Бродский так и не вернулся в Россию, не исполнил собственного обещания, данного в одном из самых известных своих стихотворений:

Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.

Твой фасад темно-синий
я впотьмах не найду,
между выцветших линий
на асфальт упаду...

(«Стансы», 1962)

Бродский возвратился лишь стихами и изменил пространство русской поэзии. Однако известными прежде стихов становились факты его биографии. Одаренный ленинградский поэт, оцененный Ахматовой, официальное признание он получил чисто по-советски: сначала его не печатали, потом в 1964 г. устроили показательный процесс и осудили как тунеядца на пять лет ссылки. Усилиями писателей и деятелей культуры Бродский был освобожден досрочно и в сентябре 1965 г. вернулся в Ленинград.

К этому времени был издан за границей первый сборник его стихотворений. Там, и только там, в последующие двадцать с лишним лет продолжали печататься его произведения. Туда в 1972 г. был выслан и сам поэт. Он поселился в США. В 1987 г. Бродскому присуждается Нобелевская премия, послужившая поводом к публикации его стихов в советских журналах.

О лауреате Нобелевской премии у нас начали спорить, прежде чем его внимательно прочли. У одних был заготовлен для него восторженный прием, другие были готовы ответить столь же решительным неприятием, вплоть до отказа Бродскому в праве считаться русским поэтом.

Эта дискуссия затронула даже тех, кто совершенно не склонен к националистическим играм и Бродского готов оценить, но полагая его стоящим вне русской литературной традиции.

Спор о том, что считать национальной традицией, в какой мере она устойчива и открыта изменению, - этот спор мы еще только начинаем, он нам, безусловно, предстоит. Что же касается права и возможности оставаться связанным со своей культурой, то это вопрос, который мы десятилетиями считали для себя с беспрекословной негативностью решенным. В эмиграции на эту тему много спорили: одни полагали, что они унесли Россию с собой, считая себя, и только себя, ее хранителями; другие трагически переживали от-торгнутость - по крайней мере пространственную - от нее. Всматриваясь, припоминая, обдумывая заново, стремились осознать прошедшее с ощущением недоступной тогда в пределах России свободы мысли. Именно чувство свободы, с которым судит поэт о ее величии, о ее трагедии, поражало тогда в стихотворении «На смерть Жукова», похороны которого И. Бродский видел в Америке по телевидению:

Вижу колонны замерших внуков.
Гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.

Что поражало в первый момент? Если и успевал удивиться архаической классичности жанра, то лишь мгновенно, чтобы тотчас же переступить стилистический барьер и более его не замечать. Оставалось лишь чувство властной свободы, с которой произносились слова, не допускающие сомнения и побуждающие к согласию. К согласию и с избранным героическим масштабом: «...блеском маневра о Ганнибале напоминавший средь волжских степей...», и с оценкой эпохи, незабываемо смешавшей солдатский подвиг и народное унижение:

Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.

Поражала спокойная взвешенность оценки тех событий, которые и сегодня - недавняя история и предмет яростных споров. Поэт же говорит так, как будто и спорить здесь не о чем, не считая нужным припоминать факты, объяснять, почему же полководцу не только мечом приходилось спасать родину, но и «вслух говоря» (что говоря или перед кем - об этом ни слова) и почему Жуков окончил «дни свои глухо в опале, как Велизарий или Помпей». Скупо, без подробностей, как будто само собой разумеется, что в стихотворении об истинном величии не место распространяться о ложных кумирах, безымянно растворившихся в обстоятельствах биографии великого человека.

Ho и сквозь властную убежденность стихотворение звучит плачем. Именно звучит! С первой строки, в которой - мерная поступь похоронной колонны; затем вторая строка, обрамленная (как траурной рамкой) траурным звуком - звуком трубы, подсказанным и самой рифмой. Поэт сожалеет, что этот звук не достигает его слуха, но и физически неразличимый в его далеке этот звук подхвачен в тех самых строчках, где сказано о его неразличимости. Ненавязчивая звукопись: «у» - низкий гудящий звук сквозь первую строфу, расплескавшийся по всему стихотворению. И с ним рядом - раскатистое «р»: круп - русских - труб - убранный - труп. Трубный повтор похоронного марша в четырехстопной дактилической строке.

Впрочем, интонация заимствована, и откуда - не вызывает сомнения, даже если бы Бродский не дал в заключение прямой реминисценции из державинского стихотворения на смерть Суворова:

Бей, барабан, и, военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.

И. Бродский не только здесь, но часто, если не сказать - всегда, заставляет много припоминать. Припомнить классическое, хотя и в разной мере известное, очевидное. Прямые и скрытые отсылки, имена, но наиболее основательная подсказка - сам стих. Опять же, не будь в стихотворении державинской цитаты, не будь данных в параллель к имени Жукова античных имен, достаточно собственного поэтического впечатления, достаточно порой одного эпитета, как, например, того, что дан в первой строфе - «пламенный» Жуков! И мы возвращаемся и в мир русской оды, в XVIII в., а через него - в мир европейской классики, за которым общая культурная родина - античность.

Эпитет «классический» применительно к стиху Бродского - это не оценочное понятие, а исторически определительное, указывающее на истоки, на традицию мышления. Традиция, о своей принадлежности к которой, разумеется, заявить лестно, но и в высшей степени опасно. Слишком высок критерий, слишком тяжел груз, слишком строга дисциплина... Прошлое начинает тяготить, воспринимается как норма, жестко ограничивающая. Тога с чужого плеча теснит в движениях, заставляет следить за каждым своим шагом - как бы не оступиться, не оскандалиться...

Чего нет у Бродского, так это подобной опасливости. Он не боится ни слишком прямого, порой цитатного заимствования у классика или у классического жанра, ни слишком резкого нарушения нормы, которую он и за норму, за нечто обязательное для себя не считает:

Маршал! Поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря...

Сапоги, тонущие в Лете! Да и не просто сапоги, но обозначенные словом, неуместным, невозможным в высокой стилистике.

Уместно оно или неуместно - следует решать не в языке, а в тексте стихотворения. Сумеет ли поэт оправдать снижение? В современной стилистике этого рода оправдание, как правило, дается несложно, ибо мы уже привыкли, что именно в стилистических столкновениях, разрывах родится сегодняшний язык поэзии. Пожалуй, сказанное относится и к Бродскому, с одной существенной оговоркой: иногда он обостряет противоречия стиля, почти пародийно разрушает иллюзию поэтической возвышенности, а иногда, как в данном случае, ставит неожиданное слово, и мы с удивлением видим - оно на своем месте.

Так и с «прахорями». Слово исключительно редкое, в литературном тексте экзотическое. Мы прислушиваемся к нему внимательнее, проверяем на слух, на смысл - и вдруг обнаруживаем, что оно звучит согласно со всем строем траурного стихотворения, что в нем есть какая-то мрачная торжественность, что в его корне притаился неожиданный скрытый смысл - «прах».

Такова истинно поэтическая мотивировка, таково употребление слова, являющее силу поэта, его власть над языком. Право войти со своим словом - знак собственного присутствия, своего мнения. Бродский настолько свободно чувствует себя в классической условности, что позволяет себе траурной одой озвучить кадры кинохроники - ведь с этого начинается стихотворение: «Вижу колонны замерших внуков...»

