В литературе XIX века главенствующую роль играл реализм – художественный метод, для которого характерно стремление к непосредственной достоверности изображения, созданию как можно более правдивого образа действительности. Реализм предполагает подробное и четкое описание лиц и предметов, изображение определенного реального места действия, воспроизведение особенностей быта и нравов.

На рубеже XIX-XX реализм по-прежнему популярен, в русле реалистического метода творят такие известные и получившие признание авторы, как Лев Толстой, Антон Чехов, Владимир Короленко , а также молодые писатели Иван Бунин и Александр Куприн . Однако в реализме того времени появляются и новые тенденции , получившие название неоромантических . Писатели-неоромантики отвергали «прозаическое существование» обывателей и воспевали мужество, подвиг и героику приключений в необычайной, часто экзотической обстановке. Именно неоромантические произведения, созданные в 90-х годах, принесли известность молодому Максиму Горькому, хотя более поздние его сочинения написаны скорее в рамках традиционного реализма.

В это же время в обществе стали распространяться настроения, получившие название декадентства (от франц. decadence - разложение): безнадежность, ощущение упадка, тоски, предчувствие конца, любование красотой увядания и смерти. Эти настроения оказали большое влияние на многих поэтов и прозаиков.

Влияние декадентства заметно в творчестве писателя Леонида Андреева , в реалистических произведениях которого все сильнее и сильнее стали звучать пессимистические мотивы, неверие в разум человека, в возможность переустройства жизни к лучшему, опровержение всего, на что надеются и во что верят люди.

Основой эстетической доктрины символизма было убеждение, что сущность мира, сверхвременная и идеальная, находится за пределами чувственного восприятия человека. По мнению символистов, образы истинного мира, постигаемого интуитивно, не могли быть переданы иначе как через символы. Символистам свойственно обращение к религиозно-мистическим идеям, к образам античного и средневекового искусства. Также они стремились выдвинуть на первый план изображение индивидуальной скрытой жизни человеческой души с ее смутными порывами, неопределенной тоской, страхами и волнениями. Поэты-символисты обогатили поэтический язык множеством новых ярких и смелых образов, выразительных и красивых сочетаний слов и расширили область искусства изображением тончайших оттенков чувств, мимолетных впечатлений, настроений и переживаний.

Принято различать «старших» и «младших» символистов . «Старшие» (Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус ), пришедшие в литературу в 90-е годы, находясь в большей степени под воздействием декадентства, проповедовали камерность, культ красоты уходящего времени, свободное самовыражение поэта. «Младшие» символисты (Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов ) на первый план выдвигали философские и религиозные искания; они мучительно переживали проблему личности и истории в их таинственной связи с сутью вселенского мирового процесса. Внутренний мир личности мыслился ими как показатель общего трагического состояния мира, обреченного на гибель, и одновременно вместилище пророческих ощущений близкого обновления.


По мере осмысления опыта Революции 1905-07 гг., в которой символисты увидели начало осуществления своих катастрофических предчувствий, выявилась неодинаковость в концепциях исторического развития России и идеологических симпатиях у разных поэтов-символистов. Это предрешило кризис и, впоследствии, распад символистского движения.

В 1911 году возникло новое литературное направление, получившее название акмеизм. Название было образовано от греческого слова «акме» (высшая степень чего-либо, цвет, цветущая сила), так как поэты-акмеисты считали свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Ранняя группа акмеистов, объединившаяся в кружок «Цех поэтов», состояла из Сергея Городецкого , Николая Гумилева, Осипа Мандельштама, Владимира Нарбута, Анны Ахматовой и др. Во время расцвета группы ее литературным органом являлся журнал «Аполлон»; также они издавали альманахи «Цеха поэтов» и (в 1912-13 годах) - журнал «Гиперборей».

Уважая все достижения символизма, акмеисты тем не менее возражали против насыщения литературы мистикой, теософией и оккультизмом; они стремились освободить поэзию от этих непонятностей и вернуть ей ясность и доступность. Они декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира» и в своих стихах описывали звуки, формы, краски предметов и явлений природы, перипетии человеческих отношений. При этом акмеисты отнюдь не пытались воссоздавать реальную действительность – они просто любовались вещами как таковыми, не подвергая их критике и не размышляя об их сути. Отсюда склонность акмеистов к эстетизму и отрицание ими какой бы то ни было общественной идеологии.

Почти одновременно с акмеизмом появилось еще одно литературное направление – футуризм (от лат. futurum – будущее), практически сразу распавшееся на несколько группировок. Общей основой движения футуристов было стихийное ощущение неизбежности крушения старого мира и стремление предвосхитить и осознать через искусство рождение мира нового. Футуристы разрушали сложившуюся систему жанров и литературных стилей, разрабатывали свою систему стихосложения, настаивали на неограниченном словотворчестве вплоть до изобретения новых диалектов. Литература футуризма была также связана с изобразительным искусством: часто организовывались совместные выступления поэтов и живописцев новой формации.

Ведущая группа русских футуристов носила название "Гилея"; впрочем, ее участники – Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Алексей Крученых - называли себя также «будетлянами» и «кубофутуристами». Их принципы были оглашены в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912). Манифест был нарочито эпатажным; в частности, скандальную известность получило высказанное там требование «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности». Кубофутуристы предлагали переделку мира, которую следовало начать с переделки языка. Это вело к словообразованию, граничащему с абстракцией, к звукоподражаниям, к пренебрежению грамматическими законами. Кроме того, кубофутуристы резко изменили предмет поэзии и стали воспевать то, что раньше считалось антиэстетическим, антипоэтическим – и это привнесло в поэзию вульгарную лексику, прозаизмы городского быта, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши, приёмы цирка и кинематографа.

Другая группа, носящая название «Ассоциация эгофутуристов», была основана поэтами Игорем Северяниным, Георгием Ивановым. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие.

К течению футуризма также относились такие группировки, как «Мезонин поэзии» (в состав которой входил Борис Лавренев), «Центрифуга» (Николай Асеев, Борис Пастернак) и ряд футуристических групп в Одессе, Харькове, Киеве, Тбилиси.

Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты (Николай Клюев, Петр Орешин ). Крестьяне по происхождению, они посвящали свое творчество зарисовкам картин деревенской жизни, поэтизации крестьянского быта, традиций.

В поэзии того времени были также яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению, - например, Максимилиан Волошин, Марина Цветаева .

Истоки неореализма
лежали в другом течении итальянской литературы – веризме, зародившемся в конце 19 в. Неореализм проявился в кино, литературе, театре и изобразительном искусстве.
Главным героем неореалистических произведений был человек из народа, обладающий высокими душевными качествами и борющийся за общенациональное дело и социальную справедливость. Главная проблема, которую затрагивали писатели-неореалисты, заключается в том, сможет ли обычный человек сохранить достоинство в этом жестоком и несправедливом мире. В изобразительном искусстве представителями неореализма были Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э. Треккани, А. Фужерон, Б. Таслицкий. В кинематографе – режиссеры Л. Висконти, В. Де Сика, Р. Росселлини, Дж. Де Сантис, П. Джерми, К. Лидзани, Л. Дзампа.
В литературе неореализм противопоставлялся различным модернистским течениям, а особенно – профашистскому искусству. Основным жанром неореализма был так называемый «лирический документ». В основе его лежала реальная автобиография, приукрашенная элементами художественного вымысла. Примерами таких произведений служат «Улица Магадзини» и «Семейная хроника», «Метелло» В. Пратолини, «Христос остановился в Эболи» К. Леей, «Неаполь-миллионер» Э. Де Филиппо.
В середине 50-х гг. 20 в. неореализм постепенно угасает, а сами проповедники неореализма признаются, что не смогли раскрыть сложные противоречия новой действительности. В 70-х гг. художественные произведения, произведения живописи и кино, созданные в духе неореализма, стали называть политическими.

2)Акмеизм
Новое модернистское течение, акмеизм, появилось в русской поэзии в 1910-х гг. как противопоставление крайнему символизму. В переводе с греческого, слово «akme» означает высшую степень чего-либо, расцвет, зрелость. Акмеисты выступали за возвращение образам и словам их первоначального значения, за искусство ради искусства, за поэтизацию чувств человека.
В 1912 г. поэты С. Городецкий, Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Нарбут, А. Ахматова, М. Зенкевич и некоторые другие объединились в кружок «Цех поэтов». Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий. Акмеисты называли свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Они не отрицали символизма, но были против того, что символисты уделяли так много внимания миру таинственного и непознанного. Акмеисты указывали, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Отсюда стремление акмеистов освободить литературу от тех непонятностей, которые культивировались символистами, и вернуть ей ясность и доступность.
Акмеисты старались всеми силами вернуть литературу к жизни, к вещам, к человеку, к природе. Так, Гумилев обратился к описанию экзотических зверей и природы, Зенкевич – к доисторической жизни земли и человека, Нарбут – к быту, Анна Ахматова – к углубленным любовным переживаниям. Стремление к природе, к «земле» привело акмеистов к натуралистическому стилю, к конкретной образности, предметному реализму, что определило целый ряд художественных приемов. В поэзии акмеистов преобладают «тяжелые, увесистые слова», количество имен существительных значительно превосходит количество глаголов.
Произведя эту реформу, акмеисты в остальном соглашались с символистами, объявив себя их учениками. Потусторонний мир для акмеистов остается истиной; только они не делают его центром своей поэзии, хотя последней иногда не чужды мистические элементы. Произведения Гумилева «Заблудившийся трамвай» и «У цыган» сплошь пронизаны мистицизмом, а в сборниках Ахматовой, вроде «Четок», преобладают любовно-религиозные переживания. Акмеисты ни в коем случае не являлись революционерами по отношению к символизму, никогда себя таковыми и не считали; они ставили своей основной задачей только сглаживание противоречий, внесение поправок.
В той части, где акмеисты восстали против мистики символизма, они не противопоставили последнему настоящей реальной жизни. Отвергнув мистику как основной лейтмотив творчества, акмеисты начали фетишизировать вещи как таковые, не умея синтетически подойти к действительности, понять ее динамику. Для акмеистов вещи реальной действительности имеют значение сами по себе, в статическом состоянии. Они любуются отдельными предметами бытия, причем воспринимают их такими, какие они есть, без критики, без попыток осознать их во взаимоотношении, а непосредственно, по-звериному.
Основные принципы акмеизма:
отказ от символистских призывов к идеальному, мистической туманности;
принятие земного мира таким, какой он есть, во всей его красочности и многообразии;
возвращение слову первоначального значения;
изображение человека с его истинными чувствами;
поэтизация мира;

включение в поэзию ассоциаций с предшествующими эпохами.

3)Футуризм
Футуризм – одно из течений модернизма, зародившееся в 1910-х гг. Наиболее ярко представлен в литературе Италии и России. 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро» появилась статья Т. Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Маринетти в своем манифесте призывал отказаться от духовно-культурных ценностей прошлого и строить новое искусство.
В России статья Маринетти была опубликована уже 8 марта 1909 г. и положила начало развитию собственного футуризма. Основоположниками новогшо течения в русской литературе были братья Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер, Н. Кульбин. В 1910 г. в сборнике «Студия импрессионистов» появилось одно из первых футуристических стихотворений В. Хлебникова «Заклятие смехом». В том же году вышел сборник поэтов-футуристов «Садок судей». В нем были напечатаны стихи Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Е. Гуро, В. Хлебникова, В. Каменского. Бессмысленному на первый взгляд названию сборника футуристы придавали особое значение. Садок для них символизировал клетку, в которую загнаны поэты, а судьями они называли самих себя.
В 1910 г. кубофутуристы объединились в группу. В ней состояли братья Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, Е. Гуро, А. Е. Крученых. Кубофутуристы выступали на защиту слова как такового, «слова выше смысла», «заумного слова». Кубофутуристы разрушили русскую грамматику, словосочетания заменили сочетанием звуков. Они считали, что чем больше беспорядка в предложении, тем лучше.
В 1911 г. И. Северянин одним из первых в России провозгласил себя эгофутуристом. К термину «футуризм» он приставил слово «эго». Эгофутуризм можно буквально перевести как «я – будущее». Вокруг И. Северянина сплотился кружок последователей эгофутуризма, в январе 1912 г. они провозгласили себя «Академией Эго поэзии». Эгофутуристы обогатили словарный запас большим количеством иностранных слов и новообразований.
В 1912 г. футуристы объединились вокруг издательства «Петербургский Глашатай». В группу входили: Д. Крючков, И. Северянин, К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев, В. Гнедов, В. Шершеневич.
В России футуристы называли себя «будетлянами», поэтами будущего. Футуристов, захваченных динамизмом, уже не удовлетворял синтаксис и лексикон предшествующей эпохи, когда не было ни автомобилей, ни телефонов, ни фонографов, ни кинематографов, ни аэропланов, ни электрических железных дорог, ни небоскребов, ни метрополитенов. У поэта, исполненного нового чувства мира — беспроволочное воображение. В нагромождение слов поэт вкладывает мимолетные ощущения. Слова нагромождаются друг на друга, спеша передать сиюминутные чувства автора, поэтому произведение похоже на телеграфный текст. Футуристы отказались от синтаксиса и строфики, придумывали новые слова, которые, по их мнению, лучше и полнее отражали действительность.

4)Символизм
Символизм как литературное течение зародился во Франции в 80-х гг. 19 в. Основой художественного метода французского символизма является резко субъективированный сенсуализм (чувственность). Символисты воспроизводили действительность как поток ощущений. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде.
Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя "чистые впечатления". Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и "невыразимой". Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма. Представителями французского символизма являются П. Верлен, А. Рембо, Ж. Лафорг.
Господствующим жанром символизма была "чистая" лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма.
В России символизм возник в 90-х гг. 19 в. и на своем первоначальном этапе (К. Д. Бальмонт, ранний В. Я. Брюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем – Б. Зайцев, И. Ф. Анненский, Ремизов) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма, аналогичного французскому символизму.
Русские символисты 1900-х гг. (В. Иванов, А. Белый, А. А. Блок, а также Д. С. Мережковский, С. Соловьев и другие), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, преобладание творчества над познанием.
Материальный мир рисуется символистами как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и "симфоний". Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете "трансцендентальной иронии". Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого.
Символизм избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства "просвечивают" логически невыражаемые "тайные" смыслы. Выдвигая чувственные элементы, символизм отходит в то же время о т импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность.
Лирика символизма нередко драматизируется или приобретает эпические черты, раскрывая строй "общезначимых" символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С. Соловьев, Д. С. Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (В. Иванов, А. Белый).
Немецкий символизм конца 19 – начала 20 вв. (С. Георге и его Группа, Р. Демель и другие поэты) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупной промышленной буржуазии. В немецком симовлизме рельефно выступают агрессивные и тонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желание отмежеваться от декадентства, импрессионизма. Сознание декаданса, конца культуры немецкий символизм пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной "героике" упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу, немецкий символизм не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняет ницшеанскую "верность земле" (Ницше, Георге, Демель).
Немецкий символизм оказал большое влияние на формирование фашистской идеологии. В фашизме воспроизводятся обе линии немецкого символизма: "языческий" индивидуализм "белокурого зверя", открытое выступление на платформе империалистической буржуазии, с одной стороны, и демагогическая проповедь "надклассовых", "общезначимых" ценностей как попытка расширить социальную базу диктатуры монополистического капитала.

5) Имажинизм
Имажинизм – направление в литературе и живописи. Возникло в Англии незадолго до войны 1914-1918 гг. (основатели – Эзра Поунд и Уиндгэм Люис, отколовшиеся от футуристов), на русской почве развилось в первые годы революции. Русские имажинисты выступили со своей декларацией в начале 1919 г. в журналах "Сирена" (Воронеж) и "Советская страна" (Москва). Ядро группы составляли В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин, А. Кусиков, Р. Ивнев, И. Грузинов и некоторые другие.
Организационно они объединялись вокруг издательства "Имажинисты", "Чихи-Пихи", книжной лавки и небезызвестного в свое время литературного кафе "Стойло Пегаса". Позднее имажинистами выпускался журнал "Гостиница для путешествующих в прекрасном", прекратившийся в 1924 г. на четвертом номере. Вскоре после этого группа распалась.
Теория имажинизма основным принципом поэзии провозглашает преобладание "образа как такового". Не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (кубофутуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. "Единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов" ("Декларация" имажинистов). Теоретическое обоснование этого принципа сводится к уподоблению поэтического творчества процессу развития языка через метафору.
Если в практической речи "понятийность" слова вытесняет его "образность", то в поэзии образ исключает смысл, содержание. В связи с этим происходит ломка грамматики, призыв к аграмматичности: "смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа" (Шершеневич).
Ориентация на образность привела имажинистов к разработке самых разнообразных приемов построения образа. "Образ – ступенями от аналогии, параллелизмов, сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и закрытые, приложения политематического, многоэтажного построения – вот орудия производства мастера искусства" ("Декларация"). К этому следует прибавить, что повышение образности достигалось имажинистами не только разнообразием и сложностью всех этих схем построения образа, но и неожиданным сопоставлением далеких представлений, по принципу "беспроволочного воображения" (Маринетти), "сбитием чистого и нечистого" на основании "закона о магическом притяжении тел с отрицательными и положительными полюсами" (Мариенгоф), употреблением ранее нецензурных выражений.
Изощряясь в образотворчестве, частью навеянном лингвистическими этимологиями, частью же создаваемом по случайным созвучиям слов, имажинисты готовы целиком принять упреки в неестественности, надуманности, так как "искусство всегда условно и искусственно" (Шершеневич).
В 1923 г. имажинисты отказались от крайностей своей теории, признав, что "малый образ" (слово-метафора, сравнение) должен быть подчинен образам высших порядков: стихотворению как лирическому целому, "образу человека", сумме лирических переживаний. Здесь уже начало конца имажинизма, так как с отказом от принципа автономности "малого образа" имажинизм в большой мере теряет основания к самостоятельному существованию.
Детальнее охарактеризовать всю школу в целом едва ли возможно: в ее состав входили поэты весьма разнородные как по своим теоретическим взглядам и поэтической практике, так и по социальным и литературным связям. Поэзия В. Г. Шершеневича и А. Б. Мариенгофа – продукт той деклассированной городской интеллигенции, которая утеряла всякую почву, все живые социальные связи и последнее пристанище нашла в богеме. Все творчество их являет картину крайнего упадка и опустошенности. Декларативные призывы к радости бессильны: поэзия их полна упадочнической эротикой, насыщающей большинство произведений, загруженных обычно темами узко личных переживаний, полных неврастенического пессимизма, обусловленного неприятием Октябрьской революции.
Совсем отлична природа имажинизма С. А. Есенина, представителя деклассирующихся групп деревенского зажиточного крестьянства, кулачества. Правда, и здесь в основе лежит пассивное отношение к миру. Но эта черта сходства – абстракция от совершенно другого комплекса предпосылок. Имажинизм Есенина идет от вещной конкретности натурального хозяйства, на почве которого он вырос, от антропоморфизма и зооморфизма примитивной крестьянской психологии. Религиозность, окрашивающая многие из его произведений, также близка примитивно-конкретной религиозности зажиточного крестьянства.
Таким образом имажинизм не представляет собою единого целого, а является отображением настроений нескольких деклассированных групп буржуазии, в мире "самовитых слов" ищущих убежища от революционных бурь.

6)Пролетарская литература
Пролетарская литература отражает действительность с позиций мировоззрения пролетариата как класса, возглавляющего борьбу трудящихся за социалистическое общество. Определяющей чертой пролетарской литературы является не столько социальное происхождение ее создателей, сколько пролетарское социалистическое идейно-художественное содержание их творчества.
В своей революционной практике пролетариат создает и развивает все стороны и формы своей идеологии, в том числе и художественную литературу. Решающий признак пролетарской литературы тот, что эта творчески свободная литература революционна, антибуржуазна, социалистична и по характеру, и по цели.
Решающий признак пролетарской литературы – ее социалистическая устремленность. Чем выше ступень развития последовательно-революционной социалистической борьбы рабочего класса, тем полнее и ярче выражена социалистическая устремленность пролетарской литературы. Если творчество первых пролетарских поэтов XIX века проникнуто общедемократическими и временами даже либеральными мечтами, а социалистические тенденции выражены смутно, неопределенно, то боевым пафосом, глубокой убежденностью в победе рабочего класса звучат произведения эпохи подготовки революции (стихи Д. Бедного).
Уже в ранних своих произведениях М. Горький, рисуя мир капиталистических отношений как мир порочный, противоестественный ("Фома Гордеев", "Супруги Орловы"), указывает, что выходом из этой порочной действительности является не анархический бунт босяков, не индивидуалистический пассивный протест интеллигентов, а организованная революционная деятельность пролетариата, единственного до конца революционного класса, способного устранить величайшие несправедливости общественного строя ("Мать", "Враги"). Уверенностью в победе социалистического пролетариата отмечены произведения многочисленных рабочих-поэтов дооктябрьской поры.
После Октябрьской революции 1917 г. особенно ярко раскрывается роль большевистской партийности в пролетарской литературе. Среди произведений, посвященных изображению гражданской войны, до сих пор образцами почитаются такие, как "Чапаев" Д. Фурманова, "Железный поток" А. С. Серафимовича, "Разгром" А. Фадеева. Сила этих произведений в том, что их авторы, изображая эпоху гражданской войны, сумели художественно вскрыть пролетарское содержание революции, политический рост масс, в ней участвующих, роль большевистского руководства, пролетарской сознательности.
Пролетарская литература возникает и формируется в условиях революционной борьбы пролетариата и в свою очередь служит показателем как общественной активности рабочего класса, так и его политической зрелости.
Литературно значительные произведения пролетарского творчества вырастают на почве революционных выступлений рабочего класса. В период 1848 г. во Франции проявляют себя поэты П. Дюпон, Г. Леруа, в Германии – Ф. Фрейлиграт, соратник и друг Маркса и Энгельса, Георг Веерт и другие. В 1871 г., в год Парижской коммуны, рабочие песни создаются такими поэтами, как Ж. Б. Клеман, Ж. Жуи, Э. Потье, плеяда рабочих-поэтов возрастает значительно.
Весьма характерно, что наибольших успехов достигает пролетарская литература в тех странах, где пролетариат имеет больший опыт борьбы и обладает высокой политической зрелостью. Так, в годы "стабилизации" капитализма, после революции 1918-1923 гг., формируется пролетарская литература в Германии. Пролетарские писатели И. Бехер, А. Шарер, К. Нейкранц, Г. Мархвитц, В. Бредель, Э. Вейнарт и другие в своем творчестве отразили эпизоды борьбы германского пролетариата, разоблачали приемы фашистской буржуазии, попытки ее начать войну с СССР. Опыт диктатуры пролетариата в Венгрии определил собой качественный и количественный рост венгерской пролетарской литературы. Б. Иллеш, А. Гидаш, А. Барта, А. Габор, А. Комьят, А. Гергель, Л. Киш – писатели венгерского пролетариата, заслуженно получившие широкую известность.
Художественный метод пролетарской литературы – социалистический реализм. Явления действительности изображаются пролетарскими художниками разносторонне, в развитии, с учетом характерных для этих явлений противоречий. Сосредоточенные на изображении главных, существенных тенденций развития объективной действительности, пролетарские писатели показывают, как в практике людей преодолеваются отрицательные явления прошлого. Они показывают, что процесс революционной ломки сложен, труден, но вместе с тем объективно необходим, что только через эту ломку и искоренение всех "родимых пятен" прошлого достигается возрождение человечества. Метод социалистического реализма в пореволюционной пролетарской литературе включает в себя разоблачительное отношение к противникам революции и острокритическое – ко всем пережиткам прошлого, включает также умение писателя вскрыть корни этих пережитков, способы их преодоления.
Пролетарская литература, изображающая социальные процессы большого исторического значения, показывает борьбу масс и формирование нового человека. "Мать" М. Горького – одно из первых произведений, дававших пример мастерства писателя показать типические обстоятельства жизни, дать полноценное художественное обобщение опыта борьбы за новый общественный порядок. А поскольку пролетариат поднимает и увлекает в своей революционной практике всю массу трудящихся, постольку положительный герой в пролетарской литературе представляет уже не исключение. Как в жизни, так и в литературе происходит своеобразная реабилитация человечества, восстанавливается попираемое веками человеческое достоинство большинства людей.

Поэты Серебряного века

Имена поэтов, составивших духовное ядро Серебряного века, всем известны: Валерий Брюсов, Фёдор Сологуб, Иннокентий Анненский, Александр Блок, Максимилиан Волошин, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Анна Ахматова, Николай Гумилёв, Марина Цветаева , Вячеслав Иванов, Игорь Северянин,Борис Пастернак , Георгий Иванов и многие другие.

Поэты Серебряного века стремились преодолеть также и попытки второй половины XIX века объяснять поведение человека социальными условиями, средой и продолжали традиции русской поэзии, для которой человек был важен сам по себе, важны его мысли и чувства, его отношение к вечности, к Богу, к Любви и Смерти в философском, метафизическом смысле. Поэты Серебряного века и в своём художественном творчестве, и в теоретических статьях и высказываниях подвергали сомнению идею прогресса для литературы. Например, один из ярчайших творцов Серебряного века, Осип Мандельштам писал, что идея прогресса — «самый отвратительный вид школьного невежества». А Александр Блок в 1910 году утверждал: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что-либо вне символизма нельзя». Поэты Серебряного века верили в искусство, в силу слова. Поэтому для их творчества показательно погружение в стихию слова, поиск новых средств выражения. Они заботились не только о смысле, но и о стиле — для них был важен звук, музыка слова и полное погружение в стихию. Это погружение привело к культу жизнетворчества (неразделимости личности творца и его искусства). И почти всегда в связи с этим поэты Серебряного века были несчастны в личной жизни, а многие из них плохо закончили…

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870 – 1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX – XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений.

Само слово "символ" в традиционной поэтике означает "многозначное иносказание", то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передаёт индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

  • передача тончайших движений души;
  • максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;
  • изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;
  • поэтика намёка и иносказания;
  • знаковое наполнение обыденных слов;
  • отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;
  • недосказанность, утаённость смысла;
  • стремление создать картину идеального мира;
  • эстетизация смерти как бытийного начала;
  • элитарность, ориентация на читателя-соавтора, творца.

Началом русского символизма считается момент, когда Мережковский опубликовал свою статью «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», прочитанную им в Петербурге в декабре 1892. Расцвет русского символизма связан с приходом в литературу А. Блока , А. Белого , Вяч. Иванова , И. Анненского , Ю. Балтрушайтиса и др., выступавших в начале 1900-х гг. Существенную роль в развитии и распространении символизма в России сыграли издательства "Скорпион", "Гриф", "Оры", "Мусагет", журналы "Весы".

Николай Минский

О, этот бред сердечный и вечера,
И вечер бесконечный, что был вчера.

И гул езды далёкой, как дальний плеск,
И свечки одинокой печальный блеск.

И собственного тела мне чуждый вид,
И горечь без предела былых обид.

И страсти отблеск знойный из прежних лет,
И маятник спокойный, твердящий: нет.

И шёпот укоризны кому-то вслед,
И сновиденье жизни, и жизни бред.

1901

«Золотое руно".

Владимир Соловьёв

Бескрылый дух, землёю полонённый,
Себя забывший и забытый бог...
Один лишь сон – и снова, окрылённый,
Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,
Чуть слышный отзвук песни неземной, –
И прежний мир в немеркнущем сияньи
Встаёт опять пред чуткою душой.

Один лишь сон – и в тяжком пробужденьи
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой.

1883


Иннокентий Анненский

Среди миров

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды и повторяю имя...
Не потому, чтоб я Её любил.
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне в сомненье тяжело,
Я у Неё одной молю ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с Ней не надо света.

1909

Фёдор Сологуб

Я – бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы
Я не открою никому.
Тружусь, как раб, а для свободы
Зову я ночь, покой и тьму.


Дмитрий Мережковский

Дома и призраки людей -
Всё в дымку ровную сливалось,
И даже пламя фонарей
В тумане мёртвом задыхалось.
И мимо каменных громад
Куда-то люди торопливо,
Как тени бледные, скользят,
И сам иду я молчаливо,
Куда - не знаю, как во сне,
Иду, иду, и мнится мне,
Что вот сейчас я, утомлённый,
Умру, как пламя фонарей,
Как бледный призрак, порождённый
Туманом северных ночей.

1889

Вячеслав Иванов

Осенью
Ал.Н.Чеботаревской *

Рощи холмов, багрецом испещрённые,
Синие, хмурые горы вдали...
В жёлтой глуши на шипы изощрённые
Дикие вьются хмели.

Луч кочевой серебром загорается...
Словно в гробу, остывая, Земля
Пышною скорбию солнц убирается...
Стройно дрожат тополя.

Ветра порывы... Безмолвия звонкие...
Катится белым забвеньем река...
Ты повилики закинула тонкие
В чуткие сны тростника.

1903

Константин Бальмонт

Камыши

Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

О чём они шепчут? О чём говорят?
Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают – и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.

Полночной порой камыши шелестят.
В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник.

И тиной запахло. И сырость ползёт.
Трясиной заманит, сожмёт, засосёт.

"Кого? Для чего? – камыши говорят. –
Зачем огоньки между нами горят?"

Но месяц печальный безмолвно поник.
Не знает. Склоняет всё ниже свой лик.

И, вздох повторяя погибшей души,
Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши.

1895

Зинаида Гиппиус

Она

В своей бессовестной и жалкой низости,
Она, как пыль, сера, как прах земной.
И умираю я от этой близости,
От неразрывности её со мной.

Она шершавая, она колючая,
Она холодная, она змея.
Меня изранила противно-жгучая
Её коленчатая чешуя.

О, если б острое почуял жало я!
Неповоротлива, тупа, тиха.
Такая тяжкая, такая вялая,
И нет к ней доступа – она глуха.

Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа.
И эта мёртвая, и эта чёрная,
И эта страшная – моя душа!

1905

Валерий Брюсов

Мы встретились с нею случайно,
И робко мечтал я об ней,
Но долго заветная тайна
Таилась в печали моей.

Но раз в золотое мгновенье
Я высказал тайну свою;
Я видел румянец смущенья,
Услышал в ответ я "люблю".

И вспыхнули трепетно взоры,
И губы слилися в одно.
Вот старая сказка, которой
Быть юной всегда суждено.


Андрей Белый

Родина


В.П.Свентицкому *

Те же росы, откосы, туманы,
Над бурьянами рдяный восход,
Холодеющий шелест поляны,
Голодающий, бедный народ;

И в раздолье, на воле – неволя;
И суровый свинцовый наш край
Нам бросает с холодного поля –
Посылает нам крик: "Умирай –

Как и все умирают"... Не дышишь,
Смертоносных не слышишь угроз: –
Безысходные возгласы слышишь
И рыданий, и жалоб, и слёз.

Те же возгласы ветер доносит;
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.

Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой –
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?

1908

Александр Блок

***
И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнёшь, тоскуя и любя.
Вл.Соловьёв

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Всё в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,
И молча жду, – тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.

О, как паду – и горестно, и низко,
Не одолев смертельныя мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.

Акмеизм (от греч. akme – высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) – одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма. Акмеисты объединились в группу "Цех поэтов", в 1912-1913 гг. издавали журнал «Гиперборей». Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в 1913 году в №1 журнала «Аполлон» (литературном органе группы в период ее расцвета), издававшемся под редакцией С.Маковского

Основные принципы акмеизма:

  • освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;
  • отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;
  • стремление придать слову определённое, точное значение;
  • предметность и чёткость образов, отточенность деталей;
  • обращение к человеку, к "подлинности" его чувств;
  • поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;
  • перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, "тоска по мировой культуре"
Главная > Анализ
    Антология поэзии серебряного века – 3 Сравнение акмеизма и символизма – 5 Футуризм и его роль в литературе. Мое отношение – 8 Д. Мережковский. О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе – 11 Александр Блок – 14 Анализ – 16 Термины – 18 Список литературы – 19 Приложение - 20

Антология поэзии серебряного века

Серебряный век – это особое явление русской духовной жизни, проявившееся в философии, литературе, искусстве. Термин «Серебряный век» впервые появился в работах философа Н. Бердяева, но окончательное оформление получил в 60-е годы, когда критик С Маковский ввел его в литературный оборот. Традиционно «серебряным веком» принято считать конец 19 – начало 20 столетия. Поэзия серебряного века отразила в себе сложный, многогранный и противоречивый процесс «социально-политического, духовно-нравственного и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой и гражданской войной. Серебряный век создал свое собственное миросозерцание, важнейшими характеристиками которого считают: ницшеанство, мистицизм, кризис веры, духовности, совести. Поэтому поэзию этого века я вижу в душевном недуге, психологической дисгармонии, внутреннем хаосе и смятении. Однако, несмотря на сложнейшие условия, в которых развивалось искусство серебряного века, этот период принято традиционно читать русским духовным резонансом, одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры, «эпохой пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания…». Этот двойственный лик серебряного века отразил особенности русского философского и поэтического Ренессанса. Очевидно тяготение поэтов серебряного века к творческой независимости, свободе от эстетической нормативности. Происходит изменение тематического диапазона, смещение поэтических акцентов: не «социальное», а «вечное» становится главным мотивом творчества поэтов. Объектом художественного исследования в лирике серебряного века становится сложный и противоречивый мир человеческой души. Расширяется ритмический и метрический диапазон: поэты серебряного века используют широчайший спектр размеров и ритмов. Поэзия серебряного века характеризуется сложностью и многообразием тенденций и явлений, составляющих главные ее особенности и отличающих этот литературный период от предыдущего. При наличии четко оформившихся литературных школ (символизм, акмеизм и футуризм).

Сравнение акмеизма и символизма

Модернизм – новое литературное направление, возникшее на рубеже веков, объединяло в себе множество течений и школ с разнообразной эстетической ориентацией. Модернизм, в противоположность реализму утверждал самоценность человеческой личности, стремился выработать новое универсальное мировоззрение, способное творчески преобразовать мир. Основу модернизма составили три литературных течения: символизм, акмеизм, футуризм.

Акмеизм (от греческого «акме» - острие, вершина) – направление в русской поэзии. Он появился в 10-х одах 20-о века и выступал против мистицизма и символизма. Приверженцы Акмеизма считали, что символы искажают представление об истинном смысле вещей. Мир акмеистической лирики наполнен обыденными чувствами. Например:

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

(А. Ахматова)

Акмеисты стремились к изысканной простоте и ясности языка, а творчество понимали как «ремесло», как работу над словесными образами. На это указывает и название их литературной организации - «Цех поэтов». Возглавил ее Н.Гумилев, привлекший к участию в этом объединении А.Ахматову, Г. Адамовича, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Лозинского, О. Мандельштама, И. Одоевцеву и др. Большая часть поэтов – акмеистов после революции оказалась в эмиграции. Понятие Акмеизм актуально и в определении некоторых поэтических текстов русской литературы более позднего периода. Со временем акмеистическая поэзия усложнилась. Так, стихи А. Ахматовой и О. Мандельштама в последние годы творчества содержат помимо реального смысла еще и философский подтекст, иногда с трудом поддающийся истолкованию.

Символизм (от греческого «симболон» - знак, условный знак) – направление в искусстве конца 19 – начало 20 веков, основанное на идее постижения мира, истины и красоты, в отличие от акмеистов через символы, знаки. Символизм был связан с декадентством, но имел значительно более глубокую идейно-эстетическую концепцию. Символизм возник во Франции в 70 – 80 годы 19 столетия, а в отечественной литературе сформировался на рубеже веков и представлен в творчестве В. Брюсова, Д.Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, Ф.Сологуба, В. Иванова, С. Городецкого и др. Ярче всего символизм проявился в русской поэзии. Он по-своему развивал традиции А. Пушкина, В.Жуковского, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, А. Фета, а также немецких поэтов-романтиков И.В. Гете, Ф.Л. Новалиса и др.

В противовес акмеистам в символизме реальность выступает как фон, на котором развиваются мотивы мистики, индивидуализма, эротизма, тайны большого и враждебного города. Отличались и мировоззрения двух школ. Символисты считали, что познать мир рассудочным путем невозможно, следует довериться интуиции, в чем я с ними немного согласен. Поэтому в стихах авторов этого течения конкретика уступает место намекам, полутонам, а символисты являются проводниками истинного смысла. Эстетическая программа символистов предполагала скрупулезную работу над лирической формой. Произведения символистов изобилуют метафорами, иносказаниями, цитатами, реминисценциями. Все это делало их поэзию многозначной, доступной в понимании не каждому. Постичь ее глубину мог подготовленный читатель, «посвященный» читатель, а рождаемые при чтении мысли были не переживаниями автора, а его собственные. Среди произведений этих школ, наиболее мне запомнились: «Песня», «Посвящение» и Петербург» Зинаиды Гиппиус, а также «Маскарад», «Русская революция» Михаила Кузьмина. Однако идейная основа и символистов и акмеистов была одна, - оба они представляли новую эпоху модерна в русской литературе. К примерам символистических произведений, вызвавших мою симпатию, можно отнести редкие для этого направления эпические тексты А. Белого «Серебряный голубь» и В. Брюсова «Огненный ангел». Поэты - символисты издавали журналы «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон».

Футуризм и его роль в литературе. Мое отношение к футуризму

Футуризм (от латинского «футуризм» - будущее) – авангардистское течение в зарубежной и русской литературе 1910 -1920 годах, главным образом - в поэзии, выразившееся в отказе от традиционных форм творчества в угоду экспериментам со слогом и стихосложением, опытам по созданию языка будущего.

На возникновение футуризма определенным образом повлияли символизм и импрессионизм, также совершившие переворот в области литературного русского языка. Футуристы пытались освободить звучание слова и смыслового содержания. К этому привело нарушение синтаксических конструкций (например, в некоторых стихах Д. Бурлюк отказался от предлогов, а слова и фразы связывались музыкально – поэтическим звучанием и произвольной интонацией), создание неологизмов, фигурное стихосложение и прочие. Можно сказать, что футуристы подчинили творческий акт анархическим и технологическим тенденциям, придумав новый язык – «заумь». Так, В. Хлебников в 1909г. Написал:

Бобэоби пелись губы.

Вээоми пелись взоры.

Пиээо пелись брови.

Лиэээй пелся облик.

Гзи – гзи – гзэо пелась цепь.

Так на холсте, каких- то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Здесь, мне кажется футуристы «перегнули палку» в своих утопических идеях «языка будущего». Русский язык и так очень гибок, и такие его коверканья никак нельзя назвать «освобождением» звуков и смыла. Ведь смогли же наши классики, передавать нам нужные чувства, не коверкая языковые формы. Мастером же данного стиля я считаю Маяковского, который создал свою собственную манеру темпа стиха.

Одной из первых появилась группа так называемых кубофутуристов (в 1910г.), в которую вошли В.Хлебникова, Д. и Н. Бурлюки, А. Крученых, Е.Гуро. Чуть позже вошел В.Маяковский, издавший два года спустя манифест «Пощечина общественному вкусу», где было заявлено, что они – лицо Времени, и предлагали сбросить «с Парохода современности» Пушкина, Достоевского, Толстого и пр. Поэтика этого времени формировалась под влиянием живописи кубизма (отсюда и называние группы). Кубофутуристы, или будетляне, как называл их Хлебников, стремились передать в стихе ритм и образ современности. Эту позицию я вообще считаю абсурдной, неудивительно, что футуризм просуществовал так недолго. Ибо «сбросить с парохода современности» тех поэтов, благодаря которым русская литература вообще появилась и смогла раскрыться в полном великолепии, приобретя всемирную известность, равносильно отречению от своих корней.

В 1911 г. оформился эгофутуризм, основанный И. Северяниным. Оно выступало за индивидуализм и отмену эстетических ограничений в творчестве (отсюда название, эго – Я). С позицией Северянина я не могу согласиться вследствие неуверенности в жизнеспособности его идеи. Такой «человек будущего», оторванный от происходящих явлений и не признающий общественных эстетических ограничений, вряд ли будет востребован этим же обществом и не окажется им же отвергнутым…. В нее входили К. Олимпов, В. Баян, Г. Иванов и др. Некоторые из них после примкнули к течению имажинистов. Третье заметное объединение в Футуризме составили авторы «Центрифуга», разрабатывающие новую поэтическую образность. В нее вошли С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев и др. В 20-е годы Футуризм перестал существовать, так как был, подвергнут критики советской системы, хотя отдельные проявления его эстетики можно встретить и в более поздних текстах перечисленных авторов.

Д. Мережковский. О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе.

… Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! С этим ужасом не может сравниться никакой мистицизм прошлых веков. Люди еще не чувствовали сердцем необходимость верить, и так не понимали разумом невозможность верить. Здесь и заключается наиболее характерная черта мистической потребности 19 века. Наше время – крайнего материализма, и страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой борьбе двух взглядов на жизнь. Эта умственная борьба не могла не отразиться на современной литературе. Преобладает – реализм. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры среди грандиозных научных достижений – наложило печать на искусство. Недавно Э. Золя сказал о символистах: «Что они предлагают, чтобы нас заменить? Этикет «символизма» прикрывает бездарные вирши, его подвижники не достойны, завершить грандиозный 19 век». Автор Ругон-Маккаров торжествует. Романы Золя «Нана», и «Накипь» на русский язык переводится с огромным рвением, кода классики прошлого остаются не переведенными. Конечно же, и Золю и Полю Верлену, тоже символисту далеко до академических кресел рядом с П. Лоти. Художественный идеализм, это не изобретение парижской моды, а нечто вечное и неумирающее. Сила символистов лишь в возмущении, а лирические строки могут быть прекрасней и правдивей грандиозных романов. Вот чем страшны мятежники для Золя, которым нет дела до его состояния. В сущности, поколение 19 века против позитивизма в литературе. Очень возможно, что им не удастся ничего сделать, но придут другие и дело будет продолжено, оно – живое. Начинают исполняться слова автора «Фауста»: «Скоро взыщутся люди чистые и благородные». Более четко мысль о преимуществе идеализма над материализмом сформулировал Гете: «Чем несоизмеримее и для ума непостижимое данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее», (Из «Разговоров Гете с Эккерманом»). Что же такое символ? Смотря на фрески в Акрополе над архитравом Парфенона, мы чувствуем в нем влияние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя, это откровение духа. Подобный символизм проникает все создания греческой культуры. Символисты должны невольно выливаться из глубины действительности, иначе это – мертвая аллегория. Ни последние минуты агонии при восходящем солнце, ни сумасшедшая ночь, ни дадут нам тех чувств как, произведения Ибсена и Флобера. «Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь символ, действует сильнее на сердце, чем слова. Символизм не стиль, он делает в нем само существо поэзии, прозрачным, в котором зажжено пламя. Символами могут быть и характеры. Санчо – Панса и Фауст, - пример тому. Символы здесь выражают безграничную сторону мысли, которую слова будут лишь определять и ограничивать. Но мы не можем довольствоваться грубоватой точностью. Мы предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, еще не открытые впечатления. Это – жадность к неиспытанному, погоня за неуловимым в нашей бессознательной жизни – характерная черта грядущей идеальной жизни. Это новое по словам Бодлера и Эдгара По должно удивлять, быть неожиданным и редким. Французские критики назвали эту черту импрессионизмом. Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и разрешение художественной впечатлительности. Александр Блок. А.А. Блок – великий русский поэт, его творчество охватило период глобальных потрясений в жизни России. В начале творческого пути (1898 – 1903) Блок, романтик и символист, находится под влиянием философии известного мистика и идеалиста Владимира Соловьева, признанного отцам «младших символистов». Тема Мировой Души, Вечной Женственности становится центральной темой ранней лирики Блока. Наиболее полное воплощение получила она в цикле стихотворений «Стихи о прекрасной даме» (1901 -1902). Здесь отразились личные переживания поэта, его любовь к Л. Д. Менделеевой. Это своеобразный любовно – лирический дневник. В лирике раннего Блока сразу же определяется еще один художественный полюс, прямо противоположный теме Прекрасной Дамы. Центром его становится стихотворение «Фабрика» (1903), вошедшее в цикл «Распутья». К этому центру стягиваются произведения с чертами социального в тематике. Идет трансформация образов центральных героев. Он еще и рыцарь Прекрасной Дамы, но уже - «образ дьявольский и тихий», Арлекин, человек с двуликой душой. Еще больше меняется мир, в котором живут герои, теперь появляется тема страдания в нем человека. Уже в ранней лирике видна самобытность Блока: яркий лиризм, максималистски-обостренное мировосприятие, трепетное отношение к культурным традициям России и Европы. Для поэтики этого периода характерен метафорический язык, со сложной структурой образов, тяготение к цветовой и звуковой выразительности. Во втором периоде творчества (1904 – 1907) приходится на годы подготовки первой русской революции. Выходят сборники «Нечаянная радость» (1907) и «Снежная маска» (1907), трилогия лирических драм («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» - 1906) и др. Изменяется тематика лирики Блока, он откликнулся на революцию 1905 -1907 годов («Ее прибытие», «Митинг»). Выражая свои симпатии к восставшим, он видит в революции стихию разрушения «Барка жизни встала…» (1904). Значительное место в творчестве этого периода занимают стихотворения о природе – цикл «Пузыри земли», о городе – цикл «Город», о жизни «маленького человека» - «Чердачный цикл» 1096 года. Мир теперь поражает Блока своей противоречивостью – «Незнакомка» 1096 года. Стихотворение «Осенняя воля» (1095) стало первым воплощением темы Родины в лирике Блока. Развитие этой темы дает стихотворение «Русь» (1906), где образ России многоаспектен. Третий период (1908 – 1917) – время создания итоговых произведений: «Возмездие» (1910), «Двенадцать» (1918), «Ямбы» и др. Центральная тема этого периода – Родина. Центральные проблемы цикла – Россия и народ, история национальное самопознание, они связаны с проблематикой «страшного мира» - «Грешить бесстыдно, беспробудно…». В январе 1918 года Блок пишет «Скифы». Последние годы жизни Блок выступает, как публицист, критик и театральный деятель.

Анализ

В заключении я хочу проанализировать поэму «Двенадцать». Поэма «Двенадцать» была написана в январе 1918 года, опубликована в февральской газете «Знамя труда», в мае вышла отдельной книжкой. Это был отклик на революцию 1917 года. Главная тема – тема революции. Здесь автор видит в революции разрушительную силу, в огне которой исчезнет старый мир. В основе поэмы – прием контрастного сопротивления двух миров. Мир старый многолик и многоголосен. Это старушка, «Ох, Матушка – Заступница! – Ох, большевики загонят в гроб!»; буржуй в перекрестке; барыня в каракуле со спутниками; писатель-вития, говорящий в полголоса, пять уличных проституток; бродяга. Все они оплакивают уходящую Россию, символом которой становится безродный пес. Новый мир – двенадцать красногвардейцев, патруль, которому надлежит навести порядок в стране. Их облик противоречив. Это бедные люди, готовые решительно отдать свою жизнь за еще неясные цели раздуть мировой пожар на всем свете божьем.

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови –

Господи, благослови!

С другой стороны, это буйная вольница, даже внешне она напоминает уголовников. Они подержанны чувствам, а не рассудку. Действие поэмы разворачивается в двух планах – космическом и земном. Космические стихии – вьюга, метель – властвуют над миром, в небе идет схватка сил добра и зла и проекция этой борьбы есть земные сражения. Революция дала выход животным скрытым чувствам. Финал поэмы многозначен. Почему в заключительной сцене появляется Христос и куда он ведет своих двенадцать апостолов? Я считаю, что Блок взял образ Христа, чтобы оправдать революцию, как высшую справедливость. Поэма здесь – апофеоз революции. Поэма не велика по объему и состоит из двенадцати главок. Фабулы, как таковой нет, сюжет можно определить, как психологический. Строгому жанровому определению поэма не поддается. Блок использует синтез самых разнообразных жанров – литературных и нелитературных. Лиро-эпическое начало сочетается с повествовательно-драматическим сюжетом. Поэма написана в основном четырехстопным ямбом, но не размер стиха создает ритм. В «Двенадцати» использована целая симфония ритмов – маршевые, песенные, частушечные, плясовые. Такая полифония придает поэме динамический характер. еволюции. Здесь автор видит в революции разрушительную. 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 Термины Экзистенциализм (существование) – направление в философии и модернизме, утверждающее абсолютную уникальность человеческого бытия. Мир здесь представляется хаотичным и враждебным человеку. Герой пребывает в состоянии духовного кризиса, испытывает страх, тоску, одиночество. В современной литературе экзистенциализм представляется явлением сложным и неоднозначным. В зарубежном экзистенциализме выделяют две группы: религиозный (К. Ясперс) и атеистический (А. Камю). Импрессионизм (впечатление) – направление в искусстве рубежей 19 20 века. В искусстве слова импрессионизм стал более стилем, чем направлением. ОН зародился у французских живописцев Э. Дега. Определяется нечеткостью формы, передачи предмета штрихами. Воспроизводит мимолетное впечатление. К импрессионистской стилистике прибегали авторы и реалистов. К примерам творчества можно отнести А. Фета. Лейтмотив (ведущий, главный) – повторяющийся на протяжении всего произведения тема, образ, настроение. Например, мотив ветра в поэме Блока «Двенадцать». Термины: модернизм, акмеизм, символизм, футуризм анализировались ранее.

Программа дисциплины «Литература и история серебряного века и русского зарубежья» Программа дисциплины

Предпосылки возникновения русского символизма. Русский символизм и его предтечи. Манифесты символизма в России. «Старшие символисты». «Младосимволисты».

  • Силуэт “Серебряного века”

    Документ

    Русский поэтический “серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в “век золотой ”, в творчество А.

    • Задачей данного урока является понять, чем разные ветви модернизма отличались друг от друга.
    Основное содержание течения символизма - это попытка найти новые выражения языка, создание новой философии в литературе. Символисты считали напомнить, что мир не прост и понятен, а наполнен смыслом, глубину которого найти невозможно.
    Акмеизм возник как способ стащить поэзию с небес символизма на землю. Преподаватель предлагает учащимся сравнить творчество символистов и акмеистов.
    Основной темой следующего направления модернизма - футуризма - является желание разглядеть в современности будущее, обозначить разрыв между ними.
    Все эти направления модернизма внесли в язык радикальные обновления, обозначали слом эпох, подчёркивали, что старая литература не может выразить дух современности.

    Тема: Русская литература конца XIX – начала XX вв.

    Урок: Основные течения русского модернизма: символизм, акмеизм, футуризм

    Модернизм – это единый художественный поток. Ветви же модернизма: символизм, акмеизм и футуризм - имели свои особенности.

    Символизм как литературное течение зародился во Франции в 80-х гг. 19 в. Основой художественного метода французского символизма является резко субъективированный сенсуализм (чувственность). Символисты воспроизводили действительность как поток ощущений. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде.

    Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя "чистые впечатления". Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и "невыразимой". Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма. Представителями французского символизма являются П. Верлен, А. Рембо, Ж. Лафорг.

    Господствующим жанром символизма была "чистая" лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма.

    В России символизм возник в 90-х гг. 19 в. и на своем первоначальном этапе (К. Д. Бальмонт, ранний В. Я. Брюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем – Б. Зайцев, И. Ф. Анненский, Ремизов) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма, аналогичного французскому символизму.

    Русские символисты 1900-х гг. (В. Иванов, А. Белый, А. А. Блок, а также Д. С. Мережковский, С. Соловьев и другие), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, преобладание творчества над познанием.

    Материальный мир рисуется символистами как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и "симфоний". Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете "трансцендентальной иронии". Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого.

    Символ – это пучок смыслов, которые расходятся в разные стороны. Задача символа_ предъявить соответствия.

    Стихотворение (Бодлер, «Соответствия» в переводе к. Бальмонта) показывает пример традиционных смысловых связей, которые рождают символы.

    Природа - строгий храм, где строй живых колонн

    Порой чуть внятный звук украдкою уронит;

    Лесами символов бредет, в их чащах тонет

    Смущенный человек, их взглядом умилен.

    Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,

    Где все едино, свет и ночи темнота,

    Благоухания и звуки и цвета

    В ней сочетаются в гармонии согласной.

    Есть запах девственный; как луг, он чист и свят,

    Как тело детское, высокий звук гобоя;

    И есть торжественный, развратный аромат -

    Слиянье ладана и амбры и бензоя:

    В нем бесконечное доступно вдруг для нас,

    В нем высших дум восторг и лучших чувств экстаз!

    Символизм также создает свои слова – символы. Сначала для таких символов используются высокие поэтические слова, затем – простые. Символисты считали, что исчерпать смысл символа невозможно.

    Символизм избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства "просвечивают" логически невыражаемые "тайные" смыслы. Выдвигая чувственные элементы, символизм отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность.

    Задача символистов - показать, что мир полон тайн, которые открыть невозможно.

    Лирика символизма нередко драматизируется или приобретает эпические черты, раскрывая строй "общезначимых" символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С. Соловьев, Д. С. Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (В. Иванов, А. Белый).

    Немецкий символизм конца 19 – начала 20 вв. (С. Георге и его Группа, Р. Демель и другие поэты) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупной промышленной буржуазии. В немецком символизме рельефно выступают агрессивные и тонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желание отмежеваться от декадентства, импрессионизма. Сознание декаданса, конца культуры немецкий символизм пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной "героике" упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу, немецкий символизм не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняет ницшеанскую "верность земле" (Ницше, Георге, Демель).

    Новое модернистское течение, акмеизм , появилось в русской поэзии в 1910-х гг. как противопоставление крайнему символизму. В переводе с греческого, слово «akme» означает высшую степень чего-либо, расцвет, зрелость. Акмеисты выступали за возвращение образам и словам их первоначального значения, за искусство ради искусства, за поэтизацию чувств человека. Отказ от мистики – это и было главной чертой акмеистов.

    Для символистов – главное ритм и музыка, звучание слова, то для акмеистов - форма и вечность, предметность.

    В 1912 г. поэты С. Городецкий, Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Нарбут, А. Ахматова, М. Зенкевич и некоторые другие объединились в кружок «Цех поэтов».

    Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий. Акмеисты называли свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Они не отрицали символизма, но были против того, что символисты уделяли так много внимания миру таинственного и непознанного. Акмеисты указывали, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Отсюда стремление акмеистов освободить литературу от тех непонятностей, которые культивировались символистами, и вернуть ей ясность и доступность. Акмеисты старались всеми силами вернуть литературу к жизни, к вещам, к человеку, к природе. Так, Гумилев обратился к описанию экзотических зверей и природы, Зенкевич – к доисторической жизни земли и человека, Нарбут – к быту, Анна Ахматова – к углубленным любовным переживаниям.

    Стремление к природе, к «земле» привело акмеистов к натуралистическому стилю, к конкретной образности, предметному реализму, что определило целый ряд художественных приемов. В поэзии акмеистов преобладают «тяжелые, увесистые слова», количество имен существительных значительно превосходит количество глаголов.

    Произведя эту реформу, акмеисты в остальном соглашались с символистами, объявив себя их учениками. Потусторонний мир для акмеистов остается истиной; только они не делают его центром своей поэзии, хотя последней иногда не чужды мистические элементы. Произведения Гумилева «Заблудившийся трамвай» и «У цыган» сплошь пронизаны мистицизмом, а в сборниках Ахматовой, вроде «Четок», преобладают любовно-религиозные переживания.

    Стихотворение А. Ахматовой « Песня последней встречи»:

    Так беспомощно грудь холодела,

    Но шаги мои были легки.

    Я на правую руку надела

    Перчатку с левой руки.

    Показалось, что много ступеней,

    А я знала - их только три!

    Акмеисты возвратили бытовые сцены.

    Акмеисты ни в коем случае не являлись революционерами по отношению к символизму, никогда себя таковыми и не считали; они ставили своей основной задачей только сглаживание противоречий, внесение поправок.

