ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО в литературном процессе – две диалектически взаимосвязанные стороны литературного процесса. Традиции (от лат. traditio – передача) – передающийся последующим эпохам и поколениям идейно-художественный опыт, откристаллизовавшийся в лучших произведениях фольклора и литературы, закрепленный в художественных вкусах народа, осознанный и обобщенный эстетической мыслью, наукой о литературе. Новаторство (от лат. novator – обновитель) – обновление и обогащение как содержания, так и формы литературы новыми художественными достижениями и открытиями: новые герои, прогрессивные идеи, новый творческий метод, новые художественные приемы и средства. Новаторство опирается на традиции , развивает их и одновременно формирует новые; оно само становится традициями , которые в свою очередь служат исходным моментом новаторства . В таком взаимодействии творчество и новаторство – диалектика поступательного развития литературы и искусства.
Реформа русского стиха, произведенная В.В. Маяковским, была необходимым следствием новизны действительности, ставшей предметом советской поэзии.
Тайна русской души сокрыта в национальной поэзии. "В лирике наших поэтов, – писал Н.В. Гоголь, – есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно что-то близкое к библейскому". Верховный источник лиризма – Бог, однако приходят к нему "одни сознательно, другие бессознательно, потому что русская душа вследствие своей русской природы, уже слышит это как-то сама собой, неизвестно почему".
В русской классической поэзии тема деревенской России всегда была одной из главных (достаточно упомянуть хотя бы хрестоматийную пушкинскую "Деревню"). И это не просто "пейзажная" лирика. В стихии русской души всегда "была видна упорядочивающая сила мифа – мифа земли, почвы, пространства". С. Франк в своей статье "Мудрые заветы" высказал следующую мысль: "Пользуясь позднейшим термином, можно сказать, что Пушкин был убежденным почвенником и имел некую "философию почвенности", лучше всего он выразил её в известном стихотворении 1830-го года:
Два чувства дивно близки нам -
В них обретает сердце пищу -
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
Такая укорененность в родной почве, ведя к расцвету духовной жизни, тем самым расширяет человеческий дух и делает его восприимчивым ко всему общечеловеческому".
Особое место в русской поэзии занимает Н. Некрасов. Именно он "явил собой первый пример поэта, живущего в городе, а страдающего о деревне." "Некрасов потому мне дорог, – писал Я. Полонский, – что он, так сказать, наш домашний поэт, наш почвенник; он потому принес нам великую пользу, что, обрабатывая нашу народную почву и расчищая ее, дает возможность вырастить на ней со временем не только русскую, но и общечеловеческую поэзию."
Конец ХIХ – начало ХХ веков – время подлинного подъёма "крестьянской линии" в русской лирике. В эти годы творили Леонид Трефолев, Иван Суриков (автор знаменитой "Рябины" и не менее знаменитого "Детства" ("Вот моя деревня") и поэты его круга ("суриковцы"): Савва Дерунов, Дмитрий Жаров, Алексей Разоренов, Матвей Козырев, Иван Родионов. К ним примыкали Иван Осокин, Никтополион Святский, Максим Леонов, Спиридон Дрожжин. В 20-х годах стали широко известными "новокрестьянские" поэты: Николай Клюев, Сергей Есенин, Сергей Клычков, Петр Орешин, Александр Ширяевец, Михаил Артамонов, Павел Радимов, Василий Наседкин и другие. По тематике и духу творчества были к ним близки Иван Молчанов, Дмитрий Горбунов, ранний Александр Жаров, поэт и художник Ефим Честняков, Павел Дружинин, Иван Доронин, Василий Ерошенко. Последний более известен в Японии, где издано трехтомное собрание его сочинений. Дело в том, что он писал не только на русском, но и на японском языке, много путешествовал, изучал народную культуру многих стран, был знаком с Лу Синем и Рабиндранатом Тагором.
Среди русских поэтов, обещавших сделать так много, но не сумевших обрести собственную поэтическую стезю, одним из самых проникновенных лириков был Сергей Чухин. Он начинал во второй половине 60-х годов, в период расцвета "тихой поэзии". Тишина – важнейшее слово в его лирике: "Нигде передохнуть... Такая тишь!", "И душа от холода хранима этим снегом, этой тишиной". Оказывается, не только сейчас тишина "застойного" времени воспринимается как "золотой век" новейшей русской истории:
Не найдешь в деревне человека,
Что сегодня пасмурен, сердит.
Как начало золотого века,
Золотой денек такой стоит.
Имена Фета, Тютчева, Полонского – тоже "знаковые" для "тихой" лирики:
Ночь онемела здесь, над полем,
И звезды августа летят,
И Фет читается запоем,
И человек покою рад.
Сейчас становится понятным, что в "тихой" лирике преобладала не элегическая тишина, а неясное предчувствие, ощущение затишья перед бурей:
И странное чувство такое
Преследует душу, как бред:
Среди тишины и покоя
Как раз вот покоя и нет.
