Общественное мнение примеры из жизни. Роль общественного мнения в жизни людей (На примере комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»). Взаимовлияние внешней политики и общественного мнения

Н. Г. Елина.
Торквато Тассо, закат Возрождения, возникновение маньеризма, тенденций классицизма и зарождение барокко в Италии

Творчество Торквато Тассо, разностороннее и неравноценное, завершает литературное развитие XVI в., века пышного расцвета итальянской поэзии, прозы и театра. Оно отразило их эволюцию, происходившую в конце важного и сложного периода европейской культуры.

Для позднего итальянского Возрождения характерны разные стили в искусстве и литературе: классицизм, маньеризм и зарождающийся барокко, которые развиваются более или менее параллельно, но неравномерно. Теория классицизма возникла в Италии в первой половине XVI в. и на протяжении столетия меняла свою философскую основу. В начале века эта теория опиралась на неоплатоновскую философию Фичино, обосновывавшую концепцию идеальной красоты, которую может раскрыть только художник. Тогда появились поэтики (например, поэтика Пьетро Бембо), развивавшие эту концепцию. Но к середине XVI в. новая эстетика начинает опираться не на Платона, а на Аристотеля. Появляются издания его поэтики с пространными комментариями - издание Франческо Робортелло в 1548 г., переложенное год спустя с латыни на итальянский Бернардо Сеньи, попытка католической ее интерпретации в издании Винченцо Маджи (1550) и более поздние переводы и комментарии Алессандро Пикколомини, Лодовико Кастельветро и др. Этот переход в области эстетики отчасти был связан с попытками противопоставить томистски-аристотелевскую философию платоновской, что казалось гарантией против всякого рода ересей, порождавшихся платонизмом, отчасти - с общим развитием рационализма.

У части эстетиков платоновское представление о «божественном неистовстве» поэта, представление, разрешавшее не только следовать образцам, но и создавать оригинальные творения, сменилось требованием строгой дисциплины, подчинения нормам, правилам, относящимся не только к форме произведения, но и к его содержанию, в котором впервые в литературе Ренессанса стала звучать тема долга как высшего начала. Одновременно от творческого подражания образцу идеальной красоты в середине века переходили к принципу обязательного подражания древним. Такого рода нормативную поэтику, которая ограничивала творческую индивидуальность поэта, не оспаривали иезуиты, стремившиеся подавить свободный, ищущий дух и не представлявшие себе, что рационализм окажется в XVII в. более губительным для религиозного мышления, чем неоплатонизм XVI в. Не понимали они и того, что новая поэтика при всей ее нормативности выражает не всегда проясненное стремление внести в общественное сознание итальянцев гражданственность.

Наряду с возникшими классицистскими тенденциями искусство и литература Ренессанса видоизменялись и в другом направлении. Ренессансный стиль периода расцвета постепенно сменяется маньеристским, а в конце века начинает зарождаться барокко. Эта смена стилей тоже вызвана изменением общественного сознания. В эпоху Контрреформации, с ее гнетом, кризисом гуманизма, нравственной ломкой, оно требовало беспокойного, драматического, а не созерцательного искусства. Рационализм во многом не удовлетворял духовные запросы общества, а гармония не соответствовала его умонастроениям. Поэтому в искусство проникают иррационализм и дисгармония, образы деформируются, возникает, с одной стороны, спиритуализация человека, а с другой - подчеркивается демоническое начало и безысходность человеческой жизни. Изящная простота уступает место усложенности формы. Вместе с тем усиливается ее динамичность и выразительность. С появлением барокко ощущается попытка преодолеть кризис, снять дисгармонию, примирить контраст духовного и материального, показав их неразрывность, как света и тени, и создать новое единство.

Маньеризм XVI в. не имел выраженной эстетической программы, однако современники, по-видимому, ощущали его особенности. О художниках-маньеристах писали, упрекая их в формализме и недостаточном внимании к религиозной тематике.

Так же без эстетических теорий утверждается в искусстве стиль барокко, хотя его черты отмечены в одном из трактатов конца века - «Трактат о священных изображениях» (1582) Габриэлле Палеоттиса. Оба стиля, несмотря на отсутствие программы, быстро развивались и переплетались с классицизмом. Их сложное переплетение и воплотилось в творчестве Торквато Тассо.

Торквато Тассо (1544-1595) родился в Сорренто в семье секретаря принца Салернского Бернардо Тассо, довольно известного среди своих современников поэта. Первые годы своей жизни Торквато Тассо провел в Салерно. Но в 1547 г., спасаясь от преследований испанского вице-короля, учредившего в Неаполе инквизицию и изгнавшего принца Салернского, Бернардо Тассо вынужден был покинуть Салерно и в 1554 г. забрал к себе сына. С этого момента начинаются беспрерывные скитания юного Торквато. Из Рима, где сначала поселились отец и сын, пришлось перебраться в Урбино. В 1557-1558 гг. они живут там при герцогском дворе, в 1559 г. они в Венеции, где Бернардо получил должность секретаря Венецианской Академии. Из атмосферы урбинского двора юный Тассо попадает в круг ученых людей, обсуждающих литературные и лингвистические вопросы. Придворная среда и общество ученых наложили отпечаток на его дальнейшую жизнь В 1560 г. Тассо поступил в Падуанский университет. Он посещал дома ученых литераторов Джован-Винченцо Пинелли и Спероне Сперони и с увлечением слушал лекции Франческо Пикколомини по философии и Карло Сигонио о поэтике Аристотеля. Интерес к Аристотелю проявился в трактате «Рассуждения о поэтическом искусстве и особенно о героической поэме», изданном значительно позже. В эти годы Тассо пишет любовные стихи и первую поэму «Иерусалим». Она осталась незаконченной, ибо Тассо увлекся другим сюжетом и в короткое время создал поэму «Ринальдо», которая увидела свет в 1562 г. В 1565 г. университетские занятия были закончены, и Тассо поступил на службу к герцогам д’Эсте. В 1573 г. поэт написал пасторальную драму «Аминта», начал трагедию «Галеальто - король норвежский» и со страстью работал над большой поэмой «Гоффредо» («Готфрид»), которую закончил в 1575 г. (она была напечатана в 1580 г. под заглавием «Освобожденный Иерусалим», которое дал ей издатель). В кажущейся беззаботности придворной жизни - у Тассо не было определенных обязанностей и хватало досуга заниматься творчеством - таился источник горечи: давала себя чувствовать испанизация страны, оживление феодального духа в сочетании с атмосферой абсолютистского двора; поэзия и ее создатели утрачивали независимость. Знатные дамы навязывали Тассо свое покровительство, подсмеивались над поэтом, придворная чернь преследовала его сплетнями и интригами. А он чувствовал себя подлинным творцом, особенно с тех пор, как закончил «Гоффредо», и отстаивал свою независимость, не желая раболепствовать перед двором.

Он хотел добиться всеобщего признания и разослал свою поэму ученым людям. Некоторые отнеслись к ней доброжелательно, другие - терпимо, но один из критиков - Сперони - обвинил автора в том, что он нарушил правила поэтики Аристотеля, а ревностный католик Антониано предложил исключить из поэмы любовные эпизоды и все стихи, которые, по его мнению, могли оскорбить верующих. Тассо защищался, но это было нелегко, тем более что у него начали меняться воззрения на религию. В это же время у него появились первые признаки душевного заболевания. Неоплатоник, гедонист и даже скептик, сомневавшийся в существовании ада и чистилища, стал слышать в воображении «ангельские трубы Страшного Суда» и видеть бога в облаках. С июня 1575 г., когда больной поэт явился к главному инквизитору Болоньи, начались бесконечные исповеди, которые лишь на время успокаивали его. Тассо стал пересматривать поэму, устраняя недостаточно ортодоксальные места, и все не решался отдать ее в печать. Болезнь поэта усиливалась, и религиозные метания осложнились манией преследования. В течение полутора лет поэт скитался по итальянским городам и в феврале 1579 г. вернулся в Феррару. 11 марта у Тассо начался сильный приступ болезни; он стал обвинять Альфонсо и его приближенных в ереси и разврате и угрожать им. Поэта схватили, отвезли в госпиталь св. Анны, где содержались сумасшедшие, и посадили на цепь, как буйнопомешанного. Впоследствие возникла легенда, будто бы Тассо заключили в сумасшедший дом из-за любви поэта к сестре герцога Леоноре; однако причина холодной жестокости тирана, державшего великого поэта в сумасшедшем доме семь лет, когда он не был в тяжелом состоянии, более прозаична: герцог опасался таланта Тассо, который, обвиняя себя, заодно обличал и двор.

В течение семи лет, проведенных в страшных условиях госпиталя-тюрьмы, где поэту через некоторое время все же отвели отдельную келью, Тассо пытался писать. Приступы болезненной депрессии и галлюцинаций сменялись периодами просветления. Он писал письма, философские трактаты, диалоги и стихи. Между тем рукопись поэмы попала в руки литературных дельцов, которые ее опубликовали в 1579 и 1580 гг. (в первом издании текст был искажен).

Поэма вызвала ожесточенную полемику. Одни ставили ее выше «Неистового Роланда», другие - сторонники Ариосто - раскритиковали «Освобожденный Иерусалим» (особенно резко высказалась флорентийская Академия делла Круска). Сам Тассо, еще находясь в больнице, вмешался в полемику, опубликовав в 1585 г. в Ферраре свою «Апологию».

Лишь в 1586 г. после бесконечных просьб поэта выпустить его на свободу и долгих ходатайств его почитателей Альфонсо II разрешил ему покинуть ненавистный госпиталь и уехать в Мантую. Опять наступила беспокойная, скитальческая жизнь. Но и теперь он продолжает писать. В 1588 г. поэт завершает трагедию «Король Торрисмондо», пишет поэму «Любовный костер». В 1588 г. для монахов Монте Оливето он начал сочинять поэму «Монте Оливето». В 1592-1593 гг. написал две маленькие поэмы - «Слезы девы Марии» и «Слезы Иисуса Христа» и закончил переделку «Освобожденного Иерусалима», который вышел в свет в 1593 г. под названием «Завоеванный Иерусалим». В 1594 г. было опубликовано новое издание «Рассуждений о героической поэзии», а в начале 1595 г., незадолго до смерти, Тассо закончил последнюю поэму «Семь дней сотворения мира».

Лирическая поэзия Тассо начинается в традициях петраркизма, понятых в духе Пьетро Бембо. Но в нее вторгается чуждая петраркизму анакреонтика, которая тоже становится образцом для любовной лирики. Слияние этих двух разных традиций составляет особенность поэзии молодого Тассо. В более зрелых его стихах привычная фразеология переосмысляется и обновляется, и, таким образом, принципы классицизма, насаждавшиеся Бембо, в них победы не одерживают. В поздних стихах, написанных в тяжелый период жизни поэта, ощущаются некоторые маньеристские тенденции, но воспитанное в юности ренессансное чувство гармонии не давало Тассо впасть в крайности этого стиля. Колебания между классицизмом и маньеризмом, умеряемыми более ранними принципами ренессансного стиля, характерно и для других видов литературного творчества Тассо.

В 1573 г. Тассо попробовал свои силы в пасторальной драме, и его «правильная» трагикомедия «Аминта» стала вершиной этого жанра. Создавая «Аминту», Тассо обратился не к своим непосредственным предшественникам, а к более далеким - к Полициано (к его драме «Орфей»), Боккаччо и к Лоренцо Медичи, к их пасторальным поэмам («Фьезоланские нимфы», «Амбра»), основным источником которых был Овидий. Но по сравнению с ними Тассо видоизменяет и усложняет традиционный мотив преследования возлюбленной.

Пастух Аминта любит нимфу Сильвию, которая отвергает его. Сильвию преследует сатир, от которого Аминта ее спасает. После ложной вести о смерти Сильвии Аминта пытается покончить с собой, неожиданно он таким образом завоевывает ответную любовь Сильвии. Тем самым трагический финал снимается, уменьшается роль мифологического элемента. Соперничество между пастухом и сатиром психологическое: соперничают грубая страсть и благородная, возвышенная любовь, которая побеждает.

По сравнению с «Орфеем» Полициано меняется и архитектоника драмы. В ней пять актов, акты подразделяются на сцены, в каждом акте участвует хор. Вместе с тем действие, так же как в античной трагедии, как правило, происходит за сценой: мы узнаем о нем из рассказов персонажей. Таким образом, формально пасторальная драма сближается с классицистической трагедией. Но этика пасторали Тассо принципиально иная. В «Аминте» звучит идея торжества любви, которую утверждал Боккаччо, а вслед за ним многие писатели Возрождения. Истинную любовь воплощает Аминта, который не пытается силой овладеть возлюбленной, а трогает ее сердце рыцарской преданностью. Идее всемогущества любви у Тассо сопутствует маньеристское ощущение быстротечности времени; прославляется не всякое проявление любви: отвергается и любовь продажная, и грубая страсть сатира. С утверждением истинной любви связана критика цивилизации и придворной жизни и прославление «золотого века», когда действовал закон «что сердцу мило, то разрешено»; в драматическую пастораль проникают утопические моменты из пасторальной повести Саннадзаро «Аркадия» Идеи эти выражены в монологах, замедляющих внешнее действие: «Аминта» - драма человеческих чувств. Поэтому не существенно, что внешние события вынесены за сцену. Основные эпизоды - это зарождение любви у Аминты, а затем и у Сильвии. В пьесе доминирует не обрисовка характеров, а стремление передать состояния человеческой души: страдания отвергнутой любви, дружеское сочувствие несчастному любовнику, сожаление об ушедшей юности.

Пастораль, несмотря на тяготение к классицистической трагикомедии, носит лирический характер, ее иногда называют большим мