Язык художественный литературы. Cочинение «Богатство выразительных средств языка

Слово "мастерство" термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969 году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше - монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К. И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л. М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему "мастерство писателя", тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.

Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: , способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер - мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XX веков; традиционные, канонические искусства - например иконопись - имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их - важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.

Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».

Начнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.

«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти - плод всей умственной работы моей жизни <...> А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит"

Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем "приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»". Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек - тайна; один из важнейших принципов изображения героя - недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского - употребление неопределённых местоимений - "какой-то", "что-то" и тому подобное.

Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: "Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда - другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою". Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года - Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.

Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни - не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого "диалектикой души": внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме - его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке - будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.

Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира - Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий "спаситель армии" вынужден "унизиться", вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, - истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. "Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся". На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара ("Тит, ступай молотить"): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и - пока ещё не вполне внятно для него - корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: "Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову". Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном - теперь уже "маленьким, ничтожным человеком".

В Дневнике 1898 года Толстой запишет: "Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека" (запись от 3 февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее... слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку" (запись от 4 июля 1851 года).

Не все герои изображены одинаково подробно - Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно - Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, - Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. "Чистота нравственного чувства" (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» - Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья - Наташе, Наташа - Соне и так далее.

Главный (или один из главных) контраст - Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): "Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо".

Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией - представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы - губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских - маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых - живые чёрные глаза; карикатурно - у Ипполита и Элен - уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.

Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью - и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример - Наташа Ростова), чем с внешней красотой, - в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность "вполне красивой женщины", её "античная" - "мраморная", как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то "неприятно-растерянное" (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом "страшное" (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.

Излюбленные приёмы в портрете толстовского героя знакомы нам ещё по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. "Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно" - сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, "улыбаясь более неестественно и одушевлённо, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное" (т. I, ч. I, гл. 1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, "улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой" (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, "тогда как в её глазах были слёзы" (гл. 4), а прощается с "улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу" (там же).

У Пьера "улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое - детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения" (там же). Мы перелистали только самое начало книги - а впереди ещё "что-то вроде двух улыбок" Долохова (гл. 6), Вера, чьё лицо не красит улыбка - "напротив, лицо её стало неестественно и оттого неприятно" (гл. 9), и множество других примеров.

Как видим, главное качество героев, отражающееся во всём их облике, - естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: "Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей" («Опровержение на критики»). Л. Толстой - умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: "И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина" (т. II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: "князя Андрея дёрнуло, будто от прикосновения к лейденской банке" при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл. 13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин - собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец - здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному - это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки (см. об этом подробнее в книге В. И. Камянова «Поэтический мир эпоса»).

Герой перед лицом безусловного - излюбленная ситуация произведений Л. Толстого. Один из важных знаков безусловного - музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» - Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: "И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы <...> О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире" (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С. Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню ещё одну сцену - князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл. 19). "Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она". Вновь сталкиваются у Л. Толстого преходящее и вечное - и воплощением вечного становится музыка.

В свои "звёздные минуты" герои ощущают полноту жизни - вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано - объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других... Герои "органические", живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы - это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живёт в них всегда.

Один из самых умных писателей, Л. Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются "мудрее" ума - чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то - пока неуловимой - фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям - и прежде всего Наташе, которая "не удостоивает быть умной", - что хорошо, а что - дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, - напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л. Толстого.

Чтобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. "Что такое «Война и мир»? Это не , ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось", - писал Л. Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: "Эпический род мне становится один естествен" (3 января, 1863). В письмах к М. Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л. Толстого (под заглавием «1805 год»), автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.

Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М. М. Бахтина (см.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975). Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г. Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» (М., 1968). Что отличает эпос от романа?

Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XII веке до н. э., а «Илиада» создана в VIII веке), и для «Войны и мира»

Как скачать бесплатное сочинение? . И ссылка на это сочинение; Мастерство писателя уже в твоих закладках.