К традиции, которая нераздельно связана "со словесным искусством народа, с его богатейшей песенной, сказовой, пословичной культурой, имеющей тысячелетнюю историю", принадлежит и творчество Николая Тряпкина. По словам поэта, он пришел "из глубин деревенской России, Из великих народных глубин..." В стихотворных сборниках 60-х годов ("Перекрестки"(1962), "Краснополье" (1962), "Песни великих дождей" (1965), "Серебряные пруды" (1966), "Летела гагара" (1967), "Гнездо моих отцов" (1967), "Избранная лирика" (1970)) Тряпкин воспевал счастье крестьянского труда, поэтизировал жизнь современной деревни, используя при этом жанровые запасы народного творчества: песни ("Песнь о хлебе", "Песня о веселом заморозке", "В эту ночь", "Летела гагара", "Песня", "Только зорька-заряница...", "Прощальная"), частушки ("Веселая прибаска", "Новобранец", "Я зову тебя своей..."), былины ("Исцеление Муромца", "Возвращение Разина"), колядки ("Каляда-маляда..."), а также думы, сказания, были. Тряпкин вводил в свои стихотворения ("Письмо", "Снег да вечер...", "Пробуждение") сказочные образы, не забывая и о песне литературного происхождения – такую основу имеют его стихотворения "Гимн", "Камыши, камыши, камыши...", "Песнь о зимнем очаге", "Никогда я бродить не устану...". Слышен подчас в его поэзии кольцовский и некрасовский мотивы (стихотворения "Рожь", "Проселки"), рыленковский ритм ("Лесные загривки..."), а то и слог "Василия Теркина" ("Все исправил в должном вкусе...").
Лучшие стихотворения Тряпкина посвящены русскому Северу ("Пижма", "Коряжма", "Пароход на Вычегде" и др.). В 1941 году он был эвакуирован в г. Котлас. "Там, – писал поэт, – у меня впервые открылись глаза на Россию и на русскую поэзию, ибо увидел я все это каким-то особым, "нутряным" зрением... И я начал писать стихи, которые самого меня завораживали". Великолепен язык этих поэтических созданий. Тряпкин достигает в своем "северном" цикле почти полного слияния с миром природы:
Да будет сладостней иных
Великая мелодия слиянья!
Уникальность же литературной ситуации конца 70-х годов состояла в том, что в ней не было вождей. Были лидеры, те, кто шел впереди, но места, освободившиеся после Пастернака, Ахматовой, Твардовского, остались не занятыми и не видно было, кто бы мог их занять.
В конце 70-х годов в поэзии произошли качественные изменения, связанные не столько со сменой поэтических поколений, сколько с активной ориентацией молодых на новые формы стиха и способы художественного изображения. То, что в 60-е годы лишь робко приживалось в творчестве «эстрадников» – усложненная ассоциативность, формальный эксперимент, симбиоз разных стилевых тенденций, – в конце 70-х – начале 80-х годов заявило о себе как ведущее направление и повсеместно отвоёвывало свое жизненное пространство. Причем существовало два разных направления, подобно тем, которые определяли направление развития молодой поэзии в начале 60-х годов. Это было традиционное направление (Н. Дмитриев, Г. Касмынин, В. Лапшин, Т. Реброва, И. Снегова, Т. Смертина и др.), ориентирующееся на продолжение классических традиций, и «метафорическое», или «полистилистическое», ориентирующееся на формальный эксперимент (А. Еременко, А. Парщиков, Н. Искренко, Ю. Арабов, Д. Пригов и др.).
Во второй половине 80-х годов бурно стала возрождаться духовная поэзия. Сейчас, кажется, уже все поэты "дружно взывают к Господу, благо снят такой долгий запрет". Справедливости ради надо сказать, что русские поэты задолго до 1988 года обращались к Библии (А. Тарковский, И. Бродский, Д. Самойлов, О. Чухонцев, А. Цветков, Ю. Кублановский, И. Лиснянская, В. Соколов, Н. Тряпкин, Ю. Кузнецов, в какой-то степени – Н. Рубцов). Особое место в этом ряду занимает С. Аверинцев.
Духовная поэзия – необычайно сложная и деликатная область русской литературы. Вступающему в неё необходимо преодолеть три основных препятствия:
1) филологическое (проблема соединения церковного и литературного языка, особенно в семантическом отношении);
2) религиозное (проблема обновленчества);
3) личностное (проблема духовного роста, степени постижения Бога).
"Вот почему, – пишет А. Архангельский, – профессионалы отступают перед величием и непосильностью задачи... А дилетанты ничего не страшатся - ибо они не чувствуют, не слышат страшного безмолвия своих слов."
Есть, к счастью, у нас поэты, умеющие говорить о высоком без наивного восторга и без досадной для читателя напыщенности. Таков В. Блаженных, по мнению С. Чупринина, лирик "подлинно трагический", а также Н. Рачков, О. Охапкин, О. Гречко, М. Дюкова, Н. Карташева, Н. Кожевникова, Е. Крюкова, Л. Никонова, С. Кекова, О. Николаева, Н. Попелышева и многие другие.
Группа православных поэтов, искренне и глубоко верующих и понимающих, что "духовный стих по своему религиозному содержанию стоит вне текущих мелочей действительности", пришла в нашу поэзию в конце 80-х годов (большинству из них не было к тому времени и сорока лет). Это А. Беляев, А. Васильев, Е. Данилов (Константин Боголюбский), М. Дьяконова, В. Емелин, Г. Зобин, о. Роман, Н. Щетинина и другие. Их поэзия действительно исключительно духовная. Веру они ставят выше искусства:
Когда этот воздух заполнится серой
И страшною правдой заменится ложь,
Безверие наше закончится верой,
Искусством, художник, тогда не тревожь.
Пространство и время свернутся, как свиток,
В котором искусство - ковровый искус
Из тонких, как нервы, изотканный ниток,
Что в левую руку возьмет Иисус.
