в испанских облачениях! Символизм в лучшем, что он создал, уже догадывался, что Вагнер - действительно «старый фальшивомонетчик», и все же не в силах был не поддаться его наваждениям. Но у символистов еще были насчет этого иллюзии… А теперь мы всем существом своим чувствуем, что Вагнер - «не то». Усилье воли не может заменить «того»: как в сказке старый, злой, могучий волшебник в конце концов разоблачен. Туман прорван - за ним ничего нет: пустота, пустое, мертвое, белое небо, и мы с удивлением глядим теперь на отцов, которые были чуть-чуть слишком доверчивы.

Кто это «мы»? - слышится мне вопрос. Если под любопытством кроется ехидство, втихомолку уже радующееся, что удалось подставить ловушку, не стоит и отвечать. Ловушка в случае надобности найдется и другая, за ней третья, и последнее слово останется в конце концов за тем, кому спор этот доставляет удовольствие. А если ответить честно, надо бы сказать: не знаю точно. «Мы» - три-четыре человека, еще бывшие петербуржцами в то время, когда в Петербурге умер Блок, позднее обосновавшиеся в Париже; несколько парижан младших, иного происхождения, у которых с первоначальными «нами» нашелся общий язык; несколько друзей географически далеких, - словом, то, что возникло в русской поэзии вокруг «оси» Петербург-Париж, если воспользоваться терминологией недавнего военного времени… Иногда это теперь определяется как парижская «нота». К этой «ноте» я имел довольно близкое отношение, и так как она сейчас уже почти не слышна, хочется подвести итоги всему, что входило в ее состав. К тому же времена теперь настают другие, с другими нетерпеливыми голосами, со вниманием и слухом к другим порывам. Пора, значит, сделать подсчет и перекличку тем, кто остался, а среди них - как знать? - найдутся, может быть, и незнакомцы уже не второго, а третьего возрастного призыва: отзовутся ли они на ауканье? Или надеяться остается лишь на то, что придет много позже, после «лопуха»? Или обманет даже и это?

В Париже не все сложилось сразу, беспрепятственно, и общего сотрудничества на первых порах не было. В петербургские трагические воспоминания вплетались остатки гумилевской, цеховой выучки, очень наивной, если говорить о сущности поэзии, очень полезной, если ограничиться областью ремесла. Кто был рядом? Ходасевич, принципиально хмурившийся, напоминавший о Пушкине и о грамотности «верно, но неинтересно», как отозвался на его наставления Поплавский. Был воскресный салон Мережковских, с Зинаидой Николаевной, которая понимала в поэзии все, кроме самих стихов… здесь, однако, сделаем короткую остановку: если уж названо ее имя, поклонимся памяти Зинаиды Гиппиус, «единственной», по аттестации Блока! Что было в ней дорого? Не капризно-декадентский разговор, извивавшийся, как дымок ее папироски, не разнородно-приперченные ее «штучки» и «словечки», не то даже, что она писала, а то, чем она была наедине с собой или вдвоем, с глазу на глаз, без аудитории, для которой надо было играть роль: человек с редчайшими антеннами, мало творческий, если сказать правду, но с глубокой тоской о творчестве, позволившей ей с полуслова догадываться о том, что в полные слова и не уложилось бы. Была еще Марина Цветаева, с которой у нас что-то с самого начала не клеилось, да так и не склеилось, трудно сказать по чьей вине. Цветаева была москвичкой, с вызовом петербургскому стилю в каждом движении и каждом слове: настроить нашу «ноту» в лад ей было невозможно иначе, как исказив ее. А что были в цветаевских стихах несравненные строчки - кто же это отрицал? «Как некий херувим…», без всякого преувеличения. Но взять у нее было нечего. Цветаева была несомненно очень умна, однако слишком демонстративно умна, слишком по-своему умна, - едва ли не признак слабости, - и с постоянными «заскоками». Была в ней вечная институтка, «княжна Джаваха», с «гордо закинутой головкой», разумеется, «русой» или еще лучше «золотистой», с воображаемой толпой юных поклонников вокруг: нет, нам это не нравилось! Было в ней, по-видимому, и что-то другое, очень горестное; к сожалению, оно осталось нам неизвестно.

Поэзия в эмиграции

Первая публикация:

Опыты. Нью-Йорк. 1955. №4. С. 45-61.

Давно уже думая о статье, в которой было бы «изнутри» рассказано о поэзии в эмиграции, я думал и о названии ее, и хотелось мне взять для этого два всем известных исторических слова: «бессмысленные мечтания». Но намерение это я оставил: ирония, - говорил я сам себе, - опять ирония! Много скрытых бед наделала она в русской поэзии за последние полвека, пора бы с ней наконец и расстаться, пусть и помахав на прощание рукой в знак признательности за отдельные мелкие услуги: «с поэтическим», мол, «приветом!» Ирония ничем не лучше сентиментальности, это две родные сестры, обе происхождения темного, обе поведения сомнительного, с той лишь разницей, что одна из них, младшая, изящнее одевается и искуснее выдает себя за барыню-аристократку. В благопристойных домах, однако, принимать ее вскоре тоже перестанут. Отчего мечтания «бессмысленные»? Разве смысла не было? И если был он, этот смысл, бесконечно-ускользающим, разве мы первые, мы последние пытались райскую птицу эту за хвост поймать? Проще, точнее было бы другое название: Бедекер, путеводитель. Но о Бедекере говорил уже Блок в статье, помещенной в «Аполлоне» и написанной на приблизительно такую же тему… Кстати, кто читал эту его статью в двадцать лет, забудет ли ее когда-нибудь? Блок пробовал в ней перевести на общий язык то, о чем писал стихи: предприятие было отважно до крайности и при меньшей органичности поэзии могло бы привести к результатам комическим. У Блока логика сплоховала, и в штурме крепости-музыки сил ее оказалось недостаточно. Но тон его статьи, растерянные отзвуки ее, метеорные ее осколки, длящееся дребезжанье отдельных порвавшихся под натиском логики струн - все это было для двадцатилетнего сознания откровением, от которого не отреклось оно и позднее, научившись многому другому.

Не хочу употреблять слово «музыка» в расплывчатом, хотя после Ницше и узаконенном значении. Правда, трудно без него обойтись, - но самое понятие это такое, о котором не следует говорить попусту. От самоограничения вреда не будет: чем меньше «музыки» в кавычках, тем и лучше.

Но музыка без кавычек… В наследстве, которое оставил нам символизм, было много трухи, громких слов, писавшихся с большой буквы, неосновательных претензий, напыщенной болтовни: было, однако, и что-то другое, не совсем выдохшееся и до сих пор. Наши поэты, вероятно, удивились бы, если бы услышали, что по вине символизма (или благодаря ему) у музыки они в долгу, притом даже те из них, для которых она - только шум, скучный и «дорогой», как смеялся Уайльд. Долг передан тоже по наследству, в тех впечатлениях и снах, которые дошли до нас уже без имени, без адреса, без отправительной этикетки Последним передаточным пунктом был Вагнер. Если бы поэты наши о большем помнили своей личной памятью, они уловили бы, узнали бы - именно «узнавание»! - в иной обрывающейся мелодии «Тристана» или, может быть, в тех нескольких тактах, которые иллюстрируют предсмертное отрезвление Зигфрида, что-то свое, им странно близкое. У Вагнера было очень много пороков в творчестве, его во многом можно упрекнуть. Но некую безблагодатность вдохновения он искупил небывалым волевым усилием, позволившим ему коснуться того, что составляло когда-то содержание мифов, а вместе с ними и каких-то дремлющих в сознании человека, глубоких, загадочных воспоминаний. Символизм, искавший под конец прошлого века убежища от тиранических, измельчавших претензий этого века, немыслим без Вагнера, глуп и смешон без Вагнера, - и подданство по отношению к нему засвидетельствовано еще Бодлером в его знаменитом, именно «верноподданническом» письме.

Как жаль, что поэты в большинстве случаев ко всему этому так равнодушны! Может быть, их стихи и не были бы лучше, будь это иначе, - может быть! А все-таки жаль: то в одной строчке, то в другой пробежала бы электрическая искра, за разряд которой можно простить и промахи, непростительные без нее. Не промахи, в сущности: вернее, слишком короткое расстояние между словом и поводом к его произнесению.

Андрей Белый утверждал, что столкновение Ницше с Вагнером было величайшим событием девятнадцатого века. Да, не прибегая к весам и прочим измерительным приборам, да, пожалуй, это и так: одно из значительнейших событий, во всяком случае. Символизм, в лучшем, что он к жизни вызвал, родился из смутного, двоящегося ощу. щения, что Ницше прав, а Вагнер неотразим. Только что Ницше Вагнеру противопоставил: «Кармен», прелестный пустячок, солнце, как-то слишком простодушно-фольклорно воспринятое, - не оглянувшись, чтобы вызвать на помощь Моцарта, солнце истинное, не нуждающееся в испанских облачениях! Символизм в лучшем, что он создал, уже догадывался, что Вагнер - действительно «старый фальшивомонетчик», и все же не в силах был не поддаться его наваждениям. Но у символистов еще были насчет этого иллюзии… А теперь мы всем существом своим чувствуем, что Вагнер - «не то». Усилье воли не может заменить «того»: как в сказке старый, злой, могучий волшебник в конце концов разоблачен. Туман прорван - за ним ничего нет: пустота, пустое, мертвое, белое небо, и мы с удивлением глядим теперь на отцов, которые были чуть-чуть слишком доверчивы.

Кто это «мы»? - слышится мне вопрос. Если под любопытством кроется ехидство, втихомолку уже радующееся, что удалось подставить ловушку, не стоит и отвечать. Ловушка в случае надобности найдется и другая, за ней третья, и последнее слово останется в конце концов за тем, кому спор этот доставляет удовольствие. А если ответить честно, надо бы сказать: не знаю точно. «Мы» - три-четыре человека, еще бывшие петербуржцами в то время, когда в Петербурге умер Блок, позднее обосновавшиеся в Париже; несколько парижан младших, иного происхождения, у которых с первоначальными «нами» нашелся общий язык; несколько друзей географически далеких, - словом, то, что возникло в русской поэзии вокруг «оси» Петербург-Париж, если воспользоваться терминологией недавнего военного времени… Иногда это теперь определяется как парижская «нота». К этой «ноте» я имел довольно близкое отношение, и так как она сейчас уже почти не слышна, хочется подвести итоги всему, что входило в ее состав. К тому же времена теперь настают другие, с другими нетерпеливыми голосами, со вниманием и слухом к другим порывам. Пора, значит, сделать подсчет и перекличку тем, кто остался, а среди них - как знать? - найдутся, может быть, и незнакомцы уже не второго, а третьего возрастного призыва: отзовутся ли они на ауканье? Или надеяться остается лишь на то, что придет много позже, после «лопуха»? Или обманет даже и это?

В Париже не все сложилось сразу, беспрепятственно, и общего сотрудничества на первых порах не было. В петербургские трагические воспоминания вплетались остатки гумилевской, цеховой выучки, очень наивной, если говорить о сущности поэзии, очень полезной, если ограничиться областью ремесла. Кто был рядом? Ходасевич, принципиально хмурившийся, напоминавший о Пушкине и о грамотности «верно, но неинтересно», как отозвался на его наставления Поплавский. Был воскресный салон Мережковских, с Зинаидой Николаевной, которая понимала в поэзии все, кроме самих стихов… здесь, однако, сделаем короткую остановку: если уж названо ее имя, поклонимся памяти Зинаиды Гиппиус, «единственной», по аттестации Блока! Что было в ней дорого? Не капризно-декадентский разговор, извивавшийся, как дымок ее папироски, не разнородно-приперченные ее «штучки» и «словечки», не то даже, что она писала, а то, чем она была наедине с собой или вдвоем, с глазу на глаз, без аудитории, для которой надо было играть роль: человек с редчайшими антеннами, мало творческий, если сказать правду, но с глубокой тоской о творчестве, позволившей ей с полуслова догадываться о том, что в полные слова и не уложилось бы. Была еще Марина Цветаева, с которой у нас что-то с самого начала не клеилось, да так и не склеилось, трудно сказать по чьей вине. Цветаева была москвичкой, с вызовом петербургскому стилю в каждом движении и каждом слове: настроить нашу «ноту» в лад ей было невозможно иначе, как исказив ее. А что были в цветаевских стихах несравненные строчки - кто же это отрицал? «Как некий херувим…», без всякого преувеличения. Но взять у нее было нечего. Цветаева была несомненно очень умна, однако слишком демонстративно умна, слишком по-своему умна, - едва ли не признак слабости, - и с постоянными «заскоками». Была в ней вечная институтка, «княжна Джаваха», с «гордо закинутой головкой», разумеется, «русой» или еще лучше «золотистой», с воображаемой толпой юных поклонников вокруг: нет, нам это не нравилось! Было в ней, по-видимому, и что-то другое, очень горестное; к сожалению, оно осталось нам неизвестно.

Пребывание во Франции не могло не возбудить колебаний, особенно на первых порах. Одно дело - читать иностранные книги, сидя у себя дома, другое - оказаться лицом к лицу с тем, что книги эти питает, одушевляет и оправдывает.

Нас смутили резкие различия между устремлениями нашими и французскими, различия и формальные и волевые. Как бы ни была в основной сущности своей литература французская чужда литературе русской, Франция в наших глазах полностью сохраняла свой престиж, тем более что в передовых петербургских эстетических кружках о ней и не говорили иначе, как в тоне грибоедовских княжон: «нет в мире лучше края». Нашлись и в эмиграции люди, у которых в Париже закружились головы, и, захлебываясь, они толковали о местных ошеломляющих поэтических открытиях и достижениях, вплоть до рифмованных анекдотов Жака Превера (впрочем, даже и не рифмованных). Для них, разумеется, мы были отсталыми провинциалами.

О Превере говорить всерьез не стоит, к слову пришлось, я его и назвал. Но бесспорно, французская поэзия, даже в теперешнем состоянии, - явление замечательное и значительное, и действительно, лишь отсталый провинциал способен это отрицать. Не впадая, однако, ни в западническое раболепие, ни в славянофильское бахвальство, следует сказать, что поэзии русской - если не склонна она отречься от самой себя - у нее почти нечему учиться, отчасти потому, что культурный возраст наш другой, отчасти по причинам внутренним.

