История русского Рембо начала свой отсчет в 1894 г., когда появились первые переводы его стихов: это были знаменитые "Гласные", а затем - не менее знаменитые "Завороженные". Весь ХХ век русская поэзия подбиралась к французскому гению, то стараясь его вписать в символические условности Серебряного века, то превращая его не просто в бунтаря, каким он безусловно был, а в главного поэта Парижской Коммуны. "Пьяный корабль" насчитывает добрых два десятка опубликованных переводов, не считая самодельных, самиздатовских, гуляющих по интернету, - такого Рембо тоже немало.
Рембо - юный, вздорный, он почти школьник; его хочется приручить, пообломать, заставить поработать на себя. Ничего не получается. Мало того что он сотворил форменное безобразие с французской просодией (и мы до сих пор только приблизительно представляем себе, что со всем этим делать по-русски), но и по сути в его стихах немало того, что традиционно считается безобразным: он богохульствует, издевается над всем и вся, особенно над обывателями буржуазного толка и под стать им особями женского пола; он презирает "высокие порывы"; он ненавидит церковь и ее служителей; он готов пародировать чуть ли не всю предшествующую, а особенно современную ему поэзию. Он измучен отроческими комплексами, тиранией матери, идиотизмом провинции и пьянством богемы. Он рвется к саморазрушению, которое называет "ясновидением".
Амплитуда его стихов необыкновенно широка - от тончайшей, чуть ли не расползающейся при неосторожном дыхании лирики до безоглядной плотской грубости. Здесь и гнездится тот особый культ эстетики безобразного, от которого никуда не деться в истории поэзии прошлого столетия. Русский стих достаточно поднаторел во всем этом, и опыт Рембо ему явно не чужд.
ПЕРВЫЙ ВЕЧЕР
Она была почти раздета,
И, волю дав шальным ветвям,
Деревья в окна до рассвета
Она сидела в кресле, полу-
Обнажена, пока в тени
Дрожали, прикасаясь к полу,
Ее ступни, ее ступни.
А я бледнел, а я, ревнуя,
Следил, как поздний луч над ней
Порхал, подобно поцелую,
То губ касаясь, то грудей.
Я припадал к ее лодыжкам,
Она смеялась как на грех,
Но слишком томным был и слишком
Нескромным этот звонкий смех.
И, под рубашку спрятав ножку,
"Отстань!" - косилась на меня,
Притворным смехом понемножку
Поддразнивая и казня.
Я целовал ее ресницы,
Почуяв трепет на губах,
Она пыталась отстраниться
И все проказничала: "Ах!
Вот так-то лучше, но постой-ка..."
Я грудь ей начал целовать -
И смех ее ответный столько
Соблазнов мне сулил опять...
Она была почти раздета,
И, волю дав шальным ветвям,
Деревья в окна до рассвета
Стучались к нам, стучались к нам.
Вариант "Первого вечера" стал одной из редких прижизненных публикаций Рембо
(в сатирическом еженедельнике "Шарж" 13 августа 1870 г.). Публикация, действительно, оказалась настолько редкой (единственное из стихотворений 1870 г., опубликованное в "литературный период" жизни автора), что была обнаружена только в 1934 г. И факт появления в сатирическом издании, и название этой первой публикации ("Три поцелуя"), и сохранившееся в рукописи еще одно название ("Комедия в трех поцелуях") - все свидетельствует об иронии поэта, который подтрунивает над пошловатым, салонным, заштампованным образом чувственной любви и в то же время стремится максимально точно запечатлеть эту запретную, но весьма привлекательную для юного автора тему. Страсть Рембо-школьника к литературной пародии, нередко эксцентрической, отразилась в значительном количестве его поэтических произведений, придав им "филологическую" многослойность и ассоциативность.
ПОД МУЗЫКУ
Шарлевиль, Вокзальная площадь
Вот привокзальный сквер, покрытый чахлым ворсом
Газонов, здесь всему пристойность придана:
Сюда по четвергам спешат мещане на
Гуляние, мяса выгуливая с форсом.
Под звуки "Вальса флейт" оркестрик полковой
Вздымает кивера, покуда на припеке
Известный местный франт гарцует как герой,
И выставил, кичась, нотариус брелоки.
Фальшивит музыкант, лаская слух рантье;
За тушами чинуш колышутся их клуши,
А позади на шаг - их компаньонки, те,
Кто душу променял на чепчики и рюши.
Клуб бакалейщиков всему находит толк,
Любой пенсионер - мастак в миропорядке:
Честит политиков и, как на счетах, - щелк,
Щелк табакеркою: "Ну, что у нас в остатке?.."
Довольный буржуа сидит в кругу зевак,
Фламандским животом расплющив зад мясистый.
Хорош его чубук, душист его табак:
Беспошлинный товар - навар контрабандиста.
Гогочет голытьба, забравшись на газон;
А простачок-солдат мечтает об объятьях -
О, этот запах роз и сладостный тромбон! -
И возится с детьми, чтоб няньку уломать их...
Я тоже здесь - слежу, развязный, как студент,
За стайкою девиц под зеленью каштанов.
Им ясно, что да как; они, поймав момент,
Смеются, на меня бесцеремонно глянув.
Но я молчу в ответ, а сам смотрю опять -
Вот локон, завиток, вот сахарная шея...
И спины дивные пытаюсь угадать,
Там, под накидками, от храбрости шалея.
На туфельку гляжу, сгорая от тоски...
Их плоть меня манит всей прелестью и статью.