Этих поэтов объединяет Православная София-мудрость и полнота религиозного чувства. И хотя впервые открывший их публике В. Микушевич считает, что "неверно представлять духовную поэзию как одно из направлений современной поэзии. Духовные поэты отличаются друг от друга...", отвергать их общность только на этом основании нельзя. Различие стилей – не показатель, объединяют их идейно-эстетические и тематические координаты.
(Из речи на Стружских вечерах поэзии в Македонии)
Дайте младенцу грудь женщины любой расы , он будет ее сосать, но когда он вырастет, мы увидим в нем черты того народа, к которому принадлежали его родители, и в то же время он будет человеком. А материнское молоко всюду остается молоком, жизнетворящей силой, как и хлеб любой земли. Вот так же и Поэзия остается поэзией, на каком бы языке ни создавалась. Но, несмотря на это она не может не быть отмеченной теми индивидуальными чертами, которые делают ее самобытной, хотя истинная поэзия всегда остается общечеловеческой, на какой бы земле ни звучал ее голос. Это так потому, что поэзия живет общечеловеческими заботами, радостью и болью всех людей.
Разве не так было с великими созданиями Шекспира, Пушкина, Гете, Мицкевича, Руставели? Подтверждением моего тезиса являются все выдающиеся явления мировой поэзии от Гомера до наших дней. Большое искусство было и остается выражением чаяний, стремлений, надежд всех народов, крыльями свободы, являющейся священной для любой нации – великой или малочисленной.
Тираны были врагами культуры и поэзии не только своих стран. Один из них в арабском городе Алеппо несколько столетий назад приказал содрать кожу живьем со знаменитого азербайджанского поэта Насими. Вспомним Байрона. Разве его Песнь пелась только для Англии?
Говоря о том, что местный колорит и окраска не могут помешать поэзии стать универсальной и всеобщей, хочу сослаться на ярчайший, по моему мнению, пример. Это Федерико Гарсиа Лорка, в двадцатом веке возродивший народный испанский романс и ставший мировым поэтом. Как известно , его много переводят, читают и любят всюду, во всех странах. В поэзии Лорки, одного из самых трепетных и пронзительных лириков века, очень и очень много испанского, национального, местного колорита и окраски. В его поэзии - душа его родины, ее воздух, испанская радость и горе, испанские мотивы и ритмы. Однако мы с вами свидетели того , что трагическая Песнь Лорки стала всеобщей, всемирной, легко перешагнула все границы, пришла к человечеству.
А гениальный русский лирик Сергей Есенин? Но характеру стихов, но их краскам и образам невозможно себе представить более русского поэта. Однако он еще при жизни своей волшебной лирикой заворожил, к примеру, Кавказ так же, как и Россию. Его обнаженное сердце, редкостная искренность и пронзительность сделали Есенина любимым поэтом всех, кому дорога Поэзия. Сергей Есенин на Кавказе написал свой знаменитый ныне цикл «Персидские мотивы». В нем он слил воздух русских равнин и гор Кавказа, Россию и Восток. А все же это чисто русские стихи, их мог написать только гениальный лирик, но не восточный и не западный, а русский, только русский. Таковы мир, душа и характер этих стихов, их прекрасные образы. II вот такой типично русский художник, в произведения которого так неповторимо входили образы русской земли, русской природы, становится горячо любимым всюду поэтом. Не говорит ли это о том, что национальный характер, местная окраска или колорит не могут помешать художнику стать близким всем, кто любит искусство? Этому может помешать только отсутствие большого дарования, а не национальные особенности.
И в то же время мы знаем, что поэзия трудно переводима. В этом смысле языковые барьеры играют почти трагическую роль. Это особенно горько, когда речь идет о крупных поэтах, пишущих на малораспространенных языках. Закрывать на это глаза нельзя. Но тема нашего разговора другая.
Когда миру угрожает опасность разобщения и вражды, поэзия, как сила всеобщая, служащая не злобе и ненависти между народами, а их братству, становится связующим звеном, голосом предостережения и совести , человечности и честности. Мицкевич и Словацкий стали великими европейскими поэтами потому, что порыв к свободе польского народа, польская беда и польская боль были понятны всем народам. Вспомним здесь и другого национального гения Польши – Шопена, принесшего искусству своей родины мировую славу. Разве эти польские художники стали понятными и близкими всем нам потому, что отказывались от всего национального, от колорита своей земли, своей страны? Нет, как раз наоборот, их искусство оставалось национальным во всех отношениях, но одновременно опиралось на достижения всей европейской, всей мировой культуры. Национальная ограниченность и национальный характер или самобытность в искусстве – вещи разные.
Поэзия не может обойтись без конкретных национальных черт и красок, без выражения облика родной земли, его народа, который имеет свою историю, свой опыт и особенности.
В наших горах, например, говорят, что даже каждый аул барана по-своему режет и огонь по-своему разжигает. Но хочу подчеркнуть еще раз, что Поэзия не может отвечать своему назначению без общечеловеческого содержания. Национальный эгоизм так же не способен породить большую поэзию, как и межнациональная вражда. Дереву одинаково необходимы почва, влага, солнечный свет и тепло.
Не думаю, чтобы на свете жил такой народ, который бы детям разрешал топтать хлеб ногами. Когда я был мальчиком, моя мать в горах Кавказа заставляла меня каждый раз аккуратно собирать хлебные крошки, которые я ронял на землю. Дети всюду играют, похоже, и плачут одинаково, а матери также одинаково радуются детям везде и тревожатся за них всюду тоже одинаково. Веселый смех радостен везде, а слезы – горьки на любой земле.