    В той части, где акмеисты восстали против мистики символизма, они не противопоставили последнему настоящей реальной жизни. Отвергнув мистику как основной лейтмотив творчества, акмеисты начали фетишизировать вещи как таковые, не умея синтетически подойти к действительности, понять ее динамику. Для акмеистов вещи реальной действительности имеют значение сами по себе, в статическом состоянии. Они любуются отдельными предметами бытия, причем воспринимают их такими, какие они есть, без критики, без попыток осознать их во взаимоотношении, а непосредственно, по-звериному.

    Основные принципы акмеизма:

    Отказ от символистских призывов к идеальному, мистической туманности;

    Принятие земного мира таким, какой он есть, во всей его красочности и многообразии;

    Возвращение слову первоначального значения;

    Изображение человека с его истинными чувствами;

    Поэтизация мира;

    Включение в поэзию ассоциаций с предшествующими эпохами.

    Рис. 6. Умберто Боччони. Улица уходит в дом ()

    Акмеизм просуществовал не очень долго, но внес большой вклад в развитие поэзии.

    Футуризм (в переводе означает будущее)– одно из течений модернизма, зародившееся в 1910-х гг. Наиболее ярко представлен в литературе Италии и России. 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро» появилась статья Т. Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Маринетти в своем манифесте призывал отказаться от духовно-культурных ценностей прошлого и строить новое искусство. Главная задача футуристов обозначить разрыв между настоящим и будущим, разрушить все старое и построить новое. Провокации входило в их жизнь. Выступали против буржуазного общества.

    В России статья Маринетти была опубликована уже 8 марта 1909 г. и положила начало развитию собственного футуризма. Основоположниками нового течения в русской литературе были братья Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер, Н. Кульбин. В 1910 г. в сборнике «Студия импрессионистов» появилось одно из первых футуристических стихотворений В. Хлебникова «Заклятие смехом». В том же году вышел сборник поэтов-футуристов «Садок судей». В нем были напечатаны стихи Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Е. Гуро, В. Хлебникова, В. Каменского.

    Футуристы также придумывали новые слова.

    Вечер. Тени.

    Сени. Лени.

    Мы сидели, вечер пья.

    В каждом глазе - бег оленя.

    У футуристов происходит деформация языка и грамматики. Слова нагромождаются друг на друга, спеша передать сиюминутные чувства автора, поэтому произведение похоже на телеграфный текст. Футуристы отказались от синтаксиса и строфики, придумывали новые слова, которые, по их мнению, лучше и полнее отражали действительность.

    Бессмысленному на первый взгляд названию сборника футуристы придавали особое значение. Садок для них символизировал клетку, в которую загнаны поэты, а судьями они называли самих себя.

    В 1910 г. кубофутуристы объединились в группу. В ней состояли братья Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, Е. Гуро, А. Е. Крученых. Кубофутуристы выступали на защиту слова как такового, «слова выше смысла», «заумного слова». Кубофутуристы разрушили русскую грамматику, словосочетания заменили сочетанием звуков. Они считали, что чем больше беспорядка в предложении, тем лучше.

    В 1911 г. И. Северянин одним из первых в России провозгласил себя эгофутуристом. К термину «футуризм» он приставил слово «эго». Эгофутуризм можно буквально перевести как «я – будущее». Вокруг И. Северянина сплотился кружок последователей эгофутуризма, в январе 1912 г. они провозгласили себя «Академией Эго поэзии». Эгофутуристы обогатили словарный запас большим количеством иностранных слов и новообразований.

    В 1912 г. футуристы объединились вокруг издательства «Петербургский Глашатай». В группу входили: Д. Крючков, И. Северянин, К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев, В. Гнедов, В. Шершеневич.

    В России футуристы называли себя «будетлянами», поэтами будущего. Футуристов, захваченных динамизмом, уже не удовлетворял синтаксис и лексикон предшествующей эпохи, когда не было ни автомобилей, ни телефонов, ни фонографов, ни кинематографов, ни аэропланов, ни электрических железных дорог, ни небоскребов, ни метрополитенов. У поэта, исполненного нового чувства мира - беспроволочное воображение. В нагромождение слов поэт вкладывает мимолетные ощущения.

    Футуристы были увлечены политикой.

    Все эти направление радикально обновляют язык, ощущение того, что старая литература не может выразить дух современности.

    Список литературы

    1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века.: Учебник для 11 класса: В 2 ч. – 5 –е изд. – М.: ООО 2ТИД « Русское слово – РС», 2008.

    2. Агеносов В.В. Русская литература 20 века. Методическое пособие М. «Дрофа», 2002

    3. Русская литература 20 века. Учебное пособие для поступающих в вузы М. уч.-науч. Центр «Московский лицей»,1995.

    Таблицы и презентации

    Литература в таблицах и схемах ().

    Как мы уже отмечали выше, еще одним важным духовным явлением серебряного века стал русский модернизм. Он составляет часть духовного ренессанса и воплощает собой русское художественное возрождение. Подобно , модернизм поставил перед собой задачу возродить самоценность и самодостаточность искусства, освободить его от социальной, политической или какой- либо другой служебной роли.

    Он выступил одновременно и против утилитаризма в подходе к искусству, и против академизма, считая, что в первом случае искусство растворяется в какой-либо внехудожественной и внеэстетической полезной функции: оно должно просвещать, воспитывать, обучать, вдохновлять на великие дела и поступки и тем самым оправдывать свое существование; во втором случае оно перестает быть живым, теряет свой внутренний смысл.

    С точки зрения модернизма, искусство должно уходить от этих двух указанных крайностей. Оно должно быть «искусством для искусства», «чистым» искусством. Его назначение заключается в решении своих внутренних проблем, в поиске новых форм, новых приемов и средств выражения. В его компетенцию входит внутренний духовный мир человека, сфера чувств и страстей, интимные переживания и т.д.

    Русский модернизм имеет заметные отличия от религиозного ренессанса. Если последний тяготел к славянофильству, был озабочен поиском и сохранением русской самобытности, то первый охватывал европеизированную часть русской интеллигенции. В особенности это касается русского символизма, возникшего под прямым влиянием западного символизма. Как и западный, русский модернизм отмечен декадансом, упадничеством. Многие его представители увлекались мистикой, магией, оккультизмом, модными религиозными сектами. В целом русский модернизм представляет собой сложное, разнородное и противоречивое явление.

    Русский модернизм имеет своих отечественных предшественников. Первым и главным среди них является А.С. Пушкин, родоначальник русской классической словесности, выдвинувший в свое время четкую установку: «Цель поэзии — поэзия». Сам он, однако, не слишком строго следовал данной установке. Его творчество органически сочетало в себе высокую художественность с активной вовлеченностью в реальную жизнь.

    После него тенденция к тесной связи искусства с жизнью усиливается. Особую роль в этом процессе сыграл Н.В. Гоголь, который рассматривал искусство как способ переустройства жизни, способ воздействия и преображения действительности. Концепция Н.В. Гоголя оказала определяющее воздействие на последующую литературу, главным направлением в которой был реализм. Об этом свидетельствует известное выражение, которое разделяли многие русские писатели: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя».

    Наряду с главным направлением в поэзии существовала тенденция, которая стремилась оградить ее от повседневности и обыденности, прозаических сторон жизни, наполнить ее тонкой образностью, высокой художественностью, подлинной духовностью, светлыми и благородными порывами. Эту тенденцию поддерживали такие поэты, как К.Н. Батюшков, Ф.И. Иотчев, А.А. Фет. В 1880-е гг. она заметно ослабла и шла к своему угасанию. Именно эту тенденцию решил поддержать и продолжить русский модернизм в лице символизма, акмеизма и некоторых других течений.

    Символизм

    Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д.С. Мережковский. В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт. Во второе — А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов.

    Д.С. Мережковский одним из первых выразил необходимость выбора между искусством «художественного материализма» и искусством «страстных идеальных порывов духа», делая свой выбор безусловно в пользу последнего. Он считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов.

    В таком же духе рассматривает искусство К.Д. Бальмонт. Символическую поэзию он определяет как «поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота». Поэзия для него начинается там, где есть порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности.

    В.Я. Брюсов является одной из центральных фигур символизма. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он убежден, что подлинное искусство по своей природе является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец.

    Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость как от науки и рациональною познания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод искусства. Правда, в поздний период своего творчества он увлекался оккультизмом и уже не сомневался в существовании потустороннего мира, доступною одним только оккультным наукам.

    Брюсов также провозглашает свободу искусства от социально- политических, идеологических и иных внешних факторов. В стихотворении «Юному поэту» он настоятельно советует: «Поклоняйся искусству, только ему, безраздельно, бесцельно». Но, подчеркивая самоценность искусства, он все-таки не склоняется к позиции «искусства для искусства», которому не нужен зритель, читатель, слушатель.

    Вслед за романтизмом Брюсов противопоставляет идеал и реальность, небо и землю, относя реальность и землю к сфере «практической речи», а идеал и небо — к области поэзии. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия. Он заявляет: «Земля мне чужда». Символ противопоставлен у него всякой очевидности, общепринятым нормам, простым фактам. Его сферой объявляются небо и порывы духа. Поэзия для Брюсова начинается там, где есть порыв к беспредельному. Он принял революцию 1917 г., заявив по этому поводу: «Революция красива и как историческое явление величественна».

    Второе поколение , опираясь на учение Вл. Соловьева о «положительном Всеединстве», внесло заметные изменения в концепцию символизма. Последний перестает быть чисто эстетическим явлением, только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом.

    Более сложным и многомерным становится символ, его сфера значительно расширяется. Искусство при этом упрочивает свою связь с реальной жизнью, оно в большей мере наделяется жизнетворящей и жизнепреобразующей силой. В равной мере усилено понимание искусства как высшего способа познания. Вместе с тем было значительно ослаблено прежнее противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Их антитеза сохранялась, но одновременно уже допускаюсь установление между ними единства и гармонии.

    Мистическая и религиозно-философская стороны символизма по-особому отчетливо проявились в творчестве Вяч. Иванова. Он также подчеркивал многомерность символа, считая, что подлинный символ всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многосмыслен. Сходные идеи развивает А. Белый.

    Символизм как поэзия и искусство получил наиболее яркое и полное воплощение в творчестве А. Блока. Среди первых его произведений самым лучшим стали «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. В них образ идеальной и божественной Софии воплощается в конкретные и живые черты возлюбленной, будущей жены поэта.

    Позже в творчестве А. Блока на передний план выходит тема России, любви к ней. Этой теме посвящены лучшие его стихи, в том числе «Русь», «Скифы», «Родина». Он даже отмечает: «Все, что я написал, — это все о России». Теперь возвышенное и рыцарское поклонение обращено к Родине.

    Значительное место в творчестве А. Блока занимает тема революции, тема «музыки революции». Он был в числе тех, кто принял Октябрьскую революцию и ее радикализм. Ей он посвятил многие философско-эстетические работы, а также поэму «Двенадцать». Однако, принимая революцию, вслушиваясь в ее «музыку», он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Тем не менее он принимает ее как объективную неизбежность, как «возмездие» за «страшный мир».

    Сознавая неизбежность революции и видя ее разрушительный характер, А. Блок выдвигает в поэме «Двенадцать» свое решение проблемы. Он предлагает соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа. Не «отменять» ее — это невозможно, но соединить с христианским гуманизмом и тем самым «очеловечить» ее.

    Акмеизм

    Акмеизм (от греч. «акмэ» — высшая степень расцвета) представляют прежде всего три имени: Н.С. Гумилев (1886-1921), О.Э. Мандельштам (1891-1938), А.А. Ахматова (1889-1966). Он возник как поэтическое объединение «Цех поэтов» (1911), противопоставив себя символизму, центром которого была «Академия стиха». Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма.

    Они реабилитировали простое и ясное восприятие жизни, восстановили в поэзии ценность гармонии, формы и композиции. Можно сказать, что акмеисты спустили поэзию с неба на землю, возвратили се в естественный, земной мир. В то же время они сохранили высокую духовность поэзии, стремление к подлинной художественности, глубокому смыслу и эстетическому совершенству.

    Н. Гумилев внес наибольший вклад в разработку теории акмеизма. Он определяет его как новую поэзию, идущую на смену символизму, которая не ставит целью проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое. Она предпочитает заниматься более доступными для понимания вещами. Однако это не означает сведения ее к каким-либо практическим целям. Гумилев сближает поэзию и религию, считая, что обе они требуют от человека духовной работы. Они играют главную роль в духовном преобразовании человека в высший тип. Тема «сильного человека», его духовного роста, его способности делать свободный и достойный выбор составляет центральную тему поэзии Н. Гумилева.

    О. Мандельштам в своем творчестве наиболее последовательно проводит линию на отказ от беспредельных миров, космических пространств, неизмеримых бездн, от всего загадочного, таинственного и непостижимого. Всему этому он предпочитает «малые царства» и «малые формы», земное и человеческое. В своем творчестве он полагается не на безотчетное вдохновение, а на вдохновение мастерства. объединяющего и искусство, и работу. Вместе с тем его произведения отмечены тонкой поэзией и строгим вкусом.

    А. Ахматова является одной из самых ярких фигур русской поэзии и русской культуры. Ее поэзия рождалась под сильным влиянием А.С. Пушкина и стала самым верным продолжением линии великого русского поэта. В ее поэзии не было никакого эстетства, никакой салонности, ничего искусственного. Ее голос звучал предельно искренне и естественно. Поэтический язык А. Ахматовой сближается с разговорной речью, что делает его удивительно простым и естественным. Источником ее творчества была ее удивительно глубокая, щедрая и открытая душа.

    В отличие от символистов, которые черпали свое вдохновение в загадках мироздания, тайнах смерти, восточной мистике, А. Ахматова находила свое вдохновение в конкретных событиях живой жизни. Как бы подчеркивая особенность своего понимания поэзии, она писана: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда. Как желтый одуванчик у забора. Как лопухи и лебеда».

    Поэзия А. Ахматовой начиналась с темы любви, ставшей затем центральной и прошедшей через все творчество. Наряду с этим в ее произведениях нашли глубокое отражение все беды, радости и потери, которые пришлось испытать и понести ее народу ее стране и ей самой. К числу шедевров А. Ахматовой относятся «Библейские мотивы», «Поэт», «Данте», «Эпические мотивы», «Реквием», «Когда человек умирает». Эти и другие произведения наполнены глубоким смыслом, жизнью духа, напряженным психологизмом, красотой и гармонией.

    К поэзии серебряного века относятся также М.И. Цветаева (1892-1941), С.А. Есенин (1895-1925) и Б. Л. Пастернак (1890-1960), хотя они сторонились всевозможных объединений и группировок.

    М. Цветаева вошла в поэзию чуть раньше А. Ахматовой. Их сближают исключительный талант и высокая поэзия. Однако творческая и жизненная судьба М. Цветаевой оказалась еще более сложной и трагической. Признание и слава также шли к ней более трудным путем. Чувствуя это, она писала: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед». Ее поэзии в большей степени присущи напряженный динамизм, романтический максимализм, страстные порывы. Таковы ее стихи из книги «Версты».

    Творчество периода эмиграции (1922-1939) переполненотоской по Родине, чувством одиночества, неприкаянности, отчужденности окружающего мира. С глубокой горечью она замечает: «Здесь я ненужна. Там я невозможна». Это состояние нашло выражение в книге «После России». Вернувшись на родину, М. Цветаева не выдержала обрушившихся на нее тяжелых испытаний. Ее жизнь трагически обо рва! ас ь.

    С. Есенин был наделен редчайшим поэтическим даром. Его гениальная одаренность в полной мере проявилась уже в первых сборниках — «Радуница» и «Сельский часослов». Он стал непревзойденным певцом крестьянской России. Сам себя он справедливо называл последним крестьянским поэтом. С невероятной проникновенностью и пронзительностью С. Есенин воспел красоту русской природы.

    Поэзия С. Есенина является удивительно музыкальной и мелодичной. Его стихи сами собой переходят в музыку.

    С. Есенин проявил себя как тонкий, неподражаемый лирик. Настоящими шедеврами высокой лирики являются «Персидские мотивы», «Письмо матери». «Собаке Качалова». Процессы, порожденные революцией, вызвали у поэта глубокое душевное смятение. Он тяжело и болезненно прощался с прежним укладом жизни. Свое внутреннее состояние он выразил в циклах «Кобыльи корабли», «Москва кабацкая», в поэме «Черный человек». И хотя в целом С. Есенин принял происходившие преобразования, духовного успокоения он так и не обрел. Внутренний разлад с самим собой и разлад с окружающим миром в конце концов привели к трагической развязке.

    Б. Пастернак начал публиковать свои стихи в 1913 г.. а годом позже вышла его первая книга «Близнец в тучах». В начале творческого пути испытывал влияние А. Блока, но с символизмом разошелся. Участвовал в группе футуристов «Центрифуга», был близок к В. Маяковскому, однако не принял и авангард, в особенности его лозунг о разрыве с культурой прошлого.

    В своем творчестве Пастернак продолжил линию русской философской лирики. Одной из центральных тем его поэзии стала тема неразрывной слитности с миром и природой, с жизнью в целом. Эти чувства выражены в лирическом сборнике «Сестра моя — жизнь». Пастернак признал моральную правоту революции, но отверг ее насилие. После революции в его поэзии усиливаются внутренний динамизм и напряженность, острота чувств и страстей. Тематика его произведений расширяется. Он создает революционно-исторические поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Однако главным жанром остается лирика. В послевоенное время он написал роман «Доктор Живаго», удостоенный Нобелевской премии, от которой Б. Пастернака вынудили отказаться.

    Русский модернизм ярко проявился не только в литературе, но и в других сферах художественной культуры, в частности в живописи. Наиболее полно его представляет художественное объединение «Мир искусства», которое было создано в Петербурге А.Н. Бенуа (1870- 1960) и С.П. Дягилевым (1872-1929). В него входили художники Л.С. Бакст (1866-1924). М.В. Добужинекий (1875-1957). Е.Е. Лансере (1875-1946), А.П. Остроумова-Лебедева (1871-1955), Н.К. Рерих (1874-1947), К.А. Сомов (1869-1939).

    Объединение издавало одноименный журнал и устраивало выставки. Его представители исповедовали эстетику символизма, отстаивали идеи «чистого» искусства, выступали против академизма и утилитаризма в подходе к искусству, рассматривали его как средство духовного преображения жизни. Живопись и графика художников объединения отличается яркой красочностью, изысканной декоративностью, тонкой орнаментальностыо. Они внесли значительный вклад в развитие книжной графики и театральной декорации. К серебряному веку принадлежат также композитор А.Н. Скрябин (1871/72-1915) и художник М.А. Врубель (1856-1910).

    Имел большое значение для развития не только русской, но и мировой культуры. Его деятели впервые выразили серьезное беспокойство по поводу того, что складывающееся соотношение между цивилизацией и культурой приобретает опасный характер, что сохранение и возрождение духовности является настоятельной необходимостью.