Но смех и шепот рвут мне сердце на куски -
И жаркий поцелуй с их губ готов сорвать я...
Эта антибуржуазная сатира (известная у нас по замечательному переводу Бенедикта Лившица) для искушенного уха привлекательна еще и тем, что в стихотворении немало реминисценций из стихов Шарля Бодлера и поэта-парнасца Альбера Глатиньи. При переводе они остаются за скобками (или, вернее, в скобках - если бы рядом можно было дать переводы и этих образцов). И выставил, кичась, нотариус брелоки. - Зажиточные буржуа, по моде времени, носили на цепочках от карманных часов брелоки с выгравированными на них вензелями владельцев. Беспошлинный товар - навар контрабандиста. - Имеется в виду бельгийский табак: родной город Рембо Шарлевиль, неподалеку от границы с Бельгией, был местом сбыта контрабандного товара. О, этот запах роз... - Намек на запах дешевых сигарет, которые продавались в пачках розового цвета. Как жаркий поцелуй с их губ готов сорвать я... - Последняя строка стихотворения была изменена Рембо по просьбе его школьного учителя Жоржа Изамбара, который увидел в первоначальном варианте некоторую фривольность. Возможный вариант перевода: "Но смех девичий рвет мне сердце на куски - / И я уже готов сорвать с них эти платья..."
ВЕНЕРА АНАДИОМЕНА
Из ванны, сдавшейся от времени на милость
Зеленой плесени, как полусгнивший гроб,
Чернявая башка безмолвно появилась -
В помаде волосы, в морщинах узкий лоб.
Затем настал черед оплывшего загривка,
Лопатки поднялись, бугристая спина,
Слой сала на крестце... Так плоть ее жирна,
Что, кажется, вода лоснится, как подливка.
Весь в пятнах розовых изогнутый хребет.
Теперь, чтоб довершить чудовищный портрет,
Понадобится мне большая откровенность...
И бросится в глаза, едва стечет вода,
Как безобразный зад с наколкой "Clara Venus"
Венчает ануса погасшая звезда.
Комментаторы связывают этот эпатирующий сонет со стихами парнасцев - широко известного Франсуа Коппе и уже упоминавшегося малоизвестного Альбера Глатиньи. Последний был бродячим комедиантом, ранняя смерть от чахотки не дала развернуться его поэтическому таланту; по своей судьбе Глатиньи оказался близок "проклятым поэтам". Как свидетельствует друг и биограф Рембо Эрнест Делаэ, юный Рембо увлекался книгой Глатиньи "Безумные виноградники и Золотые стрелы" (1870), откуда черпал темы для некоторых своих стихов (а нередко - и для пародий). Анадиомена (греч.) - "Появившаяся на поверхности моря": одно из прозваний Афродиты. Clara Venus (лат.) - Блистательная Венера.
В "ЗЕЛЕНОМ КАБАЧКЕ", ПЯТЬ ЧАСОВ ПОПОЛУДНИ
Я восемь дней бродил, я стер до дыр ботинки,
И вот в Шарлеруа свернул, полуживой,
В "Зеленый кабачок", и заказал тартинки,
Пусть и с холодною, а все же с ветчиной.
Сев за зеленый стол, блаженствуя, как в сказке,
Я ноги вытянул: душа была в ладу
С лубками на стене. И вскоре, строя глазки
И титьками вовсю качая на ходу,
Служанка - не из тех, кого смутишь объятьем! -
Смеясь, мне принесла тартинки и под стать им
На блюде расписном уложенные в ряд
Кусочки ветчины, пропахшей луком, нежной,
И кружку полную, где в пене белоснежной,
Как в облаке, тонул мерцающий закат.
В конце августа 1870 г. Артюр Рембо совершил свой первый побег из дома (потом подобных побегов будет предостаточно); ехал без билета, поэтому был пойман как "заяц" и препровожден в парижскую тюрьму Мазас, где провел восемь дней. После освобождения Изамбар отправил его в городок Дуэ, к своим родственницам, а потом Рембо убежал в Бельгию, где еще больше недели путешествовал без гроша в кармане. Сонет как раз и написан по следам этого путешествия, во время которого юный беглец был беззаботен и даже счастлив. "Зеленый кабачок". - Название постоялого двора в г. Шарлеруа, который был в то время промышленным центром южной Бельгии; как вспоминают современники, в этом кабачке все - от стен дома до мебели - было выкрашено в зеленый цвет. Пять часов пополудни. - Так называемый "зеленый час", час аперитива, время, когда постоянные посетители питейных заведений усаживались за столики пить абсент, который в среде парижской богемы назывался "зеленой колдуньей". Эта тема нашла развитие в поэзии "проклятых поэтов": Шарль Кро посвятил "зеленому часу" отдельное стихотворение, которое начиналось строками: "Мысль как бы в гамаке плывет, / Покачиваясь утомленно. / Бьет пять, и оросит вот-вот / Желудки нам абсент зеленый" (перевод Ю. Корнеева).
Символика зеленого цвета как цвета абсента, алкоголя занимает особое место в поэтике Рембо. Там, где у него возникает зеленый цвет, почти непременно идет аллюзия на пьяное застолье, которое нередко воспринимается как символ покоя и счастья (например, в "Гласных"), а в знаменитом стихотворении "Сестры милосердия" он поминает абсент как свою "зеленую Музу". Позднее, в автобиографической "Исповеди" (1895), Поль Верлен, говоря об абсенте, воскликнет: "Что за идиот окрестил его волшебным, зеленой Музой!"
