Наверное, ни для кого не секрет, что детские музыкальные школы в последнее время испытывают трудности с набором.

У этого факта есть несколько причин:

Снижение интереса к классической музыке,

Пассивность родителей,

Компьютерная зависимость детей.

Поэтому в музыкальную школу принимают абсолютно всех подряд, желающих обучаться.

Перед педагогами-музыкантами стоит нелёгкая задача: сделать так, чтобы процесс обучения игры на скрипке был интересным и увлекательным, чтобы активизировать детей к дальнейшим занятиям. Начальный этап в обучении является определяющим для дальнейшего роста юного музыканта, поэтому ему нужно уделить особое внимание.

Способов и методов работы с маленькими детьми очень много, и выбор их зависит от изобретательности педагога и возможности ребёнка.

Первая встреча педагога с учеником – важный момент. Для ребёнка это впечатление бывает решающим. От того, как выглядит педагог, манера общения, умение расположить ребёнка к себе, понравиться ему и заинтересовать музыкой – очень важно для обеих сторон. Уже на первых уроках беседую с учеником на самые разные темы, определяю степень подготовки, отношение к музыке, узнаю о семейной обстановке, о том, как он проводит свободное время. Всё это подсказывает наилучший для начала метод работы с ним.

На первый урок ученик приходит без скрипки. Ему 5 или 6 лет. Он очень хочет заниматься, но представлений о занятиях и об инструменте у него нет.

Познакомившись и подобрав ему нужный по размеру инструмент, обязательно показываю ученику скрипку, даю в руки подержать и потрогать. Вместе смотрим, из чего скрипка сделана. Выясняем, что деревянная. Спрашиваю, какие деревья знает ребёнок, и рассказываю, из каких именно делается скрипочка (ёлочка и клён). Ставлю инструмент рядом с малышом и начинаю знакомить его с частями скрипки. Сам ученик принимает в этом активное участие.- Что у нас находиться на самом верху? - Голова. – А скрипочка у нас маленькая, у неё головка. – Дальше у нас с тобой идет шея, а у скрипочки? Ученик отвечает: - шейка. Так мы с ним находим туловище (корпус инструмента), талию, плечи, выясняем, откуда доносится звук – ротик.

Беру в руки скрипку и играю на ней разные по характеру песенки: например “Песенку про чибиса” М. Иорданского, “Колыбельную” И. Дунаевского, “Майскую песенку” В. Моцарта. Спрашиваю, на что похожа музыка? Всегда слышу правильный ответ: - На песню.

Показываю ученику струны: “Их всего четыре, но на них можно всё сыграть. Скрипка не просто играет, она поёт, рассказывает, но только без слов, кто умеет её слушать, понимает, о чём она поёт”.

Дальше, знакомя ученика с названием струн, стараюсь дать им образные характеристики. Например: “Вот первая струна, она пищит как комар над ухом – пи-и-и! ми -и-и! Вторая струна – звонкая, ля . У неё всегда хорошее настроение и она поёт, как кузнечик. А вот третья струна – серьёзная, деловая, ре. Она самая строгая и бывает даже сердитой и тогда она не звучит, а рычит: ррре! А всё оттого, что когда ребята начинают на ней учиться играть и делают при этом много ошибок, струна ре очень сердится. Наконец, четвёртая струна, соль . Это самая толстая струна, она жужжит как шмель среди цветов. Попробуй щипком все четыре струны и запомни их: ми, ля, ре, соль.

Итак, мы познакомились со скрипкой, с её четырьмя струнами. Заучивать названия деталей скрипки и смычка пока не стоит, чтобы не перегружать ученика набором трудных иностранных названий. Лучше знакомиться с частями скрипки и смычка постепенно, по мере практической надобности.

Теперь можно приступать к упражнениям, подготавливающим работу над постановкой:

1. В первую очередь начинаю с упражнений на расслабление. Ученик должен запомнить и самое главное понять, что такое расслабленная и что такое зажатая рука.

1) “кулачки ”: сильно зажимаем на несколько секунд кулачки, затем распускаем.

2) “руки вверх”: вытягиваем руки вверх, выпрямляем пальцы. Затем роняются только пальцы обеих рук, после небольшой паузы – кисти, далее – предплечье и плечо.

2. Чтобы научить малыша правильно стоять, равномерно распределяя вес на обе ноги, мне помогает упражнение “Мишка”. Несколько раз походив, как косолапый, ребёнок очень хорошо запоминает, что при игре на скрипке надо стоять не на одной ноге, а на двух.

3. Для того, чтобы подготовить правую руку к работе мне помогают следующие упражнения:

1) “веточка с листочком”: рука согнута в локте (рука – веточка, кисть с пальчиками – листочек). Ветер сильно дует – качается веточка с листочком. Ветер стих – листочек с веточкой замер.

2) “часики”: рука согнута в локте и находится на уровне талии. Поднимаем кисть к носу (смотрим на часы близко), затем в исходное положение, далее отводим руку вперёд (смотрим на часы издалека).

4. Чтобы подготовить к работе левую руку мне помогают следующие упражнения:

1) “Буратино”: подносим к носу большой палец левой руки, пальцы распустить; к мизинцу подносим большой палец правой руки, пальцы распустить. Несколько секунд постоять, пошевелить пальчиками. Затем поворачиваем и подносим к носу мизинец левой руки, стоим несколько секунд, шевелим пальчиками. Это упражнение поможет левой руке сделать правильный поворот к корпусу скрипки.

2) “зеркальце” : кисть ладонью повёрнута к себе, пальцы округлы, как бы удерживают зеркальце. Я для убедительности всегда даю ребёнку круглое зеркальце и мы делаем следующее: направляем его то на себя, то левее себя.

5. Обязательно включаю упражнения на координацию движения рук:

1) Руки согнуты в локтях, одна ладошка машет “до свидания” , другая – “иди сюда”.

2) Одна рука рисует “солнышко” (круг), другая – “дождик” (вертикальные линии).

Каждое упражнение делаем несколько раз. Стараюсь, чтобы ребёнок запомнил их названия, тогда дома ему будет легко всё вспомнить и повторить.

На следующем уроке добавляю новые упражнения. В каком объёме проводить эти упражнения зависит от индивидуальных способностей ученика. Я всегда стараюсь не перегружать его внимания. Даже при непродолжительном проведении упражнений ученик устаёт, и тогда лучшей разрядкой для него будет пение песенок.

