Новая карта русской литературы

ВСТУПЛЕНИЕ

ветер времени раскручивает меня и ставит поперёк потока
с порога сознания я сбегаю ловец в наглазной повязке
герои мои прячутся в час затмения и обмена ока за око

ясновидящий спит посредине поля в коляске
плоско дух натянут его и звенит от смены метафор
одуванчик упав на такую мембрану получает огласку

взрослеет он и собрав манатки уходит в нездешний говор
в рупор орёт оттуда и все делают вид что глухи
есть мучение словно ощупывать где продырявлен скафандр

так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе
флаги не установлены жаль в местах явления силы
нас она вдруг заключает как оболочки в репчатом луке

с нею первая встреча могилою стала бы для мазилы
жилы твои тренированы были и подход не буквален
плен её ты не вспомнишь взамен бредя на вокзалы

ласков для путника блеск их огненных готовален
волен ты ехать и это опять мука видеть начало
пахнет спермой и тырсой в составах товарных

ритм ловя лететь в самолёте а тень его как попало
то и дело на облаке близком ли дальнем нижнем
пульсирует исчезая там на земле а с ней твоё тело

в путь пускаясь замки свороти и сорви задвижки
вспышки гнева пускай следопытов жгут у порога
тебя догонять или двери чинить спасать вазы и книжки

пусть вдохновится тобой коляска ли Карамзина руль Керуака
разве дорога не цель обретения средства
ветер времени раскручивает тебя и ставит поперёк потока

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Ещё до взрыва вес, как водоём,
был заражен беспамятством, и тело
рубахами менялось с муравьем,
сбиваясь с муравьиного предела.

Ещё до взрыва свечи сожжены,
и в полплеча развёрнуто пространство,
там не было спины, как у Луны,
лишь на губах – собачье постоянство.

Ещё: до взрыва не было примет
иных, чем суховей, иных, чем тихо.
Он так прощён, что пропускает свет,
и в кулаке горячая гречиха.

Зернился зной над рельсом и сверкал,
клубились сосны в быстром оперенье.
Я загляделся в тридевять зеркал.
Несовпаденье лиц и совпаденье.

Была за поцелуем простота.
За раздвоеньем – мельтешенье ножниц.
Дай Бог, чтобы осталась пустота.
Я вижу в том последнюю возможность.

Хоть ты, апостол Пётр, отвори
свою заледенелую калитку.
Куда запропастились звонари?
Кто даром небо дёргает за нитку?

О, САД МОИХ ДРУЗЕЙ...

О, сад моих друзей, где я торчу с трещоткой
и для отвода глаз свищу по сторонам,
посеребрим кишки крутой крещенской водкой,
да здравствует нутро, мерцающее нам!

Ведь наши имена не множимы, но кратны
распахнутой земле, чей треугольный ум,
чья лисья хитреца потребуют обратно
безмолвие и шум, безмолвие и шум.

МАНЁВРЫ

Керосиновая сталь кораблей под солнышком курносым.
В воздухе – энциклопедия морских узлов.
Тот вышел из петли, кто знал заветный способ.
В остатке – отсебятина зацикленных голов.

Паниковали стада, пригибаясь под тянущимся самолётом,
на дерматоглифику пальца похож их пунктиром бегущий свиль.
Вот извлеклись шасси – две ноты, как по нотам.
Вот – взрыв на полосе. Цел штурман. В небе – штиль.

Когда ураган магнитный по сусекам преисподней пошарил,
радары береговой охраны зашли в заунывный пат,
по белым контурным картам стеклянными карандашами
тварь немая елозила по контурам белых карт.

Магнитная буря стягивает полюса, будто бы кругляки,
крадучись, вдруг поехали по штанге к костяшкам сил.
Коты армейские покотом дрыхнут, уйдя из зоны в пески.
Буря на мониторах смолит застеклённый ил.

Солдаты шлёпают по воде, скажем попросту – голубой,
по рябой и почти неподвижной, подкованной на лету.
Тюль канкана креветок муаровых разрывается, как припой,
сорвавшись с паяльника, плёнкой ячеистой плющится о плиту.

Умирай на рассвете, когда близкие на измоте.
Тварь месмерическая, помедля, войдет в госпитальный металл.
Иглы в чашку звонко летят, по одной вынимаемые из плоти.
Язык твой будет в песок зарыт, чтоб его прилив и отлив трепал.

МИНУС-КОРАБЛЬ

От мрака я отделился, словно квакнула пакля,
сзади город истериков чернел в меловом спазме,
было жидкое солнце, пологое море пахло,
и возвращаясь в тело, я понял, что Боже спас мя.

Я помнил стычку на площади, свист и общие страсти,
торчал я нейтрально у игрального автомата,
где женщина на дисплее реальной была отчасти,
границу этой реальности сдвигала Шахерезада.

Я был рассеян, но помню тех, кто выпал из драки:
словно летя сквозь яблоню и коснуться пытаясь
яблок, – не удавалось им выбрать одно, однако...
Плечеуглых грифонов формировалась стая.

А здесь – тишайшее море, как будто от анаши
глазные мышцы замедлились, – передай сигарету
горизонту спокойному, погоди, не спеши...
...от моллюска – корове, от идеи – предмету...

В горах шевелились изюмины дальних стад,
я брёл побережьем, а память толкалась с тыла,
но в ритме исчезли рефлексия и надсад,
по временны м промежуткам распределялась сила.

Всё становилось тем, чем должно быть исконно:
маки в холмы цвета хаки врывались, как телепомехи,
ослик с очами мушиными воображал Платона,
море казалось отъявленным, а не призрачным, неким!

Точное море! В колечках миллиона мензурок.
Скала – неотъемлема от . Вода – обязательна для .
Через пылинку случайную намертво их связуя,
надобность их пылала, но... не было корабля.

Я видел стрелочки связей и все сугубые скрепы,
на заднем плане изъян – он силу в себя вбирал –
вплоть до запаха нефти, до характерного скрипа,
белее укола камфары зиял минус-корабль.

Он насаждал – отсутствием, он диктовал – виды
видам, а если б кто глянул в него разок,
сразу бы зацепился, словно за фильтр из ваты,
и спросонок вошёл бы в растянутый диапазон.

Минус-корабль, цветом вакуума блуждая,
на деле тёрся на месте, пришвартован к нулю.
В растянутом диапазоне на боку запятая...
И я подкрался поближе к властительному кораблю.

Таял минус-корабль. Я слышал восточный звук.
Вдали на дутаре вёл мелодию скрытый гений,
локально скользя, она умножалась и вдруг,
нацеленная в абсолют, сворачивала в апогее.

Ко дну шёл минус-корабль, как на столе арак.
Новый центр пустоты плёл предо мной дутар.
На хариусе весёлом к нему я подплыл – пора! –
сосредоточился и перешагнул туда...

ДВЕ ГРИМЁРШИ

мертвый лежал я под сыктывкаром
тяжёлые вороны меня протыкали

лежал я на рельсах станции орша
из двух перспектив приближались гримёрши

с расчёсками заткнутыми за пояс
две гримёрши нашли на луне мой корпус

одна загримировала меня в скалу
другая меня подала к столу

клетка грудная разрезанная на куски
напоминала висячие замки

а когда над пиром труба протрубила
первая взяла проторубило

светило галечной культуры
мою скульптуру тесала любя натуру

ощутив раздвоение я ослаб
от меня отделился нагретый столб

черного света и пошёл наклонно
словно отшельница-колонна

По заводу, где делают левомицетин,
бродят коты.

Один, словно топляк, обросший ракушками,
коряв.
Другой – длинный с вытянутым языком –
пожарный багор.
А третий – исполинский, как штиль
в Персидском заливе.

Ходят по фармазаводу
и слизывают таблетки
между чумой и холерой,
гриппом и оспой,
виясь между смертями.

Они огибают всё, цари потворства,
и только околевая, обретают скелет.

Вот крючится чёрный, копает землю,
чудится ему, что он в ней зарыт.

А белый, наркотиками изнурённый,
перистый, словно ковыль,
сердечко в султанах.

Коты догадываются, что видят рай.
И становятся его опорными точками,
как если бы они натягивали брезент,
собираясь отряхивать
яблоню.

Поймавшие рай.

И они пойдут равномерно,
как механики рядом с крылом самолёта,
объятые силой исчезновения.

И выпустят рай из лап.
И выйдут диктаторы им навстречу.
И сокрушат котов сапогами.

Нерон в битве с котом.
Атилла в битве с котом.
Иван Четвёртый в битве с котом.
Лаврентий в битве с котом.
Корея в битве с котом.
Котов в битве с котом.
Кот в битве с котом.

И ничто каратэ кота в сравнении со статуями
диктаторов.

ШАХМАТИСТЫ

Два шахматных короля
делят поля для
выигрыша,
надежду для.

Все болеют за короля нефтяного,
а я – за ледяного.

О, галек, пущенных по воде, всплывающие свирели...
Так и следим за игрой их – года пролетели.

Что ожидать от короля нефтяного?
Кульбитов,
упорства и снова
подвига, ну,
как от Леонардо,
победы в конце концов.
Кому это надо?

Ледяной не спешит и не играет соло, –
с ним вся Пифагорова школа,

женщина в самоцветах, словно Урал,
им посажена в зал,

он ловит пущенный ею флюид
и делает ход, принимая вид

тщательности абсолюта. Блеск
ногтей. Рокировка. Мозг.

У противника аура стянута к животу,
он подобен складному зонту,

а мой избранник – радиоволна,
глубина мира – его длина.

Противнику перекручивают молекулярные нити.
Ледяной король, кто в твоей свите?

За ним – 32 фигуры,
ЭВМ, судьи и аббревиатуры,

армии, стада, ничейная земля,
я один болею за этого короля.

У него есть всё – в этом он бесподобен.
На что ж он еще способен?

Шах – белая шахта, в которую ты летишь.
На чёрную клетку шлёпается летучая мышь.

Нам кажется: в воде он вырыт, как траншея.
Всплывая, над собой он выпятит волну.
Сознание и плоть сжимаются теснее.
Он весь, как чёрный ход из спальни на Луну.

А руку окунёшь – в подводных переулках
с тобой заговорят, гадая по руке.
Царь-рыба на песке барахтается гулко,
и стынет, словно ключ в густеющем замке.

ЖУЖЕЛКА*

Находим её на любых путях
пересмешницей перелива,
букетом груш, замёрзших в когтях
температурного срыва.

И сняли свет с неё, как персты,
и убедились: пари т
жужелка между шести
направлений, молитв,

сказанных в ледовитый сезон
сгоряча, а теперь
она вымогает из нас закон
подобья своих петель.

И контур блуждает её, свиреп,
йодистая кайма,
отверстий хватило бы на свирель,
но для звука – тюрьма!

Точнее, гуляка, свисти, обходя
сей безъязыкий зев,
он бульбы и пики вперил в тебя,
теряющего рельеф!

Так искривляет бутылку вино
невыпитое, когда
застолье взмывает, сцепясь винтом,
и путает провода.

Казалось, твари всея земли
глотнули один крючок,
уснули – башенками заросли,
очнулись в мелу трущоб,

складских времянок, посадок, мглы
печей в желтковом дыму,
попарно – за спинами скифских глыб,
в небе – по одному!

* Жужелка – фрагмент шлака.

ТРЕНОГА

На мостовой, куда свисают магазины,
лежит тренога и, обнявшись сладко,
лежат зверёк нездешний и перчатка
на чёрных стёклах выбитой витрины.

Сплетая прутья, расширяется тренога
и соловей, что круче стеклореза
и мягче газа, заключён без срока
в кривящуюся клетку из железа.

Но, может быть, впотьмах и малого удара
достаточно, чтоб, выпрямившись резко,
тремя перстами щёлкнула железка
и напряглась влюблённых пугал пара.

УДОДЫ И АКТРИСЫ

В саду оказались удоды,
как в лампе торчат электроды,
и сразу ответила ты:
– Их два, но условно удобно
их равными при нять пяти.