А потому поэзия любого народа не может не иметь общие черты с творчеством других стран, несмотря на особые национальные свойства.
Только через свое конкретное художник приходит к человечеству и приносит свои самобытные мысли, образы, краски, ритмы. Горные реки имеют совершенно иной вид и характер, чем равнинные. А сущность их одна – без рек, без воды невозможно жить, земле и людям без них не обойтись. Над любой землей радуга остается радугой. Ей дети одинаково радуются везде – в Македонии, на Кавказе, в Монголии – всюду. С поэзией происходит то же самое.
Поэзия – везде поэзия, но в каждом краю она имеет свой особый аромат , я бы даже позволил себе сказать – цвет. Звезды, например, в горах кажутся куда более крупными, чем на равнине. На юге небо синее, чем на севере. Я просто пленен Охридским озером, которое вот здесь – за окнами зала, где мы заседаем. Это совершенный шедевр природы, в нем я вижу редчайшую красоту. Как прозрачна его вода. Она родниковая. Какой это великанский родник! Даже в многометровой глубине видно дно – такая чистая вода. Нет, это озеро-чудо! Почему я счел нужным говорить здесь об Охридском озере, когда речь идет о поэзии? Да потому, что без красоты и величия земли – нашей общей матери – нет и поэзии. Мне хочется подчеркнуть, что такая земля, как Македония, такая красота, как Охридское озеро, которое мне хочется назвать национальным сокровищем страны, оказавшей нам замечательное гостеприимство, не может не породить самобытную и прекрасную поэзию.
Своеобразие красок или приемов ведет не к разобщению, а к взаимному обогащению. А потому пусть в поэзии каждого народа, у каждого художника будет как можно больше своеобразного и самобытного. Возможности в этом отношении огромны. Поиски художественных средств, путь к новаторству и самостоятельности также не разъединяют нас, а, наоборот, двигают каше общее дело вперед. Мы с вами знаем, что самостоятельность и оригинальность – незаменимое благо для художника. Если нет этих драгоценных качеств, то писать не стоит. Но, с другой стороны, каждому пишущему кажется, что именно этими качествами он и обладает. Тут уже ничего не поделаешь!
Мне думается, что без учета достижений всей мировой поэзии поэт любого народа сегодня не может работать и не добьется, он окажется замкнутым, отстанет. Все лучшее в искусстве принадлежит всем народам, всем людям. Потому поэты разных стран, разных языков и собрались в эти дни в Македонии - прекрасной стране, так обрадовавшей нас своей красотой и гостеприимством. Давно доказано деятельностью великих сынов малочисленных народов, что размеры дарования художника не зависят от численности населения его страны. Достаточно вспомнить одного Генрика Ибсена.
Выдающиеся создания поэзии неповторимы, в каком бы краю ни рождались, и они вливаются в общую сокровищницу человеческой культуры. Так двигалась вперед и будет двигаться мировая поэзия , в создании которой принимают участие; все народы, взаимно обогащая друг друга, внося свои неповторимые черты и оттенки, учась друг у друга. Так рождается многообразие и мощь поэзии.
Традиции и поиски нового
(Из речи, произнесенной на дискуссии в Праге)
Вопрос традиции и новаторства не является новым. Возникал ли он во времена Эсхила или Хафиза - не знаю. Но в наш век он вызывал и вызывает споры. Раз серьезные специалисты и знатоки считают нужным тратить время на них,- стало быть, эти споры не бесполезны. Древние, говорившие о том, что истина рождается в спорах, были правы. В действительности каждое явление полно противоречий. Это истина, известная всем. Чутье художника как раз и заключается в умении уловить и понять главные противоречия жизни. Чем крупнее художник, тем с большей достоверностью и смелостью, даже беспощадностью, как Лев Толстой или Достоевский, обнажает он жизненные противоречия, не боясь быть непонятным или даже гонимым, как Пушкин. Я говорю о явлениях исключительных. Без них никогда не может обойтись искусство. Во все времена было закономерным то, что в литературе работали люди разных степеней дарования. Но мы в нашей работе и спорах должны опирается на образцы, на сильнейших. Для творчества, как и для жизни, нот старых вопросов. И те из них, которые норой люди называют старыми, на самом деле никогда таковыми не бывают. Для человека каждый раз все возникает как бы заново, и он каждый раз должен решить любой вопрос для себя заново. Так называемые старые вопросы возникают вновь и вновь, приобретая новые обличия и новый смысл. Потому и возник сегодня вопрос традиции и новаторства в современной поэзии. Признаться, мне кажется, что мы с вами так же не сумеем решить его, как и те, которые не раз пытались сделать это до нас. Но каждый делает свое, как сказал чешский поэт Карел Гавличек-Боровский. А вопрос этот будет возникать снова и снова и после нас, ибо творческий процесс в мире будет продолжаться, и художники каждой новой эпохи будут смотреть на него со своей горы.
Я, как и выступавшие здесь до меня, считаю, что новизна для поэзии необходима. Это касается и содержания и формы. Ведь в жизни всегда все обновляется. Даже землю пахали не во все времена одинаково , изобретались новые способы и орудия. Так же строились и жилища. Может быть, не меняется только сияние звезд над нолем и лунный свет, ложащийся на крыши наших домов. Для того чтобы понять это, не надо быть большим философом. Традиции и новаторство тоже, разумеется, бывают разные. И отношение к ним должно быть умным. Разве новейшая русская, к примеру, могла обойтись без пушкинских традиций и опыта, не опираться на них? Думаю, что нет. Правда, в начале нашего века нашлись и такие литераторы, которые говорили и писали, что Пушкина необходимо «сбросить с корабля современности». Это было не только самонадеянно, но и глупо, что уже доказало само время. Я за глубоко уважительное отношение к предшественникам. Память – вещь великая. Плохо быть не помнящим родства.