Тридцать лет назад Бродский признался: «Я заражен нормальным классицизмом...» Иного трудно было бы ожидать от него, ленинградца - по прописке, петербуржца - по духу, жителя коммунальной квартиры в городе дворцов, вечно требующих и не получающих ремонта. He от города ли он унаследовал архитектурный инстинкт законченной формы и не от областной ли судьбы ветшающей Северной Пальмиры - его метафизическое чувство зыбкости сотворенного, близости распада, так легко восстанавливающего первоначальность пустого пространства?

В 1984 г. Бродский увидел выставку голландского художника Карла Вейлинка и по ее поводу написал стихи. Вейлинк, подобно ему, был заражен классицизмом. Его архитектурный, парковый пейзаж на наших глазах превращается в бутафорский, разваливается. Каждая строфа Бродского начинается размышлением о том, что же это такое: «Почти пейзаж... Возможно, это будущее... Возможно также - прошлое... Бесспорно - перспектива... Возможно - натюрморт...» И утверждающее предположение последней строфы, что это «в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела...»

Для живописи Вейлинка и для поэзии Бродского теперь есть удобный термин - постмодернизм (см. след, раздел). Возможно, но тогда это какой-то другой постмодернизм, отличный от насаждаемого в настоящий момент теми, кто, ткнувшись в кучу строительного мусора, сидя спиной к зданию, уверяет, что никаких зданий нет и вообще не бывает, что реальны одни обломки.

Бродский иронизировал: «В городах только дрозды и голуби Верят в идею архитектуры». Иронизировал и продолжал строить, архитектурно воспринимая геометрию мира под холодным взглядом Урании, природу - в своих эклогах, русскую поэзию - от Кантемира до Бродского. У него было классическое, античное чувство стиля, распространявшееся и на человека, достоинство которого состоит в том, чтобы понять, что собой он лишь временно вытесняет пространство, всегда возвращающееся, чтобы восстановить право пустоты.

Муза астрономии когда-то вдохновляла уже русскую поэзию: одические «рассуждения» Ломоносова, раннюю оду Тютчева... Ho путь русской поэзии до последнего времени воспринимался как ведущий, пусть с задержками и возвращениями, от архаического монументализма к лирической диалектике души - у Баратынского и у Тютчева, уходившего от своей ранней оды «Урания».

У Бродского «Урания» - поздняя, он пришел к ней после одной из величайших книг русской лирики - «Новые стансы к Августе» (1982). Поэтическая потребность возвращения к истокам русского стиха, к русскому одическому мировидению почти совпала у него с чтением великого английского поэта-метафизика XVII в. Джона Донна, впервые узнанного незадолго до ссылки и затем сопровождавшего Бродского в Норенскую. По возвращении Бродским пишутся подражания Кантемиру... Для него встает вопрос об отношении к традиции русского стиха. Тогда это был общий вопрос. У Бродского он прозвучал иначе, совершенно особо.

Откуда вести линию его родства и предшествования? Это вопрос, ответ на который могут дать только стихи. Ими Бродский, обращаясь ко многим, возвращался и к самому началу новой русской поэзии - к Кантемиру. Подражанием его сатирам совершенно оправданно и точно открывается второй том сочинений - после ссылки. Силлабика Кантемира не осталась для Бродского филологическим упражнением, но вошла в опыт его поэзии, как раз в это время меняющей свой строй, раскрепощающей свое звучание. Пример Кантемира, русского посла в Лондоне и Париже, для Бродского - пример вхождения русского поэта в мировую культуру, основной язык межнационального общения для которой сегодня - английский.

Большую часть своей творческой жизни Бродский прожил в англоязычном мире. Впрочем, эта фраза, верная для других уехавших, неверна для него: он прожил в культуре, овладев языком настолько, чтобы писать на нем сначала прозу, а затем и стихи.

У нас есть основание говорить, что ссылка и изгнание сформировали отношение Бродского к миру - отстраненное, исполненное ностальгии, которой не позволено обнаруживать себя, пронзительного чувства своего небытия, ставшего привычкой. Однако в стихах мы угадываем черты личности до реального опыта, предрасположенность к тому, что внешними обстоятельствами было развито и обострено, но не создано. Бродский по рождению, по природной склонности своего таланта был человеком конца XX столетия. Плюс к этому советская судьба, выбросившая его в мировую культуру, наградившая ощущением всемирной причастности и вселенского отчуждения. Разыгранная таким образом личная трагедия приобрела всеобщее значение в мире, где единство, столь сильно желаемое, продолжает сказываться трагическим разладом и взаимным непониманием.

В одном из своих эссе Бродский сделал поправку к основной формуле марксизма, сказав, что, конечно, бытие определяет сознание, однако, помимо этого, его определяют и многие другие обстоятельства, прежде всего - мысль о небытии. Эта мысль важна для Бродского и разнообразна у него. Под ее знаком существует вся его поздняя поэзия. Она не сводится только к мысли о смерти, но, напротив, окрашивает мысль о жизни, которая в гораздо большей степени есть не присутствие, а отсутствие: собственное отсутствие там, где сейчас ты хотел бы быть, отсутствие рядом того, кто любим и дорог: «Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела», - сказано в стихотворении «К Урании», посвящающем поздний сборник музе астрономии (1987).

Страсть более не дышит в текстах Бродского, как будто он, памятуя о своем больном сердце, не может позволить себе ее взрыв и включает метроном ритма, отодвигает изображаемое на длину взгляда, в даль воспоминания:

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
(«Назидание», 1987)

Поэтическое зрение наполняется чувством ответственности - единственного свидетеля; сознания, удостоверяющего наличие пространства. Мерность строки как удары если не колокола, то часового устройства, в любой момент грозящего взрывом.

Размеренная, длинная строка позднего Бродского, кажется, произвела наибольшее впечатление на поэтов (особенно молодых), стала предметом их подражания, но оставила более равнодушными читателей. Отчасти здесь можно прибегнуть к универсальному объяснению, некогда данному Пушкиным падению интереса публики к стихам Баратынского (одного из самых чтимых Бродским русских поэтов): «...лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же, и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно...»

«Уединяется» - это верно для Бродского, но что сказать о «поэзии жизни»? Что сказать о поэзии и ее возможности вообще? Именно Бродский в своей нобелевской речи процитировал Адорно: «Как сочинять музыку после Освенцима?» Бродский не был бы великим поэтом конца XX века, если бы он не жил с этим вопросом-сомнением - можно ли писать стихи после всего, что пережито и содеяно человечеством в XX столетии? Ho Бродский не был бы великим завершителем поэтической традиции, если бы он целиком отдался этому сомнению или ответил на него как-либо иначе, чем он это сделал: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом - точней, пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».

Многие стихи Бродского подсказывают прощальный эпиграф. Можно брать почти наудачу. Особенно из поздних стихов, когда он сделал небытие своей темой, ибо жил ощущением покинутого пространства, оставленного телом и навсегда сохраняющего память о нем:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него - и потом сотри.
(«То не Муза воды набирает в рот...»)

Из опыта изгнанничества развилось поэтическое зрение. Может быть, этот же опыт позволил Бродскому взглянуть на русскую поэзию со стороны и исполнить свою судьбу в ней - быть завершителем. Завершить столетие, до конца которого он немного не дожил (и знал, что не доживет: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я...»). Завершить нечто чрезвычайно важное...

С уходом далеко не каждого, даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности. Все бывшее до себя завершил и все идущее вослед начал Пушкин («наше все»). Потом эта идея возникла со смертью Блока: от Пушкина до Блока - выражение, ставшее формулой завершенности культурного периода. А со смертью Бродского?

Многое сегодня в нашей культуре побуждает к тому, чтобы подводить итоги: нас привычно вдохновляет каждая дата с нулем на конце, а сейчас начинается новый век. Что-то, безусловно, кончилось в нашей литературной ситуации; какой бы ни была литература впредь, она уже никогда не будет играть той роли, которая ей выпала в России на протяжении двух веков, - быть центром духовной, общественной, политической жизни. Наверное, никогда прежней популярности не вернет себе поэзия, во время «бума» 60-х гг. собиравшая тысячные аудитории на стадионах и при этом сохранявшая интимность, достигая слуха и сердца каждого.

Интересно, как воспринимается наша поэзия сегодня при взгляде на нее со стороны? На этот вопрос ее иностранные читатели и исследователи дают ответ, так или иначе сводящийся к тому, что русская поэзия остается, на их взгляд, несколько старомодной по двум причинам: формально - из-за преобладания в ней рифмы и правильных размеров (ведь мы до сих пор даже переводим в рифму, чего практически нигде не делают), по сути - из-за ее эмоциональной открытости, готовности бесконечно проговаривать чувства.

Будет ли наша поэзия менее лирической, исповедальной после Бродского, согласимся ли мы сами принять его опыт? Во всяком случае, поэзия Бродского - повод задуматься и подвести итоги.

Многие произведения ХХ века были сопротивлением общественно-историческим обстоятельствам. Поколения этого времени жили в плену идеологии. И. Бродский бунтовал против такого режима, высказывая свои мысли на бумаге. Его стихи долго были запрещенными, а сам автор ощущал постоянное давление с боку властей. Тем не менее, он не боялся бунтовать и насмехаться над современниками, погрязшими в материализме и идеологии. Эта проблема отобразилась и в произведении «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…», написанном И. Бродским в 1970 году.

Тема произведения – жизнь в замкнутом от внешнего влияния пространстве, бытие тех, кто живет по двойным стандартам. Автор утверждает, что лучше замкнуться со своими мнениями в четырех стенах и не выносить их на суд публики. Этим утверждением он высмеивает тех, кто в своем доме говорил о свободе личности и счастье, а в обществе молчал об этих проблемах, подчиняясь идеологии.

Ключевой образ стихотворения – лирический герой, который обращается к читателю с ироническими призывами «не выходить из комнаты». Он считает, что искать счастье на улице бессмысленно, поэтому не стоит даже вызывать такси. И женщин не нельзя приводить в свою обитель, если же сама придет, выгнать «не раздевая». Лирический герой утверждает, что после прогулки домой возвращаются более изувеченными, поэтому лучше танцевать в прихожей.

Комната и бытовые предметы, по мнению лирического героя, могут надежно забаррикадировать от всего: времени («хроноса»), «комоса», любви («эроса»), «расы» и вируса». Внутренний мир того, кто замыкается в четырех стенах «богатый», а все, что творится на улице не стоит его внимания «чай не Франция». Все утверждения насколько настойчивы, что, кажется сам автор приверженец такого существования. И только учитывая его биографию, можно понять иронический подтекст стихотворения «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». И. Бродского раздражали люди, которые живут «двойными стандартами», которые готовы покориться режиму, отказавшись от элементарных человеческих радостей.

Свои размышления автор оформляет при помощи художественных средств. Он соединяет вечное, возвышенное и бытовое, создавая яркие контрасты, например, «Зачем тебе Солнце, если ты куришь «Шипку»?», вплетает в строфы метафоры («не вызывай мотора», «пускай только комната догадывается, как ты выглядишь», «слейся лицом с обоями»). Эпитетов в стихотворении нет, но это тоже помогает раскрытию идеи: автор намекает на пресное существование в комнате. Ирония усиливается внезапным употреблением заимствованной терминологии: субстанция, хронос, космос, эрос, вирус.

Стихотворение состоит из шести катренов с параллельной рифмой. Каждая строка, кроме последней, начинается фразой «НЕ выходи из комнаты!» (рефрен), что сначала кажется убеждением, а потом вызывает насмешку. Стихотворный размер – семистопный ямб, разбавленный в некоторых строках пиррихием.

Стихотворение «Не выходи из комнаты, не совершай ошибкой» привлекает оригинальной подачей проблемы и до сих пор остается предметом спора исследователей и поклонников творчества И. Бродского.

Лауреат Нобелевской премии 1987 года по литературе, поэт русской культуры ныне, по воле судьбы, принадлежит американской цивилизации.

Роберт Сильвестр писал о Бродском: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь".

Высказывание Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, - но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется.

литературное воззрение бродский поэт

"Ценность нашего поколения заключается в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги" - пишет Бродский. "Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно".

Поэт русской культуры ныне принадлежит американской цивилизации. Но дело не ограничивается цивилизацией. В случае с Бродским эмиграция не просто географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, Таким образом, в творчестве поэта сошлись и причудливо переплелись две разнородные культуры, и их "конвергенция", случай в известной мере уникальный, чем-то напоминает творческую судьбу В. Набокова.

В своей книге-эссе "Меньше, чем единица", написанной по-английски, как считают сами американцы, пластично и безупречно, Бродский приобщает американского читателя к миру русской поэзии. В своих же русских стихах поэт парит над американским ландшафтом:

Северо-западный ветер его поднимает над

сизой, лиловой, пунцовой, алой

долиной Коннектикута. Он уже

не видит лакомый променад

курицы по двору обветшалой

фермы, суслика на меже.

На воздушном потоке распластанный, одинок,

все, что он видит - гряду покатых

холмов и серебро реки,

вьющейся точно живой клинок,

сталь в зазубринах перекатов,

схожие с бисером городки

Новой Англии.

Этот полет одинокого сильного ястреба, держащего курс на юг, к Рио-Гранде, на пороге зимы, прослежен, казалось бы, американским глазом, но смущает финальная строка стихотворения: детвора, завидев первый снег, "кричит по-английски: "Зима, зима!" На каком же языке ей кричать в США, как не по-английски? Последняя строка вызывает герметичность американского мира, вселяет подозрение, что здесь не обошлось без мистификаторской мимикрии, разрушенной напоследок намеренно и наверняка.

В декорациях американского неба вдруг возникает черная языковая дыра, не менее страшная, чем осенний крик птицы, чей образ, и без того нагруженный тяжестью разнородного смысла, в виду той дыры приобретает новое, четвертое измерение, куда и устремляется ястреб:

Все выше. В ионосферу.

В астрономически объективный ад

птиц, где отсутствует кислород,

где вместо проса - крупа далеких

звезд. Что для двуногих высь,

то для пернатых наоборот.

Не мозжечком, но в мешочках легких

он догадывается: не спастись.

А вот стихотворение из книги Бродского "части речи" (1977). Оно написано в знакомой нам форме фрагмента, которая заставляет вспомнить, что он принадлежит к школе Ахматовой:

и при слове "грядущее" из русского языка

выбегают мыши и всей оравой

отгрызают от лакомого куска

памяти, что твой сыр дырявой.

После скольких зим уже безразлично, что

или кто стоит в углу у окна за шторой,

и в мозгу раздается не неземное "до",

но ее шуршание. Жизнь, которой,

как даренной вещи, не смотрят в пасть,

обнажает зубы при каждой встрече.

От всего человека вам остается часть

речи. Часть вообще. Часть речи.

Стихотворение так и начинается у Бродского со строчной буквы после отточия. При слове "грядущее" по прихоти ассоциаций из языка возникают другие слова с присущими им шлейфами настроений, эмоций, чувствований. Они, как мыши, вгрызаются в память, и тут выясняется, что память стала дырявой, что многое уже забылось. Слово влечет за собой другое слово не только по смыслу, многие ассоциации возникают по созвучию: грядуЩее - мыШи - Шторой - ШурШание. За этой звуковой темой следует другая: Жизнь - обнаЖает - в каЖдой. Далее развивается третья: встреЧе - Человека - Часть - реЧи - Часть - реЧи - Часть - реЧи. Это не просто инструментовка на три темы шипящих согласных звуков, это слова-мыши, которые выбегают и суетятся при одном только слове "грядущее".

Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова. Не случайно один из его лучших сборников назван в честь музы астрономии - Урании. Обращаясь к Урании, Бродский пишет:

Днем и при свете слепых коптилок,

видишь: она ничего не скрыла

и, глядя на глобус, глядишь в затылок.

Вон они, те леса, где полно черники,

реки, где ловят рукой белугу,

либо - город, в чьей телефонной книге

то есть к юго-востоку, коричневеют горы,

бродят в осоке лошади-пржевали;

и простор голубеет, как белье с кружевами.

"…зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую рифму принимают эти издержки, уже безразлично" - так говорит Бродский о "технологии" своего творчества. "Больше всего меня занимает процесс, а не его последствия".". когда я пишу стихи по-английски, - это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны".

Ветренно. Сыро, темно. И ветренно.

Полночь швыряет листву и ветви на

кровлю. Можно сказать уверенно:

здесь и скончаю я дни, теряя

волосы, зубы, глаголы, суффиксы,

черпая кепкой, что шлемом суздальским,

из океана волну, чтоб сузился,

хрупая рыбу, пускай сырая.

Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень литературный поэт, у него много аллюзий на предшественников. В приведенном отрывке из стихотворения "1972" есть намек на "Слово о полку Игореве", в конце перефразирован Гейне; другое стихотворение начинается: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря." - это "Записки сумасшедшего" Гоголя. Неожиданно возникает Хлебников:

Классический балет! Искусство лучших дней!

Когда шипел ваш грог и целовали в обе,

и мчались лихачи, и пелось бобэоби,

и ежели был враг, то он был - маршал Ней.

Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.

Бродский был изначально умным поэтом, то есть поэтом, нашедшим удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел "детскую болезнь" определенной части современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое "шестидесятничество", основной пафос которого определяется. впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике:

Поставим памятник

в конце длинной городской улицы.

У подножья пьедестала - ручаюсь -

каждое утро будут появляться

Подобные стихи о памятнике обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно темы расставаний жанр, смешиваясь с темой абсурдности жизни и смотрящий из всех щелей смерти:

Смерть - это все машины,

это тюрьма и сад.

Смерть - это все мужчины,

галстуки их висят.

Смерть - это стекла в бане,

в церкви, в домах - подряд!

Смерть - это все, что с нами -

ибо они - не узрят.

Такой бурный "пессимизм" в сочетании с "фрондой" был чреват общественным скандалом.

Любовь - мощный двигатель поэзии Бродского. Обычная любовь переплетается с отчаянием и тревогой. Любовная трагедия может обернуться и фарсом, изложенным бойким ямбом:

Петров женат был на ее сестре,

но он любил свояченицу; в этом

сознавшись ей, он позапрошлым летом,

поехав в отпуск, утонул в Днестре.

("Чаепитие")

Фарс разлагает любовь - особенно тогда, когда она слаба, - на составные, чреватые натурализмом, элементы:

Сдав все свои экзамены, она

к себе в субботу пригласила друга;

был вечер, и закупорена туго

была бутылка красного вина.

Ирония в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Бродский о главном не говорит прямо, а всегда уклончиво, обиняками.

Заходит с одной и с другой стороны, ищет все новых возможностей пробиться к идее, к собеседнику.

Структура стихотворения Бродского в принципе открыта. Видна художественная целесообразность каждого эпизода, а композиция часто основана на симметрии, так что массы стихов относительно легко обозримы. Можно даже выявить такую закономерность: в коротких стихотворениях формальные ограничения нередко ослабляются, а в длинных нарастают.

В коротких текстах Бродский иногда доходит до полного разрушения формы. Так в стихотворении "Сонет" (1962), где не соблюдено ни единое правило построения этой твердой строфической формы, за исключением одного: в нем 14 стихов:

Мы снова проживаем у залива,

и проплывают облака над нами,

и современный тарахтит Везувий,

и оседает пыль по переулкам,

и стекла переулков дребезжат.

Когда-нибудь и нас засыпет пепел.

Так я хотел бы в этот бедный час

Приехать на окраину в трамвае,

войти в твой дом,

и если через сотни лет

придет отряд раскапывать наш город,

то я хотел бы, чтоб меня нашли

оставшимся навек в твоих объятьях,

засыпанного новою золой.

В 1965 год Бродский формулирует свое кредо, оставшееся в силе до конца его жизни. В стихотворении "Одной поэтессе" он писал:

Я заражен нормальным классицизмом.

А вы, мой друг, заражены сарказмом.

Бродский обнаруживает три вида поэзии:

Один певец подготавливает рапорт.

Другой рождает приглушенный ропот.

А третий знает, что он сам лишь рупор.

И он срывает все цветы родства.

Поэтика Бродского служит стремлению преодолеть страх смерти и страх жизни.

Бродский дошел до предела в сплавлении всех стилистических пластов языка. Он соединяет самое высокое с самым низким. Начало стихотворения "Бюст Тиберия":

Приветствую тебя две тыщи лет

спустя. Ты тоже был женат на бляди.

Одна из характернейших примет стихотворной речи Бродского - длинные сложные синтаксические конструкции, переливающиеся через границы строк и строф, иногда действительно вызывающие ассоциации со стальными гусеницами танка, неудержимо накатывающего на читателя. В "Стихах о зимней компании 1980-го года" танк появляется и буквально - закованный в броню тропов, бесконечными синтаксическими переносами выплывает из-за горизонта строфы и обрушивается на читателя:

Механический слон, задирая хобот

в ужасе перед черной мышью

мины в снегу, изрыгает к горлу

подступивший комок, одержимый мыслью,

как Магомет, сдвинуть с места гору.

Танк - слон, пушка - хобот, мина - мышь. Из этих двух рядов тем вырастает образ. У Бродского нередко образы возникают на пересечении совершенно неожиданно сопоставленных тем.

Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн бесконечным возможностям русского языка, все пишется во славу ему:

Слушай, дружина, враги и братие!

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

За каковое раденье-жречество

(сказано ж доктору: сам пусть лечится),

чаши лишившись в пиру Отечества,

ныне стою в незнакомой местности.

Именно вера в язык вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического "я", иначе его - в рамках эмоционального квадрата - швыряет во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества.

Как истинный творец, он сам подвел итог своему творчеству. Вообще говоря, Бродский - не просто поэт. На мой взгляд, русской поэзии не хватало философа, чтобы он окинул взглядом всю картину целиком и в то же время мог бы рассказать о том, что увидел. Бродский рассказал. Не знаю, хорошо это или плохо, но он сумел передать всю боль нашего времени, страх перед Ничем, спрятанный в обыденность, метафизическую тоску "и проч." И только от нас зависит, сможет ли его слово пробиться к нам в наши микровселенные, чтобы принести туда свет откровения.

В статье рассматриваются способы представления центральных смысловых категорий поэзии Иосифа Бродского в рамках отдельного текста. В своих статьях и интервью поэт неустанно подчеркивает собственно лингвистический аспект поэзии. «Диктат языка, — говорит он, — это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли.» Поэтому нам кажется правомерным обратиться к собственно лингво — семантическому аспекту анализа стихотворения Иосифа Бродского.

Задача эта тем более соблазнительна для языковедов, что сам поэт придает большое значение семантической организации поэтического текста. Так, анализируя стихотворение М. Цветаевой, он пишет, что «семантика настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования» и что «в плане «чистой мысли» в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане».(.2)

Сколько-нибудь целостный семантический анализ можно осуществить только на материале очень короткого текста, тем более что вычленить один аспект и не касаться других енительно к художественному произведению невозможно. Малая форма обладает и рядом других достоинств в глазах исследователя. Небольшой объем требует высшей степени смысловой концентрации, максимальной отрешенности от всего частного; здесь человек — равно поэт и читатель — остается наедине с главными категориями бытия. По крайней мере, таковы большей частью короткие стихотворения Иосифа Бродского.

Известные высказывания Бродского о Времени как центральной категории его поэзии(.3) побудили нас выбрать стихотворение, в котором семантическое поле времени выполняет основообразующую роль в смысловой структуре текста. Оно включено в цикл «Осенний крик ястреба»* :

1 Как давно я топчу, видно по каблуку.
2 Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
3 То и приятно в громком кукареку,
4 что звучит как вчера.
5 Но и черной мысли толком не закрепить,
6 как на лоб упавшую косо прядь.
7 И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
8 реже сбываться, не засорять
9 времени. Нищий квартал в окне
10 глаз мозолит, чтоб, в свой черед,
11 в лицо запомнить жильца, а не,
12 как тот считает, наоборот.
13 И по комнате, точно шаман, кружа,
14 я наматываю, как клубок,
15 на себя пустоту ее, чтоб душа
16 знала что-то, что знает Бог.
Центром, а вернее, стержнем лексико-семантического поля времени в стихотворении является ряд «как давно» — «как вчера» — «и уже» — «времени». Составляя семантическую парадигму, слова эти совершенно отчетливо организуют линейное развертывание текста. Доминанта парадигмы (времени) завершает и увенчивает синтагматический ряд. Каждое из этих слов занимает в строке выделенную позицию: три — инициальную, одно — конечную. Далеко от случайного и их общее расположение в строфической структуре текста. «Как давно» и «как вчера» обрамляют первое четверостишие (графически стихотворение не разделено на строфы, и это очень важно, но есть смысл в делении на четверостишия, обнаруживающем себя на других уровнях, «в глубине текста»). «Как давно» носит во всех отношениях векторный характер. Семантически это вектор, уходящий в неопределенное прошлое с точки зрения настоящего. Синтаксически предложение (и все стихотворение) начинается с подчинительного союза, с придаточной части, да еще с ее синтаксической периферии. И это лишает речь «точки отсчета»: синтаксически начала текста как бы и нет вовсе, он воспринимается как продолжение чего-то. Наконец, ритмический облик первого такта (—/) также затушевывает момент начала мягким двусложным приступом, как бы стирая грань между до-текстом и текстом. Такой зачин оставляет в пресуппозиции ничем не ограниченное прошлое.
«Вчера» завершает первое четверостишие, семантически заполненное прошлым. Нельзя не заметить развития темы времени от «давно» до «вчера»: время приобретает большую определенность, как нечто, к чему «Я» постепенно приближается.

В первом четверостишии (в отличие от двух последующих) синтаксическая и ритмическая концовки совпадают, а именно: на слове «вчера» сходятся все нити, как на последней вехе прошлого. Все это придает первому четверостишию семантическую, синтаксическую и ритмическую завершенность.

Однако протяженность прошлого на этом не завершается, так как смысловой компонент «прошлое» есть и в третьем члене парадигмы — «уже». Вообще надо отметить семантическую диффузность всего ряда: «давно» и «вчера» маркируют прошлое по отношению к настоящему, а лексическая семантика «уже» сопоставима с грамматическим значением перфектности: здесь компоненты «прошлое» и «настоящее» практически равноправны.

Семантика всех этих слов определяет время не с точки зрения его собственных количественных или качественных характеристик, а в связи с изменением точки зрения. Иначе говоря, этот словесный ряд рисует не столько движение времени, сколько изменение позиции «Я» во временном континууме. Это общеязыковая семантика, отражающая национальное и общечеловеческое восприятие времени, но в тексте она усилена структурой словесного ряда и некоторыми другими факторами построения текста, о которых будет сказано позже. В результате время субъективно представляется неподвижным. (.4)

Итак, «уже», представляя план настоящего (прочие экспликации настоящего — только грамматические), является в то же время как бы узким мостиком между ПРОШЛЫМ и ВРЕМЕНЕМ, ибо будущее представлено в стихотворении только имплицитно.

Второе четверостишие семантически организовано словом «уже». Но, в отличие от первого, временная координата «уже» находится в середине четверостишия, создавая своеобразный центр смысловой симметрии, испускающий два разнонаправленных луча, два вектора времени. В то же время позиция этого слова создает и очень яркую асимметрию, отдавая прошлому половину четверостишия и оставляя настоящему только полстроки, ведь союз «чтоб» обозначает уже вектор будущего.

Слово «время» завершает лексическую парадигму и синтаксическую структуру, но начинает строку, что создает ощущение двунаправленности. В этой позиции Время выступает как некое итоговое состояние (.5), к которому стремится «все ускоряющееся движение мысли в стихе», но которым оно не исчерпывается.

Не исчерпано и семантическое поле времени: помимо центральной, осевой парадигмы, оно представлено еще и довольно обширной, иерархически организованной периферией.

Лингвистическая периферийность явлений, входящих в семантическое поле, определяется как их смыслом, так и способами его выражения. В частности, центральная смысловая парадигма («давно» — «вчера» — «уже» — «время») имеет ответвление в одиннадцатой строке: это сема «будущее» у глагола «запомнить», в семантике которого она занимает периферийное место. Компонент «будущее» является периферийным также в значении целевой синтаксической структуры с союзом «чтоб». Степень периферийности семантического компонента «будущее» в тексте отражает, по-видимому, степень периферийности категории будущего в философской системе Бродского. Насколько будущее поглощено Временем в его поэтическом мире, настолько сема «будущее» затушевана, «спрятана» за лексемой «время», центральной как в соответствующем семантическом поле языка, так и в индивидуальном тезаурусе поэта.

К центральной семантической категории времени ыкает семантический признак повторимости, выражаемый с помощью слов, в смысловой структуре которых он является периферийным: «топчу» (1)* , «тоже» (2), «кукареку» (3), «реже» (8), «глаз мозолит» (10), «в свой черед» (10). Идея повторения присутствует и в ритмической структуре первой строки, и в общем смысле фразы «То и приятно в громком кукареку, /что звучит как вчера» (3-4). Стихотворение от начала до конца насыщено семами повторимости, но везде они на периферии лексических значений. По мере развития эта тема все более явно сливается с темой круга: «кружа» (13), «наматываю, как лубок» (14).

С темой повторения часто пересекается семантический признак количества, занимающий существенное место в иерархии смыслов семантического поля времени. Он присутствует на периферии лексических значений слов «топчу», «реже», «кружа», «наматываю». В других случаях количественный признак пересекается с временем в понятии «длительность»: «давно» (1), «жильца» (11). В чистом виде количественный признак передается словом «меньше», у которого в синтагме «меньше быть» (7) актуализируется признак времени.

Количественные характеристики времени везде связаны с «Я». Но у них есть свой «сюжет», повороты которого заключаются во вступлении их в те или иные семантические микросистемы. В частности, «меньше быть» (7) — оценка количества времени с точки зрения кого- или чего-либо отдельного, но нерасчлененного и неповторимого, наер, индивидуальной жизни. «Реже сбываться» — с точки зрения повторимого, наер, отдельного события. Безличная конструкция «И уже ничего не снится (чтоб меньше быть), реже сбываться…)» предполагает существование расчлененных семантического субъекта (кому не снится) и семантического объекта (что не снится). По смыслу первая инфинитивная структура («чтоб меньше быть» — кому) соответствует семантическому субъекту, а вторая («реже сбываться» — чему) — семантическому объекту. Тогда 6-7-8 строки

И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
реже сбываться, не засорять времени
означают ерно следующее: время «Я» ограничено и исчерпывается по мере его наполнения» — «засорения» событиями, поэтому «Я» старается, подобно герою «Шагреневой кожи», чтобы ему «ничего не снилось», т. е. не желалось, а значит, и не сбывалось.
С другой стороны, оба предиката (быть, сбываться) синтаксически равноправны в целевой конструкции, что уравнивает их в семантическом плане. В результате они могут восприниматсья как равно отнесенные к одному субъекту и одному объекту: ничего не снится — чтоб меньше быть (мне), реже сбываться, (мне) (сны) не снятся — чтоб реже сбываться, меньше быть.

Благодаря синтаксической конструкции, на «Я» начинает распространяться сема повторимости; «Я» приравнивается к событию и попадает в разряд повторимых явлений. В таком случае в 7 строке это уже не совсем то «Я», что в первой, а «Я» — любое индивидуальное бытие вообще. В соседстве «быть» и «сбываться» начинает ярче ощущаться родство БЫТИЕ-СОБЫТИЕ; люди и события уже воспринимаются как близнецы, по крайней мере с точки зрения Времени. Бытие («Я») и событие в равной мере наполняют /засоряют время, поэтому оба стараются «сократиться».

Третий инфинитивный компонент этой фразы («не засорять /времени») содержит количественную оценку и события, и индивидуального бытия с точки зрения кого-то, кто стоит над тем и другим, «хозяина Времени». В целевой конструкции с общим союзом «чтоб» (7-8-9) он выглядит как итоговый по отношению к первым двум и семантически господствует над ними. Будучи равноправны грамматически, три части целевой конструкции представляют своеобразную семантическую иерархию: каждый последующий компонент выражает цель по отношению к предыдущему. Последний же сообщает внутренний смысл всей предыдущей части: «(ничего не снится), чтоб меньше быть — чтоб реже сбываться — чтоб не засорять времени».

Помимо значения «заполнять», у глагола «засорять» есть еще ряд оттенков, порождающих ассоциацию, с одной стороны, с засоренной трубой, с другой — с полем, заросшим сорняками. Возможна ассоциация и с узким горлышком песочных часов, засорив которое, человек лишает себя возможности «проскользнуть» из настоящего, сиюминутного, в особое состояние отрешенности от всего суетного и материального.

Заметим, что в строчках 7-8-9 Время начинает впервые в этом тексте сливаться с пространством — в «меньше быть», «не засорять времени» — и представать как нечто имеющее размеры. В процессе анализа нам не раз приходилось выделять слова, в которых смысловые компоненты категории времени пересекаются с компонентами категории пространства, наер: «топчу», «паутинку не снять с чела», «черной мысли не закрепить», «кружа». По мере развертывания текста время все яснее принимает образ круга, т. е. пространственного понятия. А.М.Ранчин напоминает о том, что и в античной философии окружность, орбита была традиционным символом вечности.(.6)

К образу круга автор подходит через образы квартала в окне и комнаты. Ясно, что пространство для него (в данном тексте) рисуется в виде вписанных друг в друга разноплоскостных прямоугольников и квадратов, передающих идею ограничения (особенно квартал в окне). Но затем круг (кружение по комнате, клубок) вписывается в квадрат комнаты; окончательно время и пространство сливаются в образе круга-клубка: «… я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее (комнаты)», где квадрат комнаты, в свою очередь, обращается в круг клубка. можно предположить здесь и ассоциацию с фразеологизмом «квадратура круга» (квадратура круга — неразрешимая задача превращения круга в равновеликий квадрат), ставящую под вопрос достижимость цели.

Бесконечность времени соотносится с конечностью клубка, символизирующего предельность земной жизни человека. Быстротечность жизни и неумолимость времени побуждают человека к обогащению души тем, что вечно, «что знает Бог» и что переводит человека из времени земного во Время «по ту сторону», просто во ВРЕМЯ.

Синтагма «наматываю, как клубок, на себя пустоту» может быть также воспринята на фоне ассоциаций с античным мифом о Мойрах, или Парках, богинях, обладающих нитями человеческой жизни и судьбы.

Разработка темы времени в виде иерархически организованного поля с центром и несколькими ярусами периферии позволяет создать в семантике текста нечто подобное перспективе в живописи или многоголосию в музыке. Если в основной теме Время предстает в диалектике субъективного поступательного движения и объективной неподвижности, то «во втором голосе», на втором плане нам открывается механизм этой диалектики в образе бесконечного повторения, движения по кругу. И здесь нам приходится вспомнить слова Бродского о диктате языка. Ведь, собственно, русский язык и не представляет идею Времени иначе, чем в единстве нерасчлененного континуума, субъективно поступательного движения «прошлого» — настоящего — будущего» и бесконечного повторения / кружения(.7) суток, месяцев, зим, весен, лет, веков и т. д.

Важную роль в тексте играет «поддержка значимости тех или иных идей, образов или эмоций на графическом, звуковом, морфологическом и синтаксическом уровнях…».(.8) Категория времени в рассматриваемом тексте, по нашим наблюдениям, имеет такую поддержку.

С семантическим полем времени отчетливо соотносится синтактическая и ритмическая организация текста. Так, идея нерасчлененности Времени отражается в том, что 7 из 16 строк начинаются с союзов, концовки 9 строк не совпадают с границами синтаксических единиц. Несоответствие синтаксических и строфических швов, крепление «внахлест», как в кирпичной кладке, усиливает ощущение монолитности текста.

С другой стороны, укороченная четвертая строка, перебивки ритма создают впечатление нервозности, спешки; то и дело кажется, что нить клубка уже кончается. Но движение возобновляется опять, пока окончательную точку не ставит последняя строка, семантически и ритмически закрытая словом «Бог».

Замечательна перекличка ритмов первого и последнего четверостиший. Их объединяет завершенность во всех отношениях, а также симметрия первой и последней строк. Первая строка ритмически, синтаксически и фонетически («давно» — «видно», «топчу» — «по каблуку») распадается надвое, рисуя как бы два коротких круга «топтания». Последняя тоже содержит два коротких круга с намеком на зеркальную симметрию: «знала что-то,/что знает Бог».

Тема зеркальности, симметрии, отражения или — шире — отношения составляет очень важный, хотя и скрытый пласт в общем смысле стихотворения. Мы уже затронули отношения «Я» и Времени. Но не менее важны отношения между «Я» и «не-Я», того, что Бродский называет «вовне». Намек на эти отношения возникает уже в первой строке: предикат «видно» предполагает два возможных субъекта (видно мне или видно кому-то, кто вне меня, «вовне»). Возникает неясное ощущение взгляда со стороны, извне, и, следовательно, отношения: Я топчу, а извне кому-то это видно. Синтагма «Паутинку… не снять с чела», в которой реализуются одновременно метафорическое и прямое значения («паутинка» — морщина), создает образ на грани «Я» и «не-Я». Но паутина — это еще нечто липкое и навязчивое (как взгляд?), от чего хочется, но невозможно освободиться. В этом «не внять» — хочу, но не могу — более активное отношение с обеих сторон. Соединяет обе фразы союз «тоже», который, на первый взгляд, неуместен: ведь, судя по синтаксической конструкции, он должен связывать «паутинку» с каким-то другим объектом (взглядом?), от которого субъект «тоже» не может свободиться.

Активность/пассивность «Я» и «не-Я» переменная: в первой строке активно «Я», а тому извне, только видно; во второй активность «Я» преодолевается липкостью паутины. Они даже меняются местами в строке:

Как давно я топчу, видно по каблуку.
Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
В третьей строке извне приходит громкий звук, отмеряющий время и как бы снимающий скрытый антагонизм:
То и приятно в громком кукареку,
что звучит как вчера.
Как видим, активность извне возросла, но попытка сопротивления «Я» сменилась приятием. Скрытой пружиной всех этих отношений оказывается Время: «Я» во Времени меняется — каблук стачивается от топтания (м. б., бессмысленного), морщины возникают и воспринимаются субъектом как паутина, т. е. нечто внешнее, навязанное извне, вызывают неосуществимое желание «снять с чела». Вовне, напротив, Время ничего не меняет; если для «Я» Время — необратимость, то вовне Время — повтор, «звучит как вчера». Необратимость страшна, повторимость обнадеживает.
Во втором четверостишии возникает коллизия более сложная, поскольку отношения обнаруживаются внутри «Я».

Смысловой параллелизм первого и второго четверостиший осуществляется с помощью интересной системы скреп, которую стоит рассмотреть отдельно.

Первый сигнал связи — союзное сочетание «Но и…» Оно связывает и противопоставляет одновременно. Диалектична и вторая скрепа: повтор «не снять» — «не закрепить». Внутри грамматического повтора заключена лексическая антонимия (снять — закрепить). Наконец, лексические синонимы «с чела» (2) и «на лоб» (6) противопоставлены стилистически и по грамматической форме. А соотносятся с помощью всех этих скреп два образа, содержащихся в 3 и в 5-6 строках:

(2) Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
(5) Но и черной мысли толком не закрепить,
(6) как на лоб упавшую косо прядь.
В обоих случаях — несбыточное желание или неудачная попытка, но содержание и направленность действия противоположны. Паутинка — образ статики, не преодолеваемой движением, мысль — неостановимое движение. В сущности, в 5-6 строках — два движения: движение мысли, которую гипотетический субъект не может «закрепить», и физическое движение того же гипотетического субъекта, метонимически представленное сравнительной конструкцией в образе пряди, в спешке все время падающей на лоб.
Мы не случайно назвали субъект гипотетическим. В первой строке «Я» достаточно определенно: это субъект речи и движения (топтания). Следуя традиционной терминологии, его можно счесть тем, что обычно называют «лирическим героем». Но на протяжении всех последующих строк определенность субъекта размывалась безличными синтаксическими конструкциями, так что упавшую прядь захваченный ритмом топтания читатель чувствует уже на собственном вспотевшем лбу. Упавшая прядь, конечно, продолжает тему физического движения, топтания, поддерживая тем самым и единство субъекта, но впечатление размытости, неопределенности все же создано. Тем более что субъект мысли и человек, которому принадлежит прядь, как бы раздваиваются. Мысль внутри «Я», прядь — снаружи, но и то, и другое не вполне повинуются ему. И если прядь падает от движения, субъектом которого все же остается физическое «Я», то источник движения мысли где-то вне сферы контроля субъективного сознания (не закрепить!).

Итак, паутинка, прядь и мысль связаны единым зрительным образом. Немалую роль в его создании играет эпитет «черной», объединяющий паутинку и прядь по цвету.

Эти три компонента противопоставлены по крайней мере по двум признакам:

физическое (паутинка, прядь) — нефизическое (мысль);
статика (паутинка) — динамика (прядь, мысль). Создается трехчленная оппозиция, которую можно осознать и как триединство.(.9)
«Я» — субъект речи, движения и неудачных попыток (снять, закрепить) предстает как единство внешнего и внутреннего. «Я» как бы зажато между еще более внешним и неподвластным ему (паутинки не снять), с одной стороны, и еще более внутренним и тоже неподвластным (мысли не закрепить) — с другой. С внешней стороны на «Я» воздействует физическое «вовне», весь материальный мир, а с внутренней — некий источник всего духовного. «Я» — как среднее звено в системе передач часового механизма, и это единственный способ «со-бытия» всех частей целого.
Стержнем дальнейшего развития коллизии внутри «Я» оказывается повтор отрицательных глагольных конструкций «не снять» — «не закрепить» — «не снится» — «не засорять». Связи в этом ряду неоднородны. Первые три члена обозначают несостоявшиеся действия и объединяются ярко выраженной модальностью: невозможность у первых двух компонентов и непроизвольность у третьего. Четвертый член («не засорять») более близок к первым двум по грамматической форме и по позиции в строке. Цепочка из четырех повторов напоминает, таким образом, логическую задачу с двумя возможными решениями: по семантическим признакам логически лишним оказывается четвертый член («не засорять»), а по формальным — третий («не снится»). Оба варианта решения («не снять» — «не закрепить» — «не снится» и «не снять» — «не закрепить» — «не засорять») — создают определенный смысловой эффект. Смысловой осью каждой триады является отношение: «Я» и «нечто не зависящее от меня», причем противостояние «Я» — «не-Я», яркое в первых двух компонентах, в третьем снимается. Но концовка второй триады («чтоб … не засорять») отличается от концовки первой (не снится) семантикой целенаправленности, в которой интенция «Я» соединятеся с интенцией высшего порядка.

Третий компонент ряда осуществляет синтагматическое сцепление с начинающейся в этой строке целевой семантической иерархией («не снится, чтоб меньше быть…»), четвертый сам включен в целевую конструкцию («чтоб… не засорять»). Таким образом осуществляется как бы двойное тематическое сцепление между первой половиной стихотворения, насыщенной структурами с отрицательной модальностью, и второй, в которой господствует идея целенаправленности.

Целевая иерархия многослойна. Мы уже рассмотрели первую целевую трехкомпонентную структуру, завершающую первую половину текста. Она, в свою очередь, входит как первый член в более широкую и тоже трехкомпонентную целевую парадигму, охватывающую всю вторую половину стихотворения: «чтоб… не засорять» — «чтоб… запомнить жильца» — «чтоб душа знала что-то…».

Семантическая линия целевой модальности поддерживаетяс ключевыми словами, стоящими у истока парадигмы (ничего, не засорять) и при завершении ее (пустота). Обладая общим семантическим признаком «отношение к наличию/отсутствию», все три слова в то же время семантически противопоставлены друг другу, причем по-разному. «Ничего» и «пустота», объединенные признаком «отсутствие», вступают в оппозицию по признаку «отсутствие ограничения/ограничение в пространстве»; кроме того, «пустота», в отличие от «ничего», связана с понятием материальности. «Засорять» противопоставлено этим двум словам значением «наличие, чрезмерная заполненность (чем-либо вредным, ненужным)», но, в свою очередь, признаком «материальное» смыкается со словом «пустота».

Именно от ключевого слова «ничего» начинается развитие словесного ряда «снится» — «быть» — сбываться» — «засорять», соединяющего внутреннее (снится) с внешним, материальным (сбываться). С этим рядом переплетается другой: «ничего» — «меньше» — «реже», где количественное нарастание от НИЧЕГО к МЕНЬШЕ переводится в план времени: РЕЖЕ. Наконец, в «не засорять» из внутреннего «ничего (не снится)» получается уже нечто чрезмерно реальное, избыток внешнего, засоряющий время.

От конца первой половины стихотворения (1-8 строки) мысль начинает двигаться в обратном направлении: от материального к духовному. В конце текста тоже из ничего возникает нечто, но теперь уже из материальной пустоты комнаты — духовное «Что-то, что знает Бог». Таким образом, ничто и нечто, а также материя и дух оказываются взаимообратимыми.

Развитие линии отношений «Я» и «не-Я» также связано с идеей обратимости. В третьем четверостишии «Я» и «не-Я» как бы поменялись местами. Вместо активного субъекта «Я» появляется «жилец», поставленный в позицию объекта. То, что вовне («нищий квартал»), напротив, стало субъектом и заняло инициальную позицию в предложении. Его «действие», по содержанию не изменившись, из пассивного «видно» превратилось в активное «глаз мозолит». В этом смысле содержание третьего четверостишия зеркально противоположно содержанию первого.

В последнем четверостишии разрешаются все коллизии: нарастание мотива целенаправленности (от «топчу» и «не снять») увенчивается формулировкой конечной цели, в стремлении к которой сливаются «Я» и «не-Я», время и пространство, все материальное обращается в духовное, «Я», пустота, движение и душа — все сходится в конечной точке, последнем слове — Бог.

Это слово как-то выпадает из зеркальной симметрии последней строки: «знала что-то,что знает Бог», нарушает равновесие в строке своей значительностью и звучанием. Его «вес» не для отдельной строки, а для целого, и только в симметрии целого оно может занять достойное место.

Идея симметрии представляется нам одной из центральных в этом тексте; к ней нас подводил анализ ряда тематических линий. Имея в тексте только две словесные экспликации, она и в них все же представлена в двух разновидностях: в виде отражения («наоборот») и повторения («в свой черед»).

Все это вместе взятое субъективно ассоциируется у авторов статьи с образом песочных часов, донышками которых можно представить симметричные по звуковой и ритмической организации первую и последнюю строки. Если следовать этой ассоциации, то, повернув часы и поменяв донышки местами, мы превратим конечную цель в первопричину и увидим в первой строке то главное слово, то начало, которое так красноречиво отсутствовало в зачине.

Так на основе семантического анализа может быть воспринят язык описания той картины мира, которую рисует Иосиф Бродский. Известная доля субъективизма неизбежна в такой работе, но, как отмечают специалисты по лингвистике текста, «…процесс восприятия является даже в чем-то более сложным, чем процесс его (текста) порождения. Изучая восприятие текста, мы тем самым изучаем и его порождение». (.10)


В начале 1962 года Бродский познакомился с ленинградской художницей Мариной Павловной Басмановой. Эта удивительной красоты женщина стала главной любовью в жизни поэта. Современники отмечали ее загадочность. В компаниях она зачастую молчала, предпочитала не оказываться в центре внимания – за весь вечер могла произнести лишь пару-тройку слов. Иосиф Александрович адресовал ей множество стихотворений. Из них, написанных в период с 1962 по 1982 год, составлен знаменитый сборник «Новые стансы к Августе». Произведения, посвященные Басмановой, поэт сопровождал инициалами – «М. Б.».

При этом роман Иосифа Александровича с Мариной Павловной на сто процентов счастливым назвать сложно. У художницы была антисемитская семья, не принявшая ее возлюбленного. Впрочем, и родители Бродского воспринимали подругу сына довольно прохладно. Трагический перелом в отношениях случился в ночь на первое января 1964 года. Тогда Басманова фактически заочно порвала с поэтом, уйдя к его другу и коллеге – Дмитрию Васильевичу Бобышеву. Для Иосифа Александровича это двойное предательство стало сильнейшим ударом.

Удивительно, но Бродский впоследствии смог простить неверную любимую женщину. Долго время они с Мариной Павловной состояли в переписке. Последнее стихотворение, помеченное инициалами «М. Б.», Иосиф Александрович сочинил в 1989 году.
Арлекин, Пьеро, Коломбина...
(о Дмитрии Бобышеве, Иосифе Бродском и Марине Басмановой)
http://www.jerusalem-korczak-home.com/kk/ya/13.htm
СТРАНИЦЫ САЙТА ПОЭТА ИОСИФА БРОДСКОГО (1940-1996)
http://br00.narod.ru/nlo-002.htm

«Я обнял эти плечи и взглянул…» – одно из первых произведений, адресованных Басмановой. Оно датировано февралем 1962-го. Текст четко разделен на две части, как графически, так и при помощи союза «но». Посредством этого разграничения удается усилить ряд противопоставлений: сомнение борется с уверенностью, мертвое – с живым, неподвижность – с динамикой.
Первый фрагмент отличается частым использованием глаголов. Впрочем, они не насыщают описанную картину действием. Во второй части ситуация меняется. Глаголов становится в разы меньше. Тем не менее, возникает ощущение жизни. Ключевой фразой становится следующая строка: «…и он мой взгляд с недвижимости сдвинул». Текст характеризуется узкими хронотопическими рамками. Бродский изображает единственное мгновение, причем в замкнутом пространстве небольшой комнаты. За короткий период в душе лирического героя проносится целая жизнь – мелькают мысли, исчезает сомнение, чувства воскресают.
Женщина в стихотворении абсолютно пассивна. Впрямую поэт ее даже не называет, обозначая словосочетанием «эти плечи». Накал переживаний героя на ней никоим образом не отражается.
История, предстающая в тексте, разворачивается исключительно в его мыслях. Роль своеобразного зеркала отводится интерьеру. Комната была преисполнена ложным движением: стул сливался со стеной, диван сверкал коричневой кожей, пустовал стол, поблескивал паркет, темнела печка. Буфет и вовсе казался одушевленным. Прибегая к описанию предметов интерьера, Бродский раскрывает чувства, ощущения, думы лирического героя. При этом ни разу впрямую о его переживаниях не сказано. Иосиф Александрович замечает в комнате каждую мелочь, но стихотворение не рассыпается по кускам. Он занимает отстраненную позицию, спокойно наблюдая за разворачивающимися событиями. Подобный подход характерен для лирики Бродского. Даже о себе поэт зачастую пишет, словно глядя со стороны.
Ключевой образ стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул…» – образ мотылька. Маленькое насекомое выступает в роли символа жизни, движения. Только ему под силу «сдвинуть» взгляд лирического героя с «недвижимого», прогнать из дома призрака, олицетворяющего сомнение.

Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
Стол пустовал. Поблескивал паркет.
Темнела печка. В раме запыленной
застыл пейзаж. И лишь один буфет
казался мне тогда одушевленным.

Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.