МОИ ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ КРОШКИ
Потеет дождевой водицей
Кочан небес,
И с вожделеньем ваши лица
Слюнявит лес,
А ваши стертые подметки
В соплях луны.
Пора плясать, мои красотки,
Вы так страшны!
Мы с голубой мордовороткой
Любились всласть.
Ты мне жратву со сковородки
Бросала в пасть!
Мне белобрысая открыла
Путь на Парнас.
А я тебе за это - в рыло,
Вернее - в глаз!
Смердит помадой третья шмара,
Черна, как смоль.
Ты раздрочила мне гитару,
До, ми, фа, соль!
Тьфу, рыжая, сдирай одежду -
Да побыстрей:
Разит моей отрыжкой между
Твоих грудей.
Меня тошнит от вас, малютки,
И все ж пора
Решить, что гаже: ваши будки
Иль буфера.
Топчите старые ошметки
Моей тоски.
На пятки - в пляс, мои красотки! -
И на носки.
Трясутся бедра, гнутся выи
Моих подруг.
Хромые пони цирковые,
А ну-ка - в круг!
И эти ляжки, эти ряшки
Я рифмовал?
Да лучше бы я вас, милашки,
Освежевал!
Сгорайте в логове убогом
Падучих звезд!
Да будет ваш конец пред Богом
Уныл и прост!
Пусть ваши стертые подметки
В соплях луны, -
Пора плясать, мои красотки,
Вы так страшны!
В этом стихотворении мифотворец Рембо, как в некоторых других своих "любовных" произведениях ("Первый вечер", "Ответ Нины", "Под музыку", "Роман"), продолжает
осваивать область безобразного, создавая нарочито сниженный образ любви, в котором
воплощаются не только подростковая грубость и показной цинизм, но опосредованно отражаются события его жизни и отношения с окружающими. Исследователи обращают внимание на то, что большинство подобного рода стихотворений связаны у Рембо с той ролью, которую в его судьбе сыграла жесткая, деспотичная мать. Свое неприятие окружающего Рембо камуфлирует литературной игрой. В данном случае "Мои возлюбленные крошки" вновь пародируют и вновь его любимого Альбера Глатиньи, у которого было стихотворение с точно таким названием.
ВЕЧЕРНЯЯ МОЛИТВА
Как падший ангел у цирюльника в руках,
Просиживаю дни за кружкою граненой.
И шея затекла, и поднывает пах,
Но трубкою смолю, дымком завороженный.
Я грезой обожжен и вымыслом пропах,
Горячим, как помет из голубятни сонной;
Лишь сердце иногда, отряхивая прах
Былого, зашумит кроваво-желтой кроной.
Мечты пережевав, как жилистый рубец,
И кружек сорок влив и переполнив недра,
Я выхожу во двор, бесстрастный, как Творец
Иссопа кроткого и сумрачного кедра,
И, целясь в небеса, повыше, наконец
Ссу на гелиотроп, неистово и щедро.
Сонет принадлежит к откровенно эпатирующим произведениям Рембо. Русский перевод, принадлежавший Б. Лившицу, получил широкую известность благодаря замечательной первой строке: "Прекрасный херувим с руками брадобрея" (сонет был опубликован в книге Б. Лившица "Кротонский полдень" в 1928 г.). Фантазия Рембо об ангеле, попавшем (что представляется более точным) в руки цирюльника, - это портрет поэта с пивной пеной у губ, похожей на пену для бритья. По мнению комментаторов, этот образ анаграммирован в самом французском слове "цирюльник" - barbier: barbe (борода) + biere (нем. Bier - пиво) - и во всей системе рифмовки катренов. При переводе последней строки пришлось прибегнуть к обсценной лексике, которая подчеркивает кощунственный смысл, вложенный автором в само содержание его "вечерней молитвы". ...Творец / Иссопа кроткого и сумрачного кедра. - Цитата из Ветхого завета: "И говорил он о деревах, от кедра, что в Ливане, до иссопа, вырастающего из стены" (3-я Книга Царств, 4:33).
ИСКАТЕЛЬНИЦЫ ВШЕЙ
Когда ребячий лоб в запекшихся расчесах
Окутан млечною вуалью зыбких снов,
Подросток видит двух сестер златоволосых
И хрупкий перламутр их острых ноготков.
Окно распахнуто, и воздух постепенно
Вливает в комнату смятенье тубероз,
А пальцы чуткие и жутко, и блаженно
Блуждают в зарослях мальчишеских волос.
Он весь во власти чар певучего дыханья,
Но тут с девичьих губ слетает влажный вздох,
Чтоб усмирить слюну, а может быть, желанье
Вот-вот поцеловать, заставшее врасплох.
Сквозь трепет их ресниц, сквозь морок круговерти
Их пальцев, дивный ток струящих без затей,
Он слышит, как, хрустя, потрескивают в смерти
Вши, опочившие меж царственных ногтей.
В нем бродит Лень, как хмель, и, негою пьянея,
Он полон музыки, и снов ее, и грез,
То жаждет зарыдать, то вдруг страшится слез.
