Но дело не только в круглой дате. Блестящий представитель Серебряного века, "последний из царскосельских лебедей", как назвал его Н. Гумилёв, Анненский был и остаётся трагической фигурой в русской поэзии: не получил признания и славы в своём времени, не был понят и узнан при жизни. "А тот, кого учителем считаю,/ как тень прошёл и тени не оставил..." - сказала о нём Ахматова . Однако в этом поэте, далеко опередившим своих современников, уже угадывались будущие интонации Блока, Хлебникова, Маяковского, Пастернака. Владимир Корнилов писал об Анненском:
Пастернак, Маяковский, Ахматова
от стиха его шли и шалели,
от стиха его, скрытно-богатого,
как прозаики от "Шинели".
Этим в какой-то степени компенсировалась непризнанность Анненского при жизни - реваншем грядущих голосов в поэзии, в которых звучали его интонации, его ноты.
Филолог-эллинист по специальности, педагог по профессии, директор гимназии, член учёного комитета Министерства просвещения, чиновник, загруженный канцелярской работой, - наедине с собой он был поэтом.
Но в праздности моей рассыпаны мгновенья,
когда мучительны душе прикосновенья,
и я дрожу средь вас, дрожу за свой покой,
как спичку на ветру загородив рукой...
Пусть это только миг... В тот миг меня не трогай.
Я ощупью иду тогда своей дорогой.
Гимназисты обожали его (среди них были Николай Гумилёв, художник Юрий Анненков). Курсистки восторженно переписывали в тетрадки стихи своего учителя:
Ещё не царствует река,
но синий лёд она уж топит.
Ещё не тают облака,
но снежный кубок солнцем допит.
Через притворенную дверь
ты сердце шелестом тревожишь.
Ещё не любишь ты, но верь:
не полюбить уже не можешь.
Нерадостный поэт
Иннокентий Анненский считается представителем символизма в поэзии, но он был необычным символистом. Может быть, даже не вполне им был. Он не вмещался в русло этого течения. Поэзия Анненского при всей её интеллектуальной сложности и аллегоричности никогда не страдала невнятицей, оторванностью от жизненных реалий, чем грешат многие символисты. И ещё он отличался от них тем, что никогда не считал себя пупом земли, центром вселенной, и обида куклы была для него жалчей его собственной.
Эта тема кажется мне главной в его поэзии: жалость к людям. Она проявляется у Анненского не прямо, а как-то стыдливо, опосредованно, через жалость и сочувствие к вещи: к кукле, ради забавы брошенной в струю водопада, старой шарманке, "что никак не смелет злых обид
", выдыхающемуся воздушному шарику("всё ещё он тянет нитку и никак не кончит пытку
"). Мы открываем в его стихах "вещный мир", больно и страстно сцепленный с человеческим существованием. Старая кукла, смычок и струны, шарманка, маятник и часы, "шар на нитке тёмно-алый" выступают в лирике Анненского не просто как образы, аллегории, а как соучастники и свидетели скрытого трагизма жизни. Человек жалеет вещь, и она отвечает ему взволнованно-страстным рассказом о его же, человека, страданиях, приоткрывая всю темноту и глубину муки - так глубоко, как Анненский, - до него и после него - не заглядывал ни один поэт.
Но когда б и понял старый вал,
что такая им с шарманкой участь,
разве б петь, кружась, он перестал,
оттого, что петь нельзя, не мучась?
Смычок всё понял. Он затих,
а в скрипке эхо всё держалось...
И было мукою для них,
что людям музыкой казалось...
Вот уже век, как мы слышим эту мистическую музыку недосказанности человеческого сердца. Вся его поэзия - это летопись одинокой души человека. Но не нужно пугаться "мрачности" и всего того, что причиняет нам боль в искусстве. Есть такое прекрасное слово: "катарсис". Стихи Анненского дают нам пережить его.
Биография Иннокентия Анненского предельно скудна и незамысловата. Глубокая и сильная жизнь творилась в нём самом. Но и в этой несложной биографии были примечательные события, без знания которых не постигнуть ни его личности, ни творческого пути, ни странной судьбы поэта.
Закончив гимназию в 1875 году, он поступает в Петербургский университет на историко-филологический факультет, где избрал своей основной специальностью классическую филологию.
Ещё в гимназии он увлекался древними языками, потом греческой мифологией, римской историей и литературой. Античный мир обладал для него особым очарованием, и он скоро ушёл в него с головой.
Из-за стеснённого материального положения Анненский был вынужден заниматься репетиторством. Он стал домашним учителем двух сыновей-подростков Надежды Хмара-Барщевской, вдовы, которая была старше его на 14 лет.
Разница в возрасте не помешала поэту пылко влюбиться. Он женится на ней и усыновляет её детей. Через год у них рождается сын. Однако эта женщина ничем не обогатила музу Анненского, не стала для него источником тех сильных переживаний, что вносили в жизнь других поэтов их подруги. Сергей Маковский рисует в своих воспоминаниях почти сатирический её портрет:
" Семейная жизнь Анненского осталась для меня загадкой. Жена его была совсем странной фигурой. Казалась гораздо старше его, набеленная, жуткая, призрачная, в парике, с наклеенными бровями. Раз за чайным столом смотрю — одна бровь поползла кверху, и всё лицо её с горбатым носом и вялым опущенным ртом перекосилось. При чужих она всегда молчала. Анненский никогда не говорил с ней. Какую роль сыграла она в его жизни?.. "
О семейной жизни Анненского нам известно очень мало. Сам он не писал ни мемуаров, ни дневников, и лишь в стихах изредка встречаются редкие отголоски этой жизни.
Вот как, например, в этом, одном из ранних его стихотворений:
Нежным баловнем мамаши
то большиться, то шалить...
И рассеянно из чаши
пену пить, а влагу лить...
Сил и дней гордясь избытком,
мимоходом, на лету
хмельно-розовым напитком
усыплять свою мечту.
Увидав, что невозможно
ни вернуться, ни забыть...
Пить поспешно, пить тревожно,
рядом с сыном, может быть,
под наплывом лет согнуться,
но, забыв и вкус вина...
По привычке всё тянуться
к чаше, выпитой до дна.
Он был хорош собой. Большие печальные глаза, немного припухлый рот, выдававший в нём мягкость и природную доброту. Чёрный шёлковый галстук он завязывал по-старомодному широким, двойным бантом. В его манерах — учтивых, галантных, предупредительных, было что-то от старинного века.
К творчеству он относился трогательно:
Но я люблю стихи — и чувства нет святей.
Так любит только мать и лишь больных детей.
Имена корифеев символизма гремели тогда не только благодаря их стихам, но и в значительной степени за счёт поведения поэтов, их образа жизни, творимой на глазах биографии и легенды. Анненский же, хоть и повторял не раз: "Первая задача поэта — выдумать себя ", сам себя выдумать не умел. Он был подлинным, и в стихах, и в жизни. А тогда это было немодным.
Я люблю на бледнеющей шири
в переливах растаявший свет...
Я люблю всё, чему в этом мире
ни созвучья, ни отклика нет.
Ему тоже не было отклика в этом мире. Эстеты восхищались изысканной формой стихов Анненского, не замечая, не слыша их мучительной человеческой драмы. Это всё равно что на крик боли удовлетворённо констатировать, что у человека прекрасные голосовые связки. Этой нравственной глухотой эстетов возмущался В.Ходасевич :
"Что кричит поэт — это его частное дело, в это они, как люди благовоспитанные, не вмешиваются. А между тем каждый его стих кричит о нестерпимом и безысходном ужасе жизни". "Ведь если вслушаться в неё — вся жизнь моя не жизнь, а мука" .
Одно из его стихотворений называется: "Мучительный сонет ":
Едва пчелиное гуденье замолчало,
уж ноющий комар приблизился, звеня...
Каких обманов ты, о сердце, не прощало
тревожной пустоте оконченного дня?
Мне нужен талый снег под желтизной огня,
сквозь потное стекло светящего устало,
и чтобы прядь волос так близко от меня,
так близко от меня, развившись, трепетала.
