Звучащее изображение присуще только кино. Однако ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением. Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором А. Скрябиным "цветомузыки". А в наши дни - разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченым, смыслово оправданным и глубоко специфичным.
Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:
) внутрикадровая речь - она звучит в пространстве сцены, и источник еенаходится в кадре;
) внекадровая речь - она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;
) закадровая речь - источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены , ее слышат только зрители.
Виды звучащей речи в кино.
Д и а л о г (от греческого "di" - два, "logos" - слово) - обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.
Монолог
М о н о л о г (от греческого "monos" - один, единственный, "logos" - слово) - пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.
Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.
Различаются два вида монологов :
монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в "Психо" А. Хичкока);
монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление - "Быть или не быть" Гамлета);
Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме "Сталкер" А. Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что "если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды".
Если в построении видов внутри (вне) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.
Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики "aparte" (франц.) - сказанные "в сторону" , как бы "про себя" или для зрителей. Вот у А. Чехова, например, в "Предложении":
"Ломов …Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)
Чубуков (в сторону) . Денег приехал просить! Не дам! (Ему. ) В чем дело, красавец?"
Итак, виды закадровой речи :
Внутренний монолог (или диалог) персонажей.
Дикторский текст.
Стихи и песни.
Внутренний монолог - мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания ("Мужчина и женщина" Клода Лелюша, "Тема" Г. Панфилова).
Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С. Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.
Построение речи "во внутреннем монологе" во многом не схоже с построением "голоса персонажа". Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог - это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного "бега мысли" героя фиксируется в нем "то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами" .
Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма "Пианино". Внутренний монолог Ады начинается словами: "То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души …" При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос - ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.
Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рождающихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы думаете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным людям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас существует некая тайна внутреннего мира.
И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассуждаем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междометиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непременно начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.
Это человеческое умение рассуждать "про себя" как раз и легло в основу литературного, а позже и кинематографического приема "внутреннего монолога". Это художественный способ раскрыть жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики действие психологических мотивов и побуждений личности.
Внутренним монологом называется прием звукозрительного монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или воображаемые им персонажи произносят за кадром текст, который не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.
В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противоречие с естественностью изображения жизни на экране.
Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку "Гамлета", перевел монологи главного действующего лица во внутренние монологи, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.
В последней сцене французского фильма "Полицейская история" тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал матерого преступника (Ж.Л. Трентеньян). Полицейский обращается вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощренного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, позволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над ним издевался.
Но оказывается внутренний монолог куда более широкий прием. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.
Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в интонациях, в скупых словах назойливой идеи. Голос его глубоко религиозной матери - "Малыш… Малыш…" тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.
И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: "Что ж, Роберты нет… ты ведь этого хотел…" и т.д.
Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд - голоса в его сознании, собственную речь и речь Роберты; 2) все, что слышит Роберта - свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.
Внутренний монолог - не скупой прием монтажа, а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выражения борьбы разных начал.
Как снимать такую сцену?
Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.
Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журналистов - всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158
"Слово - не игрушечный шар, летящий по ветру, - писал В. Короленко, - Это орудие работы: оно должно подымать за собой известную тяжесть.
И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чужого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому автор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в самую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством".
Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.
Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».
Этот прием – один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.
Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.
На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.
Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.
Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в литературе.
Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный материал для таких примеров.
Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.
Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от Долохова.
«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку – приезжай в Английскую гостиницу».
Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Долохов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч рублей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» – думал и вспоминал Ростов...
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»
Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.
Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами сорок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, которые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.
Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание – распространить Пашину речь.
Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.
Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.
«Я где-то видела его!» – подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это – человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...
Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека – один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой – в суде... Ее знали, за нею следили – это было ясно.
«Попалась?» – спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:
«Может быть, еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:
«Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан –уйти?»
Но более ярко мелькнула другая искра:
«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».
Она прижала к себе чемодан. «А – с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...
Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:
«Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:
«Не позорь сына-то! Никто не боится...»
Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.
«Что ж теперь будет?» – думала она, наблюдая.
Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, указывая на нее глазами...
Она подвинулась в глубь скамьи.
«Только бы не били...»
Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:
– Что глядишь?
– Ничего.
– То-то, воровка! Старая уж, а – туда же!
Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рвали щеки, выхлестывали глаза...
– Я? Я не воровка, врешь! – крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возмущения, опьяняя сердце горечью обиды».
Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднялся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она горела одним желанием – успеть сообщить народу о речи сына.
«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»
Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей силой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.
Возьмем другой пример – из романа Алексея Толстого «Хождение по мукам».
Рощин на стороне белых.
«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с самой Москвы – отомстить большевикам за позор, – была выполнена. Он мстил».
Все как будто бы происходит именно так, как он этого хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучительно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном кладбище. Доносится хор детских голосов и «густые возгласы дьякона». Мысли жгут, жалят его.
«Моя родина, – подумал Вадим Петрович... – Это – Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».
Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».
Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наотмашь захлопнул дверь».
Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, – думал он, – умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас – отдать погибающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, надежды... и всю свою чистоту...»
Эти мысли были так мучительны, что он громко застонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отразилась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от пощечины.
А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Телегиным, – самым близким человеком для Рощина, о котором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных лагерях: Рощин у белых, Телегин с красными.
На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Рощин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза – и так на долгие часы остался неподвижным...»
Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «начал дрожать ногой, ляжкой, – трясся весь диван. Не уходил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.
«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».
Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Толстой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.
«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его – растеряться, окликнет. Как спасти?»
Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвижно, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож закрыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не открывая глаз: – Спасибо, Вадим».
Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».
А вот еще один пример – из «Поднятой целины» М. Шолохова.
Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморенный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.
Опять-таки внешне как будто бы ничего не происходит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.
Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.
«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом – к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»
Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробованному мясу...
«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо – жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»
А потом к любимым вареникам.
«...Вареники со сметаной – тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, чтобы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке разгуляться».
Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве поймешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве – старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»
Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близкие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны выливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..
Я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мучением...»
Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей – будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний монолог».
«Внутренний монолог» – это глубоко органическое явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер делает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, часто подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отвечать. Это-то и является основным тормозом для органического овладения авторским текстом.
Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.
Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внутренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» целиком связан с процессом общения.
Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.
«Внутренний монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.
«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример интересен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведенным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом – он раскрывает «внутренний монолог» через действие.
Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:
«– Я давно хотел спросить у вас одну вещь...
– Пожалуйста, спросите.
– Вот, – сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.
Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»
– Я поняла, – сказала она, покраснев.
– Какое это слово? – сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.
– Это слово значит никогда, – сказала она, – но это неправда!
Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...
Он взглянул на нее вопросительно, робко.
– Только тогда?
– Да, – отвечала ее улыбка.
– А т... А теперь? – спросил он.
– Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! – Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».
Он схватил мел напряженными, дрожащими пальцами и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».
Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.
– Я поняла, – шепотом сказала она.
Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? – взяла мел и тотчас же ответила.
Он долго не мог понять того, что она написала, и часто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».
Этот пример имеет совершенно исключительное психологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возможно только при той необыкновенной вдохновенной собранности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс – своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего монолога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел психотехники в практику репетиций.
Объясняя это положение на одном из уроков в Студии, Станиславский обратился к студентке, которая репетировала Варю в «Вишневом саде».
– Вы жалуетесь, – сказал Константин Сергеевич, – что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не только не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.
Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занимают внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.
Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.
– Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, – с отчаянием произнесла студентка. – Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?
– Вот с этого начинаются все наши грехи, – ответил Станиславский. – Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему думает,– это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим процессом, создающим беспрерывную линию подтекста. Попробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествующие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он почему-то медлит, проходит день за днем, месяц за месяцем, а он молчит.
Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Раневская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считанные минуты перед отъездом, и Раневская, которой бесконечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.
Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, – говорит Константин Сергеевич исполнительнице роли Вари.– Оцените это, приготовьтесь выслушать его предложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо авторского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не должно вам обоим мешать, говорите собственные слова тише, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу проверить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.
Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.
– «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,– тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал
Лопахин. – Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, растерянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»
«Что вы ищете?» – спросил Лопахин.
«Зачем я стала что-то искать? – раздался опять тихий голос студентки. – Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сейчас посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, – тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в вещах.– Сама уложила и не помню», – сказала она громко.
«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» – спросил Лопахин.
«Я? – громко переспросила студентка. И опять зазвучал ее тихий голос. – Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я останусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиблась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случилось то самое главное в жизни, то, что сейчас произойдет».
«К Рагулиным, – ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. – Договорилась с ними смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».
«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», – сказал Лопахин и замолчал.
«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в экономки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»
«Вот и кончилась жизнь в этом доме», – сказал наконец после долгой паузы Лопахин.
«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? – еле слышно прошептала студентка, и глаза ее наполнились слезами. – Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, – продолжала она. – Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это. – сказала она громко. – Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, – сказала она опять тихо, – к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:
«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»
– Молодец, – шептал нам Константин Сергеевич,– вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.
«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», – говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончилась... Больше ее не будет...»
«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, – продолжал Лопахин, – а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».
«Зачем он все это говорит? – тихо сказала ученица. – Почему он не уходит?»
«Я не поглядела, – ответила она ему и, помолчав, добавила: – Да и разбит у нас градусник...»
«Ермолай Алексеевич», – позвал кто-то из-за кулис Лопахина.
«Сию минуту», – мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.
«Вот и все... Конец...» – прошептала девушка и горько зарыдала.
– Молодец! – сказал довольный Константин Сергеевич. – Вы многого добились сегодня. Вы на себе поняли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что нарушение этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.
Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произносить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает вашу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот процесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органический процесс, присущий человеческой психике.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и заразительности «внутреннего монолога», считая, что «внутренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточенности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоционален.
«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», – говорил Станиславский.
Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своими словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа.
«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.
«Внутренний монолог» требует самого глубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве – чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.
Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.
Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.
Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей – купить как можно дешевле мертвые души, – тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с разнообразнейшими поместными владельцами, которых с такой сатирической мощью описывает Гоголь.
Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков – одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.
Вспомним, с какими разнообразнейшими по характерам лицами встречается Чичиков.
Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев – вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.
Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осуществления своей цели.
Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.
Если мы проследим, каким образом Чичикову удалось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособления, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществлении своей цели с каждым из помещиков.
Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер поймет, что в своих «внутренних монологах» он и будет искать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.
«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.
Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».
«Что такое подтекст?..–пишет он. – Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст – это то, что заставляет нас говорить слова роли...
Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.
Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.
То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называет подтекстом».
Один из важных элементов композиции произведения - это внутренний монолог, который свидетельствует о существенной роли в нем психологического начала. И.И. Крук считает, что внутренний монолог - это разговор, или, скорее, размышление, с самим собой. Н.И. Савуш-кина дает ему другое толкование, согласно которому, это состояние персонажа, погруженного в собственный духовный мир, пытающегося разобраться в самом себе и размышляющего о глубоко личных переживаниях и чувствах. Иное определение использует в своей работе В.П. Аникин : внутренняя речь всякий раз передает то, о чем наедине с самим собой думают персонажи.
Рассмотрим классификацию внутренних монологов, предложенной И.И. Круком . Он выделяет следующие характерные ситуации, в которых внутренние монологи вызваны, можно сказать, жизненной или житейской необходимостью, возникают самым естественным образом и представляются вполне уместными и более чем оправданными:
1) произнесение их предваряет какой-то поступок, персонаж как бы «планирует» и мотивирует свои действия;
2) неожиданность увиденного (услышанного) вызывает соответствующую эмоциональную реакцию у персонажа и выливается в соответствующий монолог;
3) внутренний монолог компенсирует недостаток действия, сохраняя динамизм сюжета.
Также можно выявить целый ряд неучтенных И.И. Круком разновидностей обстоятельств. Дополняя И.И. Крука, некоторые ученые предлагают следующую новую классификацию внутренней речи, с точки зрения ее функционально-целевого назначения.
Она может:
1) предварять какое-либо намерение, действие, поступок;
2) выражать немедленную эмоциональную реакцию на только что совершившееся событие;
3) компенсировать недостаток действия;
4) отражать поток сознания персонажа;
6) представлять разговор героя с самим собой (аутодиалог) в вопросо-ответной форме;
7) принять форму риторических вопросов или утверждений в форме вопросов, которые герой ставит перед собой.
Можно выявить три разновидности внутренней речи:
1) зрительную - герой что-то видит, и на основе увиденного делает про себя выводы.
2) слуховая - персонаж сказки слышит какие-то звуки или чужую речь и дает им свою оценку, пусть даже в форме маленькой реплики, которая тоже может быть квалифицирована как разновидность внутреннего монолога. Взаимодействие, неизбежно возникающее в процессе речевого общения участников диалога, становится, соответствующим образом трансформируясь, процессом, событием, явлением, протекающим «внутри» индивида. Переживания его часто бывают неопределенными и получают определенность лишь в процессе речевых коммуникаций с другими.
3) моторная - субъект еще до или после совершения каких-либо действий оценивает их.
Объектом наблюдения является внутренний знак в виде слова или речи, которые могут стать и внешним знаком в том виде, в котором предложит автор. Результаты самонаблюдения героя в процессе идентификации происходящего непременно должны быть выражены писателем вовне посредством внутреннего монолога главного действующего лица, который чаще всего выдерживается рассказчиками в форме прямой или косвенной речи. Внутренний мир или состояние души и психики персонажей могут быть воспроизведены и самим авторомм. При косвенной речи переход к внутреннему монологу осуществляется незаметно. Осознание читателем того, что он находится в стихии чужого внутреннего мира, приходит ретроспективно, уже в процессе его познания.