Новаторство рождается самой жизнью, самой необходимостью, око нужно жизни и вырастает из родной ночвы , как чинара в ущелье, идет от всего сделанного прежде. Александр Твардовский в своем знаменитом «Василии Теркине» пишет:
Пусть читатель вероятный
Скажет с книжкою в руке: -
Вот стихи, а все понятно,
Все на русском языке.
Это, по-моему, очень верно. Я за такую, понятную людям поэзию и за такое отношение художника к своей работе и задачам творчества. В нашей стране и сегодня работают такие крупные поэты, как Твардовский, Смеляков, Мартынов. Они новаторы. Да, да, именно новаторы. А наши некоторые коллеги здесь говорят о Крученых! Простите меня, но я полагаю, что это от плохого знания русской советской поэзии, не говоря уже о таких явлениях, как армянская или грузинская поэзия.
Дереву каждой весной необходима новая листва. Поэзия также нуждается в новизне. Без нее она не может жить или станет похожей на чинару с засохшими листьями. Поэзия вечнозеленое дерево. Река должна течь непрестанно. Поэзии также положено естественно развиваться, двигаться вперед непрестанно. Ее приемы и средства постоянно обновляются, приобретая новые качества в каждую эпоху. Творчество не терпит застоя, как и жизнь, догмы враждебны ему. Каждый художник, конечно, имеет свои индивидуальные черты, свои способы и средства выражения. Без индивидуальных черт не бывает художника. Это азбука творчества. Другое дело, когда нехудожников выдают за таковых. Но как все это получается? Где границы между традициями и новаторством? Где новаторство истинное и мнимое? Как их определить или отличить друг от друга? Вот в этом смысле возникают и будут возникать споры. А все равно художник работает, опираясь на интуицию, и во всем убеждается на собственном трудном опыте.
Настоящие же открытия по плечу только редким художникам. Мы будем учиться у больших мастеров родной и мировой поэзии, не пытаясь сбрасывать их с корабли, полным уважением относясь к ним, стараясь понять и постичь их высокое искусство и делать то, что в наших силах. Я люблю в стихах простоту в лучшем смысле слова, непосредственность и эмоциональность. Мне также дорога естественность камня и дерева. Когда я в молодости читал свои стихи матери и она их не понимала, мне становилось стыдно за желание закрутить как можно сильнее, затем-шит, стих. Такие грехи, к сожалению, бывали и у меня, хотя я, крестьянский сын, должен был бы сохранить в себе естественность зерна и дерева. Правда, очень скоро я отказался от всего вычурного и надуманного. Поэзия не баловство и не ребусы. Упражняться, делать эксперименты необходимо, но не надо печатать то , что ничего не может дать людям.
Я не могу не возразить ложному мнению, высказанному здесь некоторыми из ораторов о «фольклорности» поэзии Есенина и Твардовского. Это заблуждение, мне думается, идет от плохого знания творчества двух этих крупнейших советских поэтов. Сказать, что они в должной мере использовали традиции изустной поэзии своего народа, это было бы справедливо. Но придерживающимся этого мнения кажется, что творчеству гениального лирика Сергея Есенина и великого поэта Александра Твардовского не хватает новизны, новаторских черт. Речь ведь идет о редких явлениях в русской поэзии нашего века, исключительно крупных индивидуальностях. А поэтому говорить, что в их творчестве отсутствует новизна, что они повторили уже бывшее до них, но меньшей мере странно. Ново в поэзии только то, что выражает жизнь с наибольшей полнотой, наиболее честно и искренне. Есенин и Твардовский – поэты такого разряда. Не говоря о Есенине, гениальную лирику которого у нас обожают, осмелюсь сказать, что ни один поэт в Европе не написал о прошлой войне с такой силой, как это удалось Твардовскому.
Достаточно назвать только «Василия Теркина», которым в буквальном смысле слова восхищался даже Бунин. А его вы никак не назовете фольклорным писателем и никак не откажете ему в хорошем вкусе. Тот самый Иван Бунин, который в своих суждениях был чрезвычайно строг. Бунин, которого Чехов считал одним из лучших писателей России. Если уж такой строгий ценитель восхитился «Книгой про бойца», то, что говорить о нас, грешных! Я, как человек, общавшийся с Борисом Пастернаком, свидетельствую, что он тоже ценил Твардовского-поэта и его «Василия Теркина». Это и понятно. Пастернак всю жизнь упорно шел к простоте и естественности. А его тоже вы, надеюсь, не считаете, фольклорным поэтом и не подозреваете в плохом знании поэзии или в отсутствии вкуса. Пастернак неоднократно повторял»: что очень сожалеет, что сам в молодости писал не просто. Даже утверждал, что был тогда формалистом. Именно это слово он и употреблял. Я не могу утверждать, что замечательный мастер был формалистом в молодости, но позже он стал писать просто и прозрачно. Всем нам это хорошо памятно.
Нет, Твардовский не «фольклорный поэт», хотя использовал мотивы и образы фольклора. Позвольте процитировать несколько строк:
Смыли весны горький пепел
Очагов, что грели нас.