Во Франции, да и вообще на Западе, поэзия давно уже отказалась от надежд и от веры не в каком-либо религиозном значении слова, а в другом, впрочем, почти столь же основном и глубоком, что и толкает некоторых поэтов к «ангажированию», ко «включению» в текущие, преимущественно политические заботы: все, что угодно, лучше в их ощущении, нежели игра без цели и смысла. Поэзия во Франции более или менее откровенно ставит знак равенства между собой и мечтанием, и особенно это стало ясно у Малларме со всеми его последователями: «le rкve» - слово - ключ к его творчеству. Но мечта никуда не ведет, кроме разбитого корыта в конце каких угодно феерических блужданий и вопроса: только и всего? - после исчезновения обольщений. Вероятно, именно поэтому французская поэзия легко отбросила логический ход речи, предпочитая развитие стихотворения по ассоциации образов или даже еще более причудливым законам: ей при этом не приходилось отбрасывать что-либо другое, бесконечно более существенное, чем тот или иной литературный прием. Имеет, правда, значение и то, что Франция, отечество рационализма, от разума и рассудочности устала: слишком долго она ничего, кроме разума, не признавала, и когда при его же благосклонном посредничестве стали обнаруживаться его границы, она не без злорадства попросила обанкротившегося зазнайку удалиться из области, где ему действительно нечего было делать. «Des roses sur le nйant», то есть закроем глаза, глядеть в лицо истине слишком страшно. Да и «что есть истина?»

Для русской поэзии вопрос этот - об истине - существовал тоже, существовал всегда. Но он не имел в ней позднеримского, насмешливо-скептического оттенка. У Блока, например, все обращено к тому, чтобы неуловимую эту «истину» уловить и из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, привести ее к великому торжеству: к тому, что символисты называли «преображением мира». Да, слово призрачно, оно больше обещает, чем способно дать, и я не уверен, что «преображение мира» вообще что-либо значит. Но при зыбкости цели показательно было стремление: не загонять поэзию в тупик «снов золотых», бесконтрольно и беспрепятственно «навеваемых», не искать для нее развода с жизнью после не совсем благополучного брака, а доделать то, чего сделать не удалось, без отступничества и, уж конечно, без сладковатого хлороформа. Это корень и сущность всего. Разум, конечно, ограничен, конечно, беден, но как же им пренебречь, раз это все-таки одно из важнейших наших орудий, да еще в важнейшем деле, требующем всех сил? Да и что это за поэзия, которая опасается, как бы что-нибудь, Боже упаси, не повредило ее поэтичности! Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет. Мечта? Но Блок не хотел мечтать, он занят был делом, которое не казалось ему априори безнадежным. Он не бывал темен искусственно, умышленно, по примеру Малларме. Он бывал темен лишь тогда, когда не в силах был перевести на внятный язык то, что хотел бы внятно сказать, и когда будто бился головой о стену своего «несказанного»… А мы, с акмеизмом и цехом в багаже, мы все-таки чувствовали, что не Гумилев - наш учитель и вожатый, а он. Гумилев, чрезвычайно любивший все французское, вероятно, пошел бы на разрыв поэзии с логической последовательностью речи: в самом деле, новый литературный прием, новые, в сущности беспредельные, горизонты - отчего же не попробовать? Он вел свою родословную от Теофиля Готье, но и Готье, живи он в наше время, оказался бы, вероятно, в отношении его веяний покладист: вопрос школы, вкусов, литературной моды, ничего общего не имеющий с тем, что оказалось бы препятствием для Блока.

Кстати, о Блоке… У нас вовсе не было беспрекословного перед ним преклонения, наоборот, была - и до сих пор остается - критика, было даже отталкивание: однако исключительно в области стилистики, вообще в области ремесла, и главным образом при мысли о той «воде», которой разжижены многие блоковские стихи. Но если ценить в поэзии напев, ритм, интонацию, то по этой части во всей русской литературе соперника у Блока нет. Критиковать можно было сколько угодно, но критика становилась смешна и смердяковски-низменна, едва только в ответ ей звучали отдельные, «за сердце хватающие» блоковские строчки. У Цветаевой это чувство чудесно выражено в том чудесном ее, обращенном к Блоку, бормотании, где «во имя его святое» она «опускается на колени в снег» и «целует вечерний снег», не зная в душевном смятении, что делать и что сказать.

Другое имя, может быть менее «святое», но не менее магическое, - Анненский. Во французском нашем смущении его роль была не ясна, и казался он иногда перебежчиком в чуждый лагерь (не враждебный, а именно чуждый), - вопреки всему тому русскому, что в его бессмертных стихах звучит. У Анненского надежд нет: огни догорели, цветы облетели. У Анненского в противоположность Блоку поэзия иногда превращается в ребусы, даже в таком стихотворении, как «О, нет, не стан…», с его удивительной, ничем не подготовленной последней строфой. Но Анненский - это даже не пятый акт человеческой драмы, а растерянный шепот перед спустившимся занавесом, когда остается только идти домой, а дома, в сущности, никакого нет.

Вероятно, судьба русской поэзии в эмиграции - по крайней мере парижской ее «ноты» - была бы иной, если бы иначе сложились исторические условия. Вероятно, эта злополучная, мало кого из современников прельстившая «нота» была бы громче, ярче, счастливее, увлекательнее, не одушевляй и не связывай нас сознание, что «теперь» или «никогда»… А при такой альтернативе дело почти всегда решается в пользу «никогда», о чем мы не сразу догадались.