Стихотворение написано в память об уже упоминавшемся пребывании Рембо осенью 1870 г. в Дуэ, у родственниц Изамбара, сестер Жендр, к которым он попал после освобождения из тюрьмы Мазас, грязный и завшивевший. Традиционно считается, что, вопреки эпатирующему названию, Рембо попытался сочетать низкий сюжет с его высокопоэтической трактовкой. Существует точка зрения, что и здесь не обошлось без пародии, - на весьма модный в свое время сборник Катюля Мендеса "Филомела" (1863): в одном из стихотворений этого сборника описывалось, как две молодые девицы пытаются соблазнить юношу, сидящего между ними: "И кудри черные его уже готовы / Смешаться с золотом душистых их волос..." И все-таки эти гипотетические пародийные аллюзии остаются за границами текста. Е. Эткинд, исследовавший оригинал и перевод Лившица, отмечал, что "Рембо не внес в свое стихотворение ни грана пародийности: его задачей была не пародия, а преображение. Он шел самым трудным путем - не минуя прямых названий, а произнося самые прозаичные слова с уверенностью мастера..."
ВОЗМЕЗДИЕ ТАРТЮФУ
Рукой в перчатке он поглаживал свою
Сутану, и форсил, не оставляя втуне
Сердечный жар, и был сусален, как в раю,
И верой исходил, вовсю пуская слюни.
И вот настал тот день, когда один Злодей
(Его словцо!), пока гундосил он осанну,
Бранясь, схватил плута за шкирку без затей
И с потных прелестей его сорвал сутану.
Возмездие!.. Сукно разорвано по швам,
И четки длинные, под стать его грехам,
Рассыпались, гремя... Как побледнел святоша!
Он молится, сопя и волосы ероша...
А что же наш Злодей? Хвать шмотки - и привет!
И вот святой Тартюф до самых пят раздет!
Этот "вольный" сонет был написан в развитие темы мольеровской комедии "Тартюф, или Обманщик". В образе Тартюфа - такого, каким его показывает Рембо, - можно усмотреть шаржированный портрет Наполеона III. Намек на это читается и в дважды повторенном слове "Возмездие" (в названии и в тексте сонета), отсылающем к одноименной книге сатир Виктора Гюго (1853), направленных против Наполеона III. Рукой в перчатке он поглаживал свою / Сутану... - В оригинале написано, что он поглаживал и даже мучил под сутаной свое "пылающее сердце", но исследователи творчества Рембо обращают внимание на то, что слово "сердце" во французской эротической литературе нередко имеет сексуальное значение. Из контекста сонета видно, что Рембо обыгрывает этот второй смысл. И вот святой Тартюф до самых пят раздет! - Аллюзия на реплику служанки Дорины, обращенную к Тартюфу (действие III, явление 2): "Да будь раздетым вы сейчас до самых пят, / Все ваши прелести меня не соблазнят" (см. также восьмую строку сонета: "И с потных прелестей его сорвал сутану").
Покуда не взрежет нож
Тот череп, в котором нет ни
Мозгов, ни ума, но сплошь
Одна дребедень и бредни
(Уж лучше б он сам отсек
И нос, и губу, и ухо,
Лишил себя рук и ног,
Но прежде - вспорол бы брюхо!),
Покуда его башка
Еще не дымится в яме,
И камни его бока
Еще не гвоздят, и пламя
Не жарит кишки, - дитя,
Звереныш, всему помеха,
Хитри, предавай, шутя,
Бесчинствуй, давясь от смеха,
И, словно зловонный скунс,
Округу пометь пометом!..
Но пусть за него, Исус,
Помолятся, как помрет он!
"Срам" стоит несколько особняком среди суггестивных, темных, не поддающихся прямому истолкованию произведений Рембо, написанных весной и летом 1872 г. и получивших название "новых" или "последних" стихотворений. Они проникнуты идеей галлюцинации, музыкальности слов и "хода головокружений", как писал поэт в своей знаменитой "Поре в аду". Несомненно, "Срам" - самое резкое и откровенное из них; это давало возможность предположить, что стихотворение написано "на случай". Судя по всему, таких "случаев" было, тем не менее, немало: стихи носят явную антиверленовскую направленность. "Он" - Верлен, на голову которого призываются чуть ли не казни египетские (отсечение головы, побитие камнями, сожжение на костре). Существует предположение, что здесь также пародируются ламентации и упреки г-жи Рембо, с которыми она обращалась к своему отпрыску.
В стихотворении возникает важнейший в поэтике Рембо образ - "дитя-помеха", которому в лицемерном и лживом окружении все омерзительно, а потому все дозволено. Две последние строки оригинала можно истолковать двояко: за кого автор просит помолиться после смерти - за "дитя" или за его антипода? Кажется, все-таки не себе он просит милости, а своему тогдашнему - и извечному - другу-врагу. Насколько помог этот призыв, мы знаем из последующей истории европейской поэзии.
Перевод с французского и примечания Михаила Яснова
От редакции: На будущей неделе выйдет в свет фотоальбом «Революция и Гражданская война в России. 1917-1922 гг.». Это уникальное издание, в котором представлено более 500 редких фотографий и копий документов, многие из которых публикуются впервые. Инициатором подготовки несколько лет назад выступил петербургский предприниматель и общественный деятель Андрей Михайлович Коротаев . Научную работу по подготовке фотоальбома осуществил коллектив ученых-историков под руководством докторов исторических наук Василия Жановича Цветкова и Руслана Григорьевича Гагкуева . В состав коллектива входили и сотрудники « » доктор исторических наук Андрей Александрович Иванов и кандидат исторических наук Дмитрий Игоревич Стогов , а также главный редактор Анатолий Дмитриевич Степанов , который выступал и в роли координатора проекта.