Два видят себя и другого,
их четверо для птицелова,
но слева садится ещё,
и кроме плюмажа и клюва
он воздухом весь замещён.

Как строится самолёт,
с учётом фигурки пилота,
так строится небосвод
с учётом фигурки удода,
и это наш пятый удод.

И в нос говоря бесподобно,
– Нас трое, что в общем удодно,
ты – Гамлет, и Я и Оно.
Быть или... потом – как угодно...
Я вспомнил иное кино.

Экспресс. В коридоре актриса
глядится в немое окно,
вся трейнинг она и аскеза,
а мне это всё равно,
а ей это до зарезу.

За окнами ныло болото,
бурея, как злая банкнота,
златых испарение стрел,
сновало подобье удода,
пульсировал дальний предел.

Трясина – провисшая сетка.
Был виден, как через ракетку,
удода летящий волан,
нацеленный на соседку
и отражённый в туман.

Туда и сюда. И оттуда.
Пример бадминтона. Финты.
По мере летанья удода
актриса меняла черты:

как будто в трёх разных кабинках,
кобета в трёх разных ботинках –
неостановимый портрет –
босая, в ботфортах, с бутылкой
и без, существует и – нет,

гола и с хвостом на заколку,
"под нуль" и в овце наизнанку,
лицо, как лассо на мираж,
навстречу летит и вдогонку.
Совпала и вышла в тираж.

Так множился облик актрисин
и был во весь дух независим,
как от телескопа – звезда,
удод, он сказал мне тогда:

так схожи и ваши порывы,
как эти актрисы, когда вы
пытаетесь правильно счесть
удодов, срывающих сливы.
– Их пятеро или..? – Бог весть!

СОБАКИ ДЕМОНСТРАНТОВ И СОЛДАТ

За выпуклой зимой – вогнутая весна,
слабая память о чудище, воссозданном по кости.
Но уже обозначена вдоль моря его спина,
и по центральной площади он когтем начал скрести.

– Гора, – указала Алёна, – замороженный умник.
На гору эту слепящую я нацепил очки.
И всё уменьшилось сразу, словно космический спутник,
летающий вокруг чудища, свершающего скачки.

Темноед отложил "Толкование сновидений" и вздыбил шерсть,
как 17-ая глава "Улисса", – кусая себя за хвост.
Собаки в округе разом забыли про злость и месть.
Сука Анод и кобель Катод вытянулись в полный рост.

Демонстранты шли по колено в собаках.
Механизм защиты сломан, и кто знает, каким он был.
Псы солдат сатанели от своей правоты, но в скобках
заметим, что дух их любовный взвыл.

Псы воинов и демонстрантов перемешались, обвенчанные.
Так Аттис нёсся сквозь дебри неясно куда.
Леопарды в зоопарке застыли, как привинченные
четырьмя лапами к полу, – пасти, полные льда.

ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ В КОФЕЙНЕ

Он глотает пружину в кофейной чашке,
серебро открывший тихоня,
он наследует глазом две букли-пешки
от замарашки в заварном балахоне,
джаз-банд, как отпрянув от головешки,
пятится в нишу на задних лапах,
танцующие – в ртутных рубахах.
Верхотура сжимается без поддержки.

Тогда Бухарест отличил по крови
от наклона наклон и всё по порядку,
человек ощутил свои пятки вровень
с купольным крестиком, а лопатки –
как в пылком кресле, и в этой позе,
в пустотах ехидных или елейных,
вращеньем стола на ответной фазе
он возвращён шаровой кофейне.

Самоубийца, заслушавшийся кукушку,
имел бы время вчитаться в святцы,
отхлёбывать в такт, наконец – проспаться,
так нет же! – выдёргивает подушку
нательная бездна, сменив рельефы,
а тому, кто идёт по дороге, грезя,
под ноги садит внезапно древо, –
пусть ищет возврата в густой завесе!

ЭЛЕГИЯ

О, как чистокровен под утро гранитный карьер
в тот час, когда я вдоль реки совершаю прогулки,
когда после игрищ ночных вылезают наверх
из трудного омута жаб расписные шкатулки.

И гроздьями брошек прекрасных набиты битком
их вечнозелёные, нервные, склизкие шкуры.
Какие шедевры дрожали под их языком?
Наверное, к ним за советом ходили авгуры.

Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом,
и ядерной кажется всплеска цветная корона,
но любят, когда колосится вода за веслом,
и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.

В девичестве – вяжут, в замужестве – ходят с икрой;
вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.

Илья Кукулин

Поэзия Алексея Парщикова в европейском культурном контексте

1

Алексей Парщиков, выдающийся русский поэт, умер в ночь со 2 на 3 апреля 2009 года в Кёльне общепризнанным, но полузабытым. Это парадоксальное сочетание наиболее прямолинейно было выражено в : в нем утверждалось, что расцвет творчества Парщикова пришелся на 1980-е годы, а с начала 1990-х он стихов якобы не писал, потому что, дескать, с концом СССР кончилась и великая русская поэзия. Неосведомленность автора некролога выглядит анекдотической (последний сборник новых стихотворений Парщикова вышел за три месяца до смерти автора, в январе 2009 года , его произведения регулярно публиковались и в периодике - в журналах «Новое литературное обозрение» и «Воздух»), но все же она характерна: кажется, тот факт, что Парщиков пишет новые стихи, давно перестал интересовать его соотечественников. Обычно это происходит в случаях, когда автор начинает перепевать сам себя, повторяться, просто исписывается - но с Парщиковым случилось все наоборот: он писал все лучше, необычнее и стремительнее. Приходится признать, что русская культура отстала в своем развитии от него, а не он от нее. На его смерть пока что откликнулось гораздо больше англо- и немецкоязычных поэтов, чем его товарищей по языку. Полузабыт он был в России, но не в остальном мире.
Впрочем, положение Алексея Парщикова в литературе всегда было парадоксальным. В молодости он оказался одним из немногих представителей неподцензурной литературы, прорвавшихся в советскую печать. Он начал публиковаться еще в конце 1970-х, выступал с чтениями на полуофициальных вечерах - например, в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве в декабре 1979 года : в этом, нашумевшем впоследствии, вечере участвовали Иван Жданов, Евгений Бунимович, Александр Еременко и другие авторы.
В 1984 году в журнале «Литературная учеба» была опубликована поэма Парщикова «Новогодние строчки». Публикация стала результатом стечения благоприятных обстоятельств – вообразить, что подобные стихи могут появиться в подцензурном издании, было почти невозможно:

Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную,
но сфера удваивaeтся, и - ворона летит врассыпную.
Корабль мeньшe сабли, сабля больше города, всё мeньшe, чем я - куда там Свифт!
Кукольный полк. Трёхчaстный шaг. Отведи от них руку - срaжeньe спит.
Мир делится на чeловeкa, a умножaeтся на остaльноe.
Для новых игр
дитя из обломков зaплeтaeт вихрь, вихрь нaмeтaeт жемчужину - стeрeги:
если eё нe склюёт пeтух, стaнeт нaчaлом твоей серьги.

Тогда же он написал грандиозную не только по размеру, но и по замыслу - и опубликованную целиком только через много лет - поэму «Я жил на поле Полтавской битвы», за которую ему в 1986 году была присуждена премия Андрея Белого - первая и на тот момент единственная, присуждавшаяся представителями неподцензурной литературы.

Где точка опоры? Не по учебнику помню: галактики контур остист,
где точка опоры? Ушедший в воронку, чем кончится гаснущий свист?

Или перед собой ее держит к забору теснящийся пыльный бурунчик,
или на донце сознания носит ее трясогузка - прыткий стаканчик?

Но угонится заверть в расцепе с небесной зубчаткой, а птичка
вдоль отмели прыг-скок и ушла… надо мной ли висит эта точка?

В сравнении с ней элементы восьмого периода - пух, дирижабли,
так тяжела эта точка и неустойчива - лишь время ее окружает,

Лишь ошметки вселенной и палочки-дýши (две-три), прежде чем
утратиться вовсе, край игры озирают, и - нет глубже ям.

Поэма претендовала на то, чтобы быть, пользуясь современным языком, не римейком пушкинской «Полтавы», но ее апгрейдом. Поэма Пушкина была не только романтической историей «о грешной деве», но и своего рода космогоническим эпосом России: описанием того, как основные черты российского правления родились из разлада, преодоленного усилием Петра, и из прощения после битвы, дарованного Петром пленным шведам. Поэма Парщикова - тоже космогонический эпос, но - современный, написанный в эпоху после создания теории относительности Эйнштейна.
С одной стороны, поэма - метафорическое, смешивающее времена и культуры описание любви и смерти Мазепы и самóй битвы, данное с украинской точки зрения, самостоятельного существования которой Пушкин вообще не предполагал («Прошло сто лет - и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей? / Их поколенье миновалось…» - ср. у Парщикова, в прозаическом вступлении к Главе третьей: «В сознании полтавчан битва не теряет актуальности и в наше время. Эпизоды сражения живо обсуждаются в транспорте, в очередях, на садовых скамеечках…»). С другой стороны, эта поэма - колоссальный репортаж о рождении новых способов восприятия мира - зрительных, слуховых, тактильных. Герой поэмы наделен способностью воспринимать явления, описанные только астрофизиками или исследователями микромира: например, «элементы восьмого периода» - отсылка к высказанной в 1968 году гипотезе выдающегося советского физика В.И. Гольданского о еще и сегодня не открытых элементах таблицы Менделеева . Трясогузка, описанная в процитированном выше фрагменте, - тяжелее, чем эти запредельно тяжелые воображаемые металлы, она находится в той точке вселенной, где ничего не может существовать, кроме двух-трех душ. То есть в самой нижней точке Дантова ада, в центре мироздания - там, где, по словам проводника-Вергилия, «...гнет всех грузов отовсюду слился…» (пер. М. Лозинского).
Герой поэмы Парщикова - человек, который, сидя в пригороде современной Полтавы, способен увидеть такую трясогузку, одновременно прыгающую по берегу реки и находящуюся в центре вселенной.
Историческую канву поэт излагает в полном соответствии с пушкинской поэмой и советскими учебниками истории, не пытаясь изменить смысловые акценты: Мазепа - изменник, Петр I - великий полководец… На первый план выходит перестройка чувств и восприятия современного человека, при котором не только можно увидеть невидимые и даже гипотетические сущности, но и Полтава оказывается не местом битвы России и «старой» Европы, а европейским городом:

Вечер в Полтаве и по всей Европе.
Сияют фонтаны.
Офицеры выходят из театра.

При всем богатстве такой поэзии она была несколько сомнамбулична, словно бы расслаивалась на два не связанных друг с другом сюжета: внешний (о Мазепе и Петре), статический, и внутренний (о трансформации восприятия), динамический. В советские времена это давало хотя бы теоретическую надежду на публикацию «Я жил на поле…»: соответствие официальным историческим канонам и - при всей сложности - нарочитый демократизм (в поэме сочувственно цитируются стихи полтавского поэта-любителя о памятнике Петру) были оправданием неканоничности поэмы со всех остальных точек зрения. Первоначально, судя по всему, для Парщикова такой метод («кинуть кость» цензуре и традиционно настроенному общественному мнению) выглядел допустимым, но вскоре он начал бороться с «расслоением» собственного стиля.
Дальнейшее развитие Парщикова стало поиском героя , напряженным исследованием вопроса: кто может стать персонажем современного эпоса о трансформации человеческой сущности и самых глубинных основ самоощущения?
Своих героев он нашел в 2000-е. Совершенно неудивительно, что одним из них стал человек-сомнамбула, герой его нереализованного киносценария с большими вставными стихотворениями . Этот сценарий был тоже «апгрейдом» - на этот раз шедевра немецкого экспрессионистского кинематографа «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Роберт Вине, 1920) - но куда более радикальным, чем «Я жил на поле…».