Мне нужно дымных туч с померкшей высоты,
круженья дымных туч, в которых нет былого,
полузакрытых глаз и музыки мечты,
и музыки мечты, ещё не знавшей слова...
О дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
чтоб мог я стать огнём или сгореть в огне!
М. Волошин писал об Анненском: "Это был нерадостный поэт" . Это действительно так. Мотив одиночества, отчаяния, тоски — один из главных у поэта. Он даже слово Тоска писал с большой буквы. Ажурный склад его души казался несовместимым с жестокими реалиями жизни.
В тоске безысходного круга
влачусь я постылым путём...
В своей статье "Что такое поэзия?" Анненский говорит: "Она — дитя смерти и отчаяния". Навязчивую мысль о смерти отмечал у него и Ходасевич, который назвал его "Иваном Ильичом русской поэзии". Неотвязная мысль о смерти была вызвана отчасти сердечной болезнью, которая постоянно держала поэта в ожидании конца, смерть могла настигнуть в любой момент. Но всё-таки трагизм его поэзии вряд ли проистекал от биографических причин (в частности, от болезни). Ходасевич слишком упростил пессимизм Анненского, объясняя его поэзию страхом перед смертью. Люди такого духовного склада не боятся физической смерти. Его страх — совсем иного, метафизического порядка.
Сейчас наступит ночь. Так чёрны облака...
Мне жаль последнего вечернего мгновенья:
там всё, что прожито — желанья и тоска,
там всё, что близится — унылость и забвенье.
Как странно слиты сад и твердь
своим безмолвием суровым,
как ночь напоминает смерть
всем, даже выцветшим покровом.
Невозможно
Анненский боится смерти, но не меньше боится и жизни. И не знает: в жизнь ли ему спрятаться от смерти — или броситься в смерть, спасаясь от жизни. У него почти нет стихов о любви в обычном смысле, какие есть у Блока, Бальмонта, Брюсова. Есть стихи, обращённые к женщинам, большей частью нерадостные, печальные. Женский образ в них всегда зыбкий, бесплотный, не поддающийся портретному описанию. Тем не менее под ним нередко скрывался реальный прототип.
С Екатериной Мухиной Анненский познакомился вскоре после того, как получил назначение на должность директора в Царскосельской гимназии. Муж её, преподаватель истории нового искусства, был сослуживцем поэта. Историю их отношений можно представить в самых общих чертах — по письмам и стихам.
"Но что же скажу я Вам, дорогая, Господи, что я вложу, какую мысль, какой луч в Ваши открывшиеся мне навстречу, в Ваши ждущие глаза?
"
Наяву ль и тебя ль безумно
и бездумно
я любил в томных тенях мая?
Припадая
к цветам сирени
лунной ночью, лунной ночью мая,
я твои ль целовал колени,
разжимая их и сжимая,
в тёмных тенях,
в тёмных тенях мая?
Или сам я лишь тень немая?
Иль и ты лишь моё страданье,
дорогая,
оттого, что нам нет свиданья
лунной ночью, лунной ночью мая.
Это стихотворение "Грёзы" Анненский напишет в вологодском поезде в ночь с 16 на 17 мая 1906 года. А через день, 19 мая, он отправит Мухиной уже из Вологды письмо, которое трудно определить иначе, как любовное, хотя о любви в нём не говорится ни слова:
" Дорогая моя, слышите ли Вы из Вашего далека, как мне скучно? Знаете ли Вы, что такое скука? Скука — это сознание, что не можешь уйти из клеточек словесного набора, от звеньев логических цепей, от навязчивых объятий этого "как все". Господи! Если бы хоть миг свободы, безумия... Если у Вас есть под руками цветок, не держите его, бросьте скорее. Он Вам солжёт. Он никогда не жил и не пил солнечных лучей. Дайте мне Вашу руку. Простимся ."
Что счастье? Чад безумной речи?
Одна минута на пути,
где с поцелуем жадной встречи
слилось неслышное прости?
Или оно в дожде осеннем?
В возврате дня? В смыканьи вежд?
В благах, которых мы не ценим
за неприглядность их одежд?
Ты говоришь... Вот счастья бьётся
к цветку прильнувшее крыло,
но миг — и ввысь оно взовьётся
невозвратимо и светло.
А сердцу, может быть, милей
высокомерие сознанья,
милее мука, если в ней
есть тонкий яд воспоминанья.
Внутренне одинокий и осознающий трагизм своего одиночества, Анненский напряжённо искал выхода из него. Но не находил в себе сил для жизни. Он с безумной завистью и страхом смотрел на живую жизнь, проходившую стороной, и с горечью писал:
Любовь ведь светлая — она кристалл, эфир...
Моя ж — безлюбая, дрожит, как лошадь в мыле!
Ей — пир отравленный, мошеннический пир...
Это человек с раздвоенным сознанием, рефлектирующий, неуверенный в себе, мечтающий о счастье, но не решающийся на него, не признающий за собой на него права.
Даже в мае, когда разлиты
белой ночи над волнами тени,
там не чары весенней мечты,
там отрава бесплодных хотений.
Это целомудренно-пугливое сердце понимало любовь только как тоску по неосуществившемуся. Грустной нотой сожаления звучат многие стихи поэта, сожаления о неправильно прожитой жизни, в сущности, — непрожитой жизни.
Развившись, волос поредел.
Когда я молод был,
за стольких жить мой ум хотел,
что сам я жить забыл.
Любить хотел я, не любя,
страдать — но в стороне.
И сжёг я, молодость, тебя,
в безрадостном огне.
Сердце его было создано любящим и — как это свойственно людям глубоко чувствующим — стыдливо робким в своей нежности. Сам он шутливо называл его "сердцем лани". Небогатая внешними событиями, неяркая размеренная жизнь Анненского скрывала глубоко спрятанные страсти, лишь изредка вырывавшиеся наружу трагичными, полными боли стихами. Сейчас уже не вызывает сомнений, что поэт был страстно и тайно влюблён в жену старшего пасынка Ольгу Хмара-Барщевскую, часто и подолгу гостившую в Царском Селе. Это ей адресованы его строки:
И, лиловея и дробясь,
чтоб уверяло там сиянье,
что где-то есть не наша связь,
а лучезарное слиянье.
Сохранилось её письмо-исповедь, адресованное В.Розанову и написанное через 8 лет после смерти Анненского:
" Вы спрашиваете, любила ли я Иннокентия Фёдоровича? Господи! Конечно, любила, люблю... Была ли я его "женой"? Увы, нет! Видите, я искренне говорю "увы", потому что не горжусь этим ни мгновения... Поймите, родной, он этого не хотел, хотя, может быть, настояще любил только одну меня... Но он не мог переступить... Его убивала мысль: "Что же я? прежде отнял мать (у пасынка), а потом возьму жену? Куда же я от своей совести спрячусь?" И вот получилась "не связь, а лучезарное слиянье". Странно ведь в 20 веке? Дико? А вот — такие ли ещё сказки сочиняет жизнь?.. Он связи плотской не допустил... Но мы повенчали наши души..."
Документ этот всплыл чудом. Письма Анненского Ольга Хмара-Барщевская сожгла. Но в одном из стихотворений "Кипарисового ларца" под названием "Прерывистые строки" с подзаголовком "Разлука" Анненский прерывистым голосом, выдаваемым ломающимся ритмом, поведал об этой тайной любви, рисуя драму расставания на вокзале с любимой женщиной.
Этого быть не может,
это — подлог...
День так тянулся и дожит,
иль, не дожив, изнемог?
Этого быть не может...
С самых тех пор
в горле какой-то комок...
Вздор...
Этого быть не может.
Это — подлог.
Ну-с, проводил на поезд,
вернулся, и соло, да!
Здесь был её кольчатый пояс,
брошка лежала — звезда,
вечно открытая сумочка
без замка,
и так бесконечно мягка,
в прошивках красная думочка...
Зал...
Я нежное что-то сказал,
стали прощаться,
возле часов у стенки...