Издание фотоальбома выполнил издательский дом «Достоинство», который будет заниматься его распространением. Позднее мы сообщим нашим читателям, где можно будет приобрести это издание. Фотоальбом можно будет также купить в редакции « », либо заказать через редакцию, подробности мы сообщим чуть позже.
А сегодня мы предлагаем читателю обращение известного журналиста главного редактора издательства «Достоинство» , опубликованное еще в далеком 1990 году в 6-м номере журнала «Родина», который в ту пору возглавлял Владимир Петрович.
В ответ, как сообщил нам Долматов, «мы получили тогда более 10 000 писем в поддержку этого Обращения и от имени этих десяти тысяч обратились к тогдашнему Президенту страны Б. Ельцину. В ответ - ни слова, тогдашним властям было не до примирения... И каково же было мое удивление, когда в 2005 году в крохотном сибирском селе Карымкары - его и на карте-то не найдешь - я увидел памятный знак жертвам Гражданской войны. Могильная плита - в красном и белом расцветах, на ней - четверостишие М. Цветаевой: "Белым был - красным стал..." Над могилой - высокий крест. Его воздвигли в 2005-м школьники с учительницей истории Лидией Эльзесер. На этом кладбище упокоились более ста односельчан, которых Гражданская война развела по разные стороны баррикады. Учительница рассказала мне, что Обращение в журнале Родина буквально перевернуло ей душу, но для единодушия села потребовалось еще 15 лет».
Это обращение четвертьвековой давности не только не утратило своей актуальности, но и во многом выражает то настроение, которым руководствовались в своих трудах составители фотоальбома.
Все рядком лежат -
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат.
Где свой, где чужой?
Белый был - красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был - белый стал:
Смерть побелила.
М. Цветаева
И вот заросли, а потом и совсем пропали могилы ратников Белого дела. «Белая Гвардия, путь твой высок..» О красных память щедрее - в мраморе, в обелисках. Но сколько и их, красноармейцев, засыпанных хлоркой во рвах и оврагах, брошенных в степи, сожжённых и утопленных?!
Точное число жертв с обеих сторон никогда не удастся установить. Лучшие российские умы гибли тысячами. Они лежат, погребённые и непогребённые, лишённые вечного покоя Братья и сестры, бившиеся некогда в смертельной хватке.
Зачем, Господи?!
Чтобы святое растоптать в прах? Чтобы могилы их поросли бурьяном? Чтобы в генную память народа внедрить вирус братоубийственной бойни?
Коллективизация и голод обошлись в 8-10 миллионов человеческих жизней. С 1930-х по 1950-е годы достреливали тех, кто уцелел от бессудных репрессий и казней.
Мы прошли не через одно испытание, но никогда не выходили из него чистыми, умиротворенными, ибо вели жатву счастья... гильотиной.
Теперь снова задаёмся проклятым вопросом: кто виноват?
Ошиблись все: и те, и эти, и не будем выносить на суд людской спор о том, кто более виновен.
Хватит крови! Пора понять: на розни ничего светлого не построишь, кровь рождает только кровь.
Мы все - люди очень разные. Ленин, Сталин, советская империя - вот те исторические символы и коды, в которых одни наши современники ищут исторические параллели, теоретические концепции и опору для себя.
Но существуют и другие, не приемлющие социализма большевистского толка, да и социализма вообще. Это представители консервативно-почвенного направления, миллионы русских, видящих спасение России в возврате к Православию, империи и монархии. Они тоже ищут себе исторических предшественников, свою почву в различных течениях русской истории, в том числе и в белогвардейской.
Давний спор не окончен, и может вспыхнуть с новой силой.
Не признав прав партнера по диалогу на сосуществование в прошлом, нам не создать гражданского мира в настоящем, не уберечься от новой розни.
Да, две России - Красная и Белая - боролись друг с другом насмерть. Да, одни расстреливали других и не видели возможности компромиссов. Но и те, и другие -наши соотечественники. И потому примиримся. Примиримся с прошлым. Причастим души добру, причастим милосердию, ибо нет во Вселенной более прочной опоры.
С Гражданской войны началось раздвоение России.
Общий памятник павшим - белым и красным - вот то место на Русской земле, откуда вновь начнется соединение этих двух начал.
Погребенные и отпетые, наши Братья и Сестры, перестанут взывать к отмщению, и наша память очистится отдуха гражданских войн.
Мы перешагнули через ненависть к недавнему врагу: обихаживаем могилы немецких солдат, лёгших в нашу землю во время Отечественной войны. Так неужели не сможем подняться над междоусобной борьбой, неужели не справим тризну по своим собратьям?
Верим: настанет день и поднимется печальный обелиск, встанут на четырех его сторонах белые и красные - рядом, со своими знаменами.
Они дрались на четырех фронтах - Северном, Южном, Восточном и Западном, но победы не одержал никто. Но сегодня можно посмотреть друг другу в глаза и протянуть друг другу руки.
Все они - русские, украинцы, белорусы, калмыки, татары... - все были подданными одной Державы. И все - один русский народ.
Историческое примирение - одна из главных задач новой России. И мы призываем читателей, всех людей доброй воли по обе стороны границы поддержать идею создания общего памятника нашим соотечественникам - белым и красным.
Музыка Дмитрий Селипанов, стихи Марина Цветаева. Фрагмент спектакля "Я ИСКАЛА ТЕБЯ..."
Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!
То шатаясь причитает в поле - Русь.
Помогите - на ногах нетверда!
Затуманила меня кровь-руда!