…Тепловые башни в клубах грёз смыкают круг.
В ночи сияет мнимый обелиск.
За окружной - страна и дрейф конструкций, начатых вразброс.
Сомнамбула и луг
пересекаются, словно прозрачный диск закатывается за диск,
их сектор совмещения белёс.

Обычно он пересекает МКАД,
чтобы оставить город за спиной.
Сейчас - по стрелке «к центру», чуть дрожа
он в фармакологической тиши, с глазами, как у зайца, наугад
плывёт светопроводной головой с неведомой ему виной
и исчезает возле гаража.

Другой такой Москвы 1990-х, увиденной из Европы, - сюрреалистической, странной, похожей и непохожей на себя, - в современной русской литературе не существует.
Сквозь всю поэзию Парщикова проходят одни и те же образы, странные в своем сочетании, несводимые ни к какой системе - море, пляж, зайцы, дирижабли… Эволюция проявлялась во все большей раздробленности сюжета и прихотливости композиции. Интонация становилась все более личной, что особенно видно в грандиозной поэме «Дирижабли», законченной (?) незадолго до смерти.

Перезахоронение. Могила - пуста. Исследована. Взяты пробы грунта.
Пусть обитатель был присвоен небом, никто не обижал ни знак, ни прах.
Он получил во мне не только друга, я бы сказал - надёжного агента.
Я оценил и радиус, и угол, подмятый заворотом тяги - перемещения в других мирах,

Где галереи тихих дирижаблей, ещё не сшитых по краям, и ткани
колышутся на поводу дыхания, они нас выронили на траву.
И планерная нега проницает виски , ландшафт на клеточной мембране,
где в башне с отключённым телефоном я слушаю сквозь плющ пустынную сову.

Герои Парщикова 2000-х остро историчны. Это уже не Пётр, Мазепа и Мария Кочубей из мифологизированной истории Полтавской битвы, но пилоты дирижаблей 1920-30-х годов, действующие лица «золотого века техники», или сотрудники современной лаборатории, в которой записывают чувства человека-сомнамбулы и превращают их в элемент виртуальной реальности. Позднего Парщикова интересовало, как изменяется в новую, неясную еще эпоху виртуальных реальностей и биотехнологий способность человека любить, сострадать, обращаться к истории и памяти. Молодой Парщиков, живший в эпоху советского застоя, относился к разговорам о будущих всемирно-исторических катаклизмах с изрядной долей иронии, пародируя интонацию футурологов-любителей из среды советских интеллигентов: «В глобальных битвах победит Албания…» (из стихотворения «Деньги», середина 1980-х). В 1990-е годы он вдруг понял, что изменения сознания происходят у него на глазах и - более того - что он является их участником и толкователем. В 1997 году он говорил об этом изменении человека с Дмитрием Александровичем Приговым - к счастью, сохранилась и была опубликована магнитофонная . Потом он понял, как об этом можно писать.
Такой масштаб постановки философских и эстетических задач в современной России «не считывается», поэтому новые стихи Парщикова до сих пор почти не поняты.

1. Переработанный и расширенный вариант текста, впервые опубликованного на странице виртуальной литературной студии сайта «Литературная карта России»: (здесь и далее Авт).

3. Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ / Художник Евгений Дыбский. М.: Икар, 2009.

4. Более подробно об этом вечере рассказано в статье: Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение // Новое литературное обозрение, № 59, 2003. Там же приведена библиография по эстетике «метаметафористов».

5. Гольданский В.И. Периодическая система и проблемы ядерной химии // Сто лет периодического закона химических элементов. М., 1969; Он же. О связях ядерной и химической физики // Успехи физических наук. Т. 118. Выпи. 2, 1976. Февраль; Восьмой период: каким он будет? // Популярная библиотека химических элементов. М., 1977.

6. Полностью и сценарий, и стихотворения опубликованы в книге Парщикова «Рай медленного огня», М., 2006.

7. Парщиков А. – Пригов Д.А. «Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» (беседа о «новой антропологии») // Новое литературное обозрение, № 87, 2007.

2

Критики – в первую очередь Михаил Эпштейн и Константин Кедров – в начале 1980-х объединяли Парщикова с поэтами Иваном Ждановым и Александром Еременко, называя их «метареалистами» (Эпштейн) или «метаметафористами» (Кедров ввел термин «метаметафора» в предисловии к публикации «Новогодних строчек» в «Литературной учебе»). Парщиков в самом деле дружил с ними, и его стихи во многом перекликались с их произведениями, хотя к терминам «метареализм» и «метаметафоризм» он относился не только с интересом, но и с осторожностью: «Если считать, что любое литературное течение подразумевает первым делом наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых» . О различиях между этими поэтами говорили куда меньше.
Парщиков – единственный в кругу «метаметафористов» автор больших поэм и длинных стихотворений. В его произведениях наиболее заметна описательность – как уже сказано, особая, динамическая. Это демонстрация того, как сосуществуют разные уровни реальности – социальная действительность, микро- и макромир, - или как происходит текучее взаимопроникновение архаических культур и современности: «а когда над пиром труба протрубила / первая взяла проторубило // светило гаечной культуры / мою скульптуру тесала любя натуру...» («Две гримерши»). Ни у одного из круга «метаметафористов» не было такого интереса к современным научным концепциям – вспомним те же элементы восьмого периода или любимую Парщиковым Вторую теорему Гёделя . Мир Парщикова столь же сложен и переменчив, как у Жданова или Еременко, но цель конструирования этой сложности – другая, чем у каждого из них, и поэтическая работа Парщикова была основана на других культурных традициях.
Сочетание описательности, драматического динамизма и «учености» отсылает к поэтике барокко. Туда же, к барочному сознанию, восходит и таинственность, чувство близкой тайны, присущие произведениям Парщикова. «Вот... несколько моментов, характерных для эпохи барокко:
1) научное и “художественное” сближено... различия шатки; <...>
3) все “художественное” демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру - миру, как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;
4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор - писатель и поэт - эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике “произведения” - то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения... <...>
6) ...произведения не отличаются ничем непременным от таких “сводов”, какие представляют собою энциклопедии...» (А.В. Михайлов) .
Действительно, все эти признаки хорошо подходят и к ранним («Новогодние строчки», «Я жил на поле Полтавской битвы»), и к поздним («Нефть», «Дирижабли») произведениям Парщикова. Еще одна черта барокко, сполна сказавшаяся в его поэзии – ощущение мимолетности, непрочности, летучести окружающего мира.

Сборятся длинные шторы и монотонно мычат себе в нос, щипля терракотовый пол.
Отклоняются гребни на шлемах, лают чайки, оттопырился порт.
<...>
А рулетка одержима сиянием и стирает историю, девятнадцатый век, за этапом этап.
Мимо вокзала с горы верещагинских черепов слетела тысяча шляп.
(«Ветер, Сан-Ремо»)

Творчество Жданова и Еременко Марк Липовецкий отнес к эстетике «необарокко» , но поэтика Парщикова, особенно раннего, в наибольшей степени соответствовала принципам «первого» барокко, перечисленным у Михайлова – вероятно, потому, что Парщиков сознательно воспринял влияние и самой этой культурной традиции, от итальянской до украинской ее версий , и посвященных барокко исследовательских работ. Он стал одним из первых русских литераторов – даже в неподцензурной словесности – обратившим внимание на работы И.П. Смирнова конца 1970-х годов о типологической близости барокко и футуризма . Вероятно, Парщикову было важно, что сквозь русский авангард «просвечивает» традиция универсалистского мышления в поэзии.
(Можно сколько угодно спорить о том, существовало ли барокко как «большой стиль», как единое общеевропейское культурное явление – искусствоведческая дискуссия по этому поводу не окончена. Однако в российской гуманитарной мысли второй половины ХХ века барокко присутствовало именно как цельный образ, который стал своего рода опосредующей и преломляющей «призмой» восприятия искусства XVI-XVIII веков для авторов-новаторов. Поэтому здесь и далее под «барокко» понимается «барокко в сумме его интерпретаций, данных в ХХ веке»).
Впрочем, все это не позволяет объяснить, почему поэзия Парщикова настолько современна. Как справедливо заметил Андрей Левкин, никакие апелляции к барокко прежних эпох не помогут понять, почему Парщиков еще во времена «железного занавеса», живя в Москве, столь внимательно следил за тенденциями в новейшем визуальном искусстве . Добавлю: более того, его произведения всегда «привязаны» к современности, даже если они маркированы как исторические. Завязка поэмы «Диржабли» отнесена в наше время. Комментируя ее замысел, автор писал о том, как «резонирует» сюжет поэмы с новейшими переменами:

В отличие от других новшеств времён технической революции, дирижабли исчезли почти полностью после гибели «Гинденбурга» над аэродромом Лейкхерст (США) 6 мая 1937 г. Их небытие, однако, закончилось совсем недавно, они воскресли, когда, во-первых, изобрели невзрывоопасный газ, во-вторых, с появлением солнечных батарей. <...> Есть и другие преимущества, полученные с приходом новейших технологий. Но мне важно, что в дирижаблестроение стали инвестировать ветераны дирижабельных флотов и люди, помнящие блистательные десятилетия кругосветных путешествий на этих модных месмерических чудовищах. Отсюда мой выбор: элегия .

Эта связь с тенденциями современности у Парщикова выражена гораздо более явно, чем у Жданова. Для Еременко такая связь тоже чрезвычайно важна, однако «маркерами» исторического времени в его произведениях обычно становились не мировоззренческие сдвиги, как в стихах Парщикова, а политические и общественные события - такие, как отставка Б.Н. Ельцина с поста московского партийного начальника в 1987 году («Письмо Козлову о гласности в Свердловск») или выступления «перестроечные» русских националистов («О чем базарите, квасные патриоты?..»).
Кажется, не только переклички, но и отличия от эстетики барокко у Парщикова выражены гораздо сильнее, чем у других «метаметафористов». Жизнь «я», самосознание повествователя в литературе барокко предстает как последовательность сменяющихся масок. Парщиков изображает меняющийся мир с точки зрения меняющегося сознания, которое осваивает новые способы зрения, слуха, осязания.
Он осознавал свое отличие от литературы прежних времен. Когда он писал в «Новогодних строчках» «Корабль мeньшe сабли, сабля больше города, всё мeньшe, чем я - куда там Свифт!» - он имел в виду не только резкое усложнение пространственных соотношений по сравнению с «Путешествиями Гулливера», но и иной режим восприятия. Освоение новых модальностей чувств - то, чему лучше всего учит актуальное искусство.
С начала зрелой поэтической деятельности Парщиков стремился показать, как изменения сознания открывают человеческому взгляду распад и обновление реальности. Но сперва он был готов описать свои открытия в броских афоризмах: «Мир делится на чeловeкa, a умножaeтся на остaльноe» («Новогодние строчки»). Потом он понял, что подвести итог с помощью подобных определений невозможно, потому что мир, каким он его видел, был слишком динамичен, чтобы определять его в формулах.
Михайлов пишет: «Барокко - это... готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный пред смертностью... Это предфинал всей традиционной культуры» . Если пользоваться этой восходящей к Бахтину терминологией, слово Парщикова с годами становилось все более неготовым.

8. Интервью «Литературной газете» от 27 ноября 1991 года. Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джимбинова. М., 2000. С. 33.

10. Михайлов А.В . Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания (сб.) М., 1994.

11. Липовецкий М. Концептуализм и необарокко // Ex Libris НГ, 9 сентября2000; Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: в 3 кн. М., 2001. Кн. 3. В конце века (1986-1990-е годы). Сс. 31-42.

12. По свидетельству Евгения Солоновича, Парщиков внимательно читал Луиса де Гонгору в русских переводах (см. об этом в реплике Евгения Бунимовича в передаче Радио «Свобода»: ). О влиянии на Парщикова поэта украинского барокко Ивана Величковского (?-1701, по другим данным - 1707) см.: Осташевский Е. Школа языка, школа барокко: Алеша Парщиков в Калифорнии // Новое литературное обозрение. 2009 (в печати). Благодарю Евгения Осташевского (Eugen Ostashevsky) за возможность ознакомиться с его работой в рукописи.