Губы не смели разжаться,
склеены...
Оба мы были рассеяны,
оба такие холодные, мы...
Пальцы её в чёрной митенке тоже холодные...
"Ну, прощай до зимы.
Только не той, и не другой,
и не ещё — после другой...
Я ж, дорогой, ведь не свободная..."
— Знаю, что ты — в застенке...
После она
плакала тихо у стенки
и стала бумажно-бледна...
Кончить бы злую игру...
Что ж бы ещё?
Губы хотели любить горячо,
а на ветру
лишь улыбались тоскливо...
Что-то в них было застыло, даже мертво...
Господи, я и не знал, до чего она некрасива...
Теперь очевидно, что волшебные строки Анненского, написанные за шесть дней до смерти, про дальние руки — о ней:
Мои вы, о дальние руки,
ваш сладостно-сильный зажим
я выносил в холоде скуки,
я счастьем обвеян чужим.
Но знаю...дремотно хмелея,
я брошу волшебную нить,
и мне будут сниться, алмея,
слова, чтоб тебя оскорбить.
(Позже под впечатлением этого стихотворения Блок напишет свои строчки, где слышен тот же мотив:
О, эти дальние руки!
В тусклое это житьё
очарованье своё
вносишь ты даже в разлуке.)
А окружающие думали: человек в футляре. Герой из чеховских сумерек. Персонаж без поступков, личность без судьбы, зато с порядочным трудовым стажем. Но с какой силой вырывается порой из его строф голос именно любви, в таких, например, стихах, как "Трилистник соблазна", или "Трилистник лунный", или "Струя резеды в тёмном вагоне":
Так беззвучна, черна и тепла
резедой напоённая мгла...
В голубых фонарях,
меж листов, на ветвях,
без числа
восковые сиянья плывут.
И в саду
как в бреду
хризантемы цветут...
Пока свечи плывут
и левкои живут,
пока дышит во сне резеда —
здесь ни мук, ни греха, ни стыда...
Вот она, эта эротика Анненского, недоговорённая, но так много говорящая:
В марте
Позабудь соловья на душистых цветах,
только утро любви не забудь!
Да ожившей земли в неоживших листах
ярко-чёрную грудь!
Меж лохмотьев рубашки своей снеговой
только раз и желала она —
только раз напоил её март огневой,
да пьянее вина!
Только раз оторвать от разбухшей земли
не могли мы завистливых глаз...
И, дрожа, поскорее из сада ушли...
Только раз... в этот раз...
В цикле стихов о поэтах у меня есть стихотворение об Анненском, в котором я нарисовала его портрет, каким он мне виделся:
Нерадостный поэт. Тишайший, осторожный,
одной мечтой к звезде единственной влеком...
И было для него вовеки невозможно —
что для обычных душ бездумно и легко.
Как он боялся жить, давя в себе природу,
гася в себе всё то, что мучает и жжёт.
"О, если б только миг — безумья и свободы!"
"Но бросьте Ваш цветок. Я знаю, он солжёт".
Безлюбая любовь. Ночные излиянья.
Всё трепетно хранил сандаловый ларец.
О, то была не связь — лучистое слиянье,
сияние теней, венчание сердец...
И поглотила жизнь божественная смута.
А пасынка жена, которую любить
не смел, в письме потом признается кому-то:
"Была ль "женой"? Увы. Не смог переступить".
Невозможность осуществления мечты, надежд поэт возводит в ранг творческой силы, делает своей печальной привилегией. Самоограничение, самообуздание, отречение почти от всего, чем манит белый свет — вот сквозная линия судьбы и творчества И.Анненского. Поэт творит красоту иллюзии. Оттого и прекрасно, что невозможно: Невозможно — тоже с большой буквы, как и Тоска.
Ключевым для своего лиризма Аннеский назвал стихотворение "Невозможно" — это как бы апофеоз этой темы, ведь любовь в его стихах — всегда "недопетое", подавленное чувство. "Невозможно" — элегическое стихотворение, печальное и светлое, посвящается его заглавному слову и сочетает в себе три мотива: мотив любви, смерти и поэзии. Обращаясь к этому слову, поэт говорит:
Не познав, я в себе уж любил
эти в бархат ушедшие звуки:
мне являлись мерцанья могил
и сквозь сумрак белевшие руки.
Но лишь в белом венце хризантем,
перед первой угрозой забвенья,
этих "в", этих "з", этих "эм"
различить я умел дуновенья.
Если слово за словом, что цвет,
упадая, белеет тревожно,
не печальных меж павшими нет,
но люблю я одно — "Невозможно".
Стоит здесь привести слова Ю. Нагибина :
"Анненский, как никто, должен был ощущать многозначное слово "невозможно", ибо для него существующее было полно запретов. Но это же слово служит и для обозначения высших степеней восторга, любви и боли, всех напряжений души. И что-то ещё в этом слове остаётся тайной поэта, и проникнуть в неё невозможно".
Смерть на вокзале
13 декабря (30 ноября) 1909 года Иннокентий Анненский скоропостижно умер от разрыва сердца на ступенях Царскосельского вокзала.
Незадолго до этого он подал прошение об отставке. 35 лет отдал Анненский делу отечественного просвещения, но служба эта всегда тяготила его, он мечтал о начале новой литературной жизни, свободной от бумаг, от нудных разъездов по непролазной Вологодчине и Оленецкому краю, когда можно будет наконец быть поэтом, а не поэтом-чиновником, маскирующим главное в себе. Но этим мечтам не суждено было осуществиться.
В тот вечер в обществе классической филологии был назначен его доклад, и кроме того он ещё обещал своим слушательницам-курсисткам побывать перед отъездом в Царском на их вечеринке. Курсистки долго ждали Анненского. Ждали и после того, как им разрешили разойтись по домам. Почти все они были влюблены в красивого меланхоличного педагога, о котором им было известно, что он пишет стихи, и у многих эти стихи были переписаны в альбомы. Они прождали около двух часов, а потом появился расстроенный директор и сказал, что Инокентий Фёдорович уже больше никогда не придёт...
Первым о смерти Анненского узнал Блок
, который был в тот вечер на Варшавском вокзале — ехал к умирающему отцу в Варшаву. И услышал, как сказал об этом один железнодорожник другому — весело, как о каком-то курьёзе... И Блок зло произнёс вслух, громко и отчётливо: «Ну вот, ещё одного проморгали...»
Я думал, что сердце из камня,
Что пусто оно и мертво:
Пусть в сердце огонь языками
Походит — ему ничего.
И точно: мне было не больно,
А больно, так разве чуть-чуть.
И все-таки лучше довольно,
Задуй, пока можно задуть...
На сердце темно, как в могиле,
Я знал, что пожар я уйму...
Ну вот... и огонь потушили,
А я умираю в дыму...
Анненского хоронили 4 декабря 1909 года на Казанском кладбище Царского села. Хоронили не как великого поэта, а как генерала, статского советника. В газетных заметках о его смерти поэзия вообще не упоминалась. Лишь Корней Чуковский проницательно заметил: «Как будут смеяться потом те, кто поймут твои книги, узнав, что когда-то, в день твоей смерти, в огромной стране вспомнили только твой чин, а богатых даров поэтической души не только не приняли, но даже и не заметил никто, - мой милый, мой бедный действительный статский советник...»
Отпевание вышло неожиданно многолюдным. Его любила учащаяся молодёжь, собор был битком набит учениками и ученицами всех возрастов. Он лежал в гробу торжественный, официальный, в генеральском сюртуке министерства народного просвещения, и это казалось последней насмешкой над ним — поэтом.
Талый снег налетал и слетал,
Разгораясь, румянились щеки,
Я не думал, что месяц так мал
И что тучи так дымно-далеки...
Я уйду, ни о чем не спросив,
Потому что мой вынулся жребий,
Я не думал, что месяц красив,
Так красив и тревожен на небе.
Скоро полночь. Никто и ничей,
Утомлен самым призраком жизни,
Я любуюсь на дымы лучей
Там, в моей обманувшей отчизне.