И справа и слева
Кровавые зевы,
И каждая рана:
- Мама!
И только и это
И внятно мне, пьяной,
Из чрева - и в чрево:
- Мама!
Все рядком лежат -
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат.
Где свой, где чужой?
Белый был - красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был - белый стал:
Смерть побелила.
- Кто ты? - белый? - не пойму! - привстань!
Аль у красных пропадал? - Ря - азань.
И справа и слева
И сзади и прямо
И красный и белый:
- Мама!
Без воли - без гнева -
Протяжно - упрямо -
До самого неба:
- Мама!
Декабрь 1920
Одно из заключительных стихотворений сборника «Лебединый стан», написанного в 1917-1920 годах, и буквально, с исторической точностью отразившего события революции и гражданской войны. Для Марины Цветаевой эти пять лет были тяжелейшим временем: бытовая неустроенность, нужда, смерть младшей дочери Ирины, разлука с мужем - прапорщиком Добровольческой армии Л.Корнилова. Однако идейный замысел Лебединого стана глубже, чем личные мотивы. Это попытка осмыслить революцию, свидетелем которой она оказалась, и тревога за будущее России.
В декабре 1920 года гражданская война в России почти закончилась, настало время подведения горестных итогов…
К. Мочульский писал: «Это причитание - быть может, самое сильное из всего, написанного Цветаевой» (хотя тогда, в 20м году многие вершинные её произведения ещё не были написаны).
Форма - заплачка-причитание.
Связь матери-Руси с сыновьями осуществляется не через разум, не через голос, а «из чрева - и в чрево», это связь глубинная, утробная, во многом иррациональная.
Стон "Мама" вынесен в отдельную укороченную строку. Примета цветаевского стиля -пропуск глагола - придает стихотворению особый драматизм: «И каждая рана: - Мама!»
Если традиционно любой похоронный плач - это некий безответный диалог, то у Цветаевой мать получает отклик - предсмертный стон, но это еще более усиливает безысходность и растерянность Руси, которая не может помочь всем своим детям, убивающим друг друга, спасти их от гибели.
Интонация плача задается уже обращением к адресату причети в начале стихотворения: «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь». Эта строка отсылает нас к другому цветаевскому стихотворению из «Лебединого стана»: «Белогвардейцы! Белые грузди // Песенки русской». С одной стороны, обыгрывается русская пословица «Назвался груздем - полезай в кузов», так подчеркнута верность долгу. С другой стороны, в народной поэзии сын традиционно ассоциируется с белым грибочком
Из интервью с Шацкой: "- Есть ли в программе номер, который вы исполняете с особенным вдохновением?
- Например, "Ох, грибок, ты мой грибочек". Мне показалось, что по звучанию оно очень напоминает русские народные плачи. Лишь только увидев музыку, напевая про себя, я поняла, что это самый сильный номер в спектакле, кульминация всего действа"
О.А. Скрипова
«ПРИЧИТАЮЩАЯ РУСЬ»:
СТИХОТВОРЕНИЕ «ОХ, ГРИБОК ТЫ МОЙ, ГРИБОЧЕК, БЕЛЫЙ ГРУЗДЬ»
В КОНТЕКСТЕ ЛИРИЧЕСКОЙ КНИГИ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ «ЛЕБЕДИНЫЙ СТАН»
«За 1917 - 1922 г. у меня получилась целая книга так называемых гражданских (добровольческих) стихов. Писала ли я книгу? Нет. Получилась книга. Для торжества белой идеи? Нет. Но белая идея в них торжествует», - так отзывалась Марина Цветаева о книге «Лебединый стан»1, которая не была издана при жизни поэта. Впервые «Лебединый стан» был напечатан в 1957 году в Мюнхене. М.Л. Гаспаров отмечает, что к 17-му году «монолит цветаевской лирики, державшийся единством авторского самоутверждения, раскалывается на несколько частей. Воинствующие отклики на современность ложатся отдельно и складываются в конце концов в “Лебединый стан”, с противоположной стороны ложатся воинствующие выходы из современности в то, что Цветаева назвала “Романтика”»2.
«Лебединый стан» (1917 - 1920) включает 61 стихотворение. Весь сборник проникнут героическим, патриотическим пафосом, здесь прославляется Белая армия, в которой служил С.Эфрон: «Белый поход, ты нашел своего летописца» («Буду выспрашивать волны широкого Дона...», 1920). Однако это далеко не бесстрастный летописец, не случайно Цветаеву называют «поэтом хулы и хвалы», говорят о «пламенности» ее риторики. Внешне метасюжет книги организован историей героического похода и поражения добровольчества, причем параллельно разворачивается роковой и необратимый процесс гибели России: «Россия! - Мученица! - С миром - спи!». Как отмечает В.А. Маслова, «осмысление революции с самого начала оказывается не политическим, а социально-культурным и психологическим: тема гибели в огне революции нравственных ценностей, определявших целую эпоху. Эта тема ис-
1 Цветаева М.И. Поэт о критике // Марина Цветаева об искусстве. М., 1991. С. 42
2 Гаспаров М.Л. От поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 141.
3 Иваск Ю. Благородная Цветаева // Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. М., 2003.
Ольга Александровна Скрипова - кандидат филологических наук, доцент кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета.
полнена трагизма»4. Мир рисуется как хаос: «Мракобесие. - Смерч. - Содом».