Усаживаю ученика рядом с собой за фортепиано и знакомлю его с песенкой, которую он будет разучивать. Сначала пою сама со словами и аккомпанементом, он слушает. Потом разбираемся с её содержанием и характером. Затем приступаем к разучиванию песенки голосом. После разучивания её полезно исполнить сначала без слов, хлопая ритмический рисунок ладошками, а потом спеть с аккомпанементом.

Закончив упражнения по развитию слуха, обязательно повторяем то, что было пройдено на уроке: название струн, некоторые упражнения, подготавливающие постановку рук. Подводя итог урока, обращаю внимание ученика на то, чему он уже научился, что получается хорошо, обязательно его похвалю. И на первом уроке задаю домашнее задание: - вспомнить всё, что делали в классе и повторить.

Если вижу радостные глаза ребёнка и его желание придти на следующий урок, значит цель достигнута и я смогла его заинтересовать и увлечь. И это для меня маленькая победа.

Список литературы

1) Якубовская В. Начальный курс игры на скрипке. Л., 1986.

2) Мильтонян С. Вводный курс скрипичной постановки. М., 1987.

3) Шальман С. Я буду скрипачом. Л., 1987.

4) Григорян А. Начальная школа игры на скрипке. М., 1989.

5) Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. М., 1987.

Завалко Екатерина Владимировна,

кандидат педагогических наук, докторант
Национального педагогического
университета им. М. П. Драгоманова, Киев
[email protected]

Проблема воспитания духовной культуры человека актуализирует вопросы поиска наиболее эффективных подходов и методов образования. Учитывая, что в последние десятилетия широко распространилось обучение игре на различных инструментах с раннего возраста, насущным требованием времени становится обновление существующих традиционных форм и методов в соответствии с возрастными особенностями детей и запросами современного общества. Такое обновление связано, прежде всего, с внедрением инновационных методов обучения игре на скрипке.
В скрипичной педагогике под методикой понимают теорию игры на скрипки и скрипичного обучения, те закономерности, способы, пути достижения целей, поставленные обществом перед скрипачом-исполнителем и педагогом, которые обусловлены современным состоянием знаний и их эффективностью .
Всѐ чаще в современной научно-педагогической литературе встречается понятие «инновация», которое по-разному толкуется исследователями. Проанализировав определение данного понятия, можно выделить ключевые аспекты, с которыми согласны большинство ученых:
- инновация – это новые внедрения в определенной системе, введение новаций или нововведения;
- не всѐ новое можно считать инновационным, а лишь то, что имеет прогрессивное содержание, развивает, совершенствует систему;
- совершенствование может происходить как за счет привнесения в систему новых связей и элементов, так и на основе оптимизации существующей структуры.
Педагогическая инновация – это образовательная деятельность, связанная с иным, чем в массовой практике и культурной традиции, процессом становления личности, с другим взглядом и подходом к образовательному процессу . Таким образом, инновационная методика скрипичного обучения – это инновационная система взглядов и методов, объединенная единым фундаментальным замыслом, предусматривающая более эффективную реализацию процесса музыкального обучения.
Более тридцати лет во всем мире известна инновационная методика обучения игре на скрипке "Colourstrings" («Цветные струны»). Методика разработана венгерским педагогом-скрипачом Г. Зилвеем (G. Szilvey) и основывается на принципах системы музыкального воспитания Золтана Кодая. Благодаря методике «Цветные струны» многие поколения детей стали как музыкантами-профессионалами, так и любителями. Эта методика начального обучения игре на скрипке успешно используется во многих странах и, к сожалению, почти неизвестна в Украине и России.
Таким образом, целью данной статьи является анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны» и выделение ее инновационных аспектов, которые позволяют интенсифицировать процесс начального обучения игре на скрипке.
Методика основывается на принципах музыкального воспитания З. Кодая, среди них отметим:
- любовь к музыке: каждому ребенку необходимо прививать любовь к музыке через музыкальные занятия;
- охват разных целевых аудиторий: музыкальное образование должно готовить не только будущих профессионалов, но и любителей – тех, кто будет посещать музыкальные концерты;
- овладение музыкальной грамотностью: «... слышать то, что вы видите в нотах, и видеть то, что вы слышите...»;
- раннее музыкальное развитие: музыкальное образование должно начинаться как можно раньше – «за девять месяцев до рождения матери»;
- регулярность и постепенность музыкальных занятий;
- пение – основа музыкального образования. Пение имеет глубокое влияние на ребенка: оно влияет на физическое, социальное, эмоциональное и интеллектуальное развитие и является самым доступным для детей музыкальным инструментом;
- принцип родного языка: обучение должно основываться на родном языке – народном фольклоре той страны, в которой живет ребенок .
Отметим, что в методике Г. Зилвея акцент смещается с процесса овладения игрой на скрипке на самого ребенка, что помогает ему удовлетворить потребности в музыкальном развитии. «Мое желание создать скрипичную методику, ориентированную на ребенка, продолжающую традиции музыкального воспитания З. Кодая: гармоничное равновесие между развитием музыкального восприятия и инструментальной техники, овладение музыкальной теорией и развитие эмоциональности ребенка, поэтому пение, слушание, игра на инструменте, нотная грамота в методике неразделимы» .
По нашему мнению, инновационным и творческим подходом в методике является ее разделение на три этапа: "Music kindergarten" ("Музыка для дошкольников") – подготовка к обучению игре на скрипке; обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио; обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы (структуру учебно-методического материала см. в табл. 1).