Дополнительные сочинения по данной теме

15.1. Напишите сочинение-рассуждение, раскрывая смысл высказывания известного русского лингвиста Евгения Николаевича Ширяева: «Мастерство писателя проявляется в использовании всех богатств и возможностей национального языка ».

В копилку национальной литературы навечно входят те писатели, которых мы называем классиками. Они сумели создать такие произведения, которые нашли отклик в сердцах многих читателей. И это, безусловно, произошло потому, что этим авторам свойственно умение находить удачные слова и выражения, чтобы затронуть души людей.

Константин Паустовский, бесспорно, входит в число классиков русской литературы. Читая отрывок из его рассказа, мы обращаем внимание на красивую речь этого писателя, на то, как мастерски он использует изобразительные средства лексики и синтаксиса.

Например, в предложении 21 использовано олицетворение: «Сад как бы вздрогнул». Этим приемом автор передает душевное состояние героя: его нервы напряжены, и он проецирует свои чувства на сад, словно бы он, привычный герою с детства, но теперь уже чужой, ощущает присутствие прежнего хозяина.

Экспрессивный синтаксис использован в предложениях 75 - 79. Здесь мы видим несколько восклицаний и риторических вопросов, которые отражают взволнованные, мятущиеся мысли и чувства Татьяны Петровны. Сразу делается понятно, что она очень взволнована и знакомством с Потаповым, и его письмом.

Так с помощью лексических и синтаксических средств выразительности выдающийся писатель может передать чувства читателю.

15.2. Напишите сочинение-рассуждение. Объясните, как Вы понимаете смысл предложений текста: «Боже мой, я никогда не была в Крыму! Никогда! Но разве теперь это может иметь хоть какое-нибудь значение? ».

Те фразы, которые составляют внутренний монолог Татьяны Петровны, передают ее смятенное, взволнованное состояние. Очевидно, Потапов произвел на героиню сильное впечатление, она сразу же испытала родство душ с этим человеком. Им обоим кажется, что они уже прежде когда-то встречались. И Потапов уверен, что встречались они в Крыму.

Татьяна Петровна догадывается, что Потапов думал о ней и вспоминал, где он мог бы ее видеть. По тону письма она понимает также, что он неравнодушен к ней. И вот теперь она видит, что его воспоминание ошибочно: она никогда не была в Крыму и, следовательно, Потапов не мог ее там встречать. Но имеет ли это какое-нибудь значение, если между людьми уже пробежала искра чувства? Татьяна Петровна уверена, что это совершенно неважно.

Потапов сразу ощутил в этой женщине что-то родное. Она не тронула ничего из тех вещей его отца, которые она могла оставить на своих местах. Она сохранила ему память и слилась в его сознании с этим домом - родным его домом. Может быть, поэтому Потапову и кажется, что он встречал Татьяну Петровну в прошлом: ее образ переплетается с образом его дома, с воспоминаниями о счастливом прошлом.

Но и женщина тоже ощутила что-то родное в этом человеке. Может быть, потому, что она жила в доме, где столько его вещей.

Именно этим, мне кажется, объясняется смятение Татьяны Петровны: она не может отличить свое волнение от зарождающегося чувства и не знает, чем она сама является для Потапова: женщиной, которую он полюбил, или воспоминанием.

15.3. Как Вы понимаете значение слова СОСТРАДАНИЕ? Сформулируйте и прокомментируйте данное Вами определение. Напишите сочинение-рассуждение на тему: «Что такое сострадание? », взяв в качестве тезиса данное Вами определение.

Сострадание - это такое свойство души человека, которое делает нас способными понимать окружающих и сочувствовать им.