Книга стихов воспринимается как последний крик души в трагических обстоятельствах: «Я эту книгу, как бутылку в волны, Кидаю в вихри войн» («Я эту книгу поручаю ветру...», 1920). Ведь лирическая героиня не просто переживает разлуку с любимым, находящимся в стане обреченных, но и остро со-переживает белогвардейцам, царю, всему народу, поруганной Москве и России, разминувшейся со своей историей. Тема разлуки, разминовения - центральная тема цветаевского творчества.
В экстремальной ситуации страдания лирической героини достигают предела, отсюда -активное использование гипербол:
Семь мечей пронзали сердце Богородицы над Сыном.
Семь мечей пронзили сердце,
А мое - семижды семь.
В «Лебедином стане» мы видим разные лики лирической героини: надменная аристократка, восхищающаяся «породой» («Поступью сановнически-гордой...», 1918), и представительница простого народа («Дорожкою простонародною.», 1919); поэт-летописец с «крылатой душой» и плакальщица. Лирическая героиня то отождествляет себя с офицером, воином («Есть в стане моем офицерская прямость...»5), то, напротив, подчеркивает в себе женское начало (жена, мать, Ярославна-страдалица, мо-литвенница за народ). Многоликость цветаевской лирической героини обусловлена, прежде всего, сложным комплексом противоречивых переживаний, вызванных революционной эпо-
4Маслова В.А. Вербализованное авторское «я» М. Цветаевой (По сборнику «Лебединый стан») // Марина Цветаева: личные и творческие встречи, переводы ее сочинений: Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция: Сб. докл. М, 2001. С.37.
5 Это стихотворение, по воспоминаниям Цветаевой, ей «постоянно заказывали в Москве 1920 г., называя его «про красного офицера»:
И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром Скрежещет - корми - не корми!
Как будто сама я была офицером В октябрьские смертные дни.
«Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: - их звучание» (Цветаева М. Поэт и время // Марина Цветаева об искусстве. М., 1991. С. 59).
хой, крушением всех устоев, разрывом человеческих связей.
В начале книги много как будто сторонних наблюдений: зарисовки живой реальности, реакция на сообщения газет, чувства и мысли по поводу происходящего в голодной полуразрушенной, поруганной Москве. Постепенно нарастает экспрессия, появляются натуралистические образы: «Пурпуровый маша рукой беспалой, / Вопит калека, тряпкой алой / Горит безногого костыль, И красная - до неба - пыль» («Взятие Крыма», 1920). Образы становятся плакатно заостренными, гражданская война вырастает до масштабов вселенской битвы черного и белого, тьмы и света, Христа и Антихриста: «Белогвардейцы! Черные гвозди / В ребра Антихристу» («Белогвардейцы! Гордиев узел.», 1918). Внешние связи рушатся, поэтому опора ищется поэтом в языке, в звуковых перекличках, появляются звуковые метафоры: «За словом: долг напишут слово: Дон», «срамом и смрадом». Пока эти художественные приемы способствуют усилению публицистического воздействия стихов, ведь книга проникнута духом полемики. В следующих сборниках проникновение в структуру языка будет связано с постижением основ бытия, с онтологической трагедией человека в мире.
К концу книги актуализируются жанры молитвы («Об ушедших - отошедших.», 1920) и плача («Плач Ярославны»,1920; «Буду выспрашивать воды широкого Дона.», 1920). Лирическая героиня - Ярославна, к которой приходит страшная весть, а несут ее силы стихии (ветер). Образ Ярославны в русской художественной традиции символизирует верность, любовь, супружеский долг. Ярославна, оплакивающая Игоря и русское воинство, оборачивается Русью, скорбящей о своих сыновьях. Если в первые годы революции Цветаева была с теми, кто в данный момент побежден против торжествующего победителя6, то постепенно в стихах крепнет убеждение, что в гражданской войне победителей не будет. Поэт оплакивает всех погибших в братоубийственной войне.
Трагическая панихида облечена в форму традиционной русской заплачки-причитания («Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь.», 1920). К. Мочульский писал: «Это причитание - быть может, самое сильное из всего, написанного Цветаевой»7. Здесь много-
6 Отметим, что в «Лебедином стане» у Цветаевой звучит молитва и о «Царскосельском Ягненке Алексии», и о Стеньке Разине, обо всех, «В страшную воронку втянутых / Обольщенных и обманутых».
7 Мочульский К. Русские поэтессы. Марина Цветаева и Анна Ахматова // Марина Цветаева в критике: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 131. Конечно, многие вершинные произведения Цветаевой
вековая традиция народной обрядовой поэзии диалогически соотносится с современным поэтическим сознанием.
Стихотворение интересно в плане субъектной организации: здесь всего одна фраза от лирического повествователя: «То шатаясь причитает в поле Русь», эта строка вводит в лирическую ситуацию, задает эмоциональный тон стихотворения, настраивает на восприятие причети. Остальное стихотворение - сама причеть Руси, прямая речь с включением коротких стонов раненых. Здесь максимально реализована диалогическая природа жанра. С одной стороны, это «исповедь на миру»: просьба о помощи, крик страдания обращены ко всему свету, «к людям добрым». С другой стороны, это обращение к конкретному адресату - к солдатам, сыновьям. Лирическая героиня сливается с образом матери-Руси, пьяной от крови и горя, теряющей рассудок:
Помогите - на ногах не тверда!
Затуманила меня кровь-руда.
Даже речь ее становится невнятной, нарушаются грамматические связи: «И только и это и внятно мне, пьяной». Мать слышит только голос страдания своих сыновей. Вообще в стихотворении нагнетается мотив крови, страдания:
И справа и слева Кровавые зевы И каждая рана.