Его душа
Мало кто знает, что у Анненского есть ещё стихотворения в прозе, которые ничем не уступают тургеневским. Одно из них называется «Моя душа». Там он описывает собственную душу, увиденную им во сне. Душа была в образе носильщика, который тащил на себе огромный тюк, сгибаясь под этой тяжестью.
«...И долго, долго душа будет в дороге, и будет она грезить, а грезя, покорно колотиться по грязным рытвинам никогда не просыхающего чернозёма... Один, два таких пути, и мешок отслужил. Да и довольно... В самом деле — кому и с какой стати служил он?.. Мою судьбу трогательно опишут в назидательной книжке в 3 копейки серебра. Опишут судьбу бедного отслужившего людям мешка из податливой парусины. А ведь этот мешок был душою поэта — и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил её жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которым воровски напихивала его жизнь, жить и даже не замечать при этом, что её в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука».
Прошли годы. Иннокентий Анненский прошёл самое ужасное испытание — испытание забвением, его не просто забыли, его не помнили. Однако почти в каждом крупном русском поэте 20 века жил Иннокентий Анненский, жил и влиял на качество жизни и мысли. Тишайший, глубинный мир Анненского, знак его стиха оставлен и на поэзии Ахматовой, и Пастернака, он был одним из самых близких поэтов А. Тарковского, А. Кушнера. Оправдались его слова, сказанные в письме к другу: «Работаю исключительно для будущего». И оказалось, что этот мнимый неудачник — счастливейший из счастливых: своей жизнью и творчеством он победил время. Это удаётся единицам.
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
Хочется сказать, чуть изменив его стихи: «Не потому, что от него светло, а потому, что с ним не надо света».
Фамилия Анненского не известна широкому кругу людей, но это не мешает его стихам пользоваться популярностью. Его стихи знакомы многим. Вот только мало кто знает, кому принадлежат эти стихи? Его творческий путь был очень длинным и сложным, славу и признание он получил только после смерти.
Будучи ребенком он серьезно заболел, долгое время он лечился от болезни сердца. Это обстоятельство найдет отражение не только в его жизни, но и лирике.
Известно, что первый сборник стихов не вызвал у читателей особой симпатии. Такие поэты как Брюсов, Блок и Гумилев, решили воздержаться от комментариев. Но Анненский был не огорчен их реакцией, так как понимал, что его стихи достойны своей оценки. Уже более позднее творчество поэта наберет популярность и значимость.
Стихотворение "Среди миров" было опубликовано в посмертном сборнике под названием "Кипарисовый ларец". Инициатива принадлежала сыну поэта, который разобрал старые и перепутанные листки с лирикой отца. Стихотворение очень быстро покорило сердца людей, особенно оно приглянулось композиторам, которые находили его особо звучным. Известно, что популярность стихотворения сохранялась до конца двадцатого века.
Литературный герой стихотворения обращается к "Одной звезде", она для него является олицетворением всего самого лучшего, что можно найти на земле. Звезда является его единственным другом, когда он говорит: "я томлюсь с другими", создается ощущение, что в мире не существует никого, кроме героя и звезды. Он явно обращается к ней, в тяжелые моменты жизни, видя в ней надежду и веру.
Из-за популярности стихотворения ему было уделено детальное внимание. Когда много различных исследователей, поэтов и литераторов, рассматривали истинный смысл данного шедевра. Мнения разделились, под звездой люди понимали разных персонажей. Были те, кто был уверен, что звезда это любимая девушка, которая является воплощением красоты и мудрости. Некоторые выходили за рамки обычной любви, считая, что образ описанный им это не одна конкретный персонаж, а собирательный образ идеальной женщины.
Каждый человек воспримет стихотворение "Среди миров" по своему. Сам поэт не успел рассказать, что именно он подразумевал под своей звездой. МЫ лишь знаем, что он отдал ей большое значение, это особенно видно по последним строкам его стихотворения, которые звучат так: "А потому, что с Ней не надо света."
Творчество самого старшего по возрасту поэта-символиста Иннокентия Федоровича Анненского (1855-1909) оказало едва ли не самое значительное влияние на всю русскую поэзию XX в.
И.Ф.Анненский родился 20 августа (1 сентября) 1855 г. в Омске, где его отец служил в Главном управлении Западной Сибири. В 1860 г. семья переехала в Петербург, здесь прошли детские годы будущего поэта. В 1879 г. он окончил историко-филологический факультет Петербургского университета по специальности «классическая филология». В дальнейшем, вплоть до 1906 г., Анненский преподавал древние языки в гимназиях, лицеях, на Высших женских курсах. Литературное творчество (переводы и оригинальные стихи) он рассматривал как хобби, долгое время не решаясь публиковать свои произведения. В 1870-е-1890-е гг. в журналах появляются только его литературно-критические статьи.
Единственный прижизненный сборник поэта «Тихие песни» вышел в свет в Петербурге в 1904 г. под псевдонимом Ник. Т-о — это русский аналог латинского имени «Утис» (Никто), которым хитроумный Одиссей назвался циклопу Полифему («Одиссея» Гомера). В 1900-е гг. были опубликованы также стихотворные трагедии Анненского на сюжеты античных мифов. Значительным событием этого периода стало издание двух сборников литературно-критических статей «Книги отражений». В последний год жизни поэт принимал активнейшее участие в организации модернистского журнала «Аполлон». Анненский скоропостижно скончался от сердечного приступа 30 ноября 1909 г. на царскосельском вокзале. В 1910 г. в Москве вышла в свет книга лирических шедевров Анненского «Кипарисовый ларец».
«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», — писал И.Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального отрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных сил.
Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него — две стороны одной медали. «... Его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах», — пишет известная исследовательница русской лирики Лидия Гинзбург. Высший вид красоты для Анненского — искусство слова, являвшееся для него главным оправданием жизни.
По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский — символист. Но символы для него — не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского улавливают и образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта не устремлен в заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч. Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем».
Современные исследователи часто говорят о поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме. Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала, станционный сторож) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль, скрипка и т.п.). Эти и подобные им вещные образы присутствуют в стихах Анненского не столько в результате подробного описания предметов, сколько в форме переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект изображения.
Эта особенность изобразительной манеры Анненского напоминает об импрессионизме. В пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности. С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта к звуковому потоку стиха, культивирование изысканных сочетаний звуков, фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения стиха.
В основе композиции как отдельных стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый ларец» — принцип соответствий, сцепленности всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны между собой попавшие в поле зрения лирического героя вещи с его настроением. Однако такая композиционная структура не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя. Дело в том, что лирический герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто разгадывает собственные ощущения, не организованные логически. Потому так велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний (метафор и перифразов).
Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разные лексические ресурсы, как философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты («ну-ка», «где уж», «кому ж» и т.п.). По масштабам обновления поэтической лексики новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предшественника Н.А.Некрасова.
Новизна поэтического стиля Анненского, сказавшаяся прежде всего в «заземлении» символистских абстракций, замене отвлеченных понятий их вещными эквивалентами, придании символу качеств предметного слова, — эта новизна обусловила промежуточное положение поэта между поколениями символистов и акмеистов. В поэзии «серебряного века» Анненский сыграл роль посредника между символизмом и постсимволистскими течениями (его наследие повлияло на поэзию А.А.Ахматовой, О.Э.Мандельштама, В.В.Маяковского).
Важнейшие черты поэтического стиля Анненского проявились в стихотворении «Смычок и струны». Оно, по свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий Анненского. Будучи по возрасту намного старше всех других поэтов новых течений, он не любил демонстративных проявлений эмоций и обычно хорошо скрывал свои чувства под маской академической корректности. Однако, принимаясь зачтение «Смычка и струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации собственных стихов.
«... Надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось...» — вспоминал младший современник поэта С.К.Маковский. Очевидно, цитируемая им строчка воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро стихотворения.
Внешне стихотворение сочетает в себе признаки рассказа в стихах и драматического диалога (сам Анненский называл свои стихотворения «пьесами»). «Повествовательных!» план этой лирической пьесы намечен пунктиром глаголов совершенного вида: «зажег... взял... слил...не погасил... нашло». Интересно, что субъект этой череды действий обозначен предельно общо, неконкретно: сначала неопределенным местоимением «кто-то», а в финале — почти столь же неопределенным в контексте произведения существительным «человек». Восприятию читателя или слушателя предлагается лишь событийная рамка, как бы минимальная сюжетная мотивировка звучащего в «пьесе» диалога.
На фоне поэтической традиции отношения между человеческими переживаниями и внешним миром складываются в лирике Анненского по-новому. Мир чаще дается не прямыми описаниями, а через его отражения в душе человека. И наоборот: динамика душевных переживаний, «диалектика души» — через окружающий человека предметный мир. На первый взгляд, в таком соотнесении психологических процессов и внешнего мира нет ничего нового. Действительно, прием психологического параллелизма — один из древнейших выразительных приемов: он характерен, например, для народной поэзии. Однако в поэзии Анненского связь между переживанием лирического субъекта и состоянием окружающего мира прямо не декларируется, а улавливается читателем благодаря сложной системе образных ассоциаций и эмоциональных соответствий, потому что параллельные сферы даются не сплошными линиями, а прерывистым пунктиром.
Кроме того, внешний и внутренний миры не изображаются в его стихотворениях одинаково подробно. На первом плане в стихотворениях Анненского чаще всего оказывается внешний мир, а прямых обозначений чувств и душевных движений субъекта сравнительно немного. Другое важное новшество Анненского — использование будничных, повседневных подробностей «внешней» жизни. Если прежде образные эмоциональные параллели черпались поэтами прежде всего из мира природы (пейзаж, смена времен года, метеорологические явления), то Анненский смело использует в этой функции урбанистические подробности, детали городского быта. Именно детали городской жизни — транспорт, часы, обои, воздушный шарик, музыкальные инструменты, кукла — становятся в его лирике знаками душевного опыта, именно их поэт наделяет свойствами психологической «сверхпроводимости».
В качестве вещных знаков психологических отношений в стихотворении использована вынесенная в заголовок пара «Смычок и струны». Конкретность, вещественность этих предметов контрастирует с крайней зыбкостью человеческого присутствия. Происходит своеобразная инверсия отношений между субъектом и объектом: психологические качества (способность чувствовать, думать, страдать) переносятся на предметы. Сигнал этого переворота отношений — метафорическое использование слова «лики» по отношению к скрипке. «Два желтых лика, два унылых» при этом ассоциируются прежде всего с двумя деками скрипки: желтый лак их поверхности тускло отражает свет зажженных свечей.
Однако благодаря импрессионистической, летучей манере «портретирования» однозначной связи между словом «лики» и конкретной деталью не возникает: ассоциативно оно связывается и с главными «действующими лицами» лирического события — смычком и струнами, и — шире — с любыми двумя тянущимися друг к другу существами. Лирическая ситуация связывает между собой два предмета, но сами предметы истолкованы символически, вовлечены в психологическое движение и потому сигнализируют о мире человеческих отношений. Этому способствует и форма драматического диалога, разворачивающегося в центральной части стихотворения.
«Реплики» этого диалога фонетически и ритмически виртуозно имитируют прикосновение смычка к струнам. Особенно выразительны звуковые повторы в словосочетаниях «нас надо» и «ты та ли, та ли»: словарное значение этих слов будто растворяется в самой звуковой имитации игры на скрипке. Во второй, и третьей строфах заметно преобладание одно- и двусложных слов: прерывистость слов противодействует ритмической инерции четырехстопного ямба, насыщает строку сверхсхемными ударениями. Неровная, синкопическая пульсация этих строф как нельзя лучше соответствует возвратно-поступательным движениям смычка и в то же время отражает сложный характер отраженных в стихотворении движений души.
Миг переживаемого счастья неотделим от импульса боли, рождаемого сознанием того, что счастье мимолетно. Мгновение гармонии — будто кратковременный мираж на фоне «темного бреда» повседневности. Но стремление к гармонии неустранимо, даже если оно чревато гибелью, как неустранима роковая связь музыки и муки — таковы смысловые ассоциации, рождаемые движением стиха.
Человек в поэтическом мире Анненского жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в возможности счастья. Прежде всего потому, что не может отрешиться от бремени собственного сознания. Присутствие обращенного на себя «гамлетовского» сознания передано в первой строфе интонацией недоумения и самоиронии. Череда тревожных вопросов, звучащих во второй-четвертой строфах, поддерживает картину мучительной работы сознания.
Раздельность и слитность для Анненского — сиамские близнецы человеческого восприятия, два нерасторжимых качества существования человека в мире. Если слитность и взаимодействие ассоциируются у него с миром чувств, с музыкой, с полетом воображения, со спасительной темнотой неведения, то оборотная сторона медали — раздельность, разъединение — неминуемо сопровождают мир рационального знания, жизненного опыта, дневного ясного видения.
Раздельность и слитность становятся двумя внутренними мотивами стихотворения «Смычок и струны». Момент предельного напряжения между этими мотивами приходится на последние два стиха четвертой строфы. Они связаны между собой контрастной парой утвердительного «да» и противительного «но». Полярность взаимодействующих сил отразилась и в грамматической оппозиции совершенного и несовершенного вида: моменты звучащей музыки переданы формами несовершенного вида (ластились, трепетали, отвечала, держалось, пели), в то время как «событийная» рамка стихотворения воплощена в формах совершенного вида, поддерживающего семантику конечности и разъединения.
Самая яркая сторона формы «Смычка и струн» — его фонетическая организация. Исключительное внимание к звуковому составу слов, к изысканным созвучиям, ассонансам и аллитерациям, — общее свойство символистской поэзии. Но даже на этом общесимволистском фоне акустические качества стиха Анненского выделяются высшей степенью выразительности. Во многом благодаря тому, что звучание его лирики неотторжимо от движения смысла.
Первостепенная роль в звуковом ансамбле стихотворения принадлежит гласным «о» и «у» (ударным в словах заголовка). Характерно, что логические акценты в первой строфе приходятся именно на те слова, в которых ударными гласными попеременно оказываются эти два звука («тяжелый, темный», «мутно-лунны», «столько», «струны»). Ассонансы на «о» и «у» составляют пунктирный звуковой узор всего стихотворения и создают ощущение мучительно рождающейся гармонии, будто отбрасывая друг на друга свои фонетические тени. Благодаря двум «сольным» звуковым партиям стихотворение движется к своей эмоциональной кульминации в предпоследней строфе. Она, эта кульминация, подготовлена рифмой «довольно — больно» и последним в стихотворении всплеском фонетической активности звука «о» в цепочке слов «Смычок всё понял». На этом звуковом фоне итоговое сопряжение слов «музыка» и «мука» производит впечатление траурного контраста, поддержанного в финальной строфе семантикой слов «свечи» и «черный бархат».
Разнозвучие «о» и «у», получивших статус двух неслиянных голосов, тем выразительнее, что логика лирического сюжета заставляет взаимодействовать «носителей» этих голосов: смычок и струны. Предметная семантика резко противоречит фонетике. В то время как логика ситуации напоминает о том, что обязательным условием звучания является взаимодействие, слияние, — фонетическое несходство двух голосов будто противится этой логике. Реальный эпизод игры на скрипке (точнее, его звуковая имитация) в третьей и четвертой строфах отмечен новой, нейтральной по отношению к взаимодействующим голосам оркестровкой: наиболее ответственные слова связаны ассонансом на «а» и аллитерацией на «т» и «л» («ты та ли, тали»; «ластились», «ластясь, трепетали»). Это и есть краткий миг мечты, мимолетного миража, разрушаемого вернувшимся сознанием: понимание восстанавливает разнозвучие.
Возвращение к исходной ситуации одиночества, раздельности подчеркнуто в тексте стихотворения чередой многоточий. Сигнализируемые ими паузы готовят к финальной картине рассветной тишины.