Таблица 1

Структура учебно-методического материала

Раздел методики
Дидактический материал
Основное содержание
Подготовительный
"Music kindergarten" 		Серия "Singing – Rhythm Rascals": цветные книжки, книжки с упражнениями и музыкальный материал на CD:
"Singing Rascals Pentatonic"
"Singing Rascals LA"
"Singing Rascals DO"
"Rhythm Rascals TA"
"Rhythm Rascals TI-TI" 		Учебный материал мотивирует и подготавливает ребенка к дальнейшему овладению игрой на инструменте
Обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио Книга "А"
"Duettini" 		Овладение постановкой рук, основными навыками игры на скрипке
Книга "В"
"Duettini"
"Sonatini"
"Sonata I"
"Colourful I" 		Овладение базовыми ритмическими формулами и игра мелодий, основанных на пентатонике
Книга "C"
"Sonatini"
"Sonata I"
"Colourful I" 		Дальнейшее совершенствование элементарных навыков игры на скрипке
Книга "D"
"Sonata IІ"
"Easy chamber music" 		Игра мелодий, основанных на диатонике
Обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы "Scales I"
"Scales II"
"Sonata IV" 		Переход к абсолютной системе нотации
Книга "E"
"Sonata III"
"Sonata V"
"Easy chamber music"
"Colourful II" 		Изучение основных паттернов расположения пальцев на грифе
Книга "F"
"Sonata VII"
"Duos III"
"Scales III"
"Colourful III"
"Easy chamber music" 		Совершенствование скрипичной техники
"Yellow Pages I"
"Duos II" 		Овладение различными ритмическими трудностями
"Yellow Pages IІ"
"Duos II" 		Овладение сложными ритмами и орнаментикой
"Yellow Pages ІIІ"
"Sonata VI" 		Овладение и совершенствование базовых штрихов

Так, уже на подготовительном этапе методика комплексно реализует основные идеи системы музыкального воспитания З. Кодая – в частности, основную его идею: «Музыка принадлежит всем». С помощью специально разработанного музыкального материала – "Singing Rascals" и "Rhythm Rascals" Г. Зилвей стремится создать творческую музыкальную среду в каждом доме, где растут дети. С целью повышения интереса детей к музыкальным занятиям им разработана серия музыкальных сказок, рассказов, книжек с донотной записью и записаны музыкальные произведения для домашнего прослушивания. Таким образом, доинструментальная подготовка включает пение песен, исполнение упражнений, знакомство с донотной музыкальной записью.
Значительно облегчает ребенку овладение нотной записью донотная запись, которая моделирует при помощи рисунка 1–2 характеристики музыкального звучания. В разработанных Г. Зилвеям тетрадях с донотной записью происходит постепенный переход от изображения мелодии при помощи рисунка до приближения к ее реальной нотной записи. Также в тетрадях с донотной записью дети постепенно переходят от простого раскрашивания картинок к самостоятельной записи мелодий.

Основной раздел методики – это обучение на основе релятивного сольфеджио. В четырех книгах – "А", "В", "С", "D" – представлен материал для овладения ребенком начальными навыками игры на скрипке, развития музыкального слуха, ритмического чувства и овладения основами ансамблевого музицирования. Одной из главных особенностей данных книг является использование цвета и визуальных презентаций. С помощью цвета активизируется процесс обучения, он делается более простым и приятным. Ритм, высота звука, интервалы, элементы музыкальной грамоты подаются визуально, в соответствии с особенностями детского восприятия.
Даже ребенок, который только начинает играть на скрипке, сразу чувствует и различает ярко выраженный тембр каждой струны. Основываясь на этой особенности, Г. Зилвей за каждой струной закрепил свой визуальный образ: струне Соль соответствует образ медведя, Ре – папы, Ля – мамы, Ми – птички. Кроме визуального образа, каждая струна имеет соответствующий цвет: соль – зеленая, ре – красная, ля – синяя и ми – желтая.