В отрывке из рассказа К. Паустовского сострадание проявляет Татьяна Петровна. Она, увидев Потапова, сразу догадывается по его поведению, что он сын покойного хозяина дома, и проникается сочувствием к нему. Татьяна Петровна беспокоится, как бы Потапов не простудился, и приглашает его в дом, даже ведет за рукав (предложение 36). А когда у него перехватывает горло от волнения перед порогом дома, где умер отец, Татьяна Петровна тоже догадывается о его чувствах. Ей искренне жаль Потапова, ведь он не успел проститься с умирающим отцом: что ж делать, война! Но все равно это очень тяжело, и женщина это понимает.

Во многих литературных произведениях мы встречаем таких героинь, которые чутко, сострадательно относятся к людям. Например, Маргарита в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Эта женщина очень любила Мастера и удивительно чутко понимала его душу. Она готова была на все, лишь бы спасти его.

Сострадание помогает людям быть ближе друг другу.

Фразеология – особая область в изучении любого живого языка. Богатство выразительных средств языка является показателем уровня его развития и степени его совершенства. Понимание фразеологии при чтении художественной литературы, а также правильное употребление фразеологизмов является одним из показателей хорошего владения языком. Отсюда вполне закономерен тот интерес, который проявляют к фразеологии читатели. А.С.Пушкин замечает (говоря о языке басен Крвлова): «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то весёлое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться».

«Живописный способ выражаться» – это и есть неотъемлемое свойство фразеологических единиц языка, благодаря которому они и вовлекаются в сферу интеллектуальной речи. Поскольку фразеологические обороты выступают в языковой системе в ряду других значимых единиц, раскрытие их специфики и характерных признаков с необходимостью требует чёткого отграничения фразеологизмов, с одной стороны, от свободных сочетаний слов, а с другой стороны, от отдельных слов.

Только детальное и внимательное рассмотрение свойств, отличающих фразеологический оборот от свободного сочетания слов и сближающих его со словом, а затем позволяет точно определить понятие «фразеологический оборот». Решение этого центрального теоретического вопроса фразеологии имеет определяющее значение для построения фразеологической теории русского языка в целом и объективного и встроенного изучения его фразеологической системы. Одним из источников обогащения национальной фразеологии является язык писателя. На протяжении всей истории развития национальной культуры, как со страниц выдающихся мастеров слова, так и из произведений второстепенных писателей в литературный язык входили образные выражения. Одни из них были эфемеридами и после недолгой жизни в языке бесследно исчезали, другие же, порвав с жанром, обусловившим их возникновение, прочно вошли во фразеологический фонд национального языка, развили новые значения и оттенки, изменили стилистическую окраску и сделались незаменимыми формами выражения мысли.

История русского литературного языка со временем выявит те слагаемые, которые образуют высококачественный сплав, называемый современным литературным русским языком, но для этого необходима предварительная интенсивная разработка фразеологических и лексических материалов. Роль и значение писателя в развитии национального языка хорошо выявлены в словах Н.В. Гоголя, где он сравнивал писателя с лексиконом. Но если писателя можно сравнить с лексиконом, то допустима и обратная аналогия: в словаре отражается языковое творчество и мастерство писателей, так как язык писателя – это источник стилистического разнообразия и культуры речи народа. Речевое творчество писателя многообразно и многосторонне: «необработанная стихия народной речи под пером писателя преобразуется в литературный язык».

Практика работы с фразеологизмами требует фиксации и последовательной систематизации случаев типичных перевоплощений фразеологических единиц в тексте. Лишь при таком подходе отражается реальная жизнь фразеологизма, описываются все его речевые потенции и специфика употребления в конкретном языке. Вот почему тема, поднятая в дипломной работе: «Авторские преобразования фразеологических единиц в произведениях Н.С. Лескова», является сегодня весьма актуальной. |Лексикографирование разнообразных индивидуально-авторских употреблений фразеологических единиц необходимо для выявления особенностей их функционирования и тенденций исторического развития. Фразеологизмы в разнообразном речевом применении дают весьма объективное представление о фразеологической системе нашего языка. Словарное описание употреблений фразеологических единиц выявляет семантико-стилистические потенции этой системы, даёт ценные материалы для исследователей языка различных функциональных стилей (прежде всего художественной литературы). Словарная разработка (анализ) индивидуально-авторских употреблений фразеологических единиц помогает оценить художественное мастерство писателя, проявляющееся в творческом применении языковых образов.