Николина Н.А .
Лирика И.Ф. Анненского (1855-1909) стала «преддверием, предзнаменованием» (А. Ахматова) новых путей развития русской поэзии в XX в.
Загадочным казался современникам сам образ поэта. «В эпоху, когда школа походила на департамент... он сумел, не нарушая вицмундирного строя, застегнутый и горделивый, внести в сушь гимназической учебы нечто от Парнаса... - вспоминал Э. Голлербах. - «Снаружи» и он был как все: в синем сукне вицмундира, в броне пластрона, директор «императорской Николаевской гимназии», потом окружной инспектор... Благосклонный, приветливо-важный взор, медлительная ласковая речь... А там, за этой маскою, - ирония, печаль и смятение; там пафос античной трагедии уживался с русскою тоскою, французские модернисты - с Достоевским...». Лирика Анненского обнажила трагическую сущность личности начала нового века с ее «пестротой, противоречивостью и непримиренностью», с ее поисками цельности и тоской, показала новые средства выражения вечных тем и мотивов. «С каждым днем в искусстве слова, - писал И. Анненский в 1903 г., - все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой...».
Для становления «новой поэзии» Анненский считал необходимым развитие «музыкальной потенции» слова, обращение к «музыке символов, поднимающей чуткость читателя», «взаимопроникновение» старых слов, на основе которого рождаются новые сочетания смыслов, использование «беглого языка намеков».
Вячеслав Иванов назвал творчество Анненского «ассоциативным символизмом»: для него характерны неожиданные комбинации образов и внимание к периферийной «детали», которая обычно не обозначается прямо, но может быть угадана на основе цепочки ассоциаций. Изображенное служит предметом разгадки, которая в свою очередь становится отправной точкой новой загадки, «прогреваемой в разгаданном». Отсюда такие черты поэтики Анненского, как «глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть все сказал», «взаимодействие семантических образов и ходов с принципами композиции», «символичность, порождающая представления зыбкие, ускользающие и эмоционально абстрактные», трагедийная напряженность тона, отражающаяся в экспрессивном и часто усложненном синтаксисе, музыкальное варьирование сквозных образов, олицетворение неодушевленных имен во взаимодействии с овеществляющими метафорами.
Для интерпретации ассоциативно-образного строя стихотворений Анненского значимы не только развертывание тропов и «взаимопроникновение» лексических единиц, но и соотношение (повтор, сближение и контраст) грамматических форм и конструкций, организующих текст. Совершенство его лирики определяется и «поэзией грамматики», средства которой, наряду с лексическими единицами, обретают в тексте «музыкальную потенцию» и актуализируют присущие им значения. Это ярко проявляется во многих стихотворениях Анненского, в частности в «Трилистнике минутном».
«Трилистник минутный» - микроцикл поэтических текстов, входящий в сборник «Кипарисовый ларец». И. Анненский последовательно обновлял не только художественные приемы поэтической речи, но и ее жанровые формы. В «Главной книге» поэта («Кипарисовый ларец») все три ее композиционные части построены как циклы или микроциклы, при этом использованы новые жанровые формы - «трилистники» и «складни» (диптихи). Стихотворения, входящие в один «трилистник», или объединяются рядом сквозных образов, или противопоставляются друг другу, при этом в оппозицию вступают языковые средства разных уровней.
И заглавия стихотворений, и общее заглавие каждого «трилистника» «задуманы как действенный элемент, как ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения... Заглавие выявляет связь, существующую между стихотворениями трехчленного микроцикла». Определение «трилистника» - минутный - многозначно и диффузно по своей семантике: в контексте цикла реализуются все три значения этого прилагательного: «длящийся минуту», «показывающий минуты» (о часах), «кратковременный, быстро проходящий». Они закрепляются в заглавиях стихотворений, составляющих этот «трилистник»: «Миг», «Минута», «Стальная цикада». Кроме того, в определении минутный паронимически актуализируется звуковая связь, с одной стороны, со словами миновать, минувший, с другой, со словами мнить, мниться. «Ключ» к микроциклу приобретает, следовательно, такие дополнительные смысловые обертоны, как «быстротечность», «обращенность в прошлое», «кажимость». Различные компоненты временнйй семантики, заявленные уже в заглавии, получают развитие в движении как лексических средств, так и грамматических форм.
В основе лирического сюжета у Анненского часто лежит пограничная ситуация, момент «преддверия» перехода, перелома, незавершенности, неисчерпанности явления. Поэт при помощи разнообразных синтаксических конструкций с отношениями быстрого следования или противительно-уступительными отношениями фиксирует мгновения и «минуты» на грани дня и ночи, сна и яви, весны и лета, лета и осени, жизни и смерти:
Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает...
(«Май»);
Перестал холодный дождь,
Сизый пар по небу вьется,
Но на пятна нив и рощ Точно блеск молочный льется...
(«В дороге»);
Еще не царствует река,
Но синий лед она уж топит...
(«Весенний романс»).
В стихотворении «Миг» смена временных форм глагола не только отображает движение лирического сюжета, но и служит важнейшим средством создания самого образа быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим: формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней формами прошедшего перфектного (показательно употребление в ней междометия чу, сигнализирующего о точке зрения лирического героя и подчеркивающего характерную для перфекта тесную связь с настоящим):
Миг
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать Частых перьев опахала, -
И от листьев точно сеть На песке толкутся тени...
Все,- но только не глядеть В том, упавший на колени.
Чу... над самой головой Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел - еще живой,
Но ему уж не светиться.
Как видим, формы прошедшего перфектного в последней строке вытесняются инфинитивом с присущей ему атемпоральностью (не светиться).
Таким образом, момент (миг), рисуемый первоначально как настоящее, уже в пределах стихотворения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вневременности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности.
Характерно, что формы настоящего времени выделяют в тексте мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: тень в его поэзии - знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)», но одновременно она и символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души. Ср.:
Нерасцепленные звенья,
Неосиленная тень, -
И забвенье, но забвенье,
Как осенний мягкий день... («Нерасцепленные звенья»);
Солнца нет, но с тенью тень В сочетаньях вечно новых...
Полусон, полусознанье...
(«Дремотность»);
И бродят тени, и молят тени:
«Пусти, пусти!»
От этих лунных осеребрений Куда ж уйти?
Для стихотворения «Миг» характерна и особая синтаксическая организация текста - каждая его строфа заканчивается инфинитивной конструкцией: Но лучам не пронизать...; Все, - но только не глядеть...; Но ему уж не светиться. Этот трехкратный повтор инфинитива не случаен.
Инфинитив, не имеющий ни категории времени, ни категории наклонения, всегда обладает, однако, модально-экспрессивными характеристиками, которые особенно ярко проявляются в результате взаимодействия с контекстом. Чаще всего это значение потенциального действия, независимого от воли деятеля. В данном случае инфинитивные конструкции выражают значение невозможности (во 2-й строфе оно осложняется значением нецелесообразности, внутреннего запрета). Таким образом, грамматическими средствами выделяется сквозная тема лирики поэта; ср. его замечание: «Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (из письма С.А. Соколову).
Есть слова - их дыхание, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно...
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.
(«Невозможно»).
Таким образом, «миг» в стихотворении Анненского наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротёчности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя. «Миг» в тексте персонифицируется (см. метафорический предикат ушел и прилагательное живой), именно с ним соотносится символический мотив утраченного света, противопоставленного теням.
«Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или Миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку - а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет». «Миг» в художественном мире Анненского оказывается амбивалентным: с одной стороны, это проявление вечности, неповторимый момент освобождения личности от власти времени, момент интенсивного переживания или вдохновенного созерцания, с другой стороны, предельная быстротечность и зыбкость мига, как и человеческое «я», делают его почти эфемерным.