15. Парщиков А. Заметки к «Сельскому кладбищу» // Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ. М., 2009.

3

Описательная, дидактическая поэма с древних времен давала поэту возможность отказаться от эгоцентрической, слишком личной точки зрения, или показать ее относительность. Об этом писал М.Л. Гаспаров применительно к «Георгикам» Вергилия:

Вергилия привлекало в дидактической поэме именно то, что отвращает от нее современного читателя, - бессюжетность и безгеройность. <...> Вергилий понимал, что... на самом деле человек совсем не центр вселенной и не предмет преимущественного попечения богов - слишком он для этого неразумно живет и непомерно страдает, лучшее свидетельство чему - вся римская современность. Человек - лишь частица огромного мира природы, и даже не главная частица; в мировом круговороте он повинуется общим законам...

«Отвращать современного читателя», по крайней мере, российского, описательная поэма стала по историческим меркам недавно – в начале XIX века, когда возник вопрос, по какому пути пойдет русская поэма. Тот факт, что главной разновидностью этого жанра стала поэма сюжетная, совершенно не был предопределен. Описательная поэма могла получить куда более заметную роль в русской литературе, чем это случилось впоследствии. Александр Фёдорович Воейков - поэт, входивший в общество «Арзамас» - в 1816-м году перевел поэму Жака Делиля «Сады, или Искусство украшать сельские виды», тогда же, в 1816-17-м годах – «Эклоги» и «Георгики» Вергилия, и эти сочинения, особенно перевод Делиля, были встречены читателями с интересом. Жуковский в 1816-м создал идиллию «Овсяный кисель», в которой с тонким сочетанием иронии и умиления писал «о жизни овсяного зернышка: о его рождении, росте, невзгодах и радостях, цветении, смерти и “посмертном” превращении в овсяную кашу - угощение для крестьянских детишек», - правда, это произведение, насыщенное злободневными литературными и политическими аллюзиями, не нашло понимания у современников . Пушкин, работая над южными поэмами, всерьез планировал параллельно с «Цыганами» и «Кавказским пленником» сочинить описательную поэму «Кавказ» - все эти произведения должны были стать частями единого замысла . Такой интерес к описательной поэзии, начиная с «Сельского кладбища» Жуковского, переведенного из Томаса Грея, был связан с тем, что тогда, в начале XIX века, в России формировался новый поэтический язык, и стихотворцы испытывали открывшиеся им возможности – изображать те области внешнего и внутреннего мира, о которых раньше говорить в литературе было невозможно, потому что для этого буквально не было слов.
Парщиков тоже стремился к созданию нового языка, поэтому творчество Парщикова не просто восстанавливает традицию описательной поэзии в русской литературе – оно вновь придает этой традиции смысл, потому что Парщиков пересоздал описательную поэзию на новых философских основаниях. В центре новой описательной лирики оказалась точка зрения меняющегося «я», что соответствует особенностям не только актуального искусства, но и мироощущения современного человека. После создания теории относительности стало понятно (тем, кто следит за трансформациями картины мира, вызванными наукой – а Парщиков следил), что «я» наблюдателя неустранимо влияет на реальность, которую он исследует.
«Я» в стихах Парщикова становится наблюдательной площадкой в центре меняющейся реальности, или научной лабораторией, где ведутся опыты над новыми путями ее постижения. Это и есть новый способ ввести в стихи конкретное, личное «я», не превращая их в эгоцентричное повествование. Тот, кто остро переживает события микро- и макромира, чувствует себя не уникальным медиумом, а «надежным агентом», которому доверена захватывающе интересная миссия. Такое самоощущение, кажется, сказывалось даже в манере, в которой Парщиков читал свои стихи (к счастью, сохранились записи): в его рецитации удивительным образом соединяются увлеченность собственным словом и полное отсутствие пафоса.

17. Гаспаров М.Л. Вергилий - поэт будущего // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979.

18. Виницкий И. Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М., 2006.

19. Лотман Ю.М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.

Вероятно, Парщиков со всеми его «апгрейдами» был одним из самых больших европейцев в русской поэзии рубежа XX-XXI веков. Он ощущал себя участником и преобразователем и русской, и общеевропейской культурной традиций. Недаром он помнил о временах «Сельского кладбища», когда русская поэзия состояла в наиболее напряженном диалоге с западными литературами. Родные для себя русскую и украинскую культуры Парщиков de facto воспринимал как европейские и при этом - не отделенные друг от друга непроходимой стеной. Именно поэтому поэзия Парщикова в будущем может оказаться для русской литературы совершенно необходимым и, возможно, спасительным ферментом.

Родился в 1954 году в Приморском крае в семье военного врача, впоследствии профессора М. И. Рейдермана и врача-хирурга Л. С. Парщиковой. Отец будущего поэта был отозван из аспирантуры и направлен на Дальний Восток (в дислоцированную в Китае воинскую часть) за несколько лет до рождения сына в связи с Делом врачей. После демобилизации отца семья вернулась в Киев, а в 1961 году поселилась в только что получившем новое название Донецке, где будущий поэт закончил среднюю школу. Учился в Киевской сельскохозяйственной академии и после двух лет работы по специальности - в Литературном институте им. Горького в Москве (окончил в 1981 году).

В 1991 году переехал в США (Сан-Франциско), где в 1993 году получил степень магистра (Master of Arts) с тезисом «Поэзия Дмитрия Александровича Пригова в русском концептуализме» (Dmitry Alexandrovich Prigov’s poetry in Russian conceptualism) на отделении славистики Стэнфордского университета. В 1995 году поселился с родителями в Кёльне. Сотрудничал с амстердамским культурным центром «ARTTRA» (с Л. В. Ходынской).

Скончался А.М. Парщиков 3 апреля 2009 года, похоронен в Кёльне (Германия), в самом центре города, на кладбище Мелатен.

Творческая деятельность

Алексей Парщиков принадлежал к кругу неофициальных поэтов 1980-х годов, чьё творчество в дальнейшем, по предложению М. Эпштейна, стало называться метареализмом; среди авторов, связанных с Парщиковым общими ранними выступлениями, творческим общением и последующим совместным анализом в критике, - поэты Александр Ерёменко, Иван Жданов, Аркадий Драгомощенко, Рафаэль Левчин, Юрий Проскуряков, Владимир Аристов, Сергей Соловьёв, Илья Кутик. Первая публикация поэмы «Новогодние строчки» в журнале «Литературная учёба» (№ 1 1984) с послесловием Константина Кедрова «Метаметафора Алексея Парщикова». Первая книга стихотворений появилась в 1988 году, в переводе на датский язык. В 1989 году в московском издательстве «Московский рабочий» вышла книга «Фигуры интуиции», с предисловием Кирилла Ковальджи. В 1995 г. вышла книга «Медный купорос» в издательстве «Avec Press» (в переводе на английский язык).

В издательстве «Иц-Гарант» (теперешнее ОГИ) в 1996 году вышла книга «Выбранное». В 1998 году издательство «Ad Marginem» опубликовало книгу «Переписка. Вячеслав Курицын - Алексей Парщиков. Февраль 1996 - февраль 1997». Книга «Соприкосновение пауз» (М., Манеж, 2004) представляла совместный проект с художником Игорем Ганиковским. В издательстве «Наука» вышла коллекция стихотворений и прозаических заметок «Ангары», серия «Русский Гулливер», М., 2006. В том же году в издательстве «НЛО» появилась книга эссе, переводов и ретроспекций «Рай медленного огня». Последняя прижизненная публикация - книга стихотворений «Землетрясение в бухте Цэ» (совместно с художником Евгением Дыбским), выпущенная Поэтическим клубом Stella Art Foundation в издательстве «Икар» в конце 2008 года.

Парщиков выступал на поэтических фестивалях России, Европы и Северной Америки. Лауреат премии Андрея Белого (1987) и премии Московского Биеннале поэтов в номинации «Литературная легенда» (2005). Первые переводы стихотворений Парщикова относятся, вероятно, к 1983 году (идиш, выполнены Львом Беринским). С тех пор его стихи выходили на различных языках, в том числе отдельными изданиями (на датском и английском языках) и в иностранной периодике на идишe, китайском, немецком, нидерландском, сербском, узбекском (выполнены Мухаммадом Салихом), финском, французском, японском и других языках. Сам Парщиков осуществил переводы с узбекского (Мухаммада Салиха), идиша (Льва Беринского), английского и немецкого языков.

Семья

Первой женой А. М. Парщикова (с 1972 года) была директор Московского дома фотографии Ольга Свиблова (сын - Тимофей Парщиков, род. 1983 - фотограф, документалист, поэт); второй женой - швейцарская поэтесса Мартина Хюгли (Martina H?gli, род. 1969); третьей - журналистка Екатерина Дробязко (сын Матвей, род. 2006).

Дополнительные материалы

• Парщиков. // «Русские писатели XX века», биографический словарь. - М.: Большая Российская Энциклопедия, Рандеву-АМ, 2000. - С. 539.
• Северская, О. И. Язык поэтической школы: идиолект, идиостиль, социолект. - М.: Словари.ру, 2007. - 126 с. ISBN 5-903021-05-0

Книги стихов

• Intuitionsfigurer. Aerhus: Hutes Forlag/S.O.L. - 1988. - 64 p. (датский, пер. Rer Aage Brandt & Marie Tetzlaff). - ISBN 87-7483-208-5.
• Фигуры интуиции. / Пред. К. Ковальджи. - М.: Московский рабочий, 1989. - 96 с. - ISBN 5-239-0711-X.
• Cyrillic Light. - М.: Серия книг журнала «Золотой в?къ», 1995. - 111 с. - ISBN 0869-5849.
• Выбранное. - М.: Иц-Грант, 1996. - 207 с. - ISBN 5-900241-25-4.
• Соприкосновение пауз. (Совместный проект с художником Игорем Ганиковским). - М.: Центральный выставочный зал «Манеж», 2004. - 203 с. - ISBN 5-902618-03-7.
• Ангары. - М.: Наука, 2006. - 253 с. - ISBN 5-02-034534-2.
• Землетрясение в бухте Цэ (Совместный проект с художником Евгением Дыбским). - М.: Издательство «Икар», 2008. - 124 с. - ISBN 978-5-7974-0179-7.

Нон-фикшн

• Путеводитель по Москве/Moskovan Kaltainen Kaupunki Seikkailijan Matkaopas Toimittaneet. Alexei Parshchikov, Jukka Mailenen, Marjo Maenpaa. Helsinki: Orirnt X-Press, 1989, p. 84 (финский).
• Алексей Парщиков, Вячеслав Курицын. Переписка. Февраль 1996 - Февраль 1997. - М.: Ad Marginem, 1998. - 126 с. - ISBN 5-88059-040-2. (шорт-лист Малой Букеровской премии, Москва, 1998)
• Рай медленного огня: Эссе, письма, комментарии. - М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 328 с. - ISBN 5-86793-466-7.

Переводы

• Мухаммад Салих. Прозрачный дом, часть 2, «Тысячелетний пост». Ташкент: Еш Гвардия, 1989, стр. 32-60 (перевод с узбекского Алексея Парщикова). ISBN 5-633-00208-3. 2-е издание в книге: Мухаммад Салих. Байрак, том 2, стр. 90-104. ISBN 975-6545-17-8.
• Тед Хьюз. Цикл о Вороне: Строфы века-2: Антология мировой поэзии в русских переводах XX века. Сост. Евг. Витковский. Москва: Полифакт, 1998, с. 1057-59. ISBN 5-89356-005-1; Из книги Ворон: Рай медленного огня: Эссе, письма, комментарии. Москва: Новое литературное обозрение, 2006, с. 303-308 (9 стихотворений) ISBN 5-86793-466-7
• Бернштейн, Чарльз. Изощренность поглощения. Пер. Алексея Парщикова, Патрика Герни, Марка Шатуновского М., 2008.

Где будущий поэт закончил среднюю школу . Учился в Киевской сельскохозяйственной академии и в в Москве (окончил в 1981 году).

Скончался А. М. Парщиков 3 апреля 2009 года, похоронен в Кёльне (Германия), в самом центре города, на кладбище Мелатен .

Творческая деятельность

Алексей Парщиков принадлежал к кругу неофициальных поэтов 1980-х годов, чьё творчество в дальнейшем, по предложению М. Эпштейна , стало называться метареализмом ; среди авторов, связанных с Парщиковым общими ранними выступлениями, творческим общением и последующим совместным анализом в критике, - поэты Александр Ерёменко , Иван Жданов , Аркадий Драгомощенко , Рафаэль Левчин , Юрий Проскуряков , Владимир Аристов , Сергей Соловьёв , Илья Кутик . Первое высступление в ЦДРИ на вечере трех поэтов, Парщиков-Ерёменко-Жданов вел Константин Кедров в 1978-м году в Каминном зале . К. Кедров обозначил новую поэзию, как «метафору эпохи Теории относительности Альберта Эйнштейна». Первая публикация поэмы «Новогодние строчки» в журнале «Литературная учёба» (№ 1 1984) с послесловием Константина Кедрова «Метаметафора Алексея Парщикова» . Первая книга стихотворений появилась в 1988 году , в переводе на датский язык . В 1989 году в московском издательстве «Московский рабочий» вышла книга «Фигуры интуиции», с предисловием Кирилла Ковальджи . В г. вышла книга «Медный купорос» в издательстве «Avec Press» (в переводе на английский язык).

В издательстве «Иц-Гарант» (теперешнее ОГИ) в 1996 году вышла книга «Выбранное». В 1998 году издательство «Ad Marginem » опубликовало книгу «Переписка. Вячеслав Курицын - Алексей Парщиков. Февраль 1996 - февраль 1997». Книга «Соприкосновение пауз» (М., Манеж, 2004) представляла совместный проект с художником Игорем Ганиковским . В издательстве «Наука» вышла коллекция стихотворений и прозаических заметок «Ангары», серия «Русский Гулливер », М., 2006. В том же году в издательстве «НЛО» появилась книга эссе, переводов и ретроспекций «Рай медленного огня». Последняя прижизненная публикация - книга стихотворений «Землетрясение в бухте Цэ» (совместно с художником Евгением Дыбским), выпущенная Поэтическим клубом Stella Art Foundation в издательстве «Икар» в конце 2008 года .

Был одним из основателей и членом редакции литературно-культурологического журнала «Комментарии» .

Парщиков выступал на поэтических фестивалях России, стран Европы и Северной Америки. Лауреат премии Андрея Белого () и премии Московского Биеннале поэтов в номинации «Литературная легенда» (). Первые переводы стихотворений Парщикова относятся, вероятно, к 1983 году (идиш , выполнены Львом Беринским). С тех пор его стихи выходили на различных языках, в том числе отдельными изданиями (на датском и английском языках) и в иностранной периодике на идишe , китайском , немецком , нидерландском , сербском , узбекском (выполнены Мухаммадом Салихом), финском , французском , японском и других языках. Сам Парщиков осуществил переводы с узбекского (Мухаммада Салиха), идиша (Льва Беринского) , английского и немецкого языков .

Семья

Первой женой А. М. Парщикова (с 1972 года) была Ольга Свиблова (сын - Тимофей Парщиков , род. 1983 - фотограф, документалист, поэт); второй женой (1991-1995) - швейцарская поэтесса Мартина Хюгли (Martina Hügli, род. 1969) ; третьей - журналистка Екатерина Дробязко (сын Матвей, род. 2006).

Дополнительные материалы

• Парщиков // «Русские писатели XX века», биографический словарь. - М.: Большая Российская Энциклопедия, Рандеву-АМ, 2000. - С. 539.
• Северская О. И . Язык поэтической школы: идиолект, идиостиль, социолект. - М.: Словари.ру, 2007. - 126 с. ISBN 5-903021-05-0

Книги стихов

• Intuitionsfigurer. Aerhus: Hutes Forlag/S.O.L. - 1988. - 64 p. (датский , пер. Rer Aage Brandt & Marie Tetzlaff). - ISBN 87-7483-208-5 .
• Фигуры интуиции. / Пред. К. Ковальджи. - М.: Московский рабочий, 1989. - 96 с., 10 000 экз. - ISBN 5-239-00711-X .
• Blue Vitriol. - Penngrove: Avec Press, 1994. - 62 p. (английский , пер. John High, Michael Molnar, Michael Palmer, предисловие Marjorie Perloff) (См. www.crl.com/~creiner/sintax/parsh.crit.html). - ISBN 1-880713-02-0 ; Library of Congress Catalog Card Number 93-71880.
• Cyrillic Light. - М.: Серия книг журнала «Золотой вѣкъ», 1995. - 111 с., 1001 экз. - ISSN 0869-5849.
• Выбранное. - М.: Иц-Грант, 1996. - 207 с. - ISBN 5-900241-25-4 .
• Соприкосновение пауз. (Совместный проект с художником Игорем Ганиковским). - М.: Центральный выставочный зал «Манеж», 2004. - 203 с. - ISBN 5-902618-03-7 .
• Ангары. - М.: Наука, 2006. - 253 с. - ISBN 5-02-034534-2 .
• Землетрясение в бухте Цэ (Совместный проект с художником Евгением Дыбским). - М.: Издательство «Икар», 2008. - 124 с. - ISBN 978-5-7974-0179-7 .
• Выбранное. - М.: ОГИ, 2010.
• Дирижабли. - М.: Время, 2014. - 224 с. - (Поэтическая библиотека). ISBN 978-5-9691-1163-9 .

Нон-фикшн

• Путеводитель по Москве/Moskovan Kaltainen Kaupunki Seikkailijan Matkaopas Toimittaneet. Alexei Parshchikov, Jukka Mailenen, Marjo Maenpaa. Helsinki: Orirnt X-Press, 1989, p. 84 (финский).
• Алексей Парщиков, Вячеслав Курицын. Переписка. Февраль 1996 - Февраль 1997. - М.: Ad Marginem, 1998. - 126 с. - ISBN 5-88059-040-2 . (шорт-лист Малой Букеровской премии, Москва, 1998)
• Рай медленного огня: Эссе, письма, комментарии. - М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 328 с. - ISBN 5-86793-466-7 .

Переводы

• Мухаммад Салих . Прозрачный дом, часть 2, «Тысячелетний пост». Ташкент : Еш Гвардия, 1989. С. 32-60 (перевод с узбекского Алексея Парщикова). ISBN 5-633-00208-3 . 2-е издание в книге: Мухаммад Салих. Байрак. Том 2. - С. 90-104. - ISBN 975-6545-17-8 .
• Тед Хьюз. Цикл о Вороне: Строфы века-2: Антология мировой поэзии в русских переводах XX века. Сост. Евг. Витковский. - М.: Полифакт, 1998. - С. 1057-1059. - ISBN 5-89356-005-1 ; Из книги Ворон: Рай медленного огня: Эссе, письма, комментарии. Москва: Новое литературное обозрение, 2006, с. 303-308 (9 стихотворений) ISBN 5-86793-466-7
• Бернштейн, Чарльз . Изощренность поглощения. Пер. Алексея Парщикова, Патрика Герни, Марка Шатуновского - М.: 2008.

Напишите отзыв о статье "Парщиков, Алексей Максимович"

Примечания

Гуманитарные
исследования

Борис Гройс (1978) Евгений Шифферс (1979) Юрий Новиков (1980) Ефим Барбан (1981) Борис Иванов (1983) Владимир Эрль (1986) Владимир Малявин (1988) Михаил Эпштейн (1991) Андрей Крусанов (1997) Константин Мамаев (1998) Лев Рубинштейн (1999) Игорь Смирнов (2000) Валерий Подорога (2001) Вардан Айрапетян и Лена Силард (2002) Владимир Топоров (2003) Михаил Ямпольский (2004) Борис Дубин (2005) – Мама, можно поговорить, да? – сказала Hаташa. – Ну, в душку один раз, ну еще, и будет. – И она обхватила шею матери и поцеловала ее под подбородок. В обращении своем с матерью Наташа выказывала внешнюю грубость манеры, но так была чутка и ловка, что как бы она ни обхватила руками мать, она всегда умела это сделать так, чтобы матери не было ни больно, ни неприятно, ни неловко.
– Ну, об чем же нынче? – сказала мать, устроившись на подушках и подождав, пока Наташа, также перекатившись раза два через себя, не легла с ней рядом под одним одеялом, выпростав руки и приняв серьезное выражение.
Эти ночные посещения Наташи, совершавшиеся до возвращения графа из клуба, были одним из любимейших наслаждений матери и дочери.
– Об чем же нынче? А мне нужно тебе сказать…
Наташа закрыла рукою рот матери.
– О Борисе… Я знаю, – сказала она серьезно, – я затем и пришла. Не говорите, я знаю. Нет, скажите! – Она отпустила руку. – Скажите, мама. Он мил?
– Наташа, тебе 16 лет, в твои года я была замужем. Ты говоришь, что Боря мил. Он очень мил, и я его люблю как сына, но что же ты хочешь?… Что ты думаешь? Ты ему совсем вскружила голову, я это вижу…
Говоря это, графиня оглянулась на дочь. Наташа лежала, прямо и неподвижно глядя вперед себя на одного из сфинксов красного дерева, вырезанных на углах кровати, так что графиня видела только в профиль лицо дочери. Лицо это поразило графиню своей особенностью серьезного и сосредоточенного выражения.
Наташа слушала и соображала.
– Ну так что ж? – сказала она.
– Ты ему вскружила совсем голову, зачем? Что ты хочешь от него? Ты знаешь, что тебе нельзя выйти за него замуж.
– Отчего? – не переменяя положения, сказала Наташа.
– Оттого, что он молод, оттого, что он беден, оттого, что он родня… оттого, что ты и сама не любишь его.
– А почему вы знаете?
– Я знаю. Это не хорошо, мой дружок.
– А если я хочу… – сказала Наташа.
– Перестань говорить глупости, – сказала графиня.
– А если я хочу…
– Наташа, я серьезно…
Наташа не дала ей договорить, притянула к себе большую руку графини и поцеловала ее сверху, потом в ладонь, потом опять повернула и стала целовать ее в косточку верхнего сустава пальца, потом в промежуток, потом опять в косточку, шопотом приговаривая: «январь, февраль, март, апрель, май».
– Говорите, мама, что же вы молчите? Говорите, – сказала она, оглядываясь на мать, которая нежным взглядом смотрела на дочь и из за этого созерцания, казалось, забыла всё, что она хотела сказать.
– Это не годится, душа моя. Не все поймут вашу детскую связь, а видеть его таким близким с тобой может повредить тебе в глазах других молодых людей, которые к нам ездят, и, главное, напрасно мучает его. Он, может быть, нашел себе партию по себе, богатую; а теперь он с ума сходит.
– Сходит? – повторила Наташа.
– Я тебе про себя скажу. У меня был один cousin…
– Знаю – Кирилла Матвеич, да ведь он старик?
– Не всегда был старик. Но вот что, Наташа, я поговорю с Борей. Ему не надо так часто ездить…
– Отчего же не надо, коли ему хочется?
– Оттого, что я знаю, что это ничем не кончится.
– Почему вы знаете? Нет, мама, вы не говорите ему. Что за глупости! – говорила Наташа тоном человека, у которого хотят отнять его собственность.
– Ну не выйду замуж, так пускай ездит, коли ему весело и мне весело. – Наташа улыбаясь поглядела на мать.
– Не замуж, а так, – повторила она.
– Как же это, мой друг?
– Да так. Ну, очень нужно, что замуж не выйду, а… так.
– Так, так, – повторила графиня и, трясясь всем своим телом, засмеялась добрым, неожиданным старушечьим смехом.
– Полноте смеяться, перестаньте, – закричала Наташа, – всю кровать трясете. Ужасно вы на меня похожи, такая же хохотунья… Постойте… – Она схватила обе руки графини, поцеловала на одной кость мизинца – июнь, и продолжала целовать июль, август на другой руке. – Мама, а он очень влюблен? Как на ваши глаза? В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?…Узкий, знаете, серый, светлый…
– Что ты врешь! – сказала графиня.
Наташа продолжала:
– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухий – тот синий, темно синий с красным, и он четвероугольный.
– Ты и с ним кокетничаешь, – смеясь сказала графиня.
– Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темно синий с красным, как вам растолковать…
– Графинюшка, – послышался голос графа из за двери. – Ты не спишь? – Наташа вскочила босиком, захватила в руки туфли и убежала в свою комнату.
Она долго не могла заснуть. Она всё думала о том, что никто никак не может понять всего, что она понимает, и что в ней есть.
«Соня?» подумала она, глядя на спящую, свернувшуюся кошечку с ее огромной косой. «Нет, куда ей! Она добродетельная. Она влюбилась в Николеньку и больше ничего знать не хочет. Мама, и та не понимает. Это удивительно, как я умна и как… она мила», – продолжала она, говоря про себя в третьем лице и воображая, что это говорит про нее какой то очень умный, самый умный и самый хороший мужчина… «Всё, всё в ней есть, – продолжал этот мужчина, – умна необыкновенно, мила и потом хороша, необыкновенно хороша, ловка, – плавает, верхом ездит отлично, а голос! Можно сказать, удивительный голос!» Она пропела свою любимую музыкальную фразу из Херубиниевской оперы, бросилась на постель, засмеялась от радостной мысли, что она сейчас заснет, крикнула Дуняшу потушить свечку, и еще Дуняша не успела выйти из комнаты, как она уже перешла в другой, еще более счастливый мир сновидений, где всё было так же легко и прекрасно, как и в действительности, но только было еще лучше, потому что было по другому.