Преобразование индивидуально- авторских фразеологических единиц во многом опирается на структурно- семантические модели, свойственные конкретному языку. Описание индивидуально-авторских трансформаций имеет большое значение для выявления объективных закономерностей общеязыковой фразеологической системы. С психологической точки зрения такой подход привлекает возможностью глубже проникнуть в тайники фразеотворчества.

Семантическая структура фразеологических единиц представляется как динамическая модель смысла, отражающая возможности структурно-семантических преобразований фразеологических единиц при их функционировании в речи. Каждая фразеологическая единица рассматривается прежде всего как элемент системы языка, как определённая смысловая схема, структурно- семантическая модель, наполняющаяся в различных контекстах индивидуализированным смысловым содержанием. Это содержание конкретизируется применительно к разнообразным ситуациям в границах, определяемых параметрами смысловой схемы фразеологизма, его семантической структурой в системе языка.

Когда имеют в виду фразеологический фонд языка, обычно подчеркивают его традиционность, устойчивость, количественное и качественное постоянство состава фразеологических единиц в языке. Рядом с исторической изменчивостью лексической идиоматике присуща известная гибкость и диалектичность, проявляющаяся в живом употреблении фразеологических единиц. Это их свойство и обуславливает развитие фразеологического запаса, его жизнь и историческую изменчивость. Для наблюдений необходимы, во-первых, дифференциальный подход к фразеологии как запасу готовых средств выражения и, во-вторых, обширные материалы, обеспечивающие возможность исследования.

Фразеологическая единица обладает смысловой целостностью, возникающей в результате ослабления лексического значения у слов её компонентов. Эта своеобразная семантическая черта предопределяет не только эволюция отдельных фразеологических единиц как синтаксических элементов сложного речевого целого. Подобно слову, фразеологическая единица является семантической единицей языка. Она имеет свою структуру. Смысловая целостность достигается путём поглощения лексического значения у слов.

Только детальное и внимательное рассмотрение свойств, отличающих фразеологический оборот от свободного сочетания слов и свойств, дифференцирующих его от слова, позволяет точно определить понятие «фразеологический оборот».

30. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Главной отличительной особенностью языка художественной литературы является его предназначенность. Вся организация языковых средств в художественной литературе подчинена не просто передаче содержания, а передаче художественными средствами. Главная функция языка художественной литературы эстетическая (или поэтическая), для реализации которой могут использоваться элементы всех функциональных стилей и нелитературные формы национального языка. Особое положение языка художественной литературы в системе функциональных разновидностей языка состоит еще и в том, что он оказывает огромное влияние на литературный язык в целом. Не случайно в название нормированного национального языка включено определение « литературный ». Именно писатели формируют в своих произведениях нормы литературного языка. Когда размышляешь о языке художественной литературы, то, по-видимому, уместнее говорить не о культуре речи, а о таланте, мастерстве писателя в использовании всех богатств и возможностей национального языка.

Мир художественной литературы - это " перевоссозданный " мир, изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент . Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т.п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи.

В число слов, составляющих основу и создающих образность стиля художественных произведений входят образные средства русского литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются и незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни.

В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность слова , открывающая в нем смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья.

На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально-обобщенные понятия, в художественной речи несут конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили являются дополнением друг друга. Поэтому, в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образное представление.
Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усиления смысловой значимости слова или придания всей фразе особой стилистической окраски.

Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических структур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач.

В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм для выделения автором какой-нибудь мысли, черты, важных для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм. Но расшатывание норм не входит в задачу писателей (исключение футуристы), просто для творческого человека интересны эксперименты со словом, игра слов и игра словами. И все возможные отклонения в речи служат закону художественной необходимости.