Внутренняя речь представляет собой продукт планирования и контроля про себя речевых действий. В этом смысле она близка мышлению и может рассматриваться как одна из форм его реализации. Интересной в этом отношении представляется теория, разработанная известным английским философом и психологом Р. Харре , который разделяет психические процессы на 4 вида:
1) коллективные по способу их осуществления и публичные по форме их выражения;
2) коллективные по способу их осуществления и приватные (частные) по форме их выражения;
3) приватные по способу их осуществления и приватные по форме их выражения;
4) приватные, индивидуальные по способу осуществления, но публичные по форме их выражения.
Традиционно с внутренним миром или внутренней речью связывалось только то, что относится к третьему случаю.
Ввнутренний монолог выступает в качестве основного приема раскрытия характеров, проникновения в духовный мир персонажей, выявления важного, ценного в них. Во внутренних монологах, определяемых общими эстетическими принципами писателя, получают выражение острые социальные, нравственные, философские проблемы, волнующие общество.
Вместе с тем необходимо отметить, что только при сочетании различных модификаций внутреннего монолога с другими средствами художественного анализа можно достичь полноты, глубины отражения внутреннего мира героя.
В современном литературоведении происходит активное теоретическое осмысление проблем внутреннего монолога, классификация его разновидностей, определение роли и функций в произведениях. Труды В.В. Виноградова , С. Заводов-ской , М. Бахтина , А. Есина , О. Федотова и других внесли ясность в спорные моменты, связанные с этим выразительным художественным приемом, доказали, что внутрен-
ний монолог является общим приемом для всех направлений современной прозы, а не типологическим признаком лишь модернистской литературы. Но все еще в литературоведении отсутствует единое мнение на определение свойств и классификацию форм, в которых может выступать внутренний монолог.
Например, С. Заводовская дает следующую характеристику внутреннему монологу: «Внутренний монолог - особый стиль прозы, отличающийся от традиционной монологической речи по целому ряду признаков, из которых наиболее существенно отсутствие внешних признаков логически развивающейся последовательности повествования. Создается видимость непосредственной записи мыслительного процесса, причем сохраняются стилистические особенности речи «про себя», лишенной обработки, законченности или логической связи» . На наш взгляд, определение С. Заводовской научно обосновано, но все же не универсально. Утверждение о сохранении признаков внутренней речи во всех монологах несостоятельно. В произведениях встречаются монологи в коммуникативной форме, в форме передачи мыслей в стилистически упорядоченном, логически связанном виде, а не только в имманентной форме.
В.В. Виноградов писал: «…литературное воспроизведение внутренней речи вообще не может быть натуралистическим. В нем всегда - даже при соблюдении возможной психологической точности - будет значительная примесь условности» .
В данной работе классификация внутренних монологов, определение их функций осуществляется исходя из эмпирических наблюдений и не претендует на исчерпывающий, неоспоримый анализ всего многообразия форм и функций этого приема.
В отражении острых социальных конфликтов, в освещении подлинного душевного состояния героев, в выявлении их социальнонравственной сущности, в показе эволюции сознания важная роль принадлежит внутренним монологам. Писатели сосредоточивают внимание на внутренних конфликтах, скрытых от взора психологических коллизиях. Такое усиление внимания к внутренним конфликтам, духовным исканиям, борениям личности расширяет применение внутреннего монолога, усиливает его роль в системе композиционно-изобразительных средств. Внутренний монолог в различной форме, модификации служит средством постижения диалектики внутренней жизни героя. В произведениях воссоздаются различные этапы эмоционально-мыслительного процесса. У одних писателей во внутренних монологах встречаются преимущественно итоги размышлений, поэтому они логичны, течение мыслей в них дается в упорядоченном виде. У других передается только определенные характерные моменты размышлений, а не весь психологический процесс в его сложном течении, а третьи стремятся воспроизвести сами размышления, сам процесс эволюции сознания в естественном его протекании, в этом случае сохраняются признаки внутренней речи в ее низшей стадии. Но в одном и том же произведении могут встречаться внутренние монологи, отражающие все перечисленные этапы мыслительного процесса. Структура, содержание внутренних монологов в них зависит от склада характеров героев, от особенностей ситуации в данный момент.