На другой день графиня, пригласив к себе Бориса, переговорила с ним, и с того дня он перестал бывать у Ростовых.

31 го декабря, накануне нового 1810 года, le reveillon [ночной ужин], был бал у Екатерининского вельможи. На бале должен был быть дипломатический корпус и государь.
На Английской набережной светился бесчисленными огнями иллюминации известный дом вельможи. У освещенного подъезда с красным сукном стояла полиция, и не одни жандармы, но полицеймейстер на подъезде и десятки офицеров полиции. Экипажи отъезжали, и всё подъезжали новые с красными лакеями и с лакеями в перьях на шляпах. Из карет выходили мужчины в мундирах, звездах и лентах; дамы в атласе и горностаях осторожно сходили по шумно откладываемым подножкам, и торопливо и беззвучно проходили по сукну подъезда.
Почти всякий раз, как подъезжал новый экипаж, в толпе пробегал шопот и снимались шапки.
– Государь?… Нет, министр… принц… посланник… Разве не видишь перья?… – говорилось из толпы. Один из толпы, одетый лучше других, казалось, знал всех, и называл по имени знатнейших вельмож того времени.
Уже одна треть гостей приехала на этот бал, а у Ростовых, долженствующих быть на этом бале, еще шли торопливые приготовления одевания.
Много было толков и приготовлений для этого бала в семействе Ростовых, много страхов, что приглашение не будет получено, платье не будет готово, и не устроится всё так, как было нужно.
Вместе с Ростовыми ехала на бал Марья Игнатьевна Перонская, приятельница и родственница графини, худая и желтая фрейлина старого двора, руководящая провинциальных Ростовых в высшем петербургском свете.
В 10 часов вечера Ростовы должны были заехать за фрейлиной к Таврическому саду; а между тем было уже без пяти минут десять, а еще барышни не были одеты.
Наташа ехала на первый большой бал в своей жизни. Она в этот день встала в 8 часов утра и целый день находилась в лихорадочной тревоге и деятельности. Все силы ее, с самого утра, были устремлены на то, чтобы они все: она, мама, Соня были одеты как нельзя лучше. Соня и графиня поручились вполне ей. На графине должно было быть масака бархатное платье, на них двух белые дымковые платья на розовых, шелковых чехлах с розанами в корсаже. Волоса должны были быть причесаны a la grecque [по гречески].
Все существенное уже было сделано: ноги, руки, шея, уши были уже особенно тщательно, по бальному, вымыты, надушены и напудрены; обуты уже были шелковые, ажурные чулки и белые атласные башмаки с бантиками; прически были почти окончены. Соня кончала одеваться, графиня тоже; но Наташа, хлопотавшая за всех, отстала. Она еще сидела перед зеркалом в накинутом на худенькие плечи пеньюаре. Соня, уже одетая, стояла посреди комнаты и, нажимая до боли маленьким пальцем, прикалывала последнюю визжавшую под булавкой ленту.
– Не так, не так, Соня, – сказала Наташа, поворачивая голову от прически и хватаясь руками за волоса, которые не поспела отпустить державшая их горничная. – Не так бант, поди сюда. – Соня присела. Наташа переколола ленту иначе.
– Позвольте, барышня, нельзя так, – говорила горничная, державшая волоса Наташи.
– Ах, Боже мой, ну после! Вот так, Соня.
– Скоро ли вы? – послышался голос графини, – уж десять сейчас.
– Сейчас, сейчас. – А вы готовы, мама?
– Только току приколоть.
– Не делайте без меня, – крикнула Наташа: – вы не сумеете!
– Да уж десять.
На бале решено было быть в половине одиннадцатого, a надо было еще Наташе одеться и заехать к Таврическому саду.
Окончив прическу, Наташа в коротенькой юбке, из под которой виднелись бальные башмачки, и в материнской кофточке, подбежала к Соне, осмотрела ее и потом побежала к матери. Поворачивая ей голову, она приколола току, и, едва успев поцеловать ее седые волосы, опять побежала к девушкам, подшивавшим ей юбку.
Дело стояло за Наташиной юбкой, которая была слишком длинна; ее подшивали две девушки, обкусывая торопливо нитки. Третья, с булавками в губах и зубах, бегала от графини к Соне; четвертая держала на высоко поднятой руке всё дымковое платье.
– Мавруша, скорее, голубушка!
– Дайте наперсток оттуда, барышня.
– Скоро ли, наконец? – сказал граф, входя из за двери. – Вот вам духи. Перонская уж заждалась.
– Готово, барышня, – говорила горничная, двумя пальцами поднимая подшитое дымковое платье и что то обдувая и потряхивая, высказывая этим жестом сознание воздушности и чистоты того, что она держала.
Наташа стала надевать платье.
– Сейчас, сейчас, не ходи, папа, – крикнула она отцу, отворившему дверь, еще из под дымки юбки, закрывавшей всё ее лицо. Соня захлопнула дверь. Через минуту графа впустили. Он был в синем фраке, чулках и башмаках, надушенный и припомаженный.
– Ах, папа, ты как хорош, прелесть! – сказала Наташа, стоя посреди комнаты и расправляя складки дымки.
– Позвольте, барышня, позвольте, – говорила девушка, стоя на коленях, обдергивая платье и с одной стороны рта на другую переворачивая языком булавки.
– Воля твоя! – с отчаянием в голосе вскрикнула Соня, оглядев платье Наташи, – воля твоя, опять длинно!
Наташа отошла подальше, чтоб осмотреться в трюмо. Платье было длинно.
– Ей Богу, сударыня, ничего не длинно, – сказала Мавруша, ползавшая по полу за барышней.
– Ну длинно, так заметаем, в одну минутую заметаем, – сказала решительная Дуняша, из платочка на груди вынимая иголку и опять на полу принимаясь за работу.
В это время застенчиво, тихими шагами, вошла графиня в своей токе и бархатном платье.
– Уу! моя красавица! – закричал граф, – лучше вас всех!… – Он хотел обнять ее, но она краснея отстранилась, чтоб не измяться.
– Мама, больше на бок току, – проговорила Наташа. – Я переколю, и бросилась вперед, а девушки, подшивавшие, не успевшие за ней броситься, оторвали кусочек дымки.
– Боже мой! Что ж это такое? Я ей Богу не виновата…
– Ничего, заметаю, не видно будет, – говорила Дуняша.
– Красавица, краля то моя! – сказала из за двери вошедшая няня. – А Сонюшка то, ну красавицы!…
В четверть одиннадцатого наконец сели в кареты и поехали. Но еще нужно было заехать к Таврическому саду.
Перонская была уже готова. Несмотря на ее старость и некрасивость, у нее происходило точно то же, что у Ростовых, хотя не с такой торопливостью (для нее это было дело привычное), но также было надушено, вымыто, напудрено старое, некрасивое тело, также старательно промыто за ушами, и даже, и так же, как у Ростовых, старая горничная восторженно любовалась нарядом своей госпожи, когда она в желтом платье с шифром вышла в гостиную. Перонская похвалила туалеты Ростовых.
Ростовы похвалили ее вкус и туалет, и, бережа прически и платья, в одиннадцать часов разместились по каретам и поехали.

Наташа с утра этого дня не имела ни минуты свободы, и ни разу не успела подумать о том, что предстоит ей.
В сыром, холодном воздухе, в тесноте и неполной темноте колыхающейся кареты, она в первый раз живо представила себе то, что ожидает ее там, на бале, в освещенных залах – музыка, цветы, танцы, государь, вся блестящая молодежь Петербурга. То, что ее ожидало, было так прекрасно, что она не верила даже тому, что это будет: так это было несообразно с впечатлением холода, тесноты и темноты кареты. Она поняла всё то, что ее ожидает, только тогда, когда, пройдя по красному сукну подъезда, она вошла в сени, сняла шубу и пошла рядом с Соней впереди матери между цветами по освещенной лестнице. Только тогда она вспомнила, как ей надо было себя держать на бале и постаралась принять ту величественную манеру, которую она считала необходимой для девушки на бале. Но к счастью ее она почувствовала, что глаза ее разбегались: она ничего не видела ясно, пульс ее забил сто раз в минуту, и кровь стала стучать у ее сердца. Она не могла принять той манеры, которая бы сделала ее смешною, и шла, замирая от волнения и стараясь всеми силами только скрыть его. И эта то была та самая манера, которая более всего шла к ней. Впереди и сзади их, так же тихо переговариваясь и так же в бальных платьях, входили гости. Зеркала по лестнице отражали дам в белых, голубых, розовых платьях, с бриллиантами и жемчугами на открытых руках и шеях.

Игорь Клех

СМЕРТЬ ПОЭТА. ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ

Он так прощен, что пропускает свет,

и в кулаке горячая гречиха.

А.Парщиков

Смерть не бывает случайной, а смерть поэта в особенности. Даже если на человека, переходящего улицу на зеленый свет, сваливается вдруг с неба свинья, выпавшая из вертолета, - бывало и такое - говорить следует не о невезении, а как минимум о злосчастии.

Ушел из жизни Алексей Парщиков (1954-2009), крупный русский поэт. Насколько крупный, пока трудно судить - когда автор исчезает, его произведения начинают вести слишком уж отдельную жизнь. Примерно как выросшие дети. Несомненно, однако, что целый ряд стихотворений и поэм Парщикова обладает способностью к самостоятельной жизни, что является первым и главным условием классики.

Думается, не случайно также, что Парщиков ненадолго пережил равновеликого ему горлана и главаря конкурирующего литературного направления, лет двадцать назад вытеснившего и сменившего на авансцене современного искусства и контркультуры своих антагонистов и предшественников. Помянем Дмитрия Пригова (1940-2007) - создателя комического эпоса и играющего тренера постмодернистского авангарда - в одном лице как бы Андре Бретона, Козьму Пруткова и графа Хвостова московского концептуализма.