С кем я не был, с кем я не пил
В первый раз, в последний раз...
Разве позволительно называть фольклорными такие стихи, полные напряженного драматизма эпохи второй мировой войны, именно этого времени? А теперь прошу послушать строки Есенина:
Вы помните.
Вы все, конечно, помните,
Как я стоял,
Приблизившись к стене,
Взволнованно ходили вы по комнате
И что-то резкое
В лицо бросали мне.
Ни по тону, ни по словарю такие стихи не могли быть написаны до Есенина, поразительны они талантливостью и чисто есенинской прелестью. А вот его строки на вечную и традиционную тему о смерти:
Мы теперь уходим понемногу
В ту страну , где тишь и благодать.
Может, скоро и мне в дорогу
Бренные пожитки собирать.
Милые березовые чащи.
Ты, земля. И вы, равнин пески.
Перед этим сонмом уходящих
Я не в силах скрыть моей тоски.
Это сердце Сергея Есенина, а не фольклорные стихи! Такое может создать только редкий талант. Выдающиеся поэты, какими являются Есенин и Твардовский, не новыми не бывают, ибо сам талант – уже новость, как говорил Пастернак.
Почему-то те из наших коллег, которые говорили о «фольклорности» Есенина и Твардовского, умолчали о Гарсиа Лорке. Хорошо известно, что Лорка – поэт, тесно связанный с родным фольклором, на основе которого созданы его знаменитые книги «Канте хондо» и «Цыганский романсеро». Это не помешало названным книгам стать всемирно известными.
Иные на Западе полагают, что многие из советских поэтов стараются писать просто потому, что сложно писать они не могут, не умеют. Вот пример, опровергающий это мое мнение. Пастернак в самом начале тридцатых годов писал:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
Это говорит один из крупнейших мастеров стиха нашего века, которому вы никак не можете отказать в умении писать сложно. Но его страстным желанием до конца дней оставалось – достичь высшей простоты. Мы знаем, какой естественности он добился в своих самых зрелых вещах. Вспомним простоту Чехова. Можете ли вы представить его себе иным? Большая естественность – мечта любого крупного художника. Мишура же – удел неполноценных, тех, кому нечего сказать людям. Мишура и украшательство идут от пустоты. Твардовский, например, мог бы так закрутить, что сам черт, как говорится, не сумел бы раскрутить. Но большим поэтам некогда заниматься фокусами. Их новизна и новаторство не показные, не внешние.
Одни из великих композиторов сказал, что музыка, основанная только на мастерстве, а не идущая от сердца, не стоит той нотной бумаги, на которой она нанизана. То, что мы пишем, должно идти от души, нести в себе вечную новизну земной красоты, чаяния современников. Только в таком случае поэзия бывает новой и нужной людям.
И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит.
Эти строки из пушкинского стихотворения известны всем. А задумывались ли вы над их смыслом? Почему А. С. Пушкин связывает свою грядущую славу, свое бессмертие с жизнью какого‑то будущего «пиита»? Ведь произведения Пушкина и так существуют для читателей.
Дело здесь в том, что Пушкин говорит не только о своих собственных стихах. Речь идет о судьбе всей русской поэзии, а поэзия не может жить одним своим прошлым, каким бы славным оно ни было. Литературе в целом, крупнейшим её мастерам присуще стремление передать последующим поколениям писателей свой духовный опыт, свои творческие принципы. Так возникает вопрос о традиции (латинское слово «traditio» и означает «передача»). Но опыт литературных предшественников по‑настоящему усваивается их последователями только при условии творческого продолжения, развития этого опыта, а не пассивного его повторения. Поэтому традиция диалектически связана с новаторством, одно без другого существовать не может.
Рассмотрим конкретный пример. Попробуйте угадать, кому принадлежат следующие строки:
Когда сверкнет звезда полночи На полусонную Неву, Ряды былых событий очи Как будто видят наяву…
Или вот такие:
Я пленен, я очарован, Ненаглядная, тобой, Я навек к тебе прикован Цепью страсти роковой.
Поскольку угадать автора нелегко, сразу откроем истину: эти строки взяты из двух стихотворений Н. А. Некрасова. Но почему эти вялые, усредненные стихи так мало напоминают нам почерк автора «Тройки» и «Железной дороги», поэм «Мороз, Красный нос» и «Кому на Руси жить хорошо»? Процитированные строфы - из книги ранних произведений поэта «Мечты и звуки». Автор этой книги ориентировался на опыт и на стиль В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, М. Ю. Лермонтова. Казалось бы, учителя прекрасные, лучших и желать невозможно. Но беда была в том, что, стремясь воспроизвести отдельные приемы славных поэтов, молодой Некрасов попал в чрезмерную зависимость от чисто внешних особенностей лексики, стиха, образного строя. Не прибавляя к опыту учителей ничего нового, своего, поэт рисковал попасть в число литературных эпигонов классического стиля. «Мечты и звуки» были холодно встречены критикой. В. Г. Белинский писал о них: «Все знакомые и истертые чувствованьица, общие места, гладкие стишки». Некрасов стал скупать у книгопродавцев экземпляры своей первой книги и беспощадно уничтожать их.
Однако неудача не сломила творческой воли Некрасова, и он нашел свой путь в поэзии.
Скучно! скучно!.. Ямщик удалой, Разгони чем‑нибудь мою скуку! Песню, что ли, приятель, запой Про рекрутский набор и разлуку; Небылицей какой посмеши Или, что ты видал, расскажи. - Буду, братец, за все благодарен. Самому мне невесело, барин: Сокрушила злодейка жена!..