Кровь обагрила
Связь матери-Руси с сыновьями осуществляется не через разум, не через голос, а «из чрева - и в чрево», это связь глубинная, утробная, во многом иррациональная. Это не скорбь души, а страшный «вопль вспоротого нутра», убитые - ее плоть. В материнской причети особо тесная связь, плотная сращенность между субъектом и объектом. Здесь нет красных и белых, своих и чужих:
Все рядком лежат -Не развесть межой.
Поглядеть: солдат.
Г де свой, где чужой?
Белый был - красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был - белый стал:
Смерть побелила.
Здесь Цветаева обыгрывает символические цветовые обозначения двух станов - белых и красных, употребляет их в буквальном смысле. Смерть совершает бытийную метаморфозу,
тогда еще не были написаны, но такой отзыв современника дорогого стоит.
стирает социальные различия, перед лицом смерти и перед лицом России-матери красные и белые равны. Да и сами раненые сыновья забывают о вражде, помнят лишь о своей земле, своей малой родине: « - Аль у красных пропадал? - Ря-азань». Обратим внимание на то, что Цветаева использует бедные глагольные рифмы «обагрила - побелила», даже повторяет одно слово вместо рифмы «стал - стал». Такие рифмы - знак высшего отчаяния и жестокой простоты, наготы смерти.
Лейтмотив стихотворения - зов «Мама!», жалобный, безнадежный, детский. Повторяясь, он занимает все лирическое пространство стихотворения, вырастает «до самого неба». К тому же этот стон вынесен в отдельную укороченную строку. Примета цветаевского стиля -пропуск глагола - придает стихотворению особый драматизм: «И каждая рана: - Мама!» Словно нет сил на сознательное действие, только на бессознательный стон, «без воли -без гнева». Если традиционно любой похоронный плач - это некий безответный диалог, то у Цветаевой мать получает отклик - предсмертный стон, но это еще более усиливает безысходность и растерянность Руси, которая не может помочь всем своим детям, убивающим друг друга, спасти их от гибели.
Интонация плача задается уже обращением к адресату причети в начале стихотворения: «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь». Эта строка отсылает нас к другому цветаевскому стихотворению из «Лебединого стана»: «Белогвардейцы! Белые грузди // Песенки русской». С одной стороны, обыгрывается русская пословица «Назвался груздем - полезай в кузов», так подчеркнута верность долгу. С другой стороны, в народной поэзии сын традиционно ассоциируется с белым грибочком.
Народно-поэтическая традиция поддержана использованием слов субъектной оценки, уменьшительно-ласкательной лексики: «гри-
бок», «грибочек», «рядком», много устаревших, причем именно простонародных форм: «аль», «не развесть», «кровь-руда» (свойственное
фольклору тавтологическое удвоение понятия). Скорбь нарастает за счет риторических вопросов: «Где свой, где чужой?»; «Кто ты? - белый?»; «Аль у красных пропадал?» Сам глагол «пропадал» многозначен: 1) «долго был»,
2) «погибал». Ритмико-синтаксические и лексические повторы, параллель между 2-3 и 7-8 строфами, которые выполняют функцию своеобразного рефрена, усиливают эмоциональный накал. Обратим внимание на то, что очень часто повторяется союз и: «и каждая рана», «и только и это и внятно», «и справа и слева и сза-
ди и прямо и красный и белый». Здесь этот соединительный союз вызывает ощущение наваждения, всеобъемлемости страдания.
Особое напряжение передается с помощью смены ритма и способа рифмовки. Полимет-ричность и деление на строфы - признак индивидуально-поэтического стиля ХХ века. Протяжность и надрывная напевность длинных строк (шестистопный хорей с пиррихиями) сменяется короткими отрывочными возгласами (дольник, двухстопный амфибрахий), к тому же в стихотворении строки и строфы разной длины, рифмы то смежные, то перекрестные. Такой неровный, будто пьяный ритм несет особую экспрессию, экспрессию скорби, отчаяния.
Звуковой строй стиха, в особенности ассонансы, также способствуют созданию интонации плача: здесь много открытых звуков, особенно часто повторяется звук А: «шатаясь», причитает», «на ногах не тверда», «затуманила меня», «руда», «справа», «кровавые», «рана», «мама», «и справа», «и сзади и прямо», «красный». Слово солдата даже графически протягивается с помощью тире: «Ря-азань». Все конечные слоги рифмы в двух последних строфах открытые, протяжный стон вырывается на просторы вселенной:
Без воли, без гнева -Протяжно - упрямо -До самого неба:
Силой материнского чувства лирическая героиня Цветаевой возвышается над братоубийством. Обращение к жанру причети связано с потребностью поэта в момент общенациональной трагедии, страшной разобщенности общества вернуться к стихии родной речи, которая соприкасается с первоосновами бытия8, фундаменту национального единства. Это именно русский женский способ поэтического самовыражения, голос, выражающий неизбывное горе русской судьбы.
В целом, в сборнике «Лебединый стан» мы видим стремление Цветаевой найти аналогии своим переживаниям в культуре, в народной поэзии, но по сравнению с более ранними книгами, здесь усиливается ощущение царящего в мире хаоса, что подготавливает дальнейшие сдвиги в цветаевской поэтической системе, усиление экспрессионистического начала.
8 Не случайно к жанру причети обращается в эти годы и А. Ахматова в стихотворении «Не бывать тебе в живых.» (1921).