Подробности соперничества этих направлений оставим историкам литературы. Характер их противостояния еще в конце советского брежневского периода чутко уловил и отрефлектировал философ и культуролог Михаил Эпштейн, равно расположенный к ним обоим: поэтика подчеркнутых слов у парщиковского направления - и поэтика перечеркнутых слов у приговского. Сердце философа склонялось к направлению Парщикова и его друзей-соратников, которых он окрестил метареалистами - за склонность к метафоре и метафизике, к натурфилософии, пантеизму и религиозному поиску, то есть за своеобразный “социалистический мистицизм” в противовес догмам соцреализма (почти одновременно возникли и имели хождение куда более карикатурные термины “метаметафора” и “метаметафористы”, поскольку определение “мета-” в те годы так же много значило и так же дешево стоило, как ныне приставка “нано-”). Но разум культуролога Эпштейна целиком принадлежал Пригову-со-товарищи - наступавшему литературному постмодернизму с концептуалистами во главе, открывавшему безграничный простор для каталогизации любой реальности и никогда не кончающейся игры. Характерная деталь: метареалисты были, как правило, выходцами из российских и советских окраин, а концептуалисты преимущественно москвичами. Первых боготворили в российской глубинке, вторых обожали более всего в Германии. Логика развития этого второго направления привела его от пародийного соцарта, похоронившего соцреализм, к игрософии, в результате чего сам постмодернизм вкупе с концептуализмом оказался поглощен и переварен “постмодерном без берегов” - развлекательным чтивом и зрелищем на любой вкус. Кто-то упрямо продолжил играть в отведенных для этого местах (как “Дмитрий Александрович Пригов”, артистическая маска Пригова), кто-то отошел (как Рубинштейн - в журналистику и эссеистику, а Кибиров - во все менее ироническую лирику), кто-то успешно коммерциализировался (как романист Сорокин). Тогда как парщиковские единомышленники, в лучшем случае, попросту замолчали. На этом, собственно, закончилась история искусства в прежнем понимании и наступила эра производства культурных продуктов и товаров.

Как то бывает обычно с техногенными и стихийными бедствиями - то густо, то пусто, - годы 2007-2009 принесли с собой вал значимых смертей деятелей минувшей эпохи. В том числе “в одной отдельно взятой” сфере культуры. В частности, потому что исторический маятник достиг предельной амплитуды колебаний - от начала двух президентских сроков Ельцина до конца двух президентских сроков Путина. А люди выдающиеся, что-то сделавшие и чего-то достигшие, часто находятся в чересчур тесной связи со своим временем и болезненно переживают неизбежное охлаждение отношений и перемену курса.

Конец одной и начало следующей фазы колебаний маятника отмечены смертью Ельцина, за которой последовал не только дружный уход множества деятелей культуры - прославленных артистов, знаменитых актеров, известных литераторов, - но и некоторые знаковые события. Как то: смерти Солженицына, Алексия Второго, Зыкиной, Аксенова. И даже бессмертный карикатурист Борис Ефимов не удержался на сей раз и оставил нас навсегда. С большого расстояния такие вещи очевиднее. Нам во всех смыслах удобнее относиться к смерти как к несчастному случаю, но чаще всего несчастный случай - лишь точка пересечения целого ряда внутренних и внешних закономерностей.

Здесь я вынужден сделать отступление, поскольку вал культурно значимых смертей продолжается и даже нарастает, причем не только у нас. Редактор вправе с легкостью удалить это отступление. И тем не менее. Есть основания думать, что все мы находимся внутри той или иной временно╢й волны. Слишком часто сегодня уходят люди в возрасте около 80 лет и, примерно, 55-летние. Естественно предположить, что это и есть длина волны и ее экстремулы. На смену спешит следующая волна - с иным характером, сценарием и лицами. Другая труппа играет другую пьесу.

Но пора переходить от общего к частному. Что было рябью и что в осадке?

Парщиков принадлежал к последнему поколению поэтов-утопистов, мегаломаньяков, относившихся к миру как к тайне и намеревавшихся все же подобрать к этой тайне золотой ключик. С литературоведческой точки зрения он, без сомнения, футурист - продолжатель Хлебникова и Заболоцкого, а в наше время оппонент Сосноры и последователь Вознесенского. С ним, однако, приключился тот же казус, что с Маяковским: девять десятых парщиковского наследия неудобочитаемо, а десятая часть превосходна и, что называется, “вставляет”. Резонно предположить, что он являлся поэтом-“самородком”, и произошло нечто вроде самоизнасилования. Окружение над ним поработало - как в хорошем, так и в дурном смысле. Зачем дался, сложно судить. Мы были с ним долгое время довольно близкими друзьями, и я ему многим обязан. Расскажу только о том, что знаю, и поделюсь тем, что по этому поводу думаю.

Подобно Маяковскому, в поэзию Парщиков пришел со стороны, как неофит. Если первый хотя бы из недоучившихся художников - из московского училища живописи ваяния и зодчества, то второй вообще из будущих ветеринаров - из киевской сельхоз-академии, где проучился два года в начале семидесятых. Курсовые работы по кастрации поросят, летняя практика по искусственному осеменению скота, походы в анатомичку с трупами коров и лошадей на столах - распахнутых, как чемоданы, великолепных, как макеты мироздания, и ужасных, как учебные пособия авгуров. О стихах, как и о будущей профессии, у юного студента не было и помысла. Кажется, поступил он в это учебное заведение рядом с Выпердосом (“Выставкой передового досвиду” - украинским аналогом ВДНХ) по настоянию родителей-медиков из Донецка. Занимали его более всего столь же юные красавицы с Крещатика и немножко один из киевских театров, где нетрудно было с девушкой познакомиться и подружиться. Стихи он начал сочинять в летней “ссылке”, на практике где-то на Кубани, кажется, оказавшись совершенно оторванным на пару месяцев от приятелей и подружек. По возвращении показал написанное работавшему в театре Рафаэлю Левчину. Тот был ошеломлен:

Слушай, да твои стихи не хуже, чем у Пастернака!

Какого Пастернака? Можешь меня с ним познакомить?

Позднее о своем первом читателе и наставнике Парщиков отзывался так: “Это Раф меня рафинировал”.

Потом была серия горячечных поездок в Москву, для чего пришлось пожертвовать без сожаления коллекцией антикварных открыток, адресованных какому-то священнику из-под Полтавы, куда к тому времени переселились родители нерадивого студента. В результате - женитьба по любви на красавице и умнице с психфака МГУ, разрыв с зоотехникой и поступление в Литинститут. Начало самостоятельной жизни открыло дорогу стихам лучшего в жизни и творчестве Парщикова “ясеневского” периода, длившегося около десятилетия. Закончился он в “перестройку”, когда его и его друзей принялись, наконец, вовсю публиковать, издавать и выпускать за границу, отчего половина из них вскоре замолчала, а вторая эмигрировала. Кто-то справедливо назвал наше поколение “задержанным”, но почему заодно с обидой у большинства исчез и стимул, не очень понятно. Помню, сколько слышалось куража в перевранном советском шлягере, который горланил Парщиков с приятелями на весь Соловьиный проезд и Битцевский лесопарк в новогоднюю ночь середины восьмидесятых:

Не надо печататься!

Вся жизнь впереди!

Надейся и жди!

В поэзии Парщикова и его соратников (единомышленниками назвать их трудно, а вот “сочувственниками” вполне возможно) произошла такая вещь: любой образ стал двоиться, контур начал отделяться от предмета, расстроилась связь означаемого с означающим. Теорию и практику хаоса мы не проходили и по тупости еще не догадывались, к чему бы это. Элементарно, Ватсон, к самоуничтожению и социальным потрясениям! Потому что основа всякой организации в нашей цивилизации - язык и речь, а поэзия их самый чуткий сейсмограф. Вот оно - парщиковское “Землетрясение в бухте Цэ”!

Утопический эпос, ирои-комический бурлеск и филологическая лирика - Парщиков, Еременко и Жданов. Все недооформленное, избыточное или половинчатое (как замечательная ученическая “Ода на посещение Белосарайской косы” Ильи Кутика, ироническая поэзия Саши Чернова, философическая заумь Кальпиди идр.) отсеивается или калибруется, как это ни жестоко и несправедливо.

Ядро эстетики метареализма сформировалось в семидесятые годы, в беспрецедентный для советской истории период - “тихое” десятилетие регенерации культуры, ее подспудного, полуофициального и неофициального возвращения в полном, неусеченном объеме. Кажется, никогда в России не уделялось столько внимания серьезному чтению. Искусство той поры хотело выглядеть, казаться, быть больше, чем оно есть. Достаточно вспомнить творчество отца и сына Тарковских, аншлаги в театрах и лекционных залах, культ светил гуманитарных наук, библиоманию, захлестнувшую все слои общества сверху донизу, массовое ксерокопирование и фотокопирование самиздата и тамиздата. В современной литературе приветствовалось плотное ассоциативное письмо, поскольку утвердилось мнение, что не важно, что пишется, важно - как. Это позволяло авторам избавиться от диктата идеологии, но неизбежно приводило к рукоделию, орнаментальности и витиеватости, погубившим талант Саши Соколова и легиона доморощенных “мастеров” и набоковских эпигонов. Десятилетия спустя самые продвинутые утверждают, что сегодня важнее другое - кто пишет. Но даже когда наличествуют все необходимые компоненты - “что”, “как” и “кто”, - остается еще простой вопрос “зачем?”

В искусстве метареалистов ощущалась передозировка пафоса. Но когда в девяностые годы этот самый пафос заодно с вдохновением осмеяли и окончательно от них избавились, поэт в России оказался меньше, чем поэт, промашка вышла. А в Штатах, где тогда очутился Парщиков, ему доходчиво объяснили, что в протестантской этике считается неприличным пытаться казаться больше, чем ты есть. Резонно: смирение - добродетель. Но как нам быть со свифтовским Гулливером, которому никак не удается определить свой настоящий масштаб? И надо ли объяснять, что это участь каждого человека?

Культурная работа семидесятых увенчалась изданием в начале восьмидесятых энциклопедического двухтомника “Мифы народов мира” и расцветом соцарта, могильщика советской системы ценностей.

Метареализм и концептуализм были не столько литературными школами, сколько мировоззренческими направлениями с междисциплинарным замахом. Декламация, перформансы, фото- и изоискусство, попытки снять кино, теоретические манифестации, групповое взаимопонимание и протекционизм. Парщиков был шокирован, когда на пороге нового века Академию искусств в Вене возглавил теоретик московского концептуализма Борис Гройс: “Теперь они нас окончательно похоронят! В Европе точно перекроют кислород...”

Перцептуально Жданов - слухач, Парщиков - визионер. А вот Еременко - король эстрады, преклонявшийся перед Высоцким и мечтавший стать его продолжателем. Однако продолжателями Высоцкого стали ленинградские и свердловские рокеры, а не он. В середине восьмидесятых Парщиков, покоренный новым звучанием и неподражаемым просторечием Майка Науменко, целыми днями слушал у себя в Ясеневе магнитофонные записи питерского “Зоопарка” и восхищенно повторял что-то вроде: “У меня есть жена / и она мила / она все знает лучше чем я / когда я делаю что-то не то / она тотчас надевает пальто / и говорит / я еду к маме в Мага-данн!” Насчет “мамы” не ручаюсь, четверть века прошло.

Чуть раньше, в плавании по речке Ворскле на байдарке, от него я услышал впервые и стихи Пригова о Куликовом поле - рассуждения демиурга перед сражением, кому отдать победу:

Да, хороши ребята русские,

хотя у них и жены русские...

Конечно, русские приятнее,

хотя татары поопрятнее...

Но будет так, как Я поставил,

но будет так, как Я расставил,

но будет так, как Я сказал!