Стихотворение «Миг» и следующее стихотворение «трилистника» «Минута» объединяются образом «зыбкой тени» (Узорные тени так зыбки...), при этом состав языковых средств, его воплощающих, во втором тексте расширяется:
Минута
Узорные тени так зыбки,
Горячая пыль так бела, -
Не надо ни слов, ни улыбки:
Останься такой, как была;
Останься неясной, тоскливой,
Осеннего утра бледней
Под этой поникшею ивой,
На сетчатом фоне теней...
Минута - и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута - и сердце, проснувшись,
Увидит, что это - не ты...
Побудь же без слов, без улыбки,
Побудь точно призрак, пока
Узорные тени так зыбки
И белая пыль так чутка...
«Минута» развивает сюжет «Мига»: образ лирической героини, на которую в первом стихотворении ассоциативно указывали лишь отдельные метонимические детали (частые перья опахала; том, упавший на колени), приобретает здесь болыпую конкретность.
Вынесенное в заглавие слово минута предполагает увеличение временной длительности (по сравнению со словом миг). Темпоральная композиция этого текста, однако, парадоксальна: в нем вообще отсутствуют грамматические формы прошедшего и настоящего времени. На план настоящего в его относительной длительности указывают лишь именные конструкции в первой и четвертой строфах, создающие преобразованный кольцевой повтор в тексте: Узорные тени так зыбки, Горячая пыль так бела... (начало первой строфы) - ...Узорные тени так зыбки, И белая пыль так чутка...(конец четвертой строфы).
Повторяющееся местоименное наречие так (одно из самых частотных слов в лирике поэта), с одной стороны, указывает на непосредственность восприятия и тем самым «останавливает» мгновение, с другой стороны, выражает степень качества и - соответственно - подчеркивает непохожесть этой «минуты» на другие, ее неповторимость и уникальность. Наречие так, наконец, - знак «невыразимого», эмоциональный сигнал неспособности слова полно и точно выразить состояние души; см. письмо И. Анненского к А.В. Бородиной, которое, видимо, можно рассматривать как своеобразный автокомментарий к «трилистнику»: «Сейчас я из сада. Как хороши эти большие гофрированные листья среди бритой лужайки, и еще эти пятна вдали... Я шел по песку, песок хрустел, я шел и думал... Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, чтб не она... Слово?.. Нет, слова мало для этого... Слово слишком грубый символ... слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчете... По-моему, поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...»
План «невыразимого», недоговоренного находит отражение в пунктуационном оформлении текста: три его строфы завершаются многоточием - знаком, вообще частым у Анненского.
Доминирующими же в стихотворении являются грамматические формы повелительного наклонения, реализующие «своеобразное, присущее только поэтической речи смысловое звучание, которое в общем случае можно истолковать примерно так: «это происходит, и пусть это продолжается»: Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак...
Повелительное наклонение от глаголов совершенного вида обычно подчеркивает направленность действия в будущее, лексическая же семантика глаголов (останься, побудь), напротив, обусловливает значение желания сохранить и продлить проходящее состояние, остановить мгновение. Повтор повелительной формулы в тексте придает желательному значению императива оттенок заклинания, усиливающийся к последней строфе.
На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива выделяются единственные в этом тексте грамматические формы изъявительного наклонения - формы будущего времени, организующие третью строфу стихотворения: развеет, увидит.
В основе построения этой симметричной строфы - связанная синтаксическая конструкция со значением быстрого следования, подчеркивающая минимальность временного интервала, разделяющего план настоящего и план будущего. Формы будущего, которые вообще занимают особое место в системе глагольных времен, в отличие от форм настоящего и прошедшего, обозначают не реальные, а возможные, вероятные, ожидаемые действия и состояния. В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности, реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства с этой семантикой коррелируют с лексическими средствами, развивающими образ тени, призрачности, сна. Такое использование лексических и грамматических форм служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг (посредством метафорического предиката проснется), уподобляется сну, а признак быстротечности, «минутности » распространяется на жизнь сердца и проявления чувств.
Синтаксический параллелизм соотносит в рамках одной строфы такие образы, как «сердце» и «листы», подчеркивая их взаимосвязь и символический смысл. Синтаксическая симметрия усиливает поэтическое обобщение, сохраняя многомерность и «недосказанность» каждого из образов. Сам поэт считал, что образ женщины во взаимодействии с образом теней может быть интерпретирован и как «символ зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих».
Завершает цикл стихотворение «Стальная цикада», развивающее тему времени. «Здесь... мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственноси, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова». В тексте взаимодействуют, сменяя друг друга, прямые и непрямые значения слов; ряды неполных предложений с опущенным обозначением предмета речи нарушают линейную последовательность текстовых связей:
Стальная цикада
Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска.
Звякнет и запахнется С дверью часовщика...
Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит Тот, кто ей дверь открыл...
Жадным крылом цикады Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут?..
Столько сказать им надо,
Так далеко уйти...
Розно, увы! цикада,
Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека...
Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска.
«Построение речи, - писал о стихотворении Б.А. Ларин, - затрудненное, обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - слышать всегда с собою часы, и о тоске небытия».
Так хорошо побыть без слов,
Когда до капли оцет допит...
Цикада жадная часов,
Зачем твой бег меня торопит?
Со стихотворением «Стальная цикада» связано и одно из последних произведений И. Анненского - «Будильник» (1909), в котором образ часов, неумолимо отсчитывающих время, трансформируется в образ механизма будильника, при этом мотив механистичности распространяется и на жизнь сердца, и на человеческое существование в целом:
О чьем-то недоборе Косноязычный бред...
Докучный лепет горя Ненаступивших лет,
Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...
И скучно разминая Пружину полчаса,
Где прячется смешная И лишняя Краса.
Образ «стальной цикады» - «цикады часов» - преобразование традиционного для русской поэзии образа, устойчиво связанного с представлениями о механической последовательности измеряемого «мертвого» времени, о приближении к небытию, о «сумеречных» состояниях души (скука, тоска, бессонница). С олицетворением абстрактного имени Тоска мы встречаемся уже в первых строках стихотворения (Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска).
Форма прошедшего времени, открывающая текст (Я знал...), отсылает к предшествующим текстам и усиливает связи между ними: и «миг», и «минута» в результате характеризуются как время предощущения Тоски. Ключевой для поэтики Анненского образ возникает и в финале стихотворения (Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска). Кольцевая композиция текста подчеркивает непроходящую длительность этого психологического состояния и развивает характерные для символизма мотивы Вечного возвращения и бесцельного, пустого кружения. «Стальная цикада», таким образом, противопоставлена другим стихотворениям «трилистника»: в цикле возникают оппозиции «краткость мига (минуты) - томительная длительность, бесконечность Тоски», «миг как преодоление времени - механическая повторяемость дискретных временных моментов».
Грамматическая организация «Стальной цикады» резко отличается от других текстов «трилистника». В стихотворении, во-первых, появляются прямые обозначения лирического героя (я знал, со мной, мы) и адресата (и будешь ты так далека, нам с тобою); во-вторых, оно характеризуется многообразием представленных в нем форм времени и резкой сменой временных планов: прошедшее время -> будущее -> будущее -» настоящее - будущее, при этом в тексте регулярно повторяются формы будущего совершенного (звякнет и запахнется; С дверью часовщика... сцепит и вновь расцепит).
Формы будущего совершенного реализуют значение повторяющегося и обычного действия. Это их осйовное значение ярко проявляется в тексте стихотворения: грамматическое значение неограниченного ряда повторений чередующихся действий служит способом создания образа бессмысленной последовательности, «мертвого» времени, отсчитываемого часами. Бесцельное и бесконечное механическое движение воплощает и образ часовщика, характерный для поэзии символистов в целом. Ср., например:
Меж древних гор жил сказочный старик...
Он был богач, поэт и часовщик...
И вечность звуком времени дробя,
Часы идут путем круговращенья,
Не уставая повторять себя.
(Бальмонт).
На фоне разнообразия форм индикатива (изъявительного наклонения), утверждающих мир реального, в тексте «Стальной цикады» выделяется атемпоральная инфинитивная конструкция со значением возможности (существования), проявление которой, однако, резко ограничено во времени:
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Здесь характерно вынесение в позицию рифмы (т. е. сильную позицию поэтического текста) и выделение союза пока (покуда) с ограничительной семантикой.