Будь все по-другому, возникла бы, вероятно новая поэтическая школа или полушкола. В журналах толковали бы о ее лозунгах и декларациях. Как водится, мы вели бы словесные сражения с противниками, настаивающими на правоте своих приемов, своих взглядов. Все было бы как обычно, «как у людей», к удовлетворению литературных поручиков Бергов. Нам самим порой становилось скучновато без прежних литературных развлечений, и, случалось, мы спрашивали себя: а не выдумать ли какой-нибудь новый «изм»? Как же в самом деле без «изма»?

Но для развлечений было неподходящее время, неподходящая была и обстановка. В первый раз - по крайней мере на русской памяти - человек оказался полностью предоставленным самому себе, вне тех разносторонних связей, которые, с одной стороны, обеспечивают уверенность в завтрашнем дне, а с другой - отвлекают от мыслей и недоумений коренных, «проклятых». Впервые движение прервалось; была остановка, притом без декораций, бесследно разлетевшихся под «историческими бурями». Впервые вопрос «зачем?» сделался нашей повседневной реальностью без того, чтобы могло что-нибудь его заслонить. Зачем? Незачем писать стихи - нет, на сделки с сознанием мы все-таки шли, иначе нельзя было бы и жить, - а зачем писать стихи так-то и о том-то, когда надо бы в них «просиять и погаснуть», найти единственно важные слова, окончательные, никакой серной кислотой не разъедаемые, без всех тех приблизительных удач, которыми довольствовалась поэзия в прошлом, но с золотыми нитями, которыми она бывала прорезана, с памятью о былых редких видениях, с верностью, без предательства, наоборот, с удесятеренным чувством ответственности - ибо, в самом деле, как же было этого не чувствовать, когда остался человек лицом к лицу с судьбой, без посредников: теперь или никогда!

Нам говорили «с того берега», из московских духовных предместий, географически с Москвой не связанных: вы - в безвоздушном пространстве, и чем теснее вы в себе замыкаетесь, тем конец ваш ближе. Спорить было не к чему, не нашлось бы общего языка. Вашего «всего» - следовало бы сказать - мы и не хотим, предпочитая остаться «ни с чем». Наше «все», может быть, и недостижимо, но если есть в наше время… да, именно «в наше время, когда», только без вашего постылого окончания этой фразы… если есть одна миллионная вероятия до него договориться, рискнем, сделаем на это ставку! Если будущее и взыщет с нас, найдется по крайней мере у нас оправдание в том, что предпочли мы риск почти безнадежный игре осмотрительной, позволяющей при успехе составить скромный капиталец…

Конечно, чуда не произошло.

Нам в конце концов пришлось расплачиваться за мираж поэзии абсолютной - или поэзии абсолютного, - ускользающей по мере кажущегося к ней приближения. Понятие абсолютного по самой природе своей исключает возможность выбора: тематического, стилистического, всякого другого. Нечего выбирать и взвешивать, если найдены наконец незаменимые слова, действительно «лучшие в лучшем порядке», по Кольриджу. Вы. бор им не мог бы даже и предшествовать, им предшествовало бы только ожидание, напряжение воли слепящая боль от нестерпимого света… А на деле бывало так: слово за словом, в сторону, в сторону не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения без которого нет творчества, но которое все-таки искажает его «идею» в платоновском смысле, не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти и в конце концов - ничего, пустые руки, к вящему торжеству тех, кто это предсказывал. Но и с дымной горечью в памяти, будто после пожара, о котором не знают и не догадываются предсказатели.

Было, быть может, не очень много сил. По-своему, может быть, были правы те, кто утверждал, что подлинных несомненных поэтов в парижской группе раз-два и обчелся, а остальные - только какие-то неонытики, аккуратно перекладывающие в пятистопные ямбы - (пятистопные ямбы, мало-помалу оттеснившие в русской поэзии ямб четырехстопный, и не потому, что четырехстопный ямб просто «надоел», как Пушкину, нет, удлинение строки - факт едва ли не случайный, ему можно бы найти и объяснение и основание) - свои скучные мысли и чувства. Допустим, согласимся, как соглашаются с рабочей гипотезой, даже и не считая ее вполне верной. Однако некоторая тусклость красок, некоторая приглушенность тона и общая настороженная, притихшая сдержанность той поэзии, которая к парижской «ноте» примыкала, нарочитая ее серость были в нашем представлении необходимостью, неизбежностью, оборотной стороной медали поэтического максимализма, ценой, в которую обходилась верность «всему или ничему». Никчемной казалась поэзия, в которой было бы и ребенку ясно, почему она считается поэзией: вот образы, вот аллитерации, вот редкое сравнение и прочие атрибуты условной художественности! Все в поэзии, говорили нам слева, рождается из слов, из словосочетаний: «слово, как таковое» - и прочие прописи. Да, бесспорно! Но к черту поэзию, в которой можно определить, из чего она родилась, скучно этим делом заниматься, не стоит с этим делом связывать жизнь - лучше поступить служащим в какую-нибудь контору или по вечно-памятному, великому, загадочному примеру отправиться в Абиссинию торговать лошадьми. По крайней мере знаешь, в чем работа, да и не даром работаешь. От поэзии с украшениями, новыми или старыми, нас мутило, как от виньеток на обложке и на полях, как от эстрадной декламации. Поэзия и проза - чувствовали мы - глубоко различны, но различны по существу, вовсе не по наряду: от поэзии, озабоченной тем, как бы ее с прозой не спутали, жеманничающей под Щепкину-Куперник или под Маяковского, от поэзии расфранченной, расфуфыренной, от поэзии «endimanchйe» хотелось бежать без оглядки! Нам смешно и досадно было читать иные словесные фейерверки с головокружительными рифмами, с умопомрачительными метафорами, с распустившимся, как павлиний хвост, ребяческим или дикарским вдохновением, - да, смешно и досадно, тем более что сопровождалось это большей частью претензией на исключительное представительство современной поэзии! Бывало, перелистывая иной сборник, мы спрашивали себя: талантливые ли это стихи? Да, очень талантливые. А что, могу ли я так написать? Не знаю, не пробовал… может быть, и не могу. Но мало ли чего я не могу! Не могу, например, быть цирковым акробатом, не могу быть опереточным премьером, не могу и не хочу. Меня это не интересует. По той же причине - то есть как чуждое мне дело - не интересует меня и сочинение стихов, в которых самодовлеющая словесная изобретательность не контролируется памятью о поэтическом видении и не может быть оправдана иначе как его отсутствием.

Два слова еще о мысли, «во избежание недоразумений». Напомнив о том, что Блок, - у которого инстинкт художнической совести был острее инстинкта художественного, - отказался от разрыва с логикой, я не имел, конечно, в виду какого-либо рационализирования поэзии. Нет, вопрос сложнее, противоречивее, чем был бы при такой постановке - да и кто же, не потеряв к поэтическому слову слуха, стал бы настаивать, чтобы стихотворение строилось как научный трактат или речь в парламенте? Острие вопроса в том, что поэзия, - как по апостолу совершенная любовь - «изгоняет страх»: поэт не может мысли бояться, не может в себе бояться вообще ничего. Иначе творчество превращается в баловство, как было баловством повальное увлечение сюрреалистов так называемым «автоматическим письмом», рассчитанным на какие-то фрейдистские откровения. В поэзии надо помнить, что о многом следует забыть.

Одним из открытий наших, - которое заслуживает названия открытия, конечно, только в личном плане, никак не в общем историко-литературном значении, - было то, что стихи можно, в сущности, писать как угодно, то есть как кому хочется. От школ, от метода, от «измов» колебания и изменения происходят лишь такие, которые напоминают рябь на поверхности реки: течение, ленивое или сильное, глубокое или мелкое, остается таким же, как было бы при полной тишине или сильной буре. Чутье - если оно есть - подсказывает метод верный, то есть соответствующий тому, что каждый поэт в отдельности хочет выразить. Но и только. Мучительная развязность почти всей футуристической поэзии, - как бы морально «подбоченившейся», - свидетельствует о каких-то подозрительных внутренних сдвигах - беда именно в этом! Против самого метода возражений основных, коренных, неустранимых нет.

Отсюда - рукой подать до открытия второго, неизмеримо более значительного, но оставшегося смутной, невысказанной догадкой, очевидно «чтоб можно было жить»: стихи нельзя писать никак… Настоящих стихов нет, все наши самые любимые стихи «приблизительны», и лучшее, что человеком написано, прельщает лишь лунными отсветами неизвестно где затерявшегося солнца.

Догадка, впрочем, бывала иногда высказана в очень осторожной форме, хотя и с надеждой, что отклик должен бы найтись. Как водится, в ответ раздавалось главным образом хихиканье: «сноб», «выскочка», «не знает, что еще выдумать», «Пушкин, видите ли, для него плох», «Пушкин приблизителен» - и так далее.

О Пушкине, кстати, - и вопреки досужим упрекам со стороны, - никогда, вероятно, так много не думали, как в тридцатых годах двадцатого века в Париже. Но не случайно в противовес ему было выдвинуто имя Лермонтова, не то чтобы с большим литературным пиететом или восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью, с большим трепетом, если воспользоваться этим неплохим, но испорченным словом… Пушкин и Лермонтов - вечная русская тема, с гимназической скамьи до гроба. В последние месяцы и недели своей жизни к теме этой все возвращался Бунин и утверждал, что Лермонтов в зрелости «забил бы» Пушкина. У меня до сих пор звучит в ушах фраза, которую Бунин настойчиво повторял: «Он забил… забил бы его». Не думаю, однако, чтобы это было верно. В прозе, пожалуй: поскольку речь о прозе, можно даже обойтись без сослагательного наклонения и признать, что лермонтовская проза богаче и гибче пушкинской, и притом «благоуханнее», как признал это еще Гоголь. Но не в стихах. Здесь, в своей сфере, Пушкин, конечно, - художник более совершенный, и даже последние, поздние, почти зрелые лермонтовские стихи - хотя бы та «Чинара», которая приводила в восхищение Бунина, - неизменно уступают стихам пушкинским в точности, в пластичности, в непринужденности, в той прохладной царственной бледности, которая роднит Пушкина с греками. А так называемый «кованый» стих Лермонтова - большей частью сплошная риторика,.. Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает и едва ли его когда-нибудь нагнал бы. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением «пламени и света». Это трудно объяснить, это невозможно убедительно доказать, но общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность, а черное, с отливами глубокой, бездонной синевы небо, «торжественное и чудное», служит ей фоном.