Так запомнилось, и я не хочу сверяться по книге - так мне больше нравится. Может, так Алеша и читал. Кажется, в том же байдарочном плавании по родимой донецкой “пампе”, где земля чревата антрацитом, мелом и солью, гудит от удара и бешено плодоносит, он ни с того ни с сего убил ударом весла гуся, чтобы сделать нам с приятелем “приятное”. Была у нас забава - сплавляясь по течению, подобраться поближе к стае домашних гусей и налечь на весла. Гуси какое-то время в панике бежали перед нами по воде, хлопая белыми крыльями и поднимая лапами тучу брызг, просвеченные солнцем, - упряжка Аполлона какая-то, восторг! Но драпать нам с убитым гусем пришлось дотемна, чтобы не догнали по берегу на мотоциклах и не поубивали нас на той речке. Просыпался временами в Парщикове недоучившийся зоотехник. Помню, какой крик поднялся на берегу Цюрихского озера лет десять спустя, когда Алеша меланхолично выдернул за шею из воды жирного лебедя, подплывшего к самому парапету, и немного подержал одной рукой на весу ополоумевшую птицу, словно задумчиво прикидывая, сколько в ней весу. Пришлось опять спешно ретироваться.

Есть в одном из его стихотворений изумительно точное сравнение - “речка, как ночной вагон”, - в допечатной редакции заканчивалось оно так:

Блажен, кто в сад с ножом в зубах проник

и срезал ветку утреннего сада.

В память о его геройском поступке на Ворскле я написал ему тогда в письме:

Блажен, кто в сад с веслом в зубах проник

и срезал утку ветренного сада.

Привожу по памяти, потому что вся наша переписка тех лет в начале нового века пропала, вместе с моей витражной мастерской, во Львове, куда он любил приезжать с друзьями, подругами и женами, как и я любил погостить у него и всласть пообщаться в Ясеневе или Базеле.

Вообще, он был исключительно щедр в своих отношениях с друзьями, приятелями и знакомыми. Возможно, даже чересчур. Его отношение ко всем людям было от природы, изначально, доброжелательным, а впоследствии - рассудочно позитивным, что имело и оборотную сторону. Если в каждом станешь искать жемчужное или хотя бы рациональное зерно, неизбежно объешься навозом. Таким же было его отношение к книгам - и лучше было бы, чтобы он их меньше читал или, по крайней мере, меньше им доверял и заражался ими. Но Леша, по его собственному признанию, всегда любил учиться и всегда находил учителей, увы - даже в поэзии.

Как-то я написал, что основным содержанием поэзии Парщикова была молодость, а когда она прошла, улетучились и стихи. Обидная правда развела нас в последнее десятилетие. Я не мог понять, отчего он не пожелал дойти до собственного предела и занять место, достойное его таланта, в первом ряду русской поэзии двух веков, безуспешно уповал, что он очнется. Виноват. Уж не знаю, какую пользу для себя извлекал он из уроков позднего Вознесенского, а тем паче Кедрова, из книжек Айги, Драгомощенки и самовлюбленных французских говорунов-постструктуралистов, из скуловоротной скуки пригревшей его в Америке лэнгвидж-скул, бездарной до совершенного умопомрачения. Бродский считал Парщикова недоделанным, “неправильным” акмеистом, как и всякого вообще футуриста, одной Цветаевой прощая ее будетлянскую поэтику за бешеную энергетику. Алексей цитировал мне его письмо, пытаясь согласиться в чем-то и с Бродским.

В молодости он внешне очень походил на Пушкина (даже пробовался на роль), но временами делался похож на Хлестакова с Ноздревым - и это было по-настоящему весело и смешно. Слово “нет” было не из парщиковского лексикона.

Еременко ему говаривал: “Что тебя носит по стране, зачем ты все ездишь куда-то? В Москве же есть все, что надо. И стихи у тебя все разные. Куда спешишь? Делай как я. Напал на какую-то тему, ритм, образ - застолби, поработай над ними, напиши три-четыре таких стихотворения и тогда уже двигайся дальше”. Как-то так, в пересказе Алексея.

Русофилы вменяли ему избыточную южную барочность: чрезмерная телесность, осязательность, яркость красок - это не по-русски. Мы любим духовность, истонченность, не цвет, а свет и полутона, как на русском Севере.

Мало того, что Парщиков в Москве, чтобы им понравиться, отказался от фамилии, по отцу, Рейдерман, и взял фамилию матери. Он с женой крестился лет в тридцать в православном храме, рассудив, что это принесет им обоим “много пользы”. Именно так он выразился, когда на Рождество я с ними навещал в Зеленограде их крестного отца, писавшего стихи, служившего помощником у тогдашнего патриарха РПЦ и увлекавшегося философией Федорова, через пару лет изданного в Москве научным издательством. Их крестный истолковал лешины слова в душеспасительном смысле и предложил всем выпить кагору.

Настольной книгой Алексея в ту пору была теодицея Флоренского “Столп и утверждение истины”. Годом ранее он сочинил большую новаторскую поэму “Я жил на поле Полтавской битвы”, многие части которой превосходны и поразительно талантливы. У него и вправду имелись участок земли и дачная будка в Кротенках, на краю пресловутого поля. Купил он их самостоятельно, чем чрезвычайно гордился - землевладелец! Как и собственными помидорами, яблоками, картошкой.

Посмотри, - говорил он мне, аккуратно держа двумя пальцами и поворачивая картофелину, - она как яичко, даже светится!

Добирался он в свою летнюю резиденцию на велосипеде из Полтавы, вдоль огромного поля битвы со шведами. Там же начал писать поэму. Боялся только ночевать в будке в одиночку. Городской мальчик, профессорский сын.

Непечатные московские поэты изредка неплохо зарабатывали на переводах стихов республиканских секретарей или на зонгах для чужой пьесы. Парщиков подрабатывал еще порой уличным фотографом, свой фотоаппарат он боготворил: “Идем, я покажу тебе свой дарк-рум, где я проявляю и печатаю”, - говорил мне уже в Швейцарии (настоящая любовь не ржавеет!). Летом подряжался на сбор яблок, а зимой вместе с женой, в костюмах Деда Мороза и Снегурочки, поздравлял с Новым Годом детей в московских семьях (и написал после этого свою первую поэму “Новогодние строчки”). Одно время числился секретарем поэта Вегина (существовала до распада СССР такая кормушка), за что получал от Союза советских писателей рублей семьдесят в месяц. Позднее служил в редакциях и охотно соглашался на командировки по стране от комсомола. Рассказывал, как в забайкальском гарнизоне солдатики его просили: “Вы не обижайтесь, пожалуйста, что мы засыпаем, читайте свои стихи, не то нас пошлют заниматься строевой подготовкой”. Читал он превосходно и убедительно, много работал над голосом и дикцией и признавался, что кое-чему научился у Вознесенского, авторитет которого для него оставался незыблем. Сердцу не прикажешь, к тому же Вознесенский в числе первых признал парщиковскую поэзию, на новоселье в Соловьином проезде книжку ему подписал - “Автору моих любимых “Лягух””. Которые, как известно:

В девичестве - вяжут, в замужестве - ходят с икрой,

Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.

А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,

А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.

И все же изначально заложенная в парщиковскую поэтику избыточность с годами стала приобретать все более рассудочный характер и в результате ее разрушила, как я считаю. Пошли все эти посвященные жене “Стеклянные башни” и прочие громоздкие и рассыпающиеся ненужности. Первая жена поэта, его куратор и промоутер по совместительству, в ту пору безмерно возлюбила современную живопись и кормила мужа байками о том, как экзальтированные программисты влюбляются в появившиеся в Москве “писишки”, с ними живут, общаются, отказываются идти домой ночевать. Алексей всерьез меня уверял, что следующей его поэмой станет написанная “вдвоем с компьютером”, но, слава богу, до этого не дошло.

А по существу проблема вот в чем. Стихотворение не может и не должно содержать чрезмерное количество поэтических образов и тропов. Это правило “бритвы Оккама” для поэзии сформулировал почти столетие назад Эзра Паунд, и умом все, включая Парщикова, согласны с Оккамом и Паундом: не умножай сущности (и образы) без крайней необходимости. Однако охота пуще неволи. В идеале стихотворение должно представлять собой один синхронный образ, раскрывающийся в читательском восприятии как веер или свиток. Ну, два, максимум - три образа, на которых строится и держится стихотворение. А больше - да если они не разворачиваются, а принимаются совокупляться, размножаться и кишмя кишат уже в каждой строчке! - катастрофа, саморазрушение. Контуры отделяются от предметов, начинается вибрация, и конструкция обрушается - хаос. Еще и претенциозный хаос, какая досада!

Есть мнение, что Парщикову не следовало эмигрировать. Дескать, отказ от корней, попытка энглизироваться, уклонение от самореализации на родине привели поэта, в конечном счете, к гибели. А речь, несомненно, должна идти о гибели - сначала поэта, а затем и человека. Кто из вменяемых читателей способен сегодня дочитать до конца весьма небольшую парщиковскую “Нефть”? Может, когда-нибудь кто-нибудь, когда ненадолго возникнет нужда или воскреснет мода на вычурную “темную” поэзию в гонгорианском вкусе.

Однако, учитывая вышесказанное о саморазрушении поэтики, следует поменять причину и следствие местами. Причиной эмиграции явилось то, что еще на родине у Парщикова перестали получаться стихи и, что не менее скверно, бесследно и надолго пропали читатели и почитатели поэзии. На Западе публика отвернулась от поэтов и того раньше, и Алексей это прекрасно знал. На его лекцию в Сорбонне пришло два человека, а переводы на какой-нибудь датский или японский могли произвести впечатление только на дремучих соотечественников. Тем не менее он питал нелепую иллюзию, что если сумеет изменить идентичность, то сможет вернуть свой поэтический дар. Надежды юношей питают, но не тридцатишестилетних мужчин. Плюс, конечно же, неутоленные любопытство и жизненный аппетит, поскольку начиналось его пребывание за границей с длительной рабочей поездки - аспирантуры в престижном Стэнфордском университете. А следствием стало то, что расширение кругозора, трудоемкое освоение новых реалий, всевозможная занятость и упорство в заблуждениях позволили продлить поэту жизнь, хоть и со скрипом, еще на без малого два десятилетия.

Есть основания думать, что после всевозможных переездов, женитьб и разводов, запоев (а лет до тридцати он пил изредка только сухое вино и не курил), поселившись в Кёльне, рядом с эмигрировавшими из Москвы, с улицы Правды, родителями, Алексей начал понемногу понимать, что╢ случилось с ним и что на самом деле происходит сегодня в мире. Во всяком случае, об этом недвусмысленно говорят некоторые письменные свидетельства и все более мрачное выражение физиономии поэта. А подобное отрезвление мало кому способно придать силы. В книге его поздней эссеистики, изданной НЛО в 2006 году (“Рай медленного огня” - ну и название!), чересчур часто встречается описание брутальных историй, с которыми он не знает, что делать, как от них избавиться, разве попытаться записать. Но это не помогает, и их приходится попросту обрывать.

Меня поразили строчки из письма Парщикова, написанные за неделю до рождения сына и вывешенные в Интернете Татьяной Щербиной три года спустя, через неделю после смерти поэта. Алексею неполных пятьдесят два, он уже серьезно болен.

“Спасибо тебе за хорошие слова, сто раз спасибо. Вопрос поставлен верно: почему организм сбоит? За несколько дней до похода в госпиталь (и до операции) я проехал свою сотню км на велосипеде (Кёльн - Дюссельдорф и обратно), так что физически был подготовлен к хирургии. Шутка, подобно вопросу, потел ли больной перед смертью. И тем не менее. Мне как раз нравится образ жизни, который я веду, хотя в последний год нервных и ненужных мне ситуаций было больше, чем нужно. А разрядок было мало: я мало ездил и меньше общался. Но виной моим злоключениям - кашель и курение, которое “разбило” желёзку, она и пухла с переменным успехом около года, и всякий раз, когда у меня была ангина (а их было четыре за год!), железы слева распухали. Море мне надо было, море. Думаю, что море выправит дело. А Москва - своим чередом. К весне я хочу, чтобы квартира освободилась, и тогда я проведу часть лета на “Речном вокзале””.