Размышления о настоящем, прошлом и будущем будут сопровождать поэзию Бродского до самой смерти. Но не всегда при выражении своих чувств поэту удастся сохранять беспристрастный тон повествования.
В стихотворении 1986 года "В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой", рассказывая о своей жизни, Бродский прибегает к леденящим душу сопоставлениям.
Стихотворение начинается с описания больничной палаты ("В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой"), вслед за которым поэт переходит к рассказу о прошлом и будущем, воспринимая свою жизнь как пребывание в различных "комнатах": А в другой - красной дранкой свисали со стен ножи, и обрубок, качаясь на яйцах, шептал: "Бежи!" Но как сам не в пример не мог шевельнуть ногой, то в ней было просторней, чем в той, другой. В третьей - всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты, так как в ней никто никогда не жил. И мне нравилось это лучше, чем отчий дом, потому что так будет везде потом. В "отчем доме", который в воспоминаниях поэта предстает в виде комнаты со свисающими со стен кровавыми ножами, он чувствовал себя "просторней", чем в "третьей комнате" настоящего. На то, что "третья комната" соотносится с периодом после отъезда Бродского из Советского Союза, указывает замечание, что ему "нравилось это лучше, чем отчий дом", и ее описание: "всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты".
К образам пыли и пустоты не раз обращался поэт, описывая свое пребывание в эмиграции, например в "Эклоге 4-й (зимней)": "все углы затянула плотная паутина, / пыль пустоты", или в стихотворении 1982 года "К Урании": "Пустота раздвигается, как портьера".
О причине предпочтения настоящей жизни прошлому говорится в конце третьей строфы стихотворения: "потому что так будет везде потом". "Потом" - то есть после смерти поэта. Надо отметить, что возможность заранее привыкнуть к своему отсутствию, которое Бродский рассматривает как преимущество настоящего, может служить слабым утешением тому, для кого жизнь ничем не отличается от смерти.
В заключительной строфе стихотворения описывается четвертая, последняя, комната, в которую человек попадает после смерти. Тот факт, что поэт не может ничего о ней вспомнить, убеждает его, что он еще жив, но, с другой стороны, возникающие сомнения свидетельствуют о полном хаосе, царящем в его мыслях и чувствах - "в мозгу":
А четвертую рад бы вспомнить, но не могу, потому что в ней было как у меня в мозгу.
Значит, я еще жив. То ли там был пожар, либо - лопнули трубы; и я бежал.
Замечание о пожаре в контексте стихотворения можно соотнести с тем состоянием, в котором находится поэт, а также с тем, что может произойти с ним после смерти. Следовательно, полной уверенности в том, что он жив, у Бродского нет: может быть, отсутствие воспоминаний вызвано пожаром, который их уничтожил уже после его смерти в "четвертой комнате".
В последней строке стихотворения вновь возникает страшный образ истерзанного пытками "обрубка" человеческого тела, который на этот раз автор отождествляет с самим собой. Неуверенность в том, жив он или мертв, приводит поэта к рассуждениям, которые могут быть восстановлены из контекста: если в четвертой комнате был пожар ("то ли там был пожар"), - значит, он мертв; если пожар был только в его сознании, - значит, он избежал смерти ("бежал"), но в этом случае его жизнь можно сравнить с существованием "обрубка" из воспоминаний о кровавом кошмаре прошлого. Боль и страдания от моральных пыток приводят к состоянию не менее страшному, чем от самых жестоких физических истязаний, представления о которых были связаны у поэта с воспоминаниями о родине.
Образы культи ("Как время ни целебно, но культя, / не видя средств отличия от цели, / саднит. И тем сильней - от панацеи") в стихотворении 1973 года "Роттердамский дневник" и "инвалида - зане / потерявшего конечность, подругу, душу" в "Элегии" 1982 года к середине восьмидесятых годов приобретают в сознании Бродского облик окровавленного, не способного ни к чему, испытывающего невероятные страдания человеческого тела.
Неизбежно возникает вопрос, в чем же причины восприятия Бродским своей жизни в эмиграции в таком драматическом ракурсе. И как удавалось поэту сохранять вид преуспевающего, довольного жизнью человека при такой бездне отчаянья? Да и к чему было все это мифотворчество - старательно закодированные стихотворные тексты, где ничто не лежит на поверхности, а все приходится восстанавливать, по крупицам собирать в единое целое, продираясь к смыслу сквозь частокол метафор и синтаксические зияния?
Поэтическую манеру поэта в эмиграции вряд ли можно объяснить только с позиций эстетики. Как заметил Бродский по поводу Анны Ахматовой: "если ее речи темны, виной тому не грамматика" ("Скорбная муза", 1982).
Незадолго до смерти в феврале 1921 года в речи, произнесенной на торжественном собрании по случаю 84-й годовщины со дня смерти Пушкина, Александр Блок сказал: "поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл".
Каким образом трагическая судьба русских поэтов настигла Бродского в благополучной Америке? Ответить на подобный вопрос не просто, тем более, чту бы мы ни сказали, после смерти поэта это останется только предположением. Но и замалчивать те стороны его творчества, которые не соответствуют светлому мифу об американской мечте, счастливо воплотившейся в судьбе нобелевского лауреата Иосифа Бродского, тоже представляется недостойным. Ведь, несмотря на признание поэта в том, что его мало занимает судьба своих стихотворений, он не прятал их в стол, не сжигал, а публиковал, и даже на двух языках сразу.
Публиковал - значит, хотел быть услышанным. Хотя иногда не мог отказать себе в удовольствии выразить сарказм по поводу нашей излишней читательской доверчивости, приписывая свои собственные стихотворения античным авторам, как, например, в стихотворении "Из Парменида" (1987):
Наблюдатель? свидетель событий? войны в Крыму? Масса жертв - все в дыму - перемирия полотенца…
Нет! самому совершить поджог! роддома! И самому вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти младенца, дать ему соску, назваться его отцом, обучить его складывать тут же из пальцев фигу.
И потом, завернув бутерброд в газету с простым лицом, сесть в электричку и погрузиться в книгу о превращеньях красавиц в птиц, и как их места зарастают пером: ласточки - цапли - дрофы…
Быть и причиной и следствием! чтобы, N лет спустя, отказаться от памяти в пользу жертв катастрофы.
Приведенное выше стихотворение, на первый взгляд, кажется бессвязным перечислением странных, с точки зрения нормального человека, желаний. Попытаемся разобраться, с чем это может быть связано. Представим, в какой ситуации оказался Бродский после отъезда. Благополучие - плохой союзник для творчества, тем более для поэта, который привык совсем к другим темпам и горизонтам, к головокружительным взлетам и падениям - к тому, что дает человеку возможность почувствовать, что он живет настоящей, полноценной жизнью на пределе своих возможностей.
В стихотворении "На столетие Анны Ахматовой" (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках: "В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст, / и заступ в них стучит". Рваный пульс поколений, хруст переламываемых на дыбе костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с "надмирной ватой" покоя и благополучия.
Стихотворение, посвященное Ахматовой, Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: "страницы и огня", "зерна и жерновов", "секиры острия и усеченного волоса". Лев Лосев, анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию "фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения", передающих мысль о том, что "инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира - больше объектов уничтожения".
Несоответствие между размерами, безусловно, имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в контексте завершающей перечисление фразы: "Бог сохраняет все".
Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, - и то, что существует для их разрушения. В подобном сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть истинные духовные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что "жизнь - одна", придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: "слова прощенья и любви", произнесенные под угрозой смерти, "звучат отчетливей, чем из надмирной ваты".
Для Бродского все это осталось в прошлом. Лишь иногда в его стихах вспыхивает огонь, позволяющий ему вновь почувствовать жизнь во всей ее полноте: "выдохнуться, воспрясть, / метнуться наперерез", как в стихотворении 1981 года "Горение".
Голос любимой женщины с "захлебывающимся "еще!" и бешеным "пусти!"", "хруст кости", "обугленные края" и "зола" как память о встрече с той, которой было "свойственно, вещь губя, / приравниванье к судьбе / сжигаемого - себя!", превращают воспоминания поэта в "пляску замерзших розг", в незаживающую рану от "сплошного ожога", которую его мозг не в состоянии вынести, "удержать" в зимнем холоде настоящего.
Образ пыли, неизменно присутствующий при описании жизни Бродского в эмиграции, скорее всего, соотносится с невостребованностью человеческих эмоций, потому что только то, что пребывает в бездействии, покрывается пылью. Да и психологический вакуум, в котором ощущает себя поэт, по его словам, "не гарантирует большого всплеска" ("Бюст Тиберия", 1985), ибо "капающая слеза / падает в вакууме без всякого ускоренья. / Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це-це будущего, я дрожу, / вцепившись ногтями в свои коренья" ("Квинтет", 1977).
В стихотворении "Венецианские строфы (1)" (1982) Бродский описывает место своего обитания в виде "мраморного, гулкого, пустого аквариума", стены которого запотевают от ночных разговоров поэта с собственным эхом.
Усредненно-благополучная жизнь, которая является пределом мечтаний для обывателя, напоминает Бродскому жизнь в аквариуме. Человеку, который когда-то обрел "речи дар в глухонемой Вселенной", нелегко смириться с тем, что тихая заводь и пейзаж за окном с "монументами событиям, никогда не имевшим места", с памятниками всадникам, которые "дали дуба на собственной простыне", - это все, что у него осталось. Ни взлетов, ни падений, ни эмоциональных всплесков. Нет даже возможности приобщиться к чему-либо значительному.
Стихотворение "Из Парменида" - это попытка поэта вырваться за пределы вакуума и хотя бы в воображении приблизиться к тому, что в его представлении соответствует реальной жизни: стать "наблюдателем", а еще лучше "участником событий", и не просто событий, а чего-то глобального, например "войны в Крыму" с "массой жертв" или заключения перемирия.
Торопливое "Нет!", которым поэт заканчивает перечисление, возможно, адресовано року как попытка опередить его неизбежное "вето" или самому себе как призыв вернуться с небес на землю, где ничего подобного с ним уже не может случиться, так как поэт давно превратился в следствие, утратив право на причину выбор своей судьбы.
Следующие строки стихотворения о желании "самому совершить поджог", лучше "роддома" (это всегда воспринимается с бульшим драматизмом), потом "самому / вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти младенца" - это уже попытка переломить судьбу, создать ситуацию, которая позволит поэту стать соучастником событий, почувствовать себя человеком, способным совершить в жизни нечто значительное или не очень значительное, но по-человечески понятное: "дать соску" ребенку, "назваться его отцом".
Поток бессвязных видений лирического героя стихотворения заканчивается совсем нелепым с его стороны желанием обучить ребенка "складывать тут же из пальцев фигу", и за этой фантасмагорией образов прочитывается горький сарказм поэта по отношению к самому себе и своей жизни: все нелепость, все вымысел, все заканчивается пустыми разговорами.
Но если мечты стать героем можно отнести к неосознанным рудиментам детского воображения (любому взрослому понятно, что в реальной жизни ничего подобного не случится), то желание "сесть в электричку и погрузиться в книгу о превращениях красавиц в птиц" - это уже ближе к действительности, к той действительности, которая для автора осталась в прошлом.
О чем же мечтает поэт? Постигать грустные превращения ("красавиц в птиц") в книгах, а не в жизни, самому делать выбор ("быть и причиной и следствием!", а не только следствием чужой воли), чтобы через много лет ("N лет спустя") иметь такую же жизнь, как у всех, позволяющую без сожаления отказаться от памяти, потому что там, где реальность не вызывает разочарования, воспоминания теряют свое значение.
Использование имени древнегреческого философа в названии стихотворения тоже не случайно. Безусловно, ничего подобного у Парменида не было, однако те идеи, которые он проповедовал (например, о том, что "мысль и предмет мысли - одно и то же"), соотносятся с содержанием стихотворения Бродского.
В.Асмус, раскрывая тезис о мысли и о ее предмете в учении Парменида, пишет:
"Мысль - это всегда мысль о предмете. Мысль не может быть отделена от своего предмета, от бытия. Мысль - всегда бытие. Даже когда мы пытаемся мыслить небытие, оно все же в каком-то смысле существует. Оно существует, оно имеет бытие, по крайней мере в качестве мысли о небытии. Но это значит, другими словами, что никакого небытия, в строгом смысле этого слова, нет. Существует одно только бытие".
"Небытие", которое описывает в стихотворениях Бродский, для него самого является "бытием", а следовательно, созданный им мир существует и будет существовать, пока поэт мыслит, "и после" - в его произведениях.
В стихотворении "Новая жизнь", написанном через шестнадцать лет после переселения в США, поэт вновь возвращается к тому рубежу, к "войне", которая много лет назад для него закончилась. Стихотворение является монологом - обращением к неизвестному собеседнику. Тот факт, что оно никому не посвящено, а его тематика связана исключительно с событиями из жизни автора, позволяет предположить, что в стихотворении поэт обращается к самому себе.
За описанием наступившего мира, где "скучает луна", где противостояние сводится к "натиску мимозы" и "взрыву агавы" в "чугунной вязи" оград, где люди "не нужны никому, только самим себе" и поэтому в лучшем случае превращаются в статуи, олицетворяющие "если не святость, то хоть ее синоним", следует признание поэта в том, что в этой жизни он чувствует себя "лишним", "посторонним".
Возникающие в памяти поэта драматические картины прошлого ("изверженья вулкана", "шлюпки, попавшей в бурю") в новой жизни становятся безобидными видениями, о которых в любой момент можно забыть - "отвернуться" к благополучию настоящего. И хотя вещи, которые окружают поэта, по-прежнему "предупреждают о катастрофе", но происходит это лишь потому, что они "холопы мысли", и их "формы, взятые из головы", несут в себе отголоски бури, которая продолжает бушевать в душе поэта.
"Новая жизнь" ассоциируется у Бродского с гостиницей, где "выходя из ванной, / кутаясь в простыню", он выглядит уже не как пастырь - духовный наставник внимающих ему людей, а "как пастух / четвероногой мебели, железной и деревянной", которая окружает его в гостиничном номере. Возможно, поэтому в своих мыслях Бродский вновь и вновь возвращается к прошлому.
Приговор, который поэт выносит самому себе, беспощаден: Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова обратное языку пламени: монологу, пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова; что в тебе оно видело мало проку, мало тепла. Поэтому ты уцелел.
Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья местных помон, вертумнов, венер, церер.
Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.
"Эпос" прошлой жизни закончился "идиллией" настоящего. Творчество ("слова") в настоящем поэта не имеет ничего общего с "пламенем" - "монологом, пожиравшим лучших" в его прошлой жизни.
Упоминание "монолога" в контексте стихотворения не случайно. В "Предисловии к собранию сочинений Ю.Алешковского" (1995) Бродский говорит о том, что интерес читателя к произведению зависит от его возможности отождествить себя с образом героя-рассказчика: "Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель сталкивается с местоимениями "я", и монолог - идеальная почва для такого столкновения" ("О Юзе Алешковском", 1995). Отождествление происходит в том случае, если мысли и чувства автора находят отклик в душе читателей, соответствуют их собственным переживаниям.
Виктор Кривулин вспоминает о том, какое впечатление производили на слушателей стихи Бродского: "Те, кто слышал, как Иосиф Бродский читал свои стихи, помнят впечатление от ошеломляющей силы в момент чтения. Впечатление - как от библейского пророка., слова одной из почитательниц поэта (шепот в момент чтения) . Содержанием поэзии Бродского становится форма пророческого говорения - громогласная, суггестирующая, социально заостренная. Он был первым и пока последним новым русским поэтом, чьи стихи основаны на суггестии и рассчитаны на массовую аудиторию".
Оказавшись отрезанным от России, Бродский неизбежно утратил связь с жизнью своих читателей. Произнесенные в одиночестве и никому не адресованные "слова" поэта перестали быть "пламенем". В "новой жизни" о пламени прошлых лет у него остались только воспоминания (сравните стихотворение Бродского "Посвящение" (1987)).
Пренебрежительное отношение Бродского к своему творчеству после отъезда, несомненно, явилось следствием разрыва с читателями. Сходные мысли присутствуют во многих произведениях Бродского, написанных в эмиграции, например в стихотворении 1987 года "Ария": Что-нибудь из другой оперы, типа Верди. Мало ли под рукой?
Вообще - в круговерти. Безразлично о ком. Трудным для подражанья птичкиным языком. Лишь бы без содержанья.
Стихотворение начинается с середины фразы, обращенной автором к самому себе. И хотя слова "Давай, спой!" в начале строки отсутствуют, они могут быть легко восстановлены из контекста. За уничижительными характеристиками своей поэзии ("птичкин язык", "трудный для подражанья" (чтобы подражать, надо понимать, о чем говорится на языке), "мысль", которая "не должна быть четкой") следует совсем издевательская по отношению к самому себе реплика: "Если в горле першит, / можно рискнуть чечеткой". Если голос садится и ты не в состоянии больше петь, танцуй, главное - все время быть в движении, чтобы ни о чем не задумываться.
Очередной бессмысленный день заканчивается шепотом пчелы: "збродня" ("збродня" (польск.) - "преступление"; вероятно: "преступление так жить"), но "вчера" уже не вернуть, и "крик" поэта "сегодня" связан лишь с тем, что "рок, не щадя причин, топчется" в дорогом ему прошлом.
Но сколько ни произноси "Ах!", сожалея о случившимся, как "холстинка" (жертва моли) тоскует о своем палаче, призывая его вернуться ("Ах, потерявши нить, / "моль" говорит холстинка"), изменить ничего нельзя; поэт - банкрот ("У пейзажа - черты / вывернутого кармана"), у него нет аудитории, его поэзия - удел узких специалистов: "Пение сироты / радует меломана".
В стихотворении "Осенний крик ястреба" (1975) присутствует тот же мотив одиночества. Отчаянные попытки залетевшей слишком высоко птицы вернуться заканчиваются гибелью, а ее останки ("осколки", "кружки", "глазки", "многоточия"! "скобки"! "звенья"!), падающие на землю, с восторгом воспринимаются выбегающей на улицу "детворой", которая по-английски кричит: "Зима, зима!".
В "Новой жизни" Бродский с горечью говорит о том, что пламя пощадило его потому, что в нем "увидело мало проку, мало тепла". То, что поэт "уцелел", не приносит ему радости, так как за возможностью выжить последовала неизбежная расплата: вне пламени его "слова" превратились в безобидную "пастушью песнь", которая годится лишь для услаждения слуха "местных" богов и богинь плодородия ("вертумнов", "помон", "венер", "церер"), - вот почему, как считает поэт, они не обходят его вниманием в новой жизни.
Очевидно, что обвинения, которые Бродский предъявляет самому себе и в "Новой жизни", и в "Арии", сильно преувеличены. Создается впечатление, что эти нападки имеют единственную цель: унизить, уязвить самого себя, возможно, в наказанье за то, что много лет назад поддался соблазну выжить, "уцелеть".
Никто не может судить человека строже, чем он сам. Может быть, с мучительными размышлениями о своей судьбе, об утраченных возможностях и пустоте новой жизни, связано представление поэта о самом себе как об истерзанном пытками "обрубке" человеческого тела. А, возможно, за этим скрываются и причины преждевременной смерти поэта.
"Сколько можно оправдываться", - с горечью говорит Бродский, и за этим "сколько можно" прочитывается грустный итог постоянных обращений к болезненной для него теме выбора. И хотя происходит это исключительно в сознании поэта, время от времени горечь выплескивается в стихотворные строки:
Как ни скрывай тузы, на стол ложатся вальты неизвестной масти.
Представь, что порой по радио ты ловишь старый гимн. Представь, что за каждой буквой здесь тоже плетется свита букв, слагаясь невольно то в "бетси", то в "ибрагим", перо выводя за пределы смысла и алфавита.
Как ни скрывай истинные причины ("тузы") своего состояния, они независимо от воли поэта проникают в его поэзию в виде намеков - "вальтов неизвестной масти". Отсутствие в его словах "слезы, любви к чему бы то ни было, страха, страсти" чувств, свойственных уровню "тузов", не свидетельствует о том, что их у поэта нет, а лишь подтверждает факт сокрытия: именно их отсутствие придает его голосу искренность.
"Старый гимн", о котором упоминает в стихотворении поэт, не случайно доходит до его слуха: он намеренно "ловит" его "по радио", а "свиты" ассоциаций, возникающих при взгляде на буквы (обычный прием у Бродского), выводят его мысли "за пределы смысла и алфавита", потому что слова, которые им соответствуют ("бетси", "ибрагим"), абсолютно инородны его сознанию.
Разговор поэта с самим собой, описание "сумерек новой жизни" с "классической перспективой, где не хватает танка либо сырого тумана в ее конце", "белых стен комнаты", которые делаются еще белей от его "взгляда, привыкшего <.> к отсутствию в спектре <.> отрешенной краски", - вот грустный итог того, что произошло. И уже не вызывает удивления, что в новой для него жизни поэт отдает предпочтение "облаку" и "дождю", а не "солнцу":
Облако в новой жизни лучше, чем солнце. Дождь, будучи непрерывен - вроде самопознанья.
В свою очередь, поезд, которого ты не ждешь на перроне в плаще, приходит без опозданья.
Там, где есть горизонт, парус ему судья. Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену.
"Новую жизнь" интересно сопоставить со стихотворением "Одиссей Телемаку", которое было написано Бродским в самом начале эмиграции. Шестнадцать лет прошло, но воспоминания о войне, которая для него закончилась, не оставляют поэта. Образы горизонта и паруса в "Новой жизни" можно соотнести со строчкой из стихотворения "Одиссей Телемаку": "глаз, засоренный горизонтом, плачет". То время, когда глаз поминутно обращался к горизонту, давно прошло - ни паруса, ни даже поезда поэт уже не ждет в своей жизни.
Фраза "Там, где есть горизонт" указывает на то, что и самого горизонта у Бродского не осталось. Если же где-то он по-прежнему существует, то поэт не чувствует за собой права судить о нем: "парус ему судья" (Сравните: бог ему судья - я судить его не в праве). Для самого поэта "парус" превратился в безжизненную "тряпочку", которой он готов пожертвовать ради "обмылка" воспоминаний жалкого остатка от прошлой жизни, годного только на то, чтобы натереть веревку, перед тем как свести последние счеты с жизнью. Признание поэта в том, что в новой жизни он "предпочтет обмылок" парусу или морской пене прибоя, заканчивается строчками, которые в контексте монолога при отсутствии собеседника неизбежно воспринимаются как обращение автора к самому себе: И если кто-нибудь спросит: "кто ты?" ответь: "кто я? я - никто", как Улисс некогда Полифему.
Оказавшись на пути из Итаки домой в плену у одноглазого циклопа Полифема, Улисс (Одиссей в греческой мифологии) сказал, что его зовут "никто" для того, чтобы обмануть циклопа и спасти себя и своих товарищей. Напоив великана, Улисс ослепил его. Когда на вопли Полифема сбежались другие циклопы, они спросили, кто это сделал. "Никто", - ответил Пролифем, и Улисс с друзьями смогли вырваться из плена.
Упоминание Бродским разговора Улисса и Полифема дает повод для размышлений о том, как поэт считает нужным представлять себя в новой жизни. Согласно словарю, "никто" - ничтожная личность или человек, не имеющий отношения к тем, кто его окружает. С другой стороны, нельзя забывать, что, находясь в плену, Улисс назвался "никем", чтобы обмануть циклопов скрыть свои истинные замыслы о побеге.
Что хотел сказать Бродский подобным сопоставлением, трудно сказать, но подумать над этим в контексте данного и других его стихотворений представляется весьма любопытным, тем более что на вопрос Полифема "Кто ты?" поэту не раз приходилось отвечать в эмиграции - "оправдываться".
Возможно, в этом отрывке содержится ключ к пониманию многочисленных мистификаций Бродского, публичного отрицания им ностальгии, метафорических затемнений и рваного синтаксиса предложений, сквозь который человеку непосвященному практически невозможно пробраться к истине. А, может быть, в этой горькой фразе "я никто" присутствует и разгадка причин преждевременной смерти поэта.
Виктор Кривулин в интервью, данном Валентине Полухиной, вспоминает о том, какое неприятное впечатление произвел на него советско-американский фильм "Иосиф Бродский: пространство, которое сводит с ума" (Joseph Brodsky: a Maddening Space), показанный на канале British TV в январе 1990 года. Описывая американский дом Бродского и то, как поэт себя в нем чувствует, Кривулин, замечает:
"Надо сказать, что ничего особенного в его доме нет. Он, конечно, прочный, основательный; более того, несмотря на то, что вы видите, как он (Бродский - О.Г.) сам приносит дрова, колет их, зажигает камин, вы чувствуете, что перед вами состоятельный владелец большого дома, занимающий определенное, и что более важно, явно высокое социальное положение".
Но за образом преуспевающего человека, на лице которого при слове "русские" неизбежно появляется презрительная усмешка, скрывается, по мнению Кривулина внутренний мир, несоответствующий внешнему облику: "Это то презрительное выражение, которое он напускает, чтобы отдалить себя от русской культуры и слиться с американским миром. В то же время в глубине души его существует другой мир, куда американцев лучше не пускать".
Пускать или не пускать - вопрос философский. Возможно, американцам не следует позволять даже приближаться к этому опасному для них миру (для их же блага, конечно), но перед своими соотечественниками все же стоило бы приподнять таинственный занавес. Хотя, кто знает, может быть, и американцам подобная информация пошла бы на пользу. Нельзя же, в самом деле, одновременно держать их в неведении и упрекать в наивности.
Обратимся к стихотворениям Бродского, в которых он описывает свое благополучное американское жилье и связанные с ним ощущения: паутиной окованные углы придают сходство комнате с чемоданом.
И будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется
("Точка всегда обозримей в конце прямой", 1982).
Если в углах паутина, это значит, что в комнате никто не живет, или жильцу все равно, где он находится. В отношении Бродского представляется верным и первое, и второе. С другой стороны, если живешь не там, где хочется, то паутина уже не имеет значения: ухаживают (во всяком случае, по своей воле) только за тем, что любят.
Американцы умеют строить, может быть, не всегда надежно, но красиво. Значит, сходство комнаты с чемоданом - это внутреннее ощущение поэта. Хотя согласитесь, от того, внешнее оно или внутреннее, легче не становится. Вряд ли найдется человек, который согласился бы жить в чемодане, каким бы замечательным он ни был.
Образ чемодана, возникающий в сознании поэта, неизбежно связан с дорогой, с отъездом, с переменой мест. Но "дальше ехать некуда", дальше только смерть, перед которой все равны: и "златоуст", и "златоротец" (вероятно, противопоставление типа "писатель" и "писака").
В обычной жизни никто не замечает, как идет время. Оно начинает тянуться, "тикать" у нас в висках, только когда нам плохо. Тоскливая бесконечность времени в сознании поэта соседствует с ощущением неизбежного "взрыва", катастрофы, хотя очевидно, что через десять минут ничего страшного не случится. Сравнительный оборот "точно дом через десять минут взорвется" передает внутренние ощущения автора от пребывания в этом доме: и уехать нельзя, и оставаться невозможно.
Поэтический образ дома не имеет ничего общего с тем основательным, благополучным американским жильем, которое мы видим в фильме о Бродском. Но, может быть, негативное восприятие дома было вызвано у поэта минутным приступом меланхолии. Рассмотрим два других отрывка из стихотворения Бродского 1988 года "Взгляни на деревянный дом", в которых поэт описывает свой дом: Взгляни на деревянный дом.
Помножь его на жизнь. Помножь на то, что предстоит потом.
Полученное бросит в дрожь иль поразит параличом, оцепенением стропил, бревенчатостью, кирпичом всем тем, что дымоход скопил.
Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1. "взгляни на деревянный дом" (на настоящее); "помножь его на жизнь", которая в нем прожита (на прошлое); "помножь на то, что предстоит потом" (на будущее) - и тогда то, что получится, 2. "бросит в дрожь", "поразит параличом", "поразит оцепенением стропил". Но на этом перечисление не заканчивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком: "поразит бревенчатостью, кирпичом - всем тем, что дымоход скопил". Создается впечатление, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками.
Он - твой не потому, что в нем все кажется тебе чужим, но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим.
В нем твой архитектурный вкус. Рассчитанный на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит.
И он перестоит века, галактику, жилую часть грядущего, от паука привычку перенявши прясть ткань времени, точнее - бязь из тикающего сырца, как маятником, колотясь о стенку головой жильца.
Даже если от всего стихотворения оставить только две последние строчки, мера отчаянья, в котором пребывает поэт, будет очевидна. Образ часов - символа домашнего уюта превращается для него во враждебную силу, источник пытки, вечное напоминание жильцу о том, что ничего никогда не изменится в его жизни, и этот дом - единственное что осталось у него до самой смерти.
Трагизм мировосприятия раскрывается в стихотворении в комплексе несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические.
Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно "твой" и "чужой"; дом "поглощен огнем" и "перестоит века"; он соответствует "архитектурному вкусу" жильца и кажется "чужим"; "рассчитан на прочный быт" и "необитаем"; в доме есть "жилец", но сбит этот дом "из безадресности и необитаемости".
Попробуем собрать воедино все перечисленные Бродским положительные характеристики: дом принадлежит поэту, он "перестоит века", он соответствует его "архитектурному вкусу" и "рассчитан на прочный быт" - казалось бы, чего еще не хватает владельцу.
Возможно, в этом вопросе "Чего еще?" содержатся причины трагического восприятия Бродским своего пребывания в эмиграции, потому что, несмотря на всю свою объективную привлекательность, "светлый" образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и "прочный быт" каждый день напоминали жильцу о том, что ему никогда и никуда из него не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.
Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий: 1. Союз причины "потому что" (Он - твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза "но" или уступительного союза "хотя" (Сравните: Он - твой, но все кажется тебе чужим; Он - твой, хотя все кажется тебе чужим).
Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части ("в нем все кажется тебе чужим") приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть "Он - твой" в предложении положительна. 2. Указательное местоимение с союзом что (Он - твой не потому, что…, но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо необходимого по смыслу повторного союза "потому что" (Сравните: Он - твой не потому, что…., но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим).
Конструкция с "тем, что" неизбежно соотносится с глаголом "нравиться", формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении ("поглощен огнем, он не проговорит: бежим"). 3. Причастный оборот, обычно соответствующий оценочному значению предиката ("Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.
Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем "нравится", - это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками.
В состоянии, когда окружающая обстановка воспринимается негативно, положительные факторы не выходят за рамки отрицательных значений, т. е. при выборе между плохим и очень плохим предпочтение отдается менее плохому, с точки зрения автора. Сравните в стихотворении 1975.76 годов: "Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них".
Мысль о том, что "некоторые дома лучше других" (вероятно, тех, которые остались в Ленинграде), аргументируется весьма странно с логической точки зрения: лучше тем, что в них невозможно сойти с ума. Причем сама возможность безумия не отрицается поэтом. Но, если это произойдет с ним, то совсем в другом месте: с этими домами его жизнь, слава богу, не связана. Никаких других положительных факторов автор в окружающих его домах не усматривает.
Время в стихотворении Бродского "Взгляни на деревянный дом" - время настоящей, а не прошлой жизни - является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует "архитектурному вкусу" того, кто в нем проживет.
Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в восприятии своей судьбы как следствия ошибочного выбора, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах "И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего" присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился "прясть ткань времени" (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится.
Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: "как маятником, колотясь / о стенку головой жильца". Тема безумия возникает в стихотворениях Бродского на протяжении почти всей жизни в эмиграции: "тот мир, что сводит нас с ума" ("Бабочка", 1972); "Я не то что схожу с ума, но устал за лето" (1975); "И питомец Лоррена, согнув колено, / спихивая, как за борт, буквы в конец строки, / тщится рассудок предохранить от крена / выпитому вопреки" ("Венецианские строфы (1)", 1982): "Теперь, зная многое о моей / жизни - о городах, о тюрьмах, / о комнатах, где я сходил с ума, / но не сошел" (1984); "Наизнанку вывернутое пальто / сводит с ума даже время года" (1987);"Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний" ("Цветы", 1990); "Автомышь светом фар толчею колонн / сводит вдали с ума, как слонов Ганнибала" ("Вид с холма", 1992); "Мы только живем не там, где родились - а так / все остальное на месте и лишено судьбы, / и если свести с ума требуется пустяк, / то начеку ольха, вязы или дубы" ("Новая Англия", 1993).
Если у человека возникают подозрения, что с ним что-то не так, это лучшее доказательство, что он абсолютно нормален: у людей с психическими отклонениями сомнений в собственной адекватности не существует. Вместе с тем данное наблюдение может служить весьма слабым утешением для того, кто постоянно пребывает в состоянии близком к безумию. Обращение к теме безумия свидетельствует о том, что обстановка, которая окружала поэта в эмиграции, не соответствовала его представлениям о желаемом; отсюда - раздражение, ощущение дискомфорта, желание "отмыться от судьбы" и от себя самого.
Но изменить что-либо в ситуации Бродского было невозможно. Единственным его другом и партнером оставался язык. Только в стихах он мог свободно говорить о своих чувствах, зная, что за этим не последует ни осуждения, ни сочувствия, ни насмешек.
Нетрадиционная форма выражения - это ведь тоже самозащита. Однако как бы тщательно ни скрывал поэт свое состояние, в какую бы замысловатую форму ни облекал, трагическое эхо внутреннего разлада с действительностью неизбежно сопровождало его поэзию.
Положительно нет прекраснее времени, нежели зрелый август в Смоленской хотя бы губернии. Яблоки в бывшем имении Шереметевых зрели... леса зеленели, желтизной квадратов лежали поля... Дни стояли жаркие до чрезвычайности. Над полями видно было ясно, как переливался прозрачный, жирный зной. А ночи чудные, обманчивые, зеленые. Луна светила и такую красоту навела на бывшее именье Шереметевых, что ее невозможно выразить. Дворец-совхоз, словно сахарный, светился, в парке тени дрожали, а пруды стали двухцветными пополам – косяком лунный столб, а половина бездонная тьма.
Михаил Булгаков Роковые яйца
Достаточно много работал архитектор Николай Леонтьевич Бенуа по заказам знаменитой семьи Шереметевых. Сначала это были хозяйственные постройки фермы в селе Ульянка Петергофской дороги. В 1867 году по его проекту были сооружены для левого крыла парадного двора дворца графа Шереметева на Фонтанке одноэтажный служебный флигель и ворота, украшенные гербом Шереметевых. Эти постройки удачно вписались в ансамбль Фонтанного дома.
Что можно увидеть на этом панорамном снимке
Служебный флигель Шереметьевского дворца на Фонтанке в Санкт-Петербурге. Арх. Н.Л. Бенуа
На воротах флигеля герб графов Шереметевых с девизом Бог сохраняет все
В этом же году Бенуа начал работать по заказу второй жены графа Дмитрия Николаевича Шереметева смоленской дворянки Александры Григорьевны Мельниковой над созданием великолепного архитектурно-паркового ансамбля в её родовом имении Высокое Смоленской губернии, расположенном в сорока верстах от Вязьмы. Для того, чтобы осуществить свой замысел, графиня выкупила у матери сельцо, отселила местных крестьян в соседний Вяземский уезд, выплатив им за землю солидную компенсацию. Ещё до приезда Николая Бенуа, для летнего проживания на месте разобранного старого дома было построено деревянное, из сосновых бревен, здание – дом старой графини , а также разбит пейзажный парк.
Дом старой графини
У Николая Леонтьевича было огромное поле для творчества. По сути он должен был создать целый усадебный ансамбль: по-новому распланировать поместье, помимо дворянского гнезда, создать комплекс построек хозяйственного назначения, окружив всё хорошими проездными дорогами и благоустроив территорию.
Панорама села Высокое
Местность была очень красива, село располагалось на возвышенности, под которой протекала узкая речушка Вазуза. Бенуа стремился создать удобное сельское жилье, разграничив его жизненные функции, с использованием в то же время естественного природного ландшафта. В течение нескольких лет село Высокое преобразилось до неузнаваемости. Практически все здания (их было двадцать) архитектор расположил по периметру обширного прямоугольного участка, занятого в южной части парком, а в северной – конным заводом.
Господский дом в с. Высокое, Боковой фасад
По замыслу архитектора место для господского дома-дворца было выбрано укромное, на самой окраине села, в живописнейшей точке усадьбы. Но оно не стало центром композиции, как было модно в то время в загородных поместьях, когда дворцы представляли собой крупные парадные здания, размещённые на переднем плане с примыкающими к ним одноэтажными флигелями и регулярными парками по осям. Для архитектора главной задачей было создание уюта и удобства.
Тот самый, словно "сахарный", дворец
В этом пятигранном эркере находился кабинет графа
В стиле ренессанса выполнены два глухих окна с цементными наличниками на первом этаже южной части дома.
Когда-то центром дворца была широкая терраса с лестницей, ее украшали изящные чугунные столбы и ажурные литые перила. В здании присутствовало разнообразие форм – выступов, эркеров и балконов. Ученик и помощник Бенуа, а потом и продолжатель его дела в Высоком, К.К. Мюллер писал: Наш дворец – точно ящичек для драгоценностей .
Проект церкви в с. Высокое, арх. Н.Л. Бенуа
В непосредственной близости от дома, на самой высокой точке холма, недалеко от обрыва, Бенуа поставил пятиглавый храм из кирпича и тёсаного камня – церковь Иоанна Предтечи (или Во имя пресвятые Богородицы Тихвинской), которая и стала жемчужиной усадьбы. Церковь была построена за 4 года. Николай Бенуа писал в журнале Зодчий: Бедная наша церковь, только четыре каменщика там... Воду для замешивания строительной смеси брали из реки Вазузы, а кирпичи доставляли с собственного завода Шереметевых, о чём свидетельствует клеймо на каждом из них.
Церковь была двупрестольной, на верхнем ярусе престол в честь чудотворной иконы Божией Матери, именуемой Тихвинской (особенно почитаемой была в роду Шереметевых), а на нижнем – в честь трёх вселенских учителей. Своды храма очень высокие, декорированы рядами кокошников, украшением его являлся и великолепная шатровая колокольня. Храм имел три широких входа, Бенуа использовал приёмы имитации деревянной резьбы. Несмотря на монументальные формы церкви, ей была присуща стройность и лёгкость.
Церковь в с. Высоком Новодугинского района Смоленской области. Крыльцо
Интерьеры церкви в Селе Высоком
Интерьер церкви украшал шикарный резной двухярусный дубовый иконостас, стены были расписаны фресками.
Внутреннее убранство храма также было очень богатым.
Зимой и летом...
Окна храма имели расписные стекла по мотивам русских фресок, изготовленные по рисункам Бенуа на заводе русского живописца Сверчкова в Мюнхене, башенные часы на колокольне играли молитву, специально избранную графом Д.H. Шереметевым, причем мелодия молитвы была переложена на ноты для колоколов М.А. Балакиревым . Издалека были видны золотые купола церкви. К сожалению, сейчас они утрачены, колокольня лишена шатра, разрушаются стены.
Проект молочной фермы в с. Высоком
Молочная ферма. Романтичная хозяйственная постройка в швейцарском стиле
В Высоком усадьба состояла из ряда небольших хозяйственных строений, не очень броских, но достаточно изящных и оригинальных за счет придания постройкам нарядных форм. Бенуа вывел их на передний план, наделив каждую изюминкой. Так как Николаю Леонтьевичу приходилось учитывать вкусы и предпочтения хозяев, в ансамбле наблюдалось некоторое смешение казалось бы разнородных элементов и стилей (русский и романский, классика, готика). Тем не менее, это не производило впечатления безвкусицы или несуразности, а, напротив, талант зодчего подчёркнул естественность загородного дома, утопавшего в окружающей зелени парка, своеобразной причудливостью и «игрушечностью» строений.
Высокое. Эскиз зданий конного завода
Несомненным украшением усадьбы Шереметьевых был конный завод. Он имел форму замкнутого каре, по периметру которого расположены крытые высокими двускатными крышами одноэтажные корпуса конюшен.
Конный завод с. Высокое
Он стилизован под древнерусские палаты, декорированные многочисленными элементами народного зодчества: фигурными колонками, поясками, узорчатыми карнизами и имеет сходство с Большим кремлёвским дворцом; и только рельефы лошадиных голов указывают на истинное назначение зданий. В усадьбу были завезены элитные лошади, но конезавод просуществовал недолго. По завещанию Александры Григорьевны конный двор позже был приспособлен под больницу на 10 кроватей и странноприимный дом на 20 человек. При больнице работали врач, фельдшер, акушерка. Лечение было бесплатным.
Дом управляющего
Дом для детей
Николай Леонтьевич уделял пристальное внимание любым мелочам и казалось второстепенным объектам. Оранжереи, прачечная, амбары, коровники, зернохранилище, дома священника, птичницы, бани, сушильни – всё проектировалось и прорисовывалось тщательно и со знанием дела. Эти проекты отличали простота, но вместе с тем чёткость линий и рациональность решений.
Эскиз амбара
Первоначально несколько амбаров составляли замкнутое каре с внутренним двором. Сейчас сохранился лишь западный корпус. Высокая кровля имеет скаты, щелевидные проемы для сквозного проветривания на одной стороне сделаны одинарными, а на другой – двойными, предусмотрены проёмы для засыпки зерна, к которым с земли подводили открытые лестницы.
Эскиз птичника в Селе Высоком
Птичник в усадьбе Шереметевых
Одним из самых интереснесных и оригинальных построек усадьбы был птичник, находящийся неподалёку от въезда в неё. В живописной низине, на берегу пруда, зеркально отражаясь в нём, стоял камерный готический замок из красного кирпича с высокой восьмигранной башней, возвышающейся над ним и придающей сооружению романтическое очарование, несмотря на чисто утилитарный характер сооружения. Здесь наряду с домашней птицей разгуливали экзотические павлины и лебеди.
Рядом с птичником сохранился деревянный дом птичницы, украшенный резьбой в русском стиле.
Образцовым был и садово-парковый ансамбль. В соответствии с модой того времени он делился на две части: пейзажный, разбитый на склоне Вазузы, и регулярный – в центре имения. Было посажено более 30 пород деревьев и кустарников. Чтобы соответствовать английскому стилю, садовники придавали им причудливую и многоствольную форму. Аллеи посыпали песком, украшал усадьбу каскад из шести прудов с небольшими мостиками и большой круглый каменный фонтан.
В усадьбу попадали через так называемые львиные ворота , получившие имя от въездных пилонов с фигурами мощных львов, изготовленных из белого мрамора, держащих в лапах перед собой фигурные щиты со стилизованным изображением фамильного герба Шереметевых. На нем по латыни начертан девиз: Бог сохранит всё . Дизайн этих ворот, ныне утраченных, также был разработан Николаем Леонтьевичем Бенуа.
Нынче скульптуры львов перенесены к входу в здание Высоковского сельскохозяйственного техникума
(при Шереметевых в нём располагалась школа, но это более поздняя постройка, не принадлежавшая Бенуа).
Но... Бог не сохранил усадьбу Высокое. Начало разрушению положила Октябрьская революция. Последний её владелец граф Александр Дмитриевич Шереметев покинул село в 1917 году. Вскоре усадьба была национализирована, часть её имущества была вывезена в столицу, в распоряжение Российского музейного фонда, другая часть – попросту разграблена. Дочь первого директора совхоза Высокое вспоминала: Сначала мужики выволокли на двор огромный блестящий концертный рояль. Сперва отломали крышку, вырвали все струны и поделили между собой (в хозяйстве все пригодится), потом напихали в рояль сена и привязали кормить лошадей. Огромные венецианские зеркала разбивали на куски и делили между собой. Да и остальное тоже поделили. За некоторые вещи дрались .
Как водится, в здании дворца был устроен сначала тифозный лазарет, а затем детский костно-туберкулезный санаторий, церковь превратилась в клуб, а потом и пекарню, школа – в сельскохозяйственный техникум, конный двор – в общежитие и клуб... Эксплуатация без надлежащего содержания и ремонта привела к тому, что постепенно строения начали приходить в упадок, ветшать, затем разрушаться. Так что не гады и ящеры профессора Персикова, занесённые сюда фантазиями Михаила Афанасьевича Булгакова (который, кстати, служил заведующим на соседнем участке в Никольской земской больнице и не раз бывал в усадьбе), тому виною. Пруд, возле которого появились чудища, существует до сих пор, правда, так здорово зарос тиной и ряской, что вряд ли тут кто-то сможет существовать, кроме местных лягух...
Ажурные литые перила сохранились кое-где на лестничных маршах. Узкие лесенки ведут на третий этаж.
Стихия, с которой так успешно боролся Александр Дмитриевич Шереметев, фанат пожарного дела, организовавший в Высоком первую в России сельскую образцовую пожарную команду и построивший двухэтажное здание пожарного депо, сгубила родительский дом. Всё это ещё больше усугубило царившие здесь уныние и запустение. Вот и воет теперь ветер в анфиладах комнат, заброшенных и заросших травой и кустарником, да глядят на нас с насмешливым укором пустые глазницы окон, некогда прекрасных, но не ставших менее величественными, построек усадьбы. Похоже, что дела до этой усадьбы никому нет. Полтыщи местных жителей даже при желании сделать ничего не смогут, да и желания у них судя по всему немного. Род Шереметевых по мужской линии пресёкся. Я понимаю, что подобная усадьба не одна в России. Но здесь сошлись такие имена – Шереметевы, Бенуа и пробегавший мимо Михаил Булгаков! Ради их памяти стоило бы подсуетиться и постараться сохранить то, что возможно и отреставрировать хотя бы часть построек.
Ну, а в конце XIX века усадебный комплекс в селе Высоком стал новым творческим достижением зодчего Николая Бенуа.
Но чтобы не завершать так безысходно, добавлю, что кое что из наследия Николая Леонтьевича, построенного для Шереметевых сохранилось. Это очаровательный, так называемый швейцарский домик в имении Кусково:
Швейцарский домик, постройка 1870-гг.
Стены нижнего этажа расписаны под кирпич
, в унисон более ранней постройке – Голландскому домику.
Проект решетки к надгробным памятникам гр. Шереметевых в Александро-Невской лавре
Последней работой Николая Леонтьевича Бенуа для семьи Шереметевых стал проект решетки семейного надгробия Лазаревской усыпальницы в Александро-Невской лавре, выполенный в 1877 году.
Окончание следует.
«Полторы комнаты» в доме Мурузи в Санкт-Петербурге, где с 1955 года жили Бродские в понедельник на этой неделе стали местом паломничества почитателей поэта. Мне казалось весь Петербург собрался на презентацию книги Валентины Полухиной «Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского. Хронология жизни и творчества». Три десятилетия профессор Килского университета Валентина Платоновна Полухина отдала верному служению на биографической и творческой ниве пятого российского нобелевского лауреата. Это шестнадцатая книга автора, труды и дни Бродского, тщательно выверенные по российским и американским архивам. Самая важная страница в бродсковедении перевернута, теперь ее осталось только дополнять. Кто пойдет следом с такой книгой-справочником будет значительно легче. Нет, издание разом не проглотить, это как введение в жизнь поэта, и как справочник одновременно. И не случайно предпослан 640-страничному изданию эпиграф из Иосифа Александровича «Какое-то апреля. Хаос в датах…». Чтобы не случилось именно такого хаоса – именно этому служит книга.
А вчера в «Российской газете», сотрудничавшей в подготовке этого издания, тоже состоялась встреча с Валентиной Полухиной, издателем Андреем Олеаром, поэтом и переводчиком из Томска и зам.главного редактора «Российской газеты» Юрием Лепским .
А. ОЛЕАР. Валентина Полухина сегодня представила самую честную книгу, и я горжусь, я рад, что в этом ей помогал. Там всё абсолютно объективно.
Предыдущее издание, содержало, в особенности лосевский вариант, признаки самоцензуры. Там не присутствовало то, что Фонду наследственного имущества показалось неважным и ненужным. Я уже кому-то говорил, что биография Иосифа Александровича, как говорил Высоцкий, «Неужели обужен, неужели я такой… Нате смерьте! – Неужели такой я вам нужен после смерти?». Поэт, как мне кажется, то, что он делает в этой жизни, меньше всего ориентируется на то, чтобы быть, как бы это сказать, на то, чтобы удовлетворять чьим-то конкретным вкусам.
Поэзия вообще создается по совершенно другому основанию. Поэт иногда сам не понимает, куда ведёт его та самая первая строка, которую он выловил из лингвистического шума и которая, как клубок, который он разматывает, как клубок из недр самого языка, в котором всё содержится.
Поэтому чрезвычайно важно, как я думаю, говорить сейчас о том, каким Бродский был на самом деле. Не создавать мифов. Он творил свой собственный миф, но мы помним о том, что поэты наивны. Они знают всё о людской природе и устают от предсказуемости людей. Они считают, что можно что-то сконструировать, что-то придумать. Но все эти мифы потом рассеиваются, как дым на ветру времени. И большое время культуры, оно, смыв все многочисленные следы, которыми испещрён вот этот великий пляж, по которому мы все ходим, поэты оставляют такие следы, которые волны времени не смывают.
И чрезвычайно важно, помимо всего прочего, дать потомкам, которые не знали Бродского, не видели его, дать представление о том, каковы были основания, мотивы, которые лежали в основе тех или иных стихотворений. Если мы не будем знать контекста, Полухина абсолютно права, мы очень многие смыслы не прочтём. А смыслы, как говорил Бродский: «Поэзия – безнадёжно семантический вид искусства». И вот эта борьба за новые смыслы, как говорил, борьба за новое зрение – это основная задача художника. И я считаю, что Валентина Полухина в этом смысле работает прежде всего на прояснение тех смыслов, которые Бродский создавал всей своей жизнью, всем своим творчеством, и эти смыслы как раз и являются достоянием большого времени культуры.
А.ОЛЕАР - Это книга иркутского исследователя Ирины Иннокентьевны Плехановой. Замечательно сказала по поводу этой книги Полухина, я попросил её написать blurb, аннотацию на обложку. И сама Полухина шутит, конечно, кукушка хвалит петуха за то, что хвалит он кукушку, потому что наши замечательные исследовательницы поменялись этими blurb’ами, и они достаточно комплементарны, но не потому, что они хотели сделать друг другу приятное, а потому что и та, и другая, я считаю их наряду с Лосевым самыми сильными исследователями творчества Бродского. Только Ирина Иннокентьевна Плеханова – она литературовед. И это философский дискурс в творчество поэта. А Валентина Платоновна – она лингвист, она великолепный систематизатор, коллектор, и, в общем-то, как говорил Ю.Лепский, если бы у него была возможность дать ей государственную премию за то, что она сделала для русской культуры, для русской поэзии, возвращая, насаждая в этой культуре Бродского, он бы это сделал, и я присоединяюсь к нему. Я считаю, что ей давно пора вернуть российское гражданство и присудить ей самые высокие государственные награды новой России. Если бы меня кто-нибудь когда-нибудь об этом спросил, я бы сказал это, мог бы озвучить на любом уровне.
М. ПЕШКОВА - Дальнейшие планы в направлении Бродского?
А. ОЛЕАР - Как говорит Валентина Полухина, когда мы публикуем очередную её книгу – ну всё, он меня уже просит, наверное, оставить его в покое. А потом проходит какое-то время после очередной презентации, после каких-то очередных рецензий оказывается, что ещё очень многое не сделано, не сказано, не найдено, и никто, кроме неё, не в состоянии этого сделать, потому что уникальный, честный, не политкорректный, но абсолютно честный подход к исследовательскому делу говорит нам о том, что настоящая работа ещё только начинается.
Раскрываю «Российскую газету» каждый раз с надеждой увидеть статью Юрия Лепского о Бродском, или вокруг него - это стало таким личным условным рефлексом. Книгу Юрия Михайловича «В поисках Бродского» дарила всем друзьям со словами: «Правда, ведь вы поедете в Венецию к поэту?». После летних вакаций все трогательно благодарили и кланялись. На презентации в Доме Мурузи нас хватило на легкое приветствие, ибо в присутствии друзей Бродского – Якова Гордина, ведшего презентацию, выступивших с воспоминаниями Эру Коробову, Татьяну Никольскую, Константина Азадовского, Михаила Мильчика - хотелось с ними поговорить, вот и оставили беседу с Юрием Михайловичем на два дня спустя .
М. ПЕШКОВА - Как вы пришли к Бродскому? Как случилось так, что и книга родилась, вышедшая именно у вас, в «Российской газете», и все публикации «Российской газеты» - они всегда идут подписанные вами. Поняла, что Бродский – это тот, кто занимает ваш ум наряду с сыном, а, может быть, даже и больше?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Правда. Вы знаете, как было? У нас в 1990 году появилась маленькая книжечка Бродского дома. Стихов. Я взял…
М. ПЕШКОВА - Не таллиннская ли с котом?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Нет, нет. Она маленькая такая, знаете, как перекидной календарь. Я взял её, почитал стихи, пожал плечами и поставил книжечку обратно, сказав – боже мой, о чём мы говорим? Это не для меня, во всяком случае.
Прошло два года. И однажды на книжной ярмарке мне попалась книжка… Бродского «Меньше единицы» - Less than one. Я купил, потому что это было издательство «Независимой газеты», которое я очень уважал. Думаю – ну, ладно. Купил, прилёг на диванчик вечером и очнулся ночью глубокой, абсолютно потрясённый, с меня слетела вся спесь.
Я понял, знаете, я всегда сравниваю, есть литература, в которую ходишь, как в землянку. Ты всё время согбенный. У тебя потолок ниже твоего роста. А есть литература, в которой потолок – небеса. И так легко дышится, и так высоко, и надо тянуться, тянуться и тянуться. В общем, я был потрясён абсолютно. Вот, с этого всё и началось. А потом уже были стихи. Потом я уже потихонечку… ну, глупый, поэтому поэзии не знал, не увлекался так особенно, но, вот, поэтому так трудно пришлось. Но слава Богу, что всё как-то удачно разрешилось.
М. ПЕШКОВА - По моим подсчётам это уже третья книга «Российской газеты», посвящённая Бродскому, да?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Так оно и есть.
М. ПЕШКОВА - Как обстоят дела с книгой, которую, я так поняла, вы намерены совместно делать с Людмилой Штерн – «Бродский в Нью-Йорке»?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Надо выбраться туда. Мы договорились, что я приеду и она возьмёт неделю свободного времени, и мы будем кататься по Нью-Йорку, Анн-Арбору. Но надо выбраться.
М. ПЕШКОВА - Малыш не пускает?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Единственный, кто действительно не пускает – это Юрка. Потому что, вот, сегодня, например, он разбил всю свою мордашку. Вся в зелёнке, вся. Но он такой весёлый и замечательный, он не обращает на это внимания. Я не могу. У меня всё сердце кровью обливается.
М. ПЕШКОВА - Сколько малышу уже?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Три года.
М. ПЕШКОВА - Самый возраст.
Ю. ЛЕПСКИЙ - Да, да, да.
М. ПЕШКОВА - Я хотела спросить – читаете ли вы вашему сыну детские стихи Бродского?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Ну, вот, «Буксир» - да. «Буксир» читаем. Он, надо сказать, что-то чует, что-то чует. Не могу сказать, что он мне притащил «Буксир» и сказал – папа, прочитай ещё раз. Такого не было. Но он слушает. Это очень важно. Есть вещи, которые он не слушает. А это слушает. Слушает «Ёжика в тумане» и смотрит. И для меня это важно. То есть я думаю, что лучше прочитать ребёнку десять раз «Ёжик в тумане» или «Буксир», чем тысячу раз читать всякую лабуду типа «кошка лапкой» или «собачка хвостиком», вот.
М. ПЕШКОВА - А какие стихи Бродского наиболее близки вашему сердцу? Вот, то, что называется – сразу легло и лежит. И с ними не хочется расставаться никогда. Идёшь, их мурлычешь, перед сном сам себе читаешь.
Ю. ЛЕПСКИЙ - «Письма римскому другу». С этой вещью вообще была удивительная история. То есть у нас вся семья была заражена письмами. И мы общались этими строчками просто. СМС-ки били таким образом: «Нынче ветрено и волны с перехлёстом». И так далее, и так далее.
М. ПЕШКОВА – «Лучше жить в провинции у моря».
Ю. ЛЕПСКИЙ - Ну, да, да, да, да. «И ворюга мне милей, чем кровопийца».
М. ПЕШКОВА - Что бы вам хотелось издать, если бы вы оказались издателем?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Из Бродского?
М. ПЕШКОВА - Да. Вы не планируете такое в «Российской газете» - издать своё избранное Бродского? Бродского «Российской газеты» , что называется.
Ю. ЛЕПСКИЙ - У нас есть некоторые планы на этот счёт. Но я человек суеверный, тем более что издательство «Российской газеты» - это не моя вотчина. Поэтому, Майя, я не скажу.
Затем мы говорили о документальных фильмах с участием Бродского, и вспомнили ленту 1991-го года «О четырех поэтах», ленту, созданную актрисой, женой Бенгта Янгфельдта, шведского друга и переводчика поэта Еленой Янгфельд-Якубович, читающей его стихи и исполнявшей «Песенку о свободе» .
В картине Бродский говорит о Пастернаке, о Цветаевой, об Ахматовой и о Мандельштаме. «На мой вкус – сказал Юрий Лепский, - это лучший фильм. Огромное количество лент. Володя Макарихин(один из авторов фильма-спектакля «Разговор перед лицом молчания» по мотивам поэмы Бродского «Горбунов и Горчаков) привёз, показал, дал диск с американским фильмом, который был снят после вручения нобелевки. Там есть очаровательный эпизод, когда Бродский говорит с Уолкоттом. И они друг над другом подшучивают и язвят по поводу друга друга. Роскошный эпизод. У меня такое подозрение, что они до конца не понимают, с кем имеют дело. Да, да, да».
М. ПЕШКОВА – Некоторые ныне здравствующие парижане жалеют о том, что они в своё время оказались не столь открытыми и не познакомились с Бродским. Может быть, Париж мог бы на какое-то время стать его пристанищем?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Мне очень жаль, что так рано ушёл Петя Вайль. Последние годы они были очень дружны и дружили семьями. И я благодарен судьбе, что мы с Петей успели погулять по Венеции Бродского. Он рассказал потрясающую вещь. До сих пор есть Петин архив, там написано «Бродский», на вот такой толщины папке. Я вообще думаю, что это взрывные архивы.
М. ПЕШКОВА – Супруга Вайля не работает с ним?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Нет. Нет. Нет. Она бы и рада, но существует же огромное количество блоков, всё вокруг заминировано, никуда не ступишь, ни вправо, ни влево. Тут же вы получите судебный иск. И, к сожалению, это так… Меня удивляет это, честно говоря, потому что если бы я встретился с госпожой Шелберг (Энн Шелберг – душеприказчица Иосифа Бродского), я бы спросил её – скажите, пожалуйста, что главное в вашей деятельности – чтобы Бродскому было хорошо, или что?
М. ПЕШКОВА - Или Гринбаума?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Или Гринбауму, да, вместе с вами, госпожа Шелберг. Я шокирован их запретами. Как можно было запретить фильм Фокиной «Ангело- почта»?! Как это можно было сделать?! Фильм, снятый с любовью, открывающий новые какие-то черты Бродского. Удивительное дело.
М. ПЕШКОВА – Кстати, о книге Бенгта Янгфельда?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Вы знаете, что для меня ценно в книге Янгфельда? Вот, есть две книги, это Соломона Волкова «Диалоги с Бродским» и книга Янгфельдта «Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском», где есть живой голос поэта. Я узнаю эту интонацию. Для меня остальное неважно. Мне важно, что человек постарался сделать так, чтобы со страницы звучал голос. Для меня это первостепенно. Вот, про Волкова тоже разные вещи говорят, про книгу Волкова, но для меня важны эти словечки Бродского, которые он сохранял, очень бережно относился к этому. «Об ту пору». Он не правит это. И молодец, и правильно делает, потому что звучит живой голос. И стиль мышления, и всё, и всё, и всё.
М. ПЕШКОВА - Так же как и книга Рады Аллой – с цитатой из Бродского «Пойдём по Распаевской».
Ю. ЛЕПСКИЙ - Да, совершенно верно. Есть такие замечательные книги. Кстати, среди этих книжек и книга голландского слависта, друга Бродского Кейса Верхейла «Пляска вокруг вселенной». Мне она очень нравится, я её люблю..
М.ПЕШКОВА. Каким образом в доме Дианы Майерс вы увидели десять или одиннадцать автопортретов Бродского?
Ю. ЛЕПСКИЙ - Был потрясающий случай. Мы идём с Володей Макарихиным и Валентиной Полухиной по Хэмстеду. И она говорит: «Ну вот, это дом, где живёт Диана Майерс, вдова знаменитого переводчика Алана Майерса, одного из лучших переводчиков Бродского. Иосиф помог купить эту часть дома. Она смотрит, и говорит: «Но, к сожалению, окна закрыты. Видимо, её нет дома. Жаль, жаль, жаль». В это время открывается дверь. И пред нашей очами появляется Диана Майерс собственной персоной. Немая сцена. Она вышла за хлебом. Кончилось всё это дело тем, что мы ушли в садик и сидели, разговаривали о Бродском, а потом пошли к ней в дом, и она нашла рисунки Бродского. И письма. И когда она сказала – я хочу это издать, мы с Макарихиным крякнули и подумали – интересно, как это вам удастся, госпожа Майерс?
Вот, тоже, например, у Эры Коробовой блистательная коллекция рисунков Бродского. Я её видел на выставке. Великолепные автографы, замечательные рисунки! У нас есть планы на этот счёт. И мы даже договорились о том, что – а чёрт с ним! Потом ответим за всё. Но издать надо. Потому что это красиво, это талантливо, это замечательно. И без этого нет полного представления о том, что такое Бродский».
На Красноярской ярмарке книжной культуры-2012 2 и 3 ноября дилогия о Бродском будет представлена авторами и издателем. Чем Вам дорог Бродский, а может быть, вовсе не дорог?
Подобающий Ахматовой памятник он воздвиг более двадцати лет спустя, к ее столетию, не в виде «уходящей к тучам каменной вещи» , а горацианский монумент, стихотворение- памятник. Стихотворение было написано в июле 1989 года в Лондоне. По воспоминаниям друга Бродского, профессора Лондонского университета Дианы Майерс, Бродский, узнав о том, что Майерс отправляется в Нотингем на юбилейную ах- матовскую конференцию, накануне ее отъезда неожиданно принес ей это стихотворение. На конференции оно было прочитано А. Г. Найманом. Впервые опубликовано в «Литературной газете» от 16 августа 1989 года. Нижеследующее - это попытка проанализировать, как сделан (Бродским) памятник Ахматовой.
«На столетие Анны Ахматовой» - единственное в обширном жанровом репертуаре Бродского стихотворение, написанное к общественно значимому юбилею, если не считать, конечно, юбилейными рождественские стихи о приближающемся «юбилее» Спасителя: «Скоро Ему две тыщи / лет. Осталось четырнадцать» . Бродский написал около двух десятков стихотворений памяти различных людей. Среди них такие шедевры, как «На смерть друга» , «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» (памяти матери), «Памяти отца: Австралия», «Вертумн» (памяти Джанни Буттафава). Кроме элегий на смерть близких ему людей он писал стихи на смерть Роберта Фроста, Т.С. Элиота, Бориса Пастернака («Диалог»), маршала Жукова (см. статью М.Ю. Лотмана в настоящем издании) и даже по поводу таких отдаленных временем смертей, как смерть Евгения Баратынского или Джона Донна. На этом фоне заметно отсутствие поэтического отклика на смерть так много значившей для него лично Ахматовой . Через шесть лет после ее кончины Бродский посвящает ей библейское стихотворение «Сретенье», которое никак не напоминает стихи на смерть. Не принадлежит к этому жанру и стихотворение «На столетие Анны Ахматовой».
«На столетие Анны Ахматовой» отличается от насыщенных интимными воспоминаниями об умершем и эмоциональными медитациями на тему смерти и, как правило, не коротких стихотворений на смерть . Личные воспоминания и мотив непосредственной утраты в нем отсутствуют. Если здесь есть описание Ахматовой, то лишь крайне обобщенное. Некоторые детали стихотворения могут быть соотнесены с ее личностью и биографией - ровный и глуховатый голос, рваный пульс как симптом аритмии, сжигание рукописей, - но эти приметы лишены уникальности.
Эпиграмматическая краткость сочетается с отчетливой композицией. В стихотворении три строфы. Каждая строфа состоит из одного законченного предложения: строфа I - сложноподчиненное предложение, строфа II - сложносочиненно- подчиненное, строфа III - сложноподчиненное. Хотя эта синтаксическая структура усложнена цепочками сочинений, подчинений, инверсиями и обособлениями, логическое развитие темы - просто и опирается на главные предложения в трех строфах-фразах: «(I) Бог сохраняет все, особенно слова прощенья и любви <…> (II) ни из смертных уст звучат отчетливей[.] (III) Великая душа, поклон <…> за то, что их нашла, <…> тебе». Автор выстраивает своего рода диалектическую триаду, где тезису, апроприированному Ахматовой шереметевскому мотто «Deus conservat omnia», противопоставлен посредством сравнительной степени («отчетливей») антитезис: сохраненное Богом о-существляется (или Бог пре-существляется) только в творческом акте смертного человека; синтез: таким образом смертный становится Великой Душой и заслуживает благодарности вселенского масштаба.
Проста и базисная семантическая структура стихотворения. Оно начинается и кончается легко визуализируемыми образами предметного мира. В начале (строки 1–2) дана серия фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения. Инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира - больше объектов уничтожения, которые просто малы (страница) или малы на пределе видимого человеческому глазу (зерно, волос). В конце (строки 9-12) тоже возникает картина предметного мира, но уже в глобальном и космическом масштабе. Синтаксически и логически третья строфа - единое высказывание. Его единство обеспечено образом непрерывного движения - через моря к родной земле и ввысь, во вселенную. Семантическую структуру стихотворения в целом таким образом можно назвать «расширяющейся», его динамику сравнить с меняющимся фокусным расстоянием кинокамеры, нацеленной на мельчайшие детали в начале и постепенно переходящей к полю зрения широчайшего охвата. Вспомним, что в концовке «Сретенья» переход Симеона в метафизический мир, победа новообретенного света над «глухонемыми владениями смерти» (ср. здесь «глухонемая вселенная») описаны как «расширение»: «Светильник светил, и тропа расширялась». Сходно и в «Похоронах Бобо»: «Твой образ будет, знаю наперед, / в жару и при морозе-ломоносе / не уменьшаться, а наоборот, / в невероятной перспективе Росси». Поскольку «Сретенье» - это, несомненно, попытка создать средствами поэзии икону , то не исключено, что автор сознательно создает образы обратной перспективы, характерной для иконописи . В более общем плане этот парадокс - один из центральных философских мотивов всего творчества Бродского: житейский человек «меньше самого себя» («less than one»), но человек в словесном творчестве, человек как «часть речи», «больше самого себя» (ср. державинский перевод Горация «часть меня большая», что значит не «большая часть меня», а «часть меня, которая больше меня») . Вся середина стихотворения полностью посвящена слову-звуку-слуху, т. е. именно процессу претворения бессвязной и жестокой действительности в гармонию.
При том, что Бродский использовал, особенно до середины 70-х годов, почти все метрические варианты русской сил- лаботоники, шестистопный ямб у него крайне редок . До интересующего нас стихотворения этим размером (или с преобладанием этого размера) написаны только «Песчаные холмы, поросшие сосной…» (1974), «1867» (1975), «Пятая годовщина» (1977) и «Чем больше черных глаз, тем больше переносиц…» (1986), строфическая форма которых, как показывает Лилли , делает их интонационно не похожими на то, как обычно звучит в русской поэзии александрийский стих. Традиционный александрийский стих, Яб: аабб…, Бродский использовал в эквиритмическом переводе стихотворения Оде- на на смерть друга «Часы останови, забудь про телефон…» (1994). Избранная для юбилейного стихотворения метрическая форма, так называемый элегический александрийский стих (Я6:аБаБ), повторяется только в стихотворении «Письмо в оазис» (1991), которое, на наш взгляд, непосредственно связано со стихами на столетие Ахматовой, по существу они составляют диптих. Учитывая, что вообще стихи в строгих правилах силлаботоники редки в творчестве Бродского после 70-х годов, уникальность метрической основы стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» очевидна и является существенным смыслообразующим компонентом.
Метрический контекст стихотворения описан Лилли в посвященной этому вопросу статье. К сказанному Лилли хотелось бы добавить следующие предположения относительно специального иконического значения шестистопного ямба для построения образа Ахматовой. Помимо торжественного тона, подобающего стихотворению-монументу, и четкой цезуры , симметрично разбивающей строки на равные половины, что особенно эффектно выделяет антитезы в зачине, можно предположить еще два компонента в семантической ауре александрийского стиха, привлекшие Бродского: восприятие Ахматовой Мандельштамом как Федры из трагедии Расина («Вполоборота, о, печаль!..») и египетская архаика, запечатленная даже в самом названии этой стиховой формы.
Переводы французских классицистических трагедий и сочиненные по французским образцам русские трагедии XVIII века (Сумароков, Княжнин, Озеров и др.) - едва ли не самая обширная сфера применения александрийского стиха в русской поэзии. Причем в середине и второй половине XX века им активно пользовались не только Заболоцкий и Кушнер ; в количественном отношении, вероятно, несравненно больше александрийских стихов вышло из-под перьев переводчиков, переводивших французских и других классиков для многочисленных советских изданий. Но дело, конечно, не в том, что, посещая заседания секции переводчиков в ленинградском Союзе писателей, Бродский мог до одури наслушаться монотонных двустиший. Клишированное мемуаристами определение облика Ахматовой как «царственного» для Бродского ассоциируется с такими героинями высоких трагедий, как Федра и Дидона , и он достигает эффектной экономии выразительных средств, материализуя царственность образа Ахматовой в трагедийном размере, вместо того чтобы разбавлять лапидарный текст стихотворения прямыми сравнениями.
Однако если первая строка стихотворения с симметрично слабыми вторым и пятым иктом вызывает в памяти читателя строку русского александрийского стиха XVIII века , элегический александрин стихотворения в целом вызывает другие ассоциации - это размер стихотворения Мандельштама «Египтянин» (И), где, между прочим, строка 13: «Тяжелым жерновом мучнистое зерно…» - ср. первую строку разбираемого стихотворения Бродского, который сам говорил, что некоторые стихи из «Камня» и «Tristia», впервые прочитанные в двадцатилетнем возрасте, «крепко засели» в его сознании .
Рассмотрим некоторые особенности ритмической структуры стихотворения. В отношении распределения сильных и слабых иктов она необычна (см. таблицу 1).
Таблица 1
Сравним распределение сильных иктов (в процентах) в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» с данными, приводимыми Барри Шерром для XVIII столетия и для симметричного шестистопного ямба в XIX веке и в советский период :
В левых полустишиях ударность усилена даже по сравнению с нормой XVIII века и особенно по сравнению с современной нормой, в правых она скорее ослаблена, благодаря эпитетам «усеченный», «из надмирной» и «глухонемой» - на четвертые икты приходятся безударные слоги и предлог «из».
Несомненно семантизированы четыре сверхсхемных ударения. Они все сосредоточены в 3–5 строках и играют роль эмфазы, падая на существительное «Бог» в начале третьей строки, на относящееся к нему же притяжательное местоимение «свой» в конце четвертой строки, затем дважды на местоимение «в них», замечающее «слова», - в начале обоих полустиший пятой строки. Пресуществление Бога в словах поэта - главная тема этого поэтического мемориала.
Для осмысленного ритмического рисунка стихотворения характерно и то, что когда «в них» появляется в третий раз подряд, то уже там, где оно должно быть по метрической схеме: ритм полустишия «и заступ в них стучит» и должен быть регулярным, как бы ритмически иллюстрируя его содержание, равным образом нарушение ритмической регулярности иконично для фраз «в них бьется рваный пульс» и «в них слышен костный хруст».
Начиная третью строку со сверхсхемно-ударного «Бог», Бродский заканчивает ее анжамбеманом, выделяющим слово «слова». Второй анжанбеман, в финале стихотворения, еще эффектнее, поскольку усилен инверсией («тебе благодаря» вместо привычного «благодаря тебе»), а также потому, что анжамбеман, оставляющий предлог в конце строки, особенно экстравагантен. Анжамбеманы на предлогах и союзах вообще trademark Бродского, но здесь мы имеем дело не с «по» или «о», которые не могут быть восприняты как иные части речи, а с предлогом, который омонимичен деепричастной форме глагола «благодарить». Это заставляет строку перекликаться с мотивом благодарности смертного Всевышнему, который был сильно заявлен Бродским в конце стихотворения на собственное сорокалетие, «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980): «Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность», - и в XII «Римской элегии» (1980): «Наклонись, я шепну Тебе на ухо, что-то: я / благодарен за все…» .
Говоря о звукописи стихотворения, Лилли отмечает по одному парономастическому сближению в каждой строфе: (I) зерно - жернова, (II) заступ - стучит, (III) обретший - речи . Вообще же, полное перечисление аллитерационно-ас- сонансных групп и цепочек было бы равносильно переписыванию всего текста, настолько интенсивна его звуковая организация. Наиболее демонстративные звукоповторы: секиры - усеченный, пульс - хруст, хруст - стучит, стучит - что (в характерно петербургском произношении Бродского) - звучат - отчетливей, тленной - земле - вселенной. В третьей строфе из шести полустиший с мужскими окончаниями в пяти окончаниях ударная гласная - а (душа, моря, нашла, благодаря, дар), а рифмующиеся женские окончания в качестве заударных согласных имеют сдвоенное нн, максимально звонкую для русской фонетики назальность: тленной - вселенной. Таким образом в заключительной части стихотворения анаграммируется имя Анна, «сладчайшее для уст людских и слуха» .
Анализ всего консонантного состава текста также обнаруживает определенную авторскую стратегию. Хотя количественно распределение глухих и звонких согласных в первых десяти строках стихотворения приблизительно равномерное - в строках 1, 4, 7, 8, 9 несколько преобладают звонкие, во 2, 5, 6, 10-й глухие, а в 3-й (учитывая оглушение) поровну, - создается почти до самого конца общее впечатление приглушенности (ср. «ровны и глуховаты»), в особенности от непрерывной до самой середины стихотворения аллитерации на с. Тем более по контрасту звонко звучат последние две строки, где на 27 звонких согласных приходится лишь 11 глухих.
В отличие от интенсивных и утонченных ритмико-интонационных фигур и звукописи, 6 рифменных пар незаметны, сами по себе рифмы, что несвойственно зрелому Бродскому, предсказуемы, вплоть до банальной волос - голос . Более оригинальные и броские рифмы нарушали бы строго сбалансированную симметрию стихотворения . Вероятно, неспроста звучит эхо одической традиции XVIII века в тленной - вселенной (например, у Державина в одном лишь «Изображении Фелицы» 16 рифменных пар на - енн[ый]).
Интенсивность звуковой структуры стихотворения неудивительна, поскольку тематически это стихотворение о голосе: метафизическом «гласе Божьем» (строфа I), который материализуется в индивидуально-конкретном человеческом голосе поэта (строфа II; «ровны и глуховаты» - точная физическая характеристика если не ахматовской разговорной речи, то, насколько можно судить по имеющимся записям, ее манеры чтения стихов), устами которого, метафорически, говорит его народ (строфа III). Т. е. «vox populi - vox dei», но только при условии, что имеется поэт, способный «vox populi» артикулировать. Все это, конечно, перекликается с ахматовской собственной концепцией поэтического творчества: ср. о смерти друзей поэтов - «Это голос таинственной лиры, / На загробном гостящей лугу» (о Мандельштаме), «Умолк вчера неповторимый голос…» (о Пастернаке), «Слышится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка» (о Мандельштаме и Пастернаке), о себе - «Многое еще, наверное, хочет / Быть воспетым голосом моим: / То, что, бессловесное, грохочет…», иронически - «Я научила женщин говорить…» и, безусловно для Бродского самое важное, в «Requiem» , где в прозаическом вступлении поэт берется описать (огласить) трагедию своего народа и в эпилоге повторяет: «мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ…» .
Дикция стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» могла бы служить образцовой иллюстрацией к неоднократно цитировавшемуся Бродским «акмеистическому» уроку Рейна: побольше существительных, поменьше других частей речи . Лексика стихотворения по преимуществу именная: 26 имен существительных, 7 личных местоимений (5 из них заменяют слово «слова», 2- имя адресата стихотворения). 11 прилагательных, 2 причастия и 1 числительное выступают как эпитеты и 2 прилагательных («слышен» и «отчетливей») в предикативной позиции. Глаголов же на все стихотворение - 5.
С точки зрения референциальности существительных они сгруппированы таким образом, что возникает драматическое напряжение между конкретными вещами и абстрактными понятиями. Мы намеренно избегаем здесь таких определений этой поэтической ситуации, как «конфликт» и «коллизия», поскольку религиозно-философский сюжет стихотворения как раз направлен на снятие противоречия между вещественно-конкретным и духовно-абстрактным.
Стихотворение начинается с обширной, на две строки, инверсии: даются три антитетические пары предметов, и только в середине третьей строки читатель узнает, что все они являются уточняющими дополнениями к «всё», предметами и в грамматическом, и в эмпирическом смысле, объектами , на которые направлено действие Бога. В каждой из антитез представлены инструмент уничтожения и уничтожаемое, причем степень фигуративности нарочито двусмысленна: поскольку перечень возникает как самое начало текста, неясно - просто ли показывает нам автор некие фрагменты человеческого бытия или «страница» - это метонимия культурного творчества, «огонь» - метафора варварства и т. д. Самый порядок перечисления как бы намеренно вне моральной оценки: уничтожение зерна жерновом выпадает из ряда картин насилия, это естественный процесс в цивилизованной деятельности. Максимально многозначно здесь понятие «слово». Оно одновременно относится и к предметному миру, поскольку речь идет о словах, произносимых индивидуальным человеческим голосом, и к миру всепрощающей божественной любви и вечной памяти. Т. е. это и воспетое Гумилевым слово-Логос, и реально звучащее слово, произносимое голосом с индивидуальными акустическими характеристиками.
Так же снятой представляется здесь оппозиция звука и глухоты-немоты, «надмирной ваты». Есть связь между определением голоса Ахматовой как «глуховатого» в середине стихотворения и вселенной как «глухонемой» - в конце. Конечно, глуховатость голоса - от природы, и в этом смысле человек - «тленная часть» «глухонемой вселенной» («глухонемая вселенная» в этом смысле равнозначна пушкинской «равнодушной природе»). Но следует обратить внимание и на полемическую цитатность такого определения вселенной. Финальные слова стихотворения Бродского не могут не вызвать в памяти два других финала. Во-первых, поэмы Маяковского «Облако в штанах» (1914–1915):
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо .
Во-вторых, концовка популярнейшего стихотворения Пастернака «Определение поэзии» (1919):
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная - место глухое .
При всем различии поэтики этих двух спутников-антиподов поэтической молодости Ахматовой, их тексты породнены общей романтической позицией лирического героя - одинокого и противостоящего глухой вселенной. Героиня Бродского, именно в своей поэтической ипостаси, т. е. в той своей части, в которой она «больше самой себя», от вселенной неотъемлема, является ее божественным органом речи.
Бродский познакомился с Ахматовой 7 августа 1961 года . 24 июня 1962 года, торопясь в Комарово поздравить Анну Андреевну с днем рождения , он закончил два стихотворения - «Закричат и захлопочут петухи…» и «За церквями, садами, театрами…», - обращенные к Ахматовой и предназначенные ей в подарок. Годы спустя он назвал оба стихотворения «безнадежными» . В приписке говорилось: «Дорогая Анна Андреевна! Простите, бога ради, поспешность этих стихов. Я напишу Вам гораздо лучше. Просто хотел успеть ко дню Вашего рождения» . Он действительно написал Ахматовой еще два стихотворения (диптих) полмесяца спустя - «Когда подойдет к изголовью…» и «Не жаждал являться до срока…» («Явление стиха»). На день рождения в следующем, 1963 году он прислал Ахматовой стихотворение «Блестит залив и ветер несет…» , 21 мая 1964 года в ссылке написал обращенное к ней стихотворение «В деревне, затерявшейся в лесах…» , наконец, 1–2 января 1965 года - сонет «Выбрасывая на берег словарь…» . Однако, уже составляя «Остановку в пустыне» (первый сборник, составленный самим Бродским) в 1969 году, он включил туда только «Закричат и захлопочут петухи…». Возможно, что Бродский решил сохранить одно из «безнадежных» стихотворений в своем каноне, потому что из него Ахматова взяла строку- эпиграф, «Вы напишете о нас - наискосок…», для стихотворения «Последняя роза»:
Мне Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить.
Все возьми, но этой розы алой
Дай мне свежесть снова ощутить .
Современные комментаторы пишут:
«Самое начало стихотворения Ахматовой есть как бы продолжение, развитие вот этих строк Бродского:
Умирания, смертей, и бытия
соучастник…
В ответ у Ахматовой следует:
Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать…
Подобно композитору, интерпретирующему по-своему тему другого сочинения, Ахматова дает парафраз темы обращенного к ней стихотворения Бродского, ведя речь о том, что в любом измерении своего существования - прошлом, настоящем или будущем - ее долей было, есть и будет вечное соучастие, сопричастие судьбам своих современников, как бы тяжелы они ни были» .
Таким образом в творчестве Бродского закрепляется ассоциативная связь между именем и образом Дидоны и Ахматовой.
Вообще, если проследить развитие поэтики Бродского - от ювенильного периода (приблизительно до 1962 года), который отражен в составленном без участия автора сборнике «Стихотворения и поэмы» (1965), к первой авторизованной книге стихов, «Остановка в пустыне» (1970; составлена в 1969 году), то основную тенденцию можно охарактеризовать как формирование индивидуальной мифопоэтической системы. Как это происходило, иллюстрируется списком ранних стихотворений, которые Бродский не захотел включить в «Остановку в пустыне» . Среди них «Рыбы зимой», «Гладиаторы», «Стихи о слепых музыкантах», «Еврейское кладбище под Ленинградом», «Пилигримы», «Определение поэзии» (все это вещи очень популярные в самиздате и среди первых западных комментаторов творчества Бродского). Как становится особенно понятно теперь, исключались стихи, в которых, пусть даже успешно, использовался образный язык и риторика, общие для двух поколений, учителей и сверстников Бродского (от Б. Слуцкого до Л. Аронзона, В. Британишского, Л. Гладкой). К этому времени Бродский уже достаточно разработал свой собственный образный язык и ощущал своими только тексты, написанные на нем. Словарь этого языка поддается описанию, и в той или иной степени этим занимаются почти все исследователи творчества Бродского. Речь идет, конечно, не об отдельных лексемах, а о семантических единствах, которые могут вербализоваться по-разному, но для удобства каталогизации могут быть обозначены одним ключевым словом или группой наиболее часто употребляющихся в данном значении синонимов. Значение некоторых из этих слов совпадает с общесловарным (например, «пустота») или с традиционной символикой (например, «мотылек, бабочка», также религиозно-мифологические персонажи - «муза», «Одиссей / Эней / скитающийся грек или римлянин», евангельские образы). Но есть среди них и слова, употребляемые Бродским в высшей степени идиосинкратично. Они по существу осмысляются лишь в контексте его собственного творчества («вещь», «мышь») или в контексте усвоенного им историко-культурного прецедента (Овидий: «мрамор / снег»).
Итак, почему же Бродский в конце 60-х годов отвергает три из четырех посвященных Ахматовой стихотворений (мы знаем, что в конце жизни он не будет возражать против включения их в ретроспективу)? Во-первых, просто потому, что они, отчасти от спешки, отчасти от литературной неопытности автора, страдают техническими несовершенствами: в них есть необязательные, вставленные для заполнения избранной строфы строки, вплоть до сколков с усредненной советской поэзии («за Россией, как будто не политой / ни слезами, ни кровью моей. // Там, где впрямь у дороги непройденной / на ветру моя юность дрожит» и т. п.), рифмы банальные (сна - весна, дрожит - лежит, непройденной - родина, корабли - земли и т. п.) и просто слабые (театрами - парадными, светятся - крепости, мужеством - замужеством, временем - бременем). В них нет-нет да и проскальзывают рудименты еще слишком юного воображения: так, картина будущего включает в себя «тени яйцевидных кораблей» над Марсовым полем (Марс в сознании молодого поэта - это планета, откуда могут прилететь летающие тарелки). В них попадаются очевидные подражания («смотритель приспущенных век» - ср. у Мандельштама «мастерица виноватых взоров»). Хотя читатель мог бы указать и на многие приметы талантливости и оригинальности в тех же текстах, но для такого взыскательного художника, как Бродский, вышеуказанных огрехов было достаточно, чтобы забраковать ранние стихи. Но, главное, они уже были лишними в утвердившемся мифопоэзисе зрелого Бродского, где многозначное «Дидона» включало в себя и значение «Ахматова» .
Стихотворение «Дидона и Эней» (1969) - своего рода вербальная статуя-аллегория. Подобно тому как неоклассический скульптор мог придать статуе легкие черты сходства с аллегорически прославляемой личностью (как, например, Б. Орловский придал черты сходства с Александром I ангелу на вершине Александрийского столпа), Бродский использует ахматовские знаки выработанного им кода для указания на Ахматову. Сэр Исайя Берлин, конечно, вправе с комическим негодованием отвергать прямые биографические интерпретации: «Какой я Эней, ничего подобного» , - но в контексте книги «Остановка в пустыне» «Дидона» безошибочно указывает на Ахматову. Это одна из трансформаций образа Ахматовой, многократно обреченной на разлуку с мужьями, любовниками, друзьями, сыном. Так же читатель, овладевший поэтическим кодом Бродского, прочтет «Сретенье» (1970). Бродский последовательно отказывается от ранних попыток запечатлеть непосредственный психологический опыт общения с великим поэтом в пользу эмблематического портрета - Дидоны, мифологической маски Ахматовой, пророчицы Св. Анны, ее небесной покровительницы. Решимся указать еще на один текст, в другой, мягко иронической, тональности - «Похороны Бобо» (1972). То, что и это стихи, имеющие в виду Ахматову, вернее, ее отсутствие, понятно только в том же широком контексте. Ключом здесь служит лейтмотивное слово «пустота». В финале пустота вытесняется «новым Дантом», который «склоняется к листу / и на пустое место ставит слово», что является эхом одной строки эпиграфа ко второй части «Поэмы без героя»: «Где Данте шел и воздух пуст» . Несколькими строками выше говорится: «Бобо моя, ты стала / ничем - точнее, сгустком пустоты » (курсив мой. - Л.Л.). Об окончании «безнадежного» стихотворения «Закричат и захлопочут петухи…» Бродский и двадцать лет спустя говорил: «А конец хороший. Более или менее подлинная метафизика» . Напомним, что в конце там: «этот воздух загустевший только плоть / душ, оставивших призвание свое» (курсив мой. - Л.Л.). К мифологической Дидоне и евангельской пророчице прибавляется еще один эмблематический образ, традиционная эмблема метемпсихоза, бабочка. Ведь в стихотворении с эпиграфом из Бродского Ахматова сама говорит о череде смертей и возрождений и желании остановить это мельканье «на полях метемпсихоза» . Странное имя, которое Бродский дает адресату стихотворения, «сгустку пустоты», занявшему место Ахматовой, - апофеоз интертекстуальности. Оно омонимично младенческому «бобо» («больно»), в стихотворении оно ставится в ряд с именами Зизи и Заза, напоминающими нам о женщинах пушкинской эпохи , и оно несомненно намекает на загробную фантасмагорию Достоевского «Бобок» .
Стихотворение 1989 года вбирает в себя весь опыт ахматовской темы в творчестве Бродского. Образ Ахматовой обобщается еще больше даже по сравнению со стихами 1969–1972 годов: воздвигается «памятник нерукотворный», статуя Великодушия наподобие классицистических скульптурных аллегорий Судьбы, Справедливости, Победы и т. п. Одновременно в нем возрождается лирическая форма прямого обращения к Ахматовой со словами признательности и благодарности, как в посланиях 1962–1964 годов .
Остается сказать несколько слов еще об одном стилистическом аспекте стихотворения - архаике. На наш взгляд, архаическая аура текста создавалась автором не только как необходимый компонент неоклассического монумента, но и как по существу важная для создания верного образа Ахматовой. Дело не только в том, что в лексическом составе стихотворения имеются четыре архаизма (секира, уста, тленный, обретший ), а самые «новые» речения (пульс, вата ) появились в русском речевом обиходе еще в XVIII веке. Подобные и даже именно те же самые архаизмы иронически употребляются Бродским и во вполне современном стилистическом контексте (например, о пограничниках в Ленинградском аэропорту: «чуя яйцами холод их злых секир»). То же относится к таким древним словосочетаниям, как «смертные уста» и «дар речи». Но архаичность ощущается и в риторических фигурах. Секира палача, заступ могильщика, хруст костей пытаемого на дыбе, пылающие на костре книги - это образы, принадлежащие глубокой древности и Средневековью, хотя и реальные для тоталитарных режимов XX века. «Зерно», «жернов» принадлежат библейской тропике, не говоря уже о «Бог сохраняет все», парафразе литургического «[Бог] сотвор[яет] вечную память». Модель мира, представленная в стихотворении, тоже архаична не только потому, что это двухуровневый мир, состоящий из физического низа и метафизического верха, но и потому, что физический мир состоит из «четырех стихий»: земли, воды, воздуха и огня, названных прямо или иносказательно в 11, 9,
8 и 1-й строках соответственно.
* * *В ходе нашего анализа возникали имена Мандельштама, Гумилева, Пастернака, Маяковского. Эти интертекстуальные связи здесь представляются несомненными и, скорее всего, сознательными. Вероятно, первые же слова стихотворения у многих читателей вызовут ассоциацию с самым расхожим русским литературным афоризмом XX века - булгаковским «Рукописи не горят». Бродский не любил роман «Мастер и Маргарита», но он, несомненно, учитывал стихотворение «Памяти М. Б-ва», написанное Ахматовой с использованием того же ямбического гекзаметра: «Вот это я тебе взамен могильных роз…», - тем более что это стихотворение составляет часть высоко им ценимого цикла «Венок мертвым» . Возможно, в подтексте первой строки таится также намек на «Путем зерна»
Ходасевича. Совсем уж несомненно присутствие в тексте самого автора. Хотя он и избегает «я», но это он шлет поклон праху поэта, упоминая конкретное биографическое обстоятельство - свою удаленность от родной земли. В этом смысле стихотворение-памятник напоминает памятник другой царственной особе - Екатерине II на Невском проспекте, где пьедестал, на котором стоит императрица, компактно окружен статуями ее наиболее заслуженных сподвижников.
Надпись на воздвигнутом Бродским пьедестале гласит: «Великая душа» (anima magna). Именно великодушие Бродский отмечает как главное достоинство Ахматовой и как главный урок, который он от нее получил , и в своих воспоминаниях:
Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в ее присутствии ты как бы отказывался от себя, от того душевного, духовного - да не знаю, уж как там это называется, - уровня, на котором находился, - от «языка», которым ты говорил с действительностью, в пользу «языка», которым пользовалась она. Конечно же, мы толковали о литературе, конечно же, мы сплетничали, конечно же, мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись над правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу и вижу не это: в моем сознании всплывает одна строчка из того самого «Шиповника»: «Ты не знаешь, что тебе простили» . Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано именно голосом души - ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта, адресованная человеку, на самом деле адресована всему миру, она - ответ души на существование .
В поэтическом мире Бродского душа обладает привязанностью к месту, где покоится тело: «И душа, неустанно / поспешая во тьму, / промелькнет под мостами / в петроградском дыму…» («Стансы», 1962), душа Джона Донна витает над Лондоном (ср. у А. Солженицына в рассказе «Прах поэта»: «Все нам кажется, что дух наш будет летать над могилой и озираться на тихие просторы»). От тех мест, где витает душа Ахматовой, автор отделен морями. Преимущество нерукотворного памятника перед рукотворным состоит, в частности, в том, что его можно воздвигнуть и на расстоянии.
Набросок И. Бродского «Могила Ахматовой в Саратове»
Примечания:
Эхо. 1978. № 3. С. 26–41. Рец.: Сергеев М. Периодика // Русская мысль. 1978. 21 декабря. № 3235.С. 10.
Иосиф Бродский. Указатель литературы на русском языке за 1962–1995 гг. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1999.
См.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 81–88; Bethea DM. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. Ch. 4. Так же непосредственно связаны с этим стихотворением два эссе Бродского - «1 сентября 1939 года» У.Х. Одена» и «Поклониться тени». - Бродский И. Сочинения / Пер. Е. Касаткиной. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Т. 5. С. 215–274.
Buning J.E. Jurgens and van Schooneveld C.H. The Sentence Intonation of Contemporary Standard Russian as a Linguistic Structure. s"Gravenhage, The Netherlands: Mouton, 1961; Брызгунова ЕЛ Звук и интонация русской речи. М.: Русский язык, 1972; Gardiner D.В. Intonation and Music: The Semantics of Czech Prosody. Bloomington, Ind.: Physsardt, 1980.
Gardiner D.B. Intonation and Music… P. 36.
См.: Scherr B.P. Beginning at the End: Rhytme and Enjambment in Brodsky"s Poetry // Brodsky"s Poetica and Aesthetics / Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. N.Y.: St. Martin"s Press, 1990.
О взглядах Бродского на декламацию см.: Бродский И. Европейский воздух над Россией: Интервью с Анни Эпельбуан // Странник. 1991. № 1. С. 37.
См. у Бетеа (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 233–236) краткий, но очень точный анализ этой проблемы.
Уголовный Кодекс РСФСР. М.: Гос. изд-во юридической литературы, 1950. С. 111 (статья 175). Другой рассказ об этом же эпизоде: «Однажды, через несколько времени после похорон, мы - в тот конкретный день это были Бродский и я - пришли на могилу и увидели вместо стоявшего с 10 марта дубового креста нынешний - огромный, кованый, с бесформенной голубкой из светлого металла, прикрепленной ближе к краю поперечины. Сложенная из камня стенка отгораживала могилу от естественно осенявших ее торжественных елей, каменная площадка закрыла землю. Могильный холмик исчез, сравнялся с каменным полом. Казалось, собирались строить склеп, а построили интерьер чего-то. Все это слишком вызывающе противоречило ахматовскому видению-обещанию: «Буду тихо на погосте под крестом дубовым спать». Потом «птичка» пропала, кто-то из принимавших участие в строительстве убрал ее» (Найман А.Г. Четыре стихотворения // «Свою меж вас еще оставив тень…». Ахматовские чтения. Вып. 3. М.: Наследие, 1992. С. 52). И в «Траурных октавах» Д. Бобышева: «Холмик песчаный заснежила крупка, / два деревянных скрестились обрубка; / их заменили - железо прочней. / На перекладину села голубка, / но упорхнула куда-то… Бог с ней! / Стенку сложили из плоских камней. / Все погребенье мимически-жутко / знак подает о добыче своей» (Там же. С. 55–56).
Из «Римских элегий» // Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. Т. 3. С. 45.
Там же. С. 97.
Известие о смерти адресата этого стихотворения оказалось ложным.
Поэтому Я. Лилли не прав, ставя это стихотворение в один жанровый ряд со стихами Лермонтова на смерть Пушкина, Пастернака на смерть Маяковского и Ахматовой на смерть Пастернака (Lilly /. The Metrical Context of Brodsky"s Centenary Poem for Axmatova // Slavic and East European Journal. 1993. No. Vol. 37. P. 211–219).
См. об этом в моей статье: Ниоткуда с любовью. - Континент. 1977. № 14. С. 307–331, и Верхейл К. Тишина у Ахматовой // Царственное слово. Ахматовские чтения. М.: Наследие, 1992. Вып. 1. С. 17–20.
См.: Обратная перспектива // Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 9–71.
Лексема «часть» в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» читается как принадлежащая к идиосинкратическому образному словарю Бродского.
См. статью Барри Шерра в настоящем издании.
Lilly /. The Metrical Context of Brodsky"s Centenary Poem for Axmatova. P. 213; Лилли не учитывает два более ранних стихотворения 1974–1975 годов.
Ср.: «Всякий раз, когда речь заходит об античности или о трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом» (Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» // Materials from the Mandelstam Centenary Conference. School of Slavonic and East European Studies. London, 1991 / Compiled and edited by R. Aizlewood and D. Myers. Tenafly, N.Y.: Hermitage Publishers, 1994. P. 15).
Lilly /. The Metrical Context of Brodsky"s Centenary Poem for Axmatova. P. 215.
Ср. стихотворение «Дидона и Эней» (Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т. 2. С. 163), а также замечания Бродского о цикле Ахматовой «Шиповник цветет», где в И-м стихотворении Ахматова сравнивает себя с Дидоной: «Ромео и Джульетта в исполнении особ царствующего дома. Хотя, конечно, это скорее «Дидона и Эней», чем «Ромео и Джульетта»», и «в ее облике <…> было нечто от странствующей, бесприютной государыни» (Вспоминая Ахматову. Иосиф Бродский - Соломон Волков. Диалоги. М.: Независимая газета, 1992. С. 38 и 47).
См.: Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm, and Rhyme. Berkeley: University of California Press, 1986. P. 63. Table 8.
Вспоминая Ахматову. С. 8.
Scherr В. Russian Poetry. P. 63. Table 8.
См. о мотиве благодарности в творчестве Бродского в статье В. Полухиной в настоящем издании.
Lilly I. The Metrical Context of Brodsky"s Centenary Poem for Axmatova. P. 217.
Несмотря на то что рифма волос - голос скомпрометирована известной скатологической поговоркой, она встречается у Бродского и в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…». Об этой отфме у Бродского см.: Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: Звезда, 1998. С. 212.
В частных разговорах Бродский не раз отмечал невыразительность рифм у Ахматовой и Мандельштама.
Собственно, это общее место многих стихотворений, посвященных Ахматовой; см. в кн.: «О, муза плача…». Стихотворения, посвященные Анне Ахматовой. М.: Педагогика, 1991. С. 80. «И мерно, глуховато чуть поете…» (Г. Шенгели, 1943); с. 127, «Послышался мне глуховатый голос…» (В. Азаров, конец 1960-х); с. 136, «глухие ваши речи» (Г. Семенов, 1978). Глухим был голос Ахматовой и по мнению специалиста по произношению Е.П. Гальпериной-Осмеркиной («Свою меж вас еще оставив тень…». С. 8).
Ср.: «Голос - это самое пленительное и неуловимое в человеке. Голос - это внутренний слепок души». - Волошин М. Голоса поэтов // Речь. 1917. 4 июня. Цит. по: Мандельштам О. Камень. Я.: Наука, 1990. С. 236, 356 (примеч.).
О том, как высоко Бродский ценил «Requiem», см.: Вспоминая Ахматову. С. 31–35; также: «The degree of compassion with which the various voices of «Requiem» are rendered can be explained only by the author"s Orthodox faith; the degree of understanding and foigiveness which accounts for this work"s piercing, almost unbearable lyricism, only by the uniqueness of her heart» [ «Степень сострадательности, с которой переданы различные голоса «Requiem"а», можно объяснить лишь православной верой автора, а степень понимания и прощения, создающую пронзительный, почти невыносимый лиризм этого произведения, лишь уникальностью ее души»). - Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than One. N.V.: Farrar, Straus, Giroux, 1986. P. 51.
С другой стороны: «If her poems were not exactly the vox populi, it"s because a nation never speaks with one voice» (Brodsky J. Less Than One. P. 42–43).
См., например, интервью, данное Н. Горбачевской для парижской газеты «Русская мысль» (№ 3450. 3 февраля 1983. С. 9), то же в: Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 1999. С. 234.
Ср.: «И потом - океан. Глухонемой простор» («Вид с холма»). - Бродский И. Сочинения: [В 4 т. |. Т. 3. С. 209; «В глухих пучинах» (перевод: Ричард Уилбер, «Животные». - Там же. С. 326). Ср. у Мандельштама знаменитое: «Над морем черным и глухим»; и в раннем стихотворении: «Глухое море, как вино, кипит…» (Манде/гьштам О. Сочинения. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 112 и 274).
Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 1. С. 196. - Курсив мой.
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1990. Т. 1. С. 134. - Курсив мой.
Точная дата приводится Евгением Рейном («Свою меж вас еще оставив тень…». С. 112).
День рождения Ахматовой 23 июня (11 июня ст. ст.), но, вероятно, гости были приглашены 24-го, т. к. в 1962 году 24 июня было воскресенье.
Вспоминая Ахматову. С. 40.
Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой // Проблемы источниковедческого изучения истории русской и советской литературы. Л.: Публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова- Щедрина, 1989. С. 193.
Бродский И. Сочинения: [В 4 т.). Т. 1. С. 252.
Там же. С. 324. Датировка в: Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 200.
Там же. С. 374. Датировка в: Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 201.
Впервые опубликовано в «Новом мире» (1963. № 1. С. 64); под эпиграфом в этой публикации стояли инициалы И.Б. Во всех последующих публикациях советского времени эпиграф отсутствовал. Исключение составляет составленный Ахматовой сборник, вышедший в 1967 году в переводе на болгарский в Софии; там эпиграф сохранен и подписан: «И. Бродский» (Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А.Ахматовой. С. 198).
Там же. С. 198–199. Ценное наблюдение, но в риторику исследователей вкралась неточность: судьбу Иродиады вряд ли можно признать тяжелой, разве что в неуместно каламбурном смысле.
Kline G.L. A History of Brodsky"s «Ostanovka v pustyne» and his «Selected Poems» // Modern Poetry in Translation. 1996. № 10. Winter. P. 12.
Летом 1965 года Ахматова писала Бродскому: «Слушаю привезенного [из Англии) по Вашему совету Перселла («Дидона и Эней»). Это нечто столь могущественное, что говорить о нем нельзя» (Ахматовский сборник. Вып. 1. Bibliotheque russe de Tlnstitute d"Etydes Slaves. T. LXXXV / Ed. S. Deduline et G. Superfin. Paris: Institute d"Etudes Slaves, 1989. P. 223).
Ср.: «Перселла я таскал ей постоянно» (Вспоминая Ахматову. С. 29). Об «ахматовском элементе» в стихотворении Бродского «Дидона и Эней» см.: Верхейл К. «Дидона и Эней» Иосифа Бродского // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.В. Лосева. Tenafly, N.Y.: Эрмитаж, 1986.
Бродский И. Сочинения: |В 4 т.] Т. 2. С. 309. Несколько переиначенная Ахматовой строка из Клюева, у которого: «Ахматова - жасминный куст, / Обложенный асфальтом серым, / Тропу утратила ль к пещерам, / Где Данте шел и воздух густ / И нимфа лен прядет хрустальный?» (Клюев И. Сочинения. Miinchen: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. Т. 2. С. 259). Бродский постоянно включал Клюева в список лучших русских поэтов XX века наряду с Ахматовой, Цветаевой, Мандельштамом, Пастернаком и Заболоцким. Ср. также у Ахматовой в стихотворении «Какая есть. Желаю вам другую…», написанном на собственный день рождения в 1942 году: «Придется мне напиться пустотой…» {Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976. С. 292). См. сноску 48.
Вспоминая Ахматову. С. 40.
Из стихотворения Бродского «Лети отсюда, белый мотылек…» (1960). - Бродский И Сочинения: [В 4 т.). Т. 1. С. 42.
Зизи - домашнее имя Зинаиды Вревской (Вульф), подруги Пушкина.
Надо предупредить англоязычных читателей об одной ложной аналогии. У Чеслава Милоша они могут прочесть стихотворение «Bobo"s Metamorphosis», где и имя персонажа, и тема метаморфозы напоминают стихотворение Бродского. Это случайное совпадение. В польском оригинале, а Бродский читал польские стихи по-польски, имя персонажа не Bobo, a Gucio. Кроме того, Бродский начал знакомиться с поэзией Милоша после 1972 года (сообщил Томас Венцлова, от которого Бродский впервые услышал о Милоше).
Сонет «Выбрасывая на берег словарь…» (датировано: «ноябрь - декабрь 1964» в изд.: Бродский И. Сочинения: [В 4 t.J. Т. 1. С. 374; в публикации Н.И. Крайневой и В.Н. Сажина: 1–2 января 1965 г., вероятно, дата отсылки стихотворения Ахматовой. - Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 201) - первый подступ к аллегорическому изображению Ахматовой: Море, осаждающее Календарь, уступает в блеске «седому, серебристому венцу, / взнесенному над тернием и лавром!». Если сама Ахматова в строке, взятой эпиграфом к сонету (из заключительной части цикла «Луна в зените», которая до 1967 года не печаталась и, стало быть, была известна Бродскому от самой Ахматовой), ограничивается метафорой: «Седой венец достался мне недаром…», - Бродский добавляет к эмпирическому определению «седой» поэтический эпитет «серебристый» и развивает метафору в аллегорию: венец Ахматовой выше тернового и лаврового венца. В уничижении тернового венца верующему человеку может послышаться кощунственный оттенок, хотя Бродский, скорее всего, имел в виду более широкое значение, «мученический венец» - ср. «венец терновый» у Лермонтова в «Смерти поэта».
Бродский И. Сочинения: [В 4 т.]. Т. 2. С. 356.
См.: Brodsky J. Less Than One. P. 49.
Об отсутствии между Ахматовой и Бродским отношений «ментор- ученик» в чисто литературном плане см. статью В. Полухиной «Ахматова и Бродский. (К проблеме притяжений и отталкиваний)» в кн.: Ахматовский сборник. Вып. I. С. 143–154. Бродский по отношению к Ахматовой был, если использовать его фразу, «от страстей эдиповых избавлен».
См. сноску 14. - ЛЛ.
Вспоминая Ахматову. С. 48.
Солженицын А. Собрание сочинений. Париж-Вермонт, 1978. Т. 3. С. 167.
(c) Иосиф Бродский.
"Как жизнь забывчива, как памятлива смерть."
(c) Анна Ахматова.
"Мы шли к ней не за похвалой, не за литературным признанием или там за одобрением наших опусов. <...> Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в её присутствии ты как бы отказывался от себя, от того душевного, духовного - да не знаю уж, как это там называется - уровня, на котором находился, - от "языка", которым ты говорил с действительностью, в пользу "языка", которым пользовалась она. Конечно же, мы толковали о литературе, конечно же, мы сплетничали, конечно же, мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись над правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу и вижу не это; в моем сознании всплывает одна строчка из того самого "Шиповника": "Ты не знаешь, что тебе простили..." Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано именно голосом души - ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта, адресованная человеку, на самом деле адресована всему миру, она - ответ души на существование. Примерно этому - а не навыкам стихосложения - мы у неё и учились."
Бродский познакомился с Анной Ахматовой 7 августа 1961 года. Бродскому был двадцать один год, Евгению Рейну, который привёз младшего товарища в ахматовскую "будку" в Комарове, двадцать пять. Паломничество молодых поэтов к корифеям Серебряного века было делом обычным. Необычным в визите двух молодых людей 7 августа 1961 года было то, что один из них, Иосиф, совершенно не ощущал себя паломником к святилищу пророчицы, слабо представлял себе, кто такая эта литературная старушка, к которой они едут, и вообще поехал за компанию, прокатиться за город. Как вспоминал он позднее: "Самое интересное, что начало этих встреч я помню не очень отчетливо. До меня как-то не доходило, с кем я имею дело, тем более, что Ахматова хвалила мои стихи, а похвалы меня не интересовали. Меня - как человека недостаточно образованного и недостаточно воспитанного не очень-то интересовали все эти авторы и обстоятельства."
"Как-то раз произошла замечательная сцена. Мы сидели у неё на веранде, где имели место все разговоры, а также завтраки, ужины и все прочее, как полагается. И Ахматова вдруг говорит: «Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться мои стихи». Я, конечно, взвился, заверещал, что ровно наоборот. Но до известной степени, задним числом, она была права. То есть в те первые разы, когда я к ней ездил, мне, в общем, было как-то не до её стихов. Я даже и читал-то этого мало. В конце концов я был нормальный молодой советский человек. «Сероглазый король» был решительно не для меня, как и «перчатка с левой руки» — все эти дела не представлялись мне такими уж большими поэтическими достижениями. Я думал так, пока не наткнулся на другие её стихи, более поздние."
Дальнейшая история отношений Бродского и Ахматовой хорошо известна, "...в один прекрасный день, возвращаясь от Ахматовой в набитой битком электричке, я вдруг понял - знаете, вдруг как бы спадает завеса - с кем или, вернее, с чем я имею дело. Я вспомнил то ли её фразу, то ли поворот головы — и вдруг всё стало на свои места. Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом головы превращала вас в хомо сапиенс. Ничего подобного со мной ни раньше, ни, думаю, впоследствии не происходило. Может быть, еще и потому, что я тогда молодой был. Стадии развития не повторяются. В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином — человеком в христианском смысле этого слова, — нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому. Взглянув на неё, понимаешь, как Россией могла управлять императрица… Именно ей я обязан лучшими своими человеческими качествами… В ней никогда не было ненависти, она никого не упрекала, ни с кем не сводила счёты. Она просто могла многому научить.