Это начало стихотворения «В дороге» (1845), услышав которое Белинский воскликнул: «Да знаете ли вы, что вы поэт - и поэт истинный?» Именно с этого стихотворения начался настоящий Некрасов. Жизнь простых людей стала в его поэзии непосредственным предметом изображения, опорной темой творчества. Перестроилась вся поэтика: в стихи хлынула масса обыденных подробностей и лексических «прозаизмов», вытеснивших условно-поэтические формулы, усилилось сюжетное начало, на смену элегическому раздумью пришел стихотворный рассказ, зазвучала разговорная интонация в сочетании с песенными ритмами, вследствие чего возросла роль трехсложных размеров, в особенности анапеста. Некрасов предстал смелым поэтическим новатором.
И вот тогда творчество Некрасова обнаружило прочную традиционную причастность к опыту предшественников: к пушкинской «поэзии действительности», к лермонтовскому лирическому максимализму, к трагической глубине Баратынского, к захватывающей эмоциональности элегий и баллад Жуковского. Внутренняя связь возникла при всем внешнем несходстве. Отталкиваясь от предшественников, Некрасов приближался к ним. И это глубоко закономерно: подлинными наследниками традиций становятся только новаторы.
Поэзия Некрасова в свою очередь стала вдохновляющим образцом для новых поколений литераторов. Но было и нетворческое подражание Некрасову, например поэзия С. Я. Надсона, у которого демократический пафос не был исполнен такой же решительности, а установка на эмоциональность стиха не была подкреплена внутренней силой. Поэзия Надсона была некоторое время популярна, но отсутствие в ней идейно-творческой новизны вскоре дало себя знать. Зато подлинными наследниками Некрасова оказались поэты-новаторы, открыватели новых путей: А. А. Блок, А. Белый, А. А. Ахматова, В. В. Маяковский, А. Т. Твардовский.
Продолжать пушкинскую традицию значило для Маяковского не копировать внешние черты пушкинской поэзии, а, подобно Пушкину, строить новую художественную систему, чутко реагируя на движение исторического времени. «После смерти нам стоять почти что рядом: вы на Пе, а я на эМ», - говорит великому предшественнику Маяковский, и речь, конечно, идет не об алфавитном порядке, а о единой традиции отечественной поэзии, традиции, развивающейся в новаторских поисках. «Кто меж нами?» - спрашивает Маяковский, и здесь в высшей степени закономерно возникает имя Некрасова (а вот Надсону справедливо отказано в праве на место в этом ряду: «Мы попросим, чтоб его куда‑нибудь на Ща!»).
Диалектическая взаимосвязь традиций и новаторства касается всех сторон художественного творчества: содержания и формы, темы и стиля, жанрово-композиционного своеобразия произведений, их языка. Эта связь - залог непрерывности литературного развития, следствие неисчерпаемых возможностей художественного познания и преобразования действительности.
Евгения Сафонова
“Памятник”: традиции и новаторство
Третий урок
В начале урока попросим учащихся обменяться письменными работами, выполненными к уроку, проанализировать их и высказать своё мнение, дополнения, возражения.
Жанровая форма “памятника” нашла своё продолжение и в поэзии второй половины XX века. Есть «Памятники» у Слуцкого, Смелякова, Вознесенского, Высоцкого. В рамках конкретного занятия остановимся на двух из них - стихотворении Ярослава Смелякова и стихотворении Владимира Высоцкого.
Ярослав Смеляков (1913–1972) - поэт, как говорят в народе, Божьей милостью, не избежавший сталинских репрессий. Имя его теперь незаслуженно подзабыто.
Прежде всего, отметим коренное отличие его «Памятника» от предшествующих. Перед нами произведение любовной лирики. Ради любимой герой сходит с пьедестала. Ему не нужен ни “торжественный металл” , ни “бессмертие” , если она, любимая, далеко внизу, если нельзя обнять и поцеловать её.
В стихотворении нет привычной композиции традиционного “памятника”. Превращение в памятник, во-первых, приснилось поэту. Во-вторых, поэт-памятник не размышляет о своих заслугах или величии, а смотрит с пьедестала на мир. Жизнь идёт у его “ног”: детвора, студенты - все расположились у памятника, почти не обращая на него внимания и не интересуясь, кому он поставлен. А вот “она” пришла сюда неслучайно. И её приход “оживил” памятник.
Приближусь прямо к счастью своему,
рукой чугунной тихо обниму.
Трансформация жанра явная. И всё-таки перед нами именно “памятник”, потому что в нём нашли отражение традиции предшественников. Без сомнения, помнил Смеляков при написании о пушкинском стихотворении, о гуманистическом направлении нашей поэзии в целом. Ритм стихотворения размеренно-величавый. Излюбленный литературной жанровой формой “памятника” ямб придаёт ему торжественность звучания.
Подмеченный нами художественный приём движения, выхода из застывшей формы памятника мы увидим и в следующем «Памятнике», принадлежащем Владимиру Высоцкому .
Чтение стихотворения приводит к двоякому ощущению: с одной стороны, «Памятник» Высоцкого совершенно не похож на классические образцы и скорее говорит о трансформации жанра, а с другой стороны, связь с традицией несомненна.
Уже нет никакого ямба - перед нами амфибрахий, нехарактерный для “памятников” размер. Объём стихотворения тоже никак не укладывается в рамки традиционной формы. Не соблюдены и каноны “сюжета”: где утверждение о своих заслугах? Где перечисление мест будущей славы? Их нет. И тем не менее…
В начале «Памятника» изображается превращение человека в статую.