Признак «минутности» распространяется здесь уже не на миг предощущения цельности и счастья, не на проявления чувств и порывы души, а на самое жизнь, на человеческое бытие.
Последовательное расширение границ «минутного», таким образом, составляет основу композиции «трилистника» как целостного сверхтекста, как системного единства. Важную роль в его построении играют грамматические средства.
Л-ра: РЯШ. – 1999. - № 6. – С. 59-66.
Ключевые слова: Иннокентий Анненский, критика на творчество Иннокентия Анненского, критика на стихи Иннокентия Анненского, анализ стихов Иннокентия Анненского, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература конца 19 века
Стихотворение “Петербург” было создано И. А. Анненским в 1909 году, вскоре после событий 1905-1907 гг., известных в русской истории как “первая русская революция”. Они сопровождались кровью, насилием, большим количеством жертв.
Итогом этих событий, с одной стороны, стали либеральные и демократические послабления российского правительства. Но, с другой стороны, “русская революция” повлекла за собой усиленную консервативную реакцию.
Думаю, именно события 1905-1907 годов натолкнули Анненского на социально-философские размышления, нашедшие свое воплощение в стихотворении “Петербург”. В нем автор размышляет о судьбах России, о тяжелом прошлом нашей страны, о ее истории, наполненной кровью и насилием. Кроме того, в строках этого произведения звучит немой вопрос о настоящем и будущем родины, который для лирического героя решается, скорее, в пессимистическом ключе.
На это настраивают уже строки первой строфы, которая является своеобразной вступительной частью стихотворения. В ней же звучит одна из главных мыслей лирического героя:
Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.
О чем или о ком говорит здесь герой? О народе и дворянстве, которых с особой силой разделила “первая русская революция”? О народе и России? В любом случае, лирический герой утверждает, все они – единое целое, неделимое, связанно одной жизнью и судьбой.
Две последующие строфы стихотворения – размышления героя о прошлом его родины. По мнению лирического героя, оно представляет собой не сказки, а “страшные были”. Которые связаны, прежде всего, с личностями российских правителей, их политикой, основанной на насилии:
Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
Однако и эти жесткие меры не смогли обеспечить спокойствие российскому государству. Об этом повествует следующая часть “Петербурга”:
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.
О какой змее говорит поэт? Кого не смог остановить “в темных лаврах гигант на скале”? Кто или что стал “нашим идолом”? Возможно, здесь речь идет о взбунтовавшемся народе. Возможно, поэт имеет в виду что-то более абстрактное и грозное – какую-то высшую силу, злой рок, тяжелую судьбу России. Однако, в любом случае, результат неутешителен:
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки…
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
И – как итог – поэт рисует свое видение грядущего страны: “отрава бесплодных хотений”. Это значит, что все изменения, реформы, планы не имеют будущего? Позитивных изменений не может быть, потому что таков менталитет России. Именно поэтому
Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там не чары весенней мечты,
Стоит отметить, что данное произведение представляет большой интерес не только с идейной, но и с художественной точки зрения. “Петербург” насыщен образами-символами: “камни да страшные были”, “орел наш двуглавый”, “царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол”, “камни из мерзлых пустынь”, помогающими передать авторские размышления.
Язык стихотворения наполнен разнообразными средствами выразительности. Лексический пласт произведения изобилует словами высокого и торжественного стилей (слиты, прошедшее, лавры, пустыни, идол, скакун, святыня, чудеса и т. д.). Кроме того, “Петербург” насыщен всевозможными тропами. Так, мы можем выделить метафоры: “пустыни немых площадей”; “что было у нас на земле, Завтра станет ребячьей забавой”; “царь змеи раздавить не сумел”; “камни из мерзлых пустынь”; “разлиты Белой ночи над волнами тени”; “чары весенней мечты”; “отрава бесплодных хотений”.
Помимо этого, в стихотворении много эпитетов: “немых площадей”, “в темных лаврах”, “бешеный скакун”, “мерзлых пустынь”, “весенней мечты”, “бесплодных хотений”. Есть здесь и антитеза:
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.
Стихотворение насыщено желтым цветом – цветом тоски, безнадежности, болезни. Передать подобное настроение поэту помогают прилагательные со значением цвета: “желтый пар”, “желтый снег”, “Нева буро-желтого цвета”.
В синтаксическом плане в данном произведении можно выделить следующие приемы: анафору в первой строфе, которая “усиливает” желтый цвет стихотворения, и то настроение, которое создает этот цвет. Кроме того, в “Петербурге” присутствуют повторы и перечисления, которые выполняют ту же функцию, что и анафора: “Ни кремлей, ни чудес, ни святынь, Ни миражей, ни слез, ни улыбки…” Есть здесь и эмоциональные риторические вопросы – “Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли?” – акцентирующие внимание на важных, с точки зрения поэта, мыслях произведения.
“Петербург” написан довольно сложным размером – трехстопным анапестом с перекрестной рифмовкой, в нем чередуются мужские и женские рифмы (зимы-мы, плиты-слиты).
В совокупности все художественные средства произведения помогают передать глубокие социально-философские размышления Анненского о судьбе России и ее народа в переломную эпоху – на временном стыке двух веков. Поэт создает масштабную картину истории России – охватывает ее прошлое, на основе которого анализирует настоящее и будущее. Мне кажется, выводы автора пессимистичны – несмотря на всю его несомненную любовь к своей родине, он не видит яркого света “в конце тоннеля”.
(Пока оценок нет)
Другие сочинения:
- С первых строк стихотворения мы понимаем, что поэт пишет его с ностальгическими чувствами о прошлом города: Я вернулся в мой город, знакомый до слез… Но узнать город поэт не может. Из пышной столицы он превратился в грязный, напуганный город, ужас Read More ......
- Мир народной поэзии и музыки был близок Иннокентию (музыка находится в гармонии с природой и поэзией. Музыка основа всего мира Анненского: и внешнего и внутреннего). В стихотворении шесть четверостиший по четыре стиха в каждом (автор не отходит от заведенного порядка Read More ......
- Поэтика Иннокентия Анненского вобрала в себя и причудливо синтезировала традиции лирики XIX века, прежде всего, А. С. Пушкина и Тютчева, а также русской психологической прозы. “Это наш Чехов в стихах”, – отмечала современная ему критика. Символика поэта неожиданна и ассоциативна, Read More ......
- Прежде чем проанализировать стихотворение этого поэта, хочу отметить, что смысловое строение стихов у Анненского сложное. Образы “вещного мира”, как и фигуры людей, ихголоса, доносящиеся извне, вступают в постоянную перекличку с внутренним миром поэта, вызывают в нем глубокие отзвуки, “я” переплетается Read More ......
- Петербург Стихотворение “Петербург” – шедевр лирики Иннокентия Федоровича Анненского. Анненский написал его во время критического момента в судьбе России 1905-1907 годов, которые известны в истории, как “первая русская революция”. Она принесла империи много крови, насилия и большое количество жертв. В Read More ......
- Стихотворение было написано в 1818 году. В это время поэт находился в Петербурге и состоял на службе у государя – императора в качестве учителя русского языка у великой княгини Александры Федоровны. Пережил замужество М. Протасовой в 1817 году. Для 24 Read More ......
- Стихотворение была написано в 1811 году, несомненно, факты биографии оказывают влияние на содержание стихотворения. “Цветок” – не исключение. Каждый, кто знаком с биографией Жуковского знает, что год написания стихотворения стал годом разлуки, годом последнего объяснения с Машей Протасовой и, конечно, Read More ......
- Неисчерпаемой мечте старших символистов А. Белый противопоставил мысль о “последнем бое” – “революции духа”. Поэтому и называл свой кружок “аргонавтами”, как бы предпринявшими, подобно древним грекам, путешествие за золотым руном – солнцем нового дня. Уже в ранних прозаических “Симфониях” А. Read More ......