Визуальные презентации позволяют ребенку уже при первом знакомстве со скрипкой и струнами не только овладевать навыками чтения с листа, но и сделать данный процесс очень приятным и интересным. Тем самым устанавливаются первые связи между игрой, чтением с листа и попытками вслушиваться в собственную игру, что является основой всей дальнейшей работы по овладению игрой на скрипке.
Несмотря на удовольствие и доступность учебного процесса для ребенка, автор методики с первых уроков решает сложную задачу – создание фундамента качественной инструментальной техники. Так, в истории обучения игре на скрипке это первая попытка использования пиццикато левой руки на начальных уроках, а также внедрение инновационной идеи «номерного» пиццикато (пиццикато всеми пальцами левой руки). Большое внимание уделяется овладению с первых уроков игре в разных позициях, игре натуральных октавных флажолетов как в середине грифа, так и в самых высоких позициях. Отметим, что дети сначала учатся играть натуральные флажолеты и лишь затем переходят к становлению пальцев на гриф в первой позиции. Кроме свободного владения всем грифом, флажолеты позволяют настроить слух ребенка на качественное звучание: флажолеты звучат только при хорошем звукоизвлечении.
Кроме овладения навыками игры на инструменте, Г. Зилвей в своей методике придает особое значение развитию у ученика навыков чистого интонирования мелодии голосом, поэтому каждый урок содержит пение песен со словами и сольфеджирование. В пособиях используются достаточно простые мелодии; сначала это песни на одной-двух нотах, постепенно происходит переход к пентатоническим и диатоническим мелодиям.
Метод релятивной сольмизации З. Кодая, ставший основой данной методики, используется не только для овладения пением и нотной грамотой, но и для развития навыков скрипичной игры. Так, использование ключа ДО (тоники) позволяет юному исполнителю с помощью транспонирования играть песенки от любого звука и овладевать, таким образом, всем грифом уже на начальном этапе обучения.
Отметим также, что методика сочетает в себе формы индивидуального и группового обучения. С первых уроков обучения ребенок овладевает основами камерного музицирования и ансамблевой игры с помощью игры различных дуэтов, трио, квартетов и пьес для камерного оркестра. Такая разнообразная ансамблевая игра способствует социализации ребенка и проявлению его лидерских и коммуникативных качеств.
Урок по данной методике должен быть творческим и включать следующие элементы: использование цвета и визуальных презентаций, чтение с листа; овладение навыками скрипичной игры путем подражания, создание собственных мелодий и их запись; транспонирование на основе релятивной системы; импровизацию; пение.
Остановимся более подробно на содержании и музыкальном материале основных четырех книг методики «Цветные струны». Музыкальный материал «Книга А» концентрируется на овладении постановкой и знакомит ребенка с основными движениями правой и левой рук. На начальном этапе Г. Зилвей сознательно избегает проблем интонации благодаря использованию открытых струн и натуральных флажолетов.
Мелодии в этой книге построены на пентатонике, а интервалы (so-mi, la-so, la-so-mi, so-mi-do, la-so-mi-do) воспроизводятся с помощью различных комбинаций натуральных флажолетов и открытых струн. Первые страницы книги посвящены знакомству с ритмическими длительностями нот (четвертной нотой – «TA», двумя восьмыми «ТИ-ТИ», половинной нотой «ТА-А», четвертной паузой). С первых уроков используется пиццикато как левой, так и правой рукой. Игра смычком также применяется с самого начала, но рекомендуется, чтобы учитель помогал ученику в ведении смычка и сохранении правильного расположения пальцев на смычке.
Отметим, что данная книга содержит материал для ансамблевой игры. Простые дуэты на открытых струнах сосредоточены, главным образом, на ритмической стороне исполнения. Дуэты могут выполняться различными вариантами, в зависимости от потребностей ученика и его технических возможностей. Так, если ребенок уже ставит пальцы на гриф, то он может импровизировать мелодию в заданном ритме, а также сочетать открытые струны и флажолеты, пиццикато левой и правой руками.
«Книга B» помогает ребенку в овладении постановкой пальцев на гриф, которое происходит постепенно, начиная с первого пальца (нота re сответсвенно релятивной сольмизации, открытая струна – это нота do), шаг за шагом осваивается весь пентахорд (do-re-mi-fa-so) и используются все пальцы. Изучение нового звука пентахорда происходит в три шага: звук поется, воспринимается и только потом воспроизводится. Такая последовательность стимулирует ребенка исправлять интонационные ошибки, ведь, если сыгранный звук отличается от спетого, ребенок должен исправить интонацию.
Постановка пальцев на гриф также практикуется вместе с переходом к октавному флажолету и от него. Такие упражнения помогают ученику устранить избыточное давление пальца на гриф, ведь флажолеты требуют очень мягкого прикосновения. Переход вниз от октавного флажолета к пальцу в первой позиции помогает находить и запоминать правильное положение как всей руки, так и отдельного пальца.
Также в данной книге представлены упражнения для транспонирования. Ребенок учится играть мелодии на слух, играть их разной аппликатурой, в разных позициях. В заданиях для транспонирования используются короткие песни, достаточно легкие технически, которые ребенок знает наизусть. Отметим, что вначале транспонирование должно осуществляться под руководством учителя. Также важно иметь в виду, что данные упражнения не ставят целью овладеть новой позицией или расположением пальцев сознательно: они подсознательно готовят ученика к игре в любой позиции и разной аппликатурой.
Материал «Книги С» акцентирует внимание на совершенствование техники правой руки. Ученик знакомится с обозначениями направления ведения смычка и сознательным распределением смычка, начинает овладевать игрой legato. Отметим, что в предыдущих книгах автор сознательно не акцентировал внимание на распределении смычка: ученик играл в той части смычка, где ему удобно, преимущественно используя игру целым смычком с разной скоростью (когда необходимо на целый смычок сыграть четвертую и восьмую ноты). Знакомство с распределением смычка происходит с помощью специальных меток частей смычка (верхняя половина, нижняя половина, середина) и игры упражнений на открытых струнах. Также в данной книге ученик знакомится с двойными нотами, которые сначала играют на открытых струнах, что позволяет овладеть тремя положениями локтя, необходимыми для двойных нот.
«Книга D» начинается с ознакомления ребенка с новым расположением пальцев левой руки – минорным пентахордом, вводятся диатонические мажорные и минорные гаммы. Отметим, что данная книга делает еще один шаг на пути к традиционной нотации. В данной книге постепенно исчезают цвета, и в конце весь материал подается в черно-белом цвете. Именно после этой книги происходит переход от релятивной нотации к абсолютной. После инструментального материала «Цветные струны» можно переходить к традиционному учебному материалу, игре концертов, сонат и пьес.
Подытоживая анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны», отметим ее инновационные аспекты: разделение процесса обучения игре на скрипке на три этапа (доиструментальная подготовка, игра на основе релятивной системы, игра на основе абсолютной нотации); интенсификация овладения нотной грамотой и развития музыкального слуха за счет использование цвета и визуальных образов, релятивной сольмизации; оптимизация овладения игрой на скрипке использование «номерного» пиццикато, игры натуральных флажолетов по всему грифу, транспонирования и импровизации мелодий. Данные аспекты позволяют значительно повысить эффективность начального этапа в овладении игрой на скрипке и заложить каждому ребенку прочный фундамент музыкальности. Отметим, что методика «Цветные струны» способствует развитию у каждого ребенка не только музыкальных способностей, но и концентрации внимания, памяти, координации, навыков общения, дисциплины и тем самым помогает в обучении всем другим предметам.

Литература

1. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.: издательский дом «Классика-ХХІ», 2006. – 256 с.
2. Завалко К.В. Дитяча скрипкова педагогіка: інноваційний підхід / К.В. Завалко. Монографія. – Ч.: ЦТНІ, 2011. – 324 с.
3. Кодай З. Избранные статьи. – М., 1983.
4. Ходанович А.И. Инновационный аспекты современных образовательных технологий // Инновации. 2003. № 2-3, С. 73-75.
5. Micheal Houlahan, Philip Tacka Kodaly Today: A Cognitive Approach to Elementary Music Education – Oxford University Press, USA, 2008 – 632 p.
6. Szilvay G Singing Rascals Pentatonic – Exercise Book for elementary ‘reading’ of music. Published by Tammi, 1991.
7. Szilvay G. Singing Rascals Pentatonic / Geza Szilvay, Tuulia Hyrske, Angela Ailes. – Ebenezer Baylis & Son Ltd, Worcester, 1991.
8. Szilvay G. Violin ABC Book A. – Fennica Genrman, 2001.
9. Szilvay G. Violin ABC Book C. – Fennica Genrman, 2001.
10. Szilvay G. Violin ABC Book D. – Fennica Genrman, 2001.
11. Szilvay G. Violin ABC Book В. – Fennica Genrman, 2001.
12. Szilvay G. Violin ABC Handbook for Teachers and Parents. – Fennica Genrman, 2002.

Познается на практике, а не из книг. И все-таки руководства по игре на скрипке, написанные выдающимися скрипачами и педагогами, могут сослужить хорошую службу, когда выбираешь в музыке свой путь: они помогают смотреть «поверх барьеров» тех или иных .

Здесь будут собраны некоторые из них.

Читайте без фанатизма и не стремитесь буквально повторять все, что сказано в книгах.

  • Леопольд Моцарт. Школа игры на скрипке (Versuch einer gründlichen Violinschule) — скачать издание 1787 года, на немецком языке. На русском языке было издано очень давно, можно найти в библиотеках под названием: Моцарт Л. Основательное скрипичное училище. АН, СПб, 1804. (UPD Старая ссылка не работает, посмотрите или )
  • Карл Флеш. Искусство скрипичной игры — (ссылка была удалена, см. позже)
  • Ж. Сигети. Воспоминания. Заметки скрипача . Музыка, М., 1969. (здесь появится ссылка, как только найду этот текст)
  • К. Мострас. Интонация на скрипке. Музгиз, 1962.
    (Внимание! Тяжелый pdf-файл, весит 52 Мб.)
  • К. Мострас. Система домашних занятий скрипача. Музгиз, 1956. pdf-файл (25 Мб.)
  • В.Ю. Григорьев — Методика обучения игре на скрипке . ()
  • Шесть уроков с Иегуди Менухиным (с предисловием И. Бочковой). ()
    [Спасибо большое за сведенный в pdf и присланный мне файл книги Менухина Алексею, который также прислал шуточную книжку ]

    Огмромное спасибо!!! Не все книги есть даже в библиотеке,не то чтобы где-то достать! Очень благодарна! 🙂

    Comment by Диана — 04/07/2010 @

    Диана, не все книги на этой странице отсканировала лично я: некоторые ссылки здесь,если вы приглядитесь, ведут на другие сайты. Так что Ваши комплименты принять не могу:) Ну, может, когда-нибудь в будущем, когда отсканирую больше книг:)) А вот действительно я сканирую и распознаю, и еще будет продолжение!

    Comment by annablagaya — 13/07/2010 @

    большое спасибо за ваш сайт,приятно было найти столько полезной литературы:)

    Comment by артём — 13/09/2010 @

    Спасибо, Анна! Будем приобщать подрастающее поколение к прекрасному, да и сами подковываться с помощью этих замечательных книг, любезно предоставленных Вами!

    Comment by Алексей — 06/04/2011 @

    Здравствуйте,нет ли у кого «16 бесед с юным музыкантом» С. Шальман, спасибо

    Comment by Ivan — 27/02/2012 @

    Спасибо большое!

    Comment by татьяна — 27/06/2012 @

    «Методика обучения игре на скрипке» Ссылка больше неработоспособна. Скачал из другого места. Залил книгу на Dropbox. Терь можете скачать по прямой ссылке в формате PDF.
    Ссылка

    Comment by Янчик — 13/07/2012 @

    Спасибо! (правда, у меня здесь же была приведена запасная ссылка — она и сейчас работает).

    Comment by annablagaya — 13/07/2012 @

    Спасибо огромное! Весь интернет перерыла в поисках литературы. Очень нужные пособия. Благодарна!

    Comment by Аноним — 07/08/2012 @

    Здравствуйте! Пожалуйста, обновите ссылочку на «Школу» Л. Моцарта. Заранее благодарю.

    Comment by Ната — 23/06/2013 @

    Спасибо, что сообщили! Жаль, что файл был перемещен (вот опасность давать ссылки на др. сайты..) В ближайшее время найду работающую ссылку (или поищу у себя на компьютере — надеюсь, я сохранила этот документ и у себя).

Введение

Как написал Л. С. Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке» Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличить их. К лучшему или к худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося».

Действительно, начальное обучение игре на скрипке связано с целым комплексом проблем и ограничений. Величайшим достижением педагога является нахождение индивидуального подхода к ребенку, умение заинтересовать его музыкой и одновременно правильное (с первых же уроков) обучение работы с инструментом.

Мы не зря упомянули прежде об увлечении музыкой. Чем о правильной игре. Детям младшего возраста в соответствии с их восприятием очень важно не потерять желания учиться. Вот как пишут об этом С. Афанасенко и Л. Габышева Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.: «Ребенок, пришедший с более или менее выраженным желанием играть на скрипке, вынужден поначалу терпеливо ждать, пока это станет возможным. А до этого он мирится с очень скучной работой - воспроизведением монотонно длящихся звуков на открытых струнах и игрой, будто на балалайке. Даже несколько позже, когда ученик уже играет смычком и всеми пальцами левой руки, он по требованию учителя время от времени возвращается к подобной «музыке», мало напоминающей настоящую игру скрипачей».

В данной работе мы разберем основные особенности обучения детей, начинающих играть на скрипке, работая с методологическим материалом по этому вопросу. Отдельно посвятим главы традиционной и современной школе обучения игре на скрипке, а также остановимся на проблемах, связанных с психологическими и методологическими особенностями данного вопроса.

В заключении мы обобщим опыты исследований данного вопроса, попытаемся выявить сильные и слабые стороны каждой школы.

Прошлые методики преподавания игры на скрипке

М. Берлянчик Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. в своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» пишет: «Широкое обучение детей скрипичной игре в настоящее время, в соотнесении с достигнутым уровнем отечественного исполнительства, находится в кризисном состоянии. Среди многих и разных причин выделим то обстоятельство, что на вооружении педагогов до сих пор нет обобщающего труда по современной теории и методике начального обучения скрипача. В условиях отсутствия даже учебника по курсу методики для музыкальных вузов и училищ педагогическая практика может опираться лишь на сравнительно немногочисленные работы. Посвященные отдельным сторонам скрипичного исполнительства - интонации, звукоизвлечению, аппликатуре, штриховой технике и пр. (труды И. А. Лесмана, К. Г. Мостраса, В. Ю. Григорьева, И. М. Ямпольского, М. Б. Либермана, А. А. Ширинского и д. р.), а так же на первые опыты обобщения творческой деятельности выдающихся отечественных педагогов - Л. Ауэра, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, Ю. Эйдлина, Ю. Янкелевича, Б. Беленького и исполнителей-педагогов Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, Б. Гутникова, Э. Грача. Но в этих публикациях, ставших ныне доступными для новых поколений скрипачей, вопросы начального обучения не выделены».

Действительно, можно назвать лишь три работы, посвященные непосредственной начальному обучению игре на скрипке: работа Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» (1952), учебно-методическое пособие Т. В. Погожевой «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1963) и переводной труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры», первая часть которого в русском переводе была издана в 1964 г.

Работа Струве, несмотря на многие устаревшие положения и высказывания (особенно касающиеся вопросов идеологического порядка) остается, пожалуй, чуть ли не единственной в нашей литературе попыткой привлечь внимание читателя-педагога к самостоятельным размышлениям о коренных проблемах обучения детей скрипичной игре. К сожалению, ряд прозорливых замечаний автора (например, работы над постановкой рук, звукоизвлечением, интонированием) не получили дальнейшей разработки.

Методологические позиции пособия Погожевой сегодня во многом представляются устаревшими. В частности - из-за явной «рецептурности» рекомендаций, тенденции рассматривать формирование исполнительских навыков в русле рефлекторной теории, стремления регламентировать процесс развития скрипача, распределив компоненты его мастерства по этапам-классам независимо от индивидуальных особенностей дарования детей.

Что же касается капитального труда Флеша, то в нем, как и в вышеупомянутых работах, посвященных отдельным сторонам исполнительства, теоретические и методические положения даны без учета возрастных особенностей учащегося, что не позволяет составить представление о существовании у крупнейшего зарубежного педагога цельной системы начального обучения скрипача.

Необходимо отметить, что в широкой практике методика начального обучения скрипачей в ходе исторического развития складывалась сугубо эмпирически. К настоящему времени она оказалась оторванной, с одной стороны, от научного анализа и обобщения передовой практики отечественных и зарубежных исполнительских школ, а с другой, - от достижений современной науки: методологически важных для детской скрипичной педагогики данных искусствоведения и эстетики, психологии и физиологии, теоретического и исполнительского музыкознания.

Практические наблюдения и анализ имеющейся (весьма скромной) методической литературы убеждают нас, что до сих пор остаются неясными самые существенные вопросы содержания и построения начальных этапов обучения. Между тем, хорошо известно, что именно самое начало занятий на скрипке, его целевые установки, профессиональный уровень и реальные достижения определяют судьбу скрипача на всех следующих стадиях подготовки.

Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.

В прошлом развитие техники скрипача шло по пути применения огромного количества упражнений для левой и правой рук (достаточно вспомнить известные сборники Генкеля, О. Шевчика и др.). Бесконечное и механическое их повторение не только притупляло музыкальное чувство, но и не приносило большой пользы техническому развитию, ибо при этом осуществляло сознательное отношение к выполнению упражнения, не было точного и достоверного объяснения сущности того или иного игрового приема.

Метод «разобщенной постановки рук» (как один из постулатов принципа «разделения задач») - упражнения для каждой руки выполнялись отдельно. Любопытно, что обоснованные возражения против этого метода выдвигались еще в тридцатые годы, например, В. Н. Римским-Корсаковым. Предвосхищая современные научные представления, он справедливо писал тогда, что отдельные механические приемы «никогда не дадут конечного итога - музыкального исполнения - и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психофизиологической (нервной) работе» Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10..

Не придавалось достаточного значения работе предплечья правой руки, уделялось внимание только действиям кисти, изолированной от движений всей руки, которая, будучи прижатой к корпусу, постоянно находилась в низком положении. Для того. Чтобы рука не отходила от корпуса, подкладывались различные предметы: книги, щетки, тарелки и проч.

Такое положение правой руки при отсутствии естественного вращательного движения предплечья (так называемой пронации) обусловливало почти вертикальное ее движение и отвесное положение кисти. Результатом этого было слабое звучание в верхней части смычка.

Для выравнивания силы звука на протяжении всего смычка искусственно ослабляли звук у колодки, используя небольшое количество волоса, а в верхней части смычка играли всей его шириной.

Как правило, перед взрослыми не ставятся профессиональная цель - стать скрипачом, но при правильном методическом подходе взрослые начинающие вначале продвигаются даже быстрее детей за счет того, что обладают более развитой способностью логически (теоретически) осмыслить новый материал и, как правило, большей концентрацией.

Надо признаться, что исключения тоже бывают. Мой ученик, начавший занятия на скрипке в 26 лет с нуля не имел раньше никакой серьезной учебной базы - попросту не умел учиться. Его время сосредоточенной работы вначале равнялось 20 минутам (уровень 4-5 летнего ребенка). При этом слуховые способности - прекрасные, так же, как и общее знание музыки (он работает в магазине дисков, зная всю музыку, как классическую, так и эстрадную, наизусть). Желание и старание были, однако, огромные. Через год занятий он продуктивно работал час, играл очень красивым звуком с вибрацией, освоил 3 позицию, серьезная работа над чистотой интонации дала результаты, проявилась на скрипке природная способность к импровизации. Программа - концерт Вивальди A-moll 1я часть

Психологические моменты: осознанное целенаправленное желание - безусловное преимущество. Общая зрелость чувств проявляется в более зрелых музыкальных трактовках.

Главные недостатки обучения взрослых учеников:
1. меньшая гибкость суставов по сравнению с детьми. Это проявляется в большей или в меньшей степени, от чего зависит общее техническое продвижение.
2. требуется больше времени для захождения нового материала в подсознание - автоматизации приобретенных навыков, то есть взрослый должен проявить гораздо больше терпения и прилежания для достижения устойчивых технических результатов.
3. психологическая неустойчивость, связанная с тем, что обучение начато не в детстве. Необходима постоянная поддержка, показ и подчеркивание собственных достижений, пусть небольших, но заметных глазу и уху.

Как объяснить начинающему скрипачу необходимость занятий сольфеджио?

Скрипка - инструмент, требующий очень тонкого слуха, потому что на нем нет ни определенных клавиш, ни ладов, как на гитаре. Если

 слух недостаточен от природы, то возможно и необходимо его развитие.
Голос наиболее близок скрипке возможностью движения глиссандо вверх и вниз, тонкой нюансировкой, что дает возможность наибольшей виртуозности и выразительности.

Мозг закладывает программу о будущей музыке, а голос - инструмент наиболее близкий к мозгу. Мозговые сигналы не должны проходить через все тело и руки, поэтому развитие слуха, ритма и других музыкальных представлений через пение наиболее просто для учащегося.
При игре на инструменте задействуются сложные механизмы нейронов мозга, преобразующие, образно говоря, мысли в движения-звуки и наоборот.

Педагог может контролировать развитие слуха через пение, а через молчание - не может! :).
Педагог также может через пение (самый короткий путь) закладывать нужную информацию о музыке: чистота интонации , чтение нот, постановка ритма, фразировка, нюансировка, характер и т.д.
Все это и есть сольфеджио .

Слово "сольфеджио" - оно правильное, но очень абстрактное, поэтому немного пугает новичков - нужна расшифровка, тогда обучение сольфеджио происходит сознательно и приносит наибольшие результаты.
Изучаемый материал должен быть обязательно привязан к практике, тогда результаты очень ощутимы - от изучения гаммы до концерта на 3 страницы. Это значит, что любой музыкальный материал перед игрой на инструменте должен быть осознан и пропет.

Результатом правильных занятий станет чистая интонация при игре, развитие навыка глядя в ноты и не играя на музыкальном инструменте слышать написанную музыку и возможность работать над нотным текстом без инструмента.
При работе над гармоническим слухом и изучением ритмики развивается способность импровизировать.

Польза занятий сольфеджио в полной мере относится и к другим музыкальным инструментам.

С ученицей мы раз в неделю встречались - кстати, а Вы как считаете, чтоб был толк, достаточно одного раза или должны быть классические два?

Желательны классические 2 раза в неделю. При плохой координации, проблемах рук или других, затрудняющих обучение, более частые встречи с педагогом могут выправить положение.

Один раз в неделю возможны консультации играющего скрипача.

Она сияет от гордости: вот как у меня получается! показывает - я в шоке: рука в судороге, вибрация с немыслимой частотой, как блеянье... полное фиаско, короче говоря... так я до сих пор и не знаю, в чем была моя ошибка. То есть, конечно, если бы я видела ее каждый день, я бы вмешалась, исправила... но с другой стороны, если бы я дала ей правильную установку, такого не случилось бы, наверно...

Постановка вибрации на скрипке.

Начинают постановку вибрации c кистевой.
Предварительно без скрипки проверить свободу кистевого сустава (медленное, легкое и свободное покачивание назад).

Поставить руку в 3ю позицию, когда кисть касается обечайки (это не дает кисти и кистевому суставу двигаться вперед).

Я так понимаю, что ключевое слово здесь "назад". Оно очень удачное для краткого и внятного описания движения, но, все-таки, ради интереса - "вперед" в уже готовой вибрации все равно ведь присутствует, хотя бы чуть-чуть. Таким образом, слово "назад" мы употребляем в чисто технических целях?

Важно, чтобы первое движение было назад, а движение "вперед" по сути - до нейтрального среднего положения кисти.

Отметить "окошко" - кисть со стороны первого пальца не прижимается к грифу. Скрипка придерживается отчасти головой, отчасти двумя пальцами - большим и тем, который вибрирует.
Объяснение и показ этого положения руки с покачиванием кисти, готовящих вибрацию, очень полезно для начинающих, еще не готовых к постановке собственно вибрации. Они начинают видеть перспективу собственного продвижения и кисть освобождается.

Поочередно ставя пальцы на гриф (вначале не прижимая до конца) продолжать медленное, легкое и свободное покачивание кисти назад. Следить за тем, чтобы двигалась кисть, а не сустав.

Движение должно быть обязательно ритмически организовано под метроном или "железный" счет вначале четвертями, затем восьмыми, восьмыми-триолями, секстолями, шестнадцатыми. Звук при этом вначале похож на ритмичное мяуканье - этого не надо бояться. Важно выработать управляемую свободную вибрацию, а не зажатое трясение рукой.

Когда навык начинает вырабатываться перейти в первую позицию вначале только под наблюдением педагога.

А что, здесь есть какая-то опасность? какая именно?

Распространенные ошибки: потеряв опору обечайки, кисть начинает двигаться непараллельно струнам, вперед или двигается сустав вместо кисти.

С самого начала большее время упражнения проводится без смычка, когда движение на глаз и по ощущениям выглядит правильным - подключается смычок на длинных нотах.

В исполнении пьес смычком вибрация исполняется вначале только на длинных нотах. Не стоит ставить задачу сразу вибрировать всю ноту. Важно почувствовать, что успеваешь сделать несуетливое спокойное "качание" - пусть только один-два раза.

Но параллельно без смычка хорошо проучивать (исполняя голосом и ставя пальцы, без пиццикато) всю пьесу в очень медленном темпе, вибрируя ВСЕ ноты (непрерывно качая руку переставлять пальцы, не прижимая их сильно).
Это вырабатывает привычку непрерывной вибрации, устраняет зажатость и боязнь перехода от ноты к ноте.

Локтевая вибрация изучается на основе хорошо поставленной кистевой, иначе неизбежны зажатие плечевого сустава и перенапряжение плечевого пояса. Локтевая и смешанная вибрация могут появиться сами из музыкальной потребности исполнения в эмоционально напряженной музыке.

А пальцевая? В смысле - колебательные движения (сгиб-разгиб) ногтевого сустава? Стоит ли обращать на это внимание начинающих, или это для "профи"? Я когда училась в консе, жила с девочкой, которая училась у Беленького, тогда уже довольно старого и скоро умершего. Он давал множество упражнений для "фаланги", как это у них называлось... помню, ее учили: состояние пальца - лапша... ведь когда "фаланга" заработает, появляется оч красивая "человеческая" вибрация при минимуме усилий вообще.

Начинающим важно поставить эту самую фалангу правильно с самого начала, чтобы потом не было проблем с ее колебаниями. Она должна быть довольно гибкой, хотя и не "проваленной". Я бы сказала, что не "лапша", а скорее "батут" - прогибается, если на нем прыгают.
Возможно, у этой девушки ногтевые фаланги были очень зажаты, поэтому для увеличения эффекта сравнение давалось в утрированном виде.

При правильной постановке ногтевых фаланг вибрация от кисти будет передаваться фалангам без проблем.

Элементы постановки вибрации на скрипке. Лепка рук

Как это - "лепить постановку"? Это слово встречается и у фортепианных методистов. Но без особых объяснений. У меня есть одна знакомая педагогиня, так она, когда к ней приводят ребенка, предупреждает родителей, что первые полгода смычком водить будут они (за винт), а ребенок лишь пассивно следовать его (смычка) движениям. Если Вы это имеете в виду, то это понятно, если что-то еще, то нет.

Да, это. Плюс также вначале я физически ставлю начинающему каждый палец левой руки, контролируя расслабление мышц ладони и пальцев (попутно проверяя состояние плеч). И правую руку тоже - не только смычок за винт держать, а придерживать пальцы в нужной форме и, главное, регулировать вес локтя.