Охромили меня и согнули,
К пьедесталу прибив: “Ахиллес”…
Причём сама статуя ассоциируется с омертвлением некогда живой формы.
И железные рёбра каркаса
Мёртво схвачены слоем цемента,
Только судороги по хребту.
Поэт отвергает памятник и связанные с ним почести, поскольку и то и другое имеет дело не с живой личностью, но с канонизированным, застывшим образом. Личность безгранична согласно определению, образ же всегда рамочен и напоминает в этом смысле результат работы гробовщика с деревянной меркой. Образ - лишь гипсовая маска, с которой “вчистую стесали азиатские скулы мои” .
При внешнем динамизме глаголов скорее изображается безжизненная суета, которой сопровождается любое посмертное торжество с присущим ему в качестве обязательного элемента публичным лицемерием.
Но в заключительной части происходит коренной перелом в сюжете: совершается разрушение памятника и возвращение поэта в жизнь. Статуя Командора начинает движение как памятник, но заканчивает его как человек, разрушающий памятник во имя свободы. Здесь происходит гражданское воскрешение поэта во имя ненависти ко лжи.
Лирический герой поэта предельно жизнелюбив, его нельзя соблазнить ни райскими садами, ни персональным монументом на площади. Вектором его существования остаётся правда и только правда. Ей одной он мог сказать: exegi monumentum!
Тем не менее, несмотря на столь явственную трансформацию классического “памятника”, перед нами настоящий “памятник”, органично вписывающийся в основную традицию русской литературы - традицию гуманизма. Высоцкий тоже размышляет о посмертной славе и тоже не хочет быть превратно истолкованным потомками, остаться ими непонятым. Ему, как и его предшественникам, не нужны известность и повсеместное почитание в “памятнике”: ему нужны понимание, любовь и правда - этим “любезен он народу” . Потому о нём, пожалуй, тоже можно сказать словами Пушкина: “чувства добрые я лирой пробуждал” и “в мой жестокий век восславил я свободу” .
В воспоминаниях Аллы Демидовой «Он жил так - и писал так...» читаем: “Когда умер Володя Высоцкий, театр объявил конкурс среди художников и скульпторов на лучший памятник. В фойе была устроена выставка. Там много было интересных идей, но все они не годились для того места, где похоронен Володя. Он жил на юру и похоронен у самых ворот при входе на кладбище. Мне вначале было жаль, что мы на таком открытом месте его похоронили. Но сейчас я понимаю, что, наверное, лучшего места не сыскать… Я не помню, кому пришло в голову, что надо найти кусок метеорита или астероида, положить его на могилу Высоцкого, а внизу мелкими буквами написать: «Владимир Семёнович Высоцкий, 1938–1980». Чтобы человек, читая, невольно наклонялся - кланялся и этому астероиду, и могиле Высоцкого, и старой церкви за ней, и всему кладбищу. Мы, к сожалению, не сумели воплотить этот замысел. Волна времени за какой-то срок нас накрыла... И когда осенью 1985 года я стояла на открытии бронзового монумента, я вспоминала стихотворение Высоцкого «Памятник» и думала, что и здесь он оказался провидцем”.
Если попытаться определить место Высоцкого в истории нашей культуры в нескольких словом, то самым точным будет “олицетворённая совесть народа”. При жизни официальных наград и званий удостоен не был. Но поистине народным стал. Его талант, его творчество и явились тем самым “нерукотворным памятником”.
Подводя итоги проделанной на уроках работе, следует отметить, что, пожалуй, ни один поэт не обошёл стороной тему памятника. К специальной жанровой форме прибегали, разумеется, не все, но мотив проходит через творчество очень многих поэтов, приобретая своё художественное и смысловое наполнение, раскрывая и жизненную философию каждого из них.
Есть одно стихотворение, тончайшим, но глубочайшим образом связанное с пушкинским мотивом бессмертия Поэзии и Слова. Оно должно обязательно прозвучать на уроке.
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти всё готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней - царственное Слово.
Эти строки Анны Ахматовой , завораживающие своей величавой соразмерностью, вновь возвращают нас к мотивам Горациевой оды и словно повторяют тезис неуничтожимости поэтических творений. Печаль придаёт благородную тяжесть Слову, которое оказывается тем, чем держится и движется жизнь.
Примечания
Здесь уместно будет вспомнить ещё одного поэта ХХ века, активно разрабатывавшего тему памятника, - Владимира Маяковского. - Прим. ред.
Тема памятника у Ахматовой, несомненно, заслуживает отдельного разговора (ср. «Реквием»). Её возможно предложить для исследовательской работы. Кроме того, обратите внимание и на Задание со звёздочкой (Литература. № 6. 2006), в котором тоже представлены стихотворения на эту тему. - Прим. ред.
Литература
Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…». Л., 1967.
Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987.
Гаспаров М.Л. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 361–383.
Демидова А. Он жил так и писал так…: Воспоминания о Владимире Высоцком. М., 1994.
Красухин Г.Г. Стихотворение А.С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». Учебно-аналитическое пособие. М.: Чистые пруды, 2005. (Библиотечка «Первого сентября»).
Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. М., 1994. Т. 1.
Шанский Н.М. Стихотворение А.С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» // Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. Л., 1990. С. 287–302.
Шатин Ю.В. Поэтическая система В.Высоцкого // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1995.