Оттого о Лермонтове как-то по-особому и вспомнили в годы, о которых я говорю. Не все в нем вспомнили, нет, и не всего, а те его строки, в которых разбег и стремление слишком много несут в себе смысла, чтобы не оборваться в бессмыслицу или в риторическую трясину: например, удивительное, непорочно-чистое, «как поцелуй ребенка», начало «Паруса» с грубо размалеванным его концом или «Из-под таинственной холодной полумаски…» - строчка, из которой вышел Блок, - с совершенно невозможными «глазками» тут же, - и другое.

Был, кроме того, в поэзии Лермонтова трагически-дружественный тон, - то же, как у Блока, но мужественнее и тверже, чем у Блока: на него отклик возникает сам собой. Оправдания поэтической катастрофы, которая не катастрофой быть не соглашалась, искать больше было негде. А как бы мы сами себя ни уверяли в противоположном, оправдание было нам нужно, - и во всяком случае нужен был в классическом прошлом голос, который больше других казался обращенным к нашему настоящему.

Мелькает мысль: да, прекрасно, Лермонтов, а к нему в придачу какие-то вагнеровские, похожие на сон воспоминания, какие-то волшебные цели, безнадежно-изнурительные порывы с величественной финальной катастрофой, - а что на деле? Стихи как стихи: то хорошие, то слабоватые - о любви, о природе, о скуке, об одиночестве, о смерти, об ангелах, о парижском городском пейзаже. Где в них отражение этих метафизических надежд и падений?

Возражение я делаю самому себе - главным образом потому, что не сомневаюсь: было бы оно сделано и извне. В этом возражении есть доля правды. Но подумаем: могло ли все быть по-другому? Были возможны изменения и колебания лишь в литературных, материальных качествах здешней поэзии, в размерах дарований и в уровне мастерства. Но невозможна была ее общая «однотонность», ее непрерывная, неизменная обращенность к единой теме, ее рыцарское служение лишь одной Прекрасной Даме без всякого поглядывания по сторонам. Все мы хорошо знаем, как слаб и рассеян человек. Даже храня где-то в глубине памяти представление о «самом важном», - как любила говорить Гиппиус, тянет иногда слабости своей поддаться и сочинить стихи, «стишки» без всякой связи с подобными представлениями, именно о любви или о цветах. Иначе можно ли было бы жить? Подвижников и героев на свете мало, а поэт бывает «меж детей ничтожных мира всех ничтожней» порой даже и тогда, когда Аполлон его к очередной, более или менее священной жертве требует. Неужели у всех нас - и вовсе не в поэзии только, а во всем нашем существовании - слова и дела так строго согласованы, что пришлось бы удивляться перебоям или случайному отступничеству? Неужели жизнь проходит по стройному, твердо установленному плану?

Думаю, что «нота» все-таки звучала - и прозвучала не совсем напрасно. Случайности в ее чертах было меньше всего, и то, что ее особенности оказались во внутреннем, скрытом от посторонних глаз согласии с историческими условиями, это подтверждает. Надо было все «самое важное» из прошлого как бы собрать в комок и бросить в будущее, отказавшись от лишнего груза. Нельзя было - и в те редкие минуты, когда Аполлон оказывался действительно требовательным, - привычными пустяками заниматься. Память подсказывает мне, что были и другие побуждения, другие толчки изнутри, вызвавшие тягу к поэзии, которая «просияла и погасла» бы. А Некрасов, по-новому прочитанный, противоядие от брезгливо-эстетической щепетильности? А неотвязное понятие творческой честности не в каком-либо шестидесятническом смысле, а как постоянная самопроверка, как антибальмонтовщина, с отвращением ко всякой сказочности и всякой экзотике, с вопросом: кто поверит словам, которым не совсем верю я сам? - и прямой дорогой от него к пустой, белой странице?.. Но обо всем не скажешь и не расскажешь.