Традиционно авторская речь соединяет через слово «думал» внутренний монолог с объективным рассказом, дает оценку мыслям героя с позиций автора, уточняет, дополняет их, оттеняет основную идею произведения. Это помогает в выражении отчетливой авторской позиции, которая может быть в корне отлична от позиции персонажа, выдвинутой во внутреннем монологе.
Внутренний монолог применяется тогда, когда писателю нужно раскрыть нравственное состояние героя в моменты принятия им жизненно важного решения. Внутренний монолог показывает сложный, напряженный процесс работы сознания. Толчком, который приводит сознание в движение, обычно является важное событие в жизни персонажа. Часто толчком, приводящим сознание героя в движение, является случайность.
Одной из форм внутреннего монолога является самоанализ, который становится очень важным компонентом в духовном развитии персонажа. В современный период наблюдается более внимательный, глубокий подход к самоанализу, самонаблюдению, самооценке своего «Я» героем, проводимым в тесной связи с общественной, социальной средой. Сеченов считает, что самоанализ дает человеку возможность «относиться к актам собственного сознания критически, то есть отделять все свое внутреннее от всего приходящего извне, анализировать его, сопоставлять, сравнивать с внешним - словом изучать акт собственного сознания» .
Внутренний монолог-самоанализ дает писателю возможность полнее и ярче передать противоречивую диалектику души персонажа. Процесс самоанализа, признание своих недостатков выявляет черты характера персонажа в перспективе.
Классическое текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов – прямой речи и речи рассказчика. Внутренняя речь занимает промежуточное положение между речью автора и речью персонажа, при этом план рассказчика может плавно переходить в план персонажа и наоборот. Внутренний монолог позволяет придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие.
В современной лингвистической теории нет единого мнения о том, каким термином называть внутренний монолог, изображённый в художественном произведении. Нет единодушия и в том, сколько существует способов передачи чужого высказывания.
И. Р. Гальперин выделяет следующие способы передачи речи:
- прямая речь (direct speech)
- косвенная речь (indirect speech)
- изображенная речь (represented speech)
- произнесённая(uttered)
- непроизнесённая(inner represented) .
В. А. Кухаренко, говоря о видах повествования, разграничивает внутреннюю речь (Interior Speech) и изображённую речь (Represented Speech).
Многими лингвистами выделяются следующие виды внутренней речи или, другими словами, внутреннего монолога:
Выделяют также:
- изображённую и прямую речь;
- логическую речь.
- иррациональную речь.
Будучи по своему характеру психологическим явлением, в художественном произведении, "превращаясь в изображённую речь, ВР становится категорией языкознания" и стилистической категорией текста . В лингвистике ВР определяется как "непроизносимая, незвучащая, немая речь, обращённая к её субъекту (к самому себе); процесс, обратный образованию "внешней", или собственно речи" .
Выделяются следующие способы передачи внутренних монологов: авторская речь, речь персонажей и речь с установкой на чужую речь. Первые два способа являются "одноголосыми", а третий – "двуголосым" и характеризуется слиянием голосов автора и персонажа.
Внутренние монологи в авторском пересказе выражают обобщённую характеристику психического состояния персонажа. Внутренние монологи, исходящие от персонажей, показывают течение внутренней жизни героев прямо и непосредственно. Внутренние монологи с установкой на чужую речь отражают течение мыслей и чувства в самосознании героев и содержат авторский комментарий. Последний способ позволяет передать экспрессию мыслей и чувств, стиль речи героя и выразить отношения автора .
Внутренняя речь и внутренний монолог
Следует отметить отсутствие в большинстве литературных словарей, учебных пособий и научных трудов самого термина "внутренняя речь". Вместо него широко используется термин "внутренний монолог", которым называют "обращённое к самому себе высказывание героя непосредственно отражающее внутренний психологический процесс, монолог "про себя", в котором имитируется эмоционально-мыслительная деятельность человека в её непосредственном протекании".
При таком подходе объектом рассмотрения является не ВР в совокупности всех проявлений, а лишь одна (хотя и основная) её форма.
Одной из важных проблем литературоведческой стилистики и лингвостилистики является определение взаимоотношений личности и окружающего мира, моделирующих целостность и смысл произведения. Процесс осмысления мира и действия зарождается как поток сознания. Движение этого потока двунаправлено: от объективного мира к субъективному и от субъективного к объективному. Ещё Гёте говорил, "что человек всеми своими чувствами и стремлениями привязан к внешнему миру". Опровергая лозунг самопознания как чисто субъективного процесса, немецкий поэт утверждал, "что каждое здоровое стремление, исходя из внутреннего мира, устремляется к миру объективному, и это характерно для всех великих эпох, которые были полны стремления и движения вперёд и были по природе своей объективны". Самопознание, включённое в систему отношений между субъектом и объектом, и есть сфера проявления эмоциональных оценок в их художественном воплощении.