Это, кстати, ответ на вопрос "Всем ли смычком играть вначале, ведь управляться смычком у колодки совсем непросто?"
Если педагог все это держит под контролем, то, конечно, с самого начала можно давать довольно большой объем смычковой техники: длинные кантиленные ноты (обращая внимание на соединение в верхней и нижней части), деташе в верхней, средней и нижней части смычка, смена струн легато и деташе, медленное мартле, медленное стаккато (игра на весь смычок с остановками), а также различные сочетания.
Разные виды смычковой техники дополняют друг друга, развивая нужные навыки, расширяют горизонты видения перспектив учащегося и не дают соскучиться на уроке.
Если нет уверенности, что правильные движения усвоены, то можно этим заниматься только в классе.

Как сделать так, чтобы и слов лишних не говорить, не перегружать человека, а все было бы поэтапно, от простого к сложному, легко и понятно. Как говорят о великих педагогах: они очень мало говорили:)

Хороший вопрос! :)
Методические вопросы вообще не обсуждаются с маленькими детьми (4-6 лет). Во время постановки рук с ними нужно общаться, концентрируя их внимание подходящими образами и сравнениями на ощущениях рук и корпуса.
Что же вместо объяснений? Непосредственная физическая передача ощущений: педагог "лепит" постановку своими руками. Попросту говоря, играет руками ребенка. Очень важно с первых шагов добиться свободы тела ученика, послушности рук, "пластилиновости". Это достигается предварительными играми-упражнениями и психологической подготовкой.
Например, можно сказать ученику: "Скрипка - непростой музыкальный инструмент, поэтому к нему нужно относиться очень серьезно и не делать неправильных движений с самого начала. Но я тебе обязательно буду помогать, я не хочу, чтобы тебе было трудно учиться. Я буду играть твоими руками, тогда они привыкнут к правильным движениям" и т.д. Это главный смысл, уровень языка с малышами может быть еще более доступным и простым.

Есть такое выражение: "маленькие дети соображают спинным мозгом". Это отражает правду о том, что двигательные ощущения - первичны, а логическое осмысление играет второстепенную роль (3-5 лет). Двигательная память развита очень сильно, все навыки прививаются чрезвычайно быстро и сразу уходят в подсознание, т.е. автоматизируются.
Поэтому на педагоге лежит огромная ответственность: если будут привиты неправильные движения - времени на исправление уйдет потом гораздо больше.

Этот же метод подходит и для более старших учеников. Чем старше ученик, тем больше он может воспринять теоретических правил и осуществлять осознанный контроль за своими движениями. Задача педагога - понять какое количество информации не перегрузит ученика.
Но физическая передача ощущений и немедленный контроль результата все же остаются основной базой постановки рук, включая взрослых. Это та главная причина, почему книжки и самоучители игры на скрипке плохо работают без педагога.

Требует от педагога особой изобретательности, связанной с обучением взрослых учеников методике по постановке рук самим себе (с детьми этот метод не работает): осознание принципов работы разных групп мышц, проверка и устранение зажатостей и т.п.

Насколько крепко надо держать его пальцы на смычке моей рукой? Должны ли быть там какие-то признаки фингерштриха?

Держать так же крепко, как смычок:). Только без веса руки (а иногда и с ним, чтобы показать вес руки). Или слабее, если видишь, что только направление надо давать. Иногда это чисто психологическое: держишь руку возле смычка - играет нормально, убрала - начинает хватать смычок крепче, чем надо (ответственность губит;))
Фингерштрихом (эластичное движение пальцев) можно позже заняться, главное, чтобы движения шли от крупных к мелким, тогда и фингерштрих придет.

Долго ли сидеть на пиццикатной игре левой рукой? Ведь она провоцирует слишком сильный прижим пальца к грифу, сильней, чем нужно при игре смычком.

Постановка рук осуществляется раздельно. Пока не закрепятся правильные навыки в обеих руках, переходить к соединению рук чревато зажатостью и потерей качества игры.
Сила прижатия пальца зависит от того, какая установка дается педагогом. Вначале он сам ставит каждый палец, показывая, сколько нужно прижать (возможно, даже меньше, чем требуется, если наблюдается тенденция к слишком крепкому прижиму пальца). Звук получается не слишком звонкий, главное, чтобы можно было различить звуковысотность. С подключением смычка сила нажатия пальцев чуть увеличивается для качества звука.
Таким образом, пиццикато, наоборот, - более свободный и легкий вариант для левой руки и потом может использоваться для разучивания новых пьес в течение года-трех.

...такая проблема, как "склеенные" первый и второй пальцы? Если да, то как с этим бороться? Эта склеенность даже у меня присутствует, конечно в небольшой степени, но все равно очень мешает (именно непрерывной вибрации, когда попадаются первый-второй подряд), приходится приспосабливаться:(

Склеенность 1-2 пальцев - безусловно, промахи начальной постановки. Исправлять я бы начала не с вибрации, а с отдельных упражнений.

У начинающих надо самым серьезным образом обращать внимание на 1й палец. Объяснить его положение можно так: его ноготь "смотрит тебе в лицо" :), он повернут относительно других пальцев. Тогда в районе 2-3 фаланг нет "склеивания", и пальцы приучаются действовать самостоятельно. Еще необходимо выверить положение уровня кисти относительно шейки скрипки. "Склеивание" возможно, если кисть поставлена довольно низко при не очень длинных пальцах.

Исправление этого недостатка.
В статичном положении надо найти правильное положение пальцев (см. выше) и затем очень медленно и расслабляя мышцы поле каждого нажатия поиграть (возможно, без смычка и без пиццикато; главное - полное сосредоточение на 1-2 пальцах) упражнения на смену 1-2 пальца. Когда упражнение начинает получаться - постепенно увеличивая темп (50-60-70-80 и т.д.)
Надо закрепить этот новый навык, имея в виду, что на автоматизацию у взрослых уйдет не менее 400 правильных раз в каждом темпе. И затем, перенося его на музыкальный материал, постоянно следить за качеством исполнения.
Затем перейти к собственно вибрации - те же упражнения с расслаблением кисти + медленная ритмичная (например, 4 "качания" - на 1й палец, 4 - на 2й) кистевая вибрация, аналогично увеличивая темп.

2005-2012 © Все права защищены. Перепечатка разрешена только в некоммерческих целях с письменного разрешения администрации сайта с ссылкой на источник.