Из книги Наши задачи -Том I автора Ильин Иван Александрович

Партийность в эмиграции После второй мировой войны в эмиграции, к сожалению, опять возродился дух политической партийности, против которого всегда боролся покойный генерал Врангель. Всякая партия есть часть, желающая захватить государственную власть и повести за собой

Из книги Нарушенные завещания автора Кундера Милан

АРИФМЕТИКА ЭМИГРАЦИИ Жизнь эмигранта - это вопрос арифметики: Юзеф Конрад Коженевски (известный под именем Джозеф Конрад) прожил семнадцать лет в Польше (точнее, в России со своей изгнанной оттуда семьей), остальную часть жизни, пятьдесят лет, - в Англии (или на

Из книги Очерки 1922-1923 годов автора Маяковский Владимир Владимирович

ОТНОШЕНИЕ К ЭМИГРАЦИИ С возрастанием интереса к людям РСФСР, естественно, падает "уважение" к белогвардейской эмиграции, переходя постепенно в презрение.Это чувство становится всемирным – от отказа визирования белогвардейских паспортов Германией, д0 недвусмысленного

Из книги 2008_32 (580) автора Газета Дуэль

ПРОБЛЕМА ЭМИГРАЦИИ Число жителей арабских стран, уезжающих за рубеж, продолжает расти. Как отмечалось на прошедшем в Каире заседании совета министров по делам миграции и рабочей силы стран-членов Лиги арабских государств /ЛАГ/, численность жителей арабских стран,

Из книги Операция "Трест" [Советская разведка против русской эмиграции. 1921-1937 гг.] автора Гаспарян Армен Сумбатович

Глава 1. Монархисты в эмиграции В начале двадцатых годов прошлого века Берлин по праву оспаривал с Парижем неофициальный титул столицы русского зарубежья. Именно здесь обосновался центр Высшего монархического совета, который возглавлял бывший депутат Государственной

Из книги Проблемы культуры. Культура старого мира автора Троцкий Лев Давидович

Л. Троцкий. ПОЭЗИЯ, МАШИНА И ПОЭЗИЯ МАШИНЫ "Попробуем, – приглашал покойный Рескин своих соотечественников, – оставить хоть один уголок нашей страны красивым, спокойным и богатым. У нас не будет ни паровых зерноподъемов, ни железных дорог, у нас не будет безвольных и

Из книги Против энтропии (Статьи о литературе) автора Витковский Евгений Владимирович

Возвратившийся ветер (Поэзия русской эмиграции) Ну да, возвращается ветер на круги своя. Только вечер – вот вечер сегодня другой. Игорь Чиннов Всероссийский словарь-толкователь (т. 3, 1895 г., изд. А. А. Каспари) дает исчерпывающее объяснение тому, что такое эмиграция:«Этим

Из книги Газета День Литературы # 61 (2001 10) автора День Литературы Газета

Игорь Штокман ПОЭЗИЯ И СУДЬБА (Станислав Куняев. Поэзия. Судьба. Россия. - М.: "Наш современник", 2001) Заголовок этой статьи явственно перекликается с названием двухтомника Станислава Куняева. Перекликается не случайно - обе эти книги и впрямь говорят с

Из книги Жесть оцинкованная автора gans_spb

Об эмиграции Часто приходится слышать «что ты не свалил из нашей рашки?» Не такое это простое дело.Каждому нормальному человеку, ещё со времён детских сказок на ночь, кажется, что есть за горизонтом земля обетованная, где всё по другому, и есть молодильные яблоки да

Из книги Том 10. Публицистика автора Толстой Алексей Николаевич

Об эмиграции Эмиграция переживает сейчас несомненный кризис. Я уверен, что все, что есть в ней живого, вернее, что только осталось живого, в конце концов вернется в Россию, несмотря на террор со стороны «непримиримых»: бывали случаи убийства лиц, отправившихся за советским

Из книги Речь без повода... или Колонки редактора автора Довлатов Сергей

КР В ЭМИГРАЦИИ НА КАЖДОМ ШАГУ… В эмиграции на каждом шагу дают о себе знать черты матриархата. Я знаю десятки семей, в которых именно женщинам принадлежит главенствующая роль.Женщины более добросовестны и непритязательны. У них в большей степени развито чувство

Из книги Газета Завтра 978 (35 2012) автора Завтра Газета

Из книги Стихи и эссе автора Оден Уистан Хью

ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ - ГРЯЗНАЯ ПОЭЗИЯ Пой только о любви! А раз поешь, Не забывай спасительную ложь И на вопросы о любви в ответ Не бормочи, как поп, ни да ни нет: Когда бы Данте был в стихах монах, Что было б толку в Дантовых стихах? Будь тонким, занимательным и пряным, Не верь

Из книги Неистовый Лимонов [Большой поход на Кремль] автора Додолев Евгений Юрьевич

После эмиграции Впервые после эмиграции Медведева приехала в Россию в 1989-м году. Ленинград произвел на нее гнетущее впечатление. А еще она поняла, что русские люди стали более циничны, бесчеловечны, куда менее добры и приветливы. Возвращаться в Россию насовсем она не

Из книги Бандера и бандеровщина автора Север Александр

Украинские националисты в эмиграции На Украине еще продолжалась Гражданская война, когда оказавшиеся в эмиграции лидеры украинских националистов начали дискуссию на тему: кто виноват в том, что не удалось сохранить независимость Украины. Причину отыскали быстро –

Из книги Время демографических перемен. Избранные статьи автора Вишневский Анатолий Григорьевич

1.2.8. Возможный рост эмиграции На протяжении последних 15–20 лет Россия столкнулась не только с новыми для нее проблемами иммиграции, но и с проблемой эмиграции, пока не столь значительной по масштабам, но весьма серьезной, с точки зрения качества уезжающего