Внутренний монолог , или "внутреннее действие", как называет его М. Я. Поляков, является как бы сообщением для самого себя, этот монолог вырабатывает особый язык для автосообщения, для мнимо замкнутого процесса коммуникации.
Виды внутренних монологов
Виды внутренних монологов характеризуются значительным разнообразием, так как классифицируются по разным признакам:
- в зависимости от особенностей содержания – размышления, воспоминания, мечтания;
- передающие жизнь героев в крайне напряжённые моменты, характеризующие поиски героями смысла жизни и их стремление к нравственному самоусовершенствованию;
- логические и иррациональные;
- с учётом способа передачи и характера изображаемых
- психических процессов – первичные и вторичные;
- по характеру обращённости – "для себя" и "для других".
Использование внутренних монологов обусловливается познавательно-эстетической природой художественной литературы. Важнейшей их функцией является изображение внутреннего мира героев, прямой и непосредственный показ душевной жизни человека. Другой важной функцией монологов является композиционная, в соответствии с которой он и применяются как средство развития сюжета в самые напряжённые и критические моменты жизни героев.
Признаком внутреннего монолога героя является обращенность речи героя к самому себе. Внутренняя, непроизносимая речь героя дает возможность автору передать процесс и диалектику рождения мысли. Такая форма речи является замкнутой в сфере сознания героя и лишена артикуляционной стороны. В ней теряются некоторые признаки, присущие звучащей речи, поэтому она во многом субъективна и может быть минимально оформлена. Внутренняя речь не нуждается в уточнении отношений и связей, грамматически организующих поток представлений, суждений, умозаключений. Говорящему нет надобности каждый раз называть этот предмет – смысловое подлежащее. Он хорошо знает, о чём думает. Вся суть его высказывания – в предикации. Как указывает А.А.Андриевская, – это "не просто тенденция к сокращению слов, а совершенно особая, специфическая тенденция к сокращению фразы в направлении сокращения предиката и относящихся к нему частей предложения" за счет опускания подлежащего и его группы.
Внутренняя монологическая речь в художественном тексте может реализоваться в форме внутренних монологов, отдельных мысленных вопросов, попутных замечаний, оценок . При помощи внутренних монологов героев создается внутренняя канва произведения, которая развертывается параллельно и в органической связи с основным его сюжетом. Так как характерным признаком внутренних форм речи, в отличие от других форм изложения, является отражение процесса рассуждения героя, можно предположить, что это соответственно будет оформлено и выражено в виде текстам типа рассуждения и предоставит богатый материал для анализа.
Рассуждение может быть представлено во всех четырех типах изложения: авторская речь, диалогическая речь, внутренняя и несобственно-прямая речь. Однако мы ограничиваемся лишь внутренними формами речи. Исследования текстем типа рассуждения или текстам смешанного типа с элементами рассуждения как внутренних форм речи героев составит основу анализа и поможет избежать возможной путаницы, которая может возникнуть при анализе других форм речи, включающих функционально-смысловой тип речи – рассуждение. Кроме того, при таком подходе остается простор для возможного дальнейшего анализа рассуждения и в других формах изложения .
Литература
- Электронный словарь литературоведческих терминов // [Электронный ресурс] Режим доступа: http://slovo.yaxy.ru/61.html
- Гальперин И.Р. Лингвистика текста.// Энциклопедический словарь юного филолога (языкознание). – М., 1984.
- Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования, М.: 1958
- Леонтьев А.А. Внутренняя речь и процессы грамматического порождения высказывания. // Вопросы порождения речи и обучения языку (под ред. А.А. Леонтьева, Т.В. Рябовой). – М.,1967.
- Соколов А.Н. Динамика и функции внутренней речи (скрытой артикуляции) в процессе мышления. // Известия Академии педагогических наук РСФСР,1960. – № 113.
- Артеменко Е. Б. Принципы народно-песенного текстообразования – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1988.
- Солганик Г.Я. Стилистика текста – М.: Весник МГУ, 2001
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.
Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».
Этот прием - один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.
Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.
На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.
Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.
Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в литературе.
Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный материал для таких примеров.
Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.
Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от Долохова.
«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку - приезжай в Английскую гостиницу».
Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Долохов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч рублей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» - думал и вспоминал Ростов...
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»
Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.
Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами сорок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, которые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.
Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание - распространить Пашину речь.
Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.
Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.
«Я где-то видела его!» - подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это - человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...
Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека - один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой - в суде... Ее знали, за нею следили - это было ясно.
«Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:
«Может быть, еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:
«Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан -уйти?»
Но более ярко мелькнула другая искра:
«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».
Она прижала к себе чемодан. «А - с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...
Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:
«Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:
«Не позорь сына-то! Никто не боится...»
Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.
«Что ж теперь будет?» - думала она, наблюдая.
Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, указывая на нее глазами...
Она подвинулась в глубь скамьи.
«Только бы не били...»
Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:
Что глядишь?
То-то, воровка! Старая уж, а - туда же!
Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рвали щеки, выхлестывали глаза...
Я? Я не воровка, врешь! - крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возмущения, опьяняя сердце горечью обиды».
Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднялся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она горела одним желанием - успеть сообщить народу о речи сына.
«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»
Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей силой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.
Возьмем другой пример - из романа Алексея Толстого «Хождение по мукам».
Рощин на стороне белых.
«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с самой Москвы - отомстить большевикам за позор, - была выполнена. Он мстил».
Все как будто бы происходит именно так, как он этого хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучительно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном кладбище. Доносится хор детских голосов и «густые возгласы дьякона». Мысли жгут, жалят его.
«Моя родина, - подумал Вадим Петрович... - Это - Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».
Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».
Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наотмашь захлопнул дверь».
Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, - думал он, - умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас - отдать погибающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, надежды... и всю свою чистоту...»
Эти мысли были так мучительны, что он громко застонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отразилась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от пощечины.
А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Телегиным, - самым близким человеком для Рощина, о котором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных лагерях: Рощин у белых, Телегин с красными.
На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Рощин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза - и так на долгие часы остался неподвижным...»
Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «начал дрожать ногой, ляжкой, - трясся весь диван. Не уходил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.
- «Простите, - дурная привычка».
«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».
Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Толстой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.
«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его - растеряться, окликнет. Как спасти?»
Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвижно, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож закрыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не открывая глаз: - Спасибо, Вадим».
Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».
А вот еще один пример - из «Поднятой целины» М. Шолохова.
Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморенный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.
Опять-таки внешне как будто бы ничего не происходит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.
Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.
«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом - к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»
Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробованному мясу...
«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо - жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»
А потом к любимым вареникам.
«...Вареники со сметаной - тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, чтобы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке разгуляться».
Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве поймешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве - старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»
Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близкие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны выливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..
Я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мучением...»
Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей - будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний монолог».
«Внутренний монолог» - это глубоко органическое явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер делает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, часто подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отвечать. Это-то и является основным тормозом для органического овладения авторским текстом.
Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.
Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внутренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» целиком связан с процессом общения.
Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.
«Внутренний монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.
«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример интересен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведенным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом - он раскрывает «внутренний монолог» через действие.
Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:
«- Я давно хотел спросить у вас одну вещь...
Пожалуйста, спросите.
Вот, - сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.
Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»
Я поняла, - сказала она, покраснев.
Какое это слово? - сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.
Это слово значит никогда, - сказала она, - но это неправда!
Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...
Он взглянул на нее вопросительно, робко.
Только тогда?
Да, - отвечала ее улыбка.
А т... А теперь? - спросил он.
Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! - Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».
Он схватил мел напряженными, дрожащими пальцами и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».
Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.
Я поняла, - шепотом сказала она.
Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? - взяла мел и тотчас же ответила.
Он долго не мог понять того, что она написала, и часто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».
Этот пример имеет совершенно исключительное психологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возможно только при той необыкновенной вдохновенной собранности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс - своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего монолога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел психотехники в практику репетиций.
Объясняя это положение на одном из уроков в Студии, Станиславский обратился к студентке, которая репетировала Варю в «Вишневом саде».
Вы жалуетесь, - сказал Константин Сергеевич, - что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не только не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.
Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занимают внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.
Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.
Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, - с отчаянием произнесла студентка. - Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?
Вот с этого начинаются все наши грехи, - ответил Станиславский. - Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему думает,- это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим процессом, создающим беспрерывную линию подтекста. Попробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествующие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он почему-то медлит, проходит день за днем, месяц за месяцем, а он молчит.
Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Раневская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считанные минуты перед отъездом, и Раневская, которой бесконечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.
Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, - говорит Константин Сергеевич исполнительнице роли Вари.- Оцените это, приготовьтесь выслушать его предложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо авторского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не должно вам обоим мешать, говорите собственные слова тише, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу проверить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.
Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.
- «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,- тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал
Лопахин. - Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, растерянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»
«Что вы ищете?» - спросил Лопахин.
«Зачем я стала что-то искать? - раздался опять тихий голос студентки. - Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сейчас посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, - тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в вещах.- Сама уложила и не помню», - сказала она громко.
«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» - спросил Лопахин.
«Я? - громко переспросила студентка. И опять зазвучал ее тихий голос. - Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я останусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиблась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случилось то самое главное в жизни, то, что сейчас произойдет».
«К Рагулиным, - ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. - Договорилась с ними смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».
«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», - сказал Лопахин и замолчал.
«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в экономки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»
«Вот и кончилась жизнь в этом доме», - сказал наконец после долгой паузы Лопахин.
«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? - еле слышно прошептала студентка, и глаза ее наполнились слезами. - Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, - продолжала она. - Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это.. - сказала она громко. - Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, - сказала она опять тихо, - к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:
«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»
Молодец, - шептал нам Константин Сергеевич,- вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.
«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», - говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончилась... Больше ее не будет...»
«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, - продолжал Лопахин, - а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».
«Зачем он все это говорит? - тихо сказала ученица. - Почему он не уходит?»
«Я не поглядела, - ответила она ему и, помолчав, добавила: - Да и разбит у нас градусник...»
«Ермолай Алексеевич», - позвал кто-то из-за кулис Лопахина.
«Сию минуту», - мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.
«Вот и все... Конец...» - прошептала девушка и горько зарыдала.
Молодец! - сказал довольный Константин Сергеевич. - Вы многого добились сегодня. Вы на себе поняли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что нарушение этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.
Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произносить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает вашу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот процесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органический процесс, присущий человеческой психике.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и заразительности «внутреннего монолога», считая, что «внутренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточенности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоционален.
«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», - говорил Станиславский.
Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своими словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа.
«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.
«Внутренний монолог» требует самого глубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве - чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.
Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.
Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.
Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей - купить как можно дешевле мертвые души, - тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с разнообразнейшими поместными владельцами, которых с такой сатирической мощью описывает Гоголь.
Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков - одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.
Вспомним, с какими разнообразнейшими по характерам лицами встречается Чичиков.
Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев - вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.
Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осуществления своей цели.
Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.
Если мы проследим, каким образом Чичикову удалось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособления, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществлении своей цели с каждым из помещиков.
Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер поймет, что в своих «внутренних монологах» он и будет искать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.
«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.
Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».
«Что такое подтекст?..-пишет он. - Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст - это то, что заставляет нас говорить слова роли...
Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.
Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».Этот прием - один из кардинальных
Из книги Язык в революционное время автора Харшав Бенджамин Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай ВасильевичОбраз внешний и образ внутренний Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне -
Из книги Понимание автора Богат ЕвгенийМонолог одинокого человека Писатели часто получают исповедальные письма.Иногда это письма анонимные, что особенно обнажает их неутилитарное назначение: высказаться, излить душу. И - быть выслушанным. Или хотя бы - услышанным.Существует и чисто возрастная
Из книги От Эдо до Токио и обратно. Культура, быт и нравы Японии эпохи Токугава автора Прасол Александр ФедоровичМонолог человека, умудренного жизнью Может быть, мое письмо будет в какой-то мере ответом на вопросы: «что такое одиночество?» и «почему человек бывает одинок?»Хочу рассказать о женщине, которой уже нет в живых. Фамилия: Антонова. Имя: Мели-тина. Отчество: Леонидовна. Дата
Из книги Руководящие идеи русской жизни автора Тихомиров Лев Из книги Гарем до и после Хюррем автора Непомнящий Николай Николаевич Из книги Эти странные семидесятые, или Потеря невинности автора Кизевальтер Георгий Из книги С Евангелием в руках автора Чистяков Георгий Петрович Из книги Икона и Топор автора Биллингтон Джеймс Х Из книги Книга Великой Нави: Хаософия и Русское Навославие автора Черкасов Илья ГеннадьевичВнутренний эмигрант Дядя Сережа был художником. Дальний родственник моего отца, он приезжал к нам в Москву из Питера с большой папкой, в которой лежала бумага, и с пеналом для остро отточенных карандашей. Всегда, даже в жаркие дни июля – в плаще, надетом поверх пиджака, и с
Из книги Антропология пола автора Бутовская Марина Львовна Из книги автора2. Внутренний Устав <…>Вся слава - Великой Тёмной Матери!Вий, Черна
Из книги автора1.6. Внутренний морфологический пол Четвертым компонентом пола является внутренний морфологический пол - окончательное развитие гениталий, которое завершается к 16-й неделе жизни плода. К этому моменту действие гормонов становится уже необратимым. По этой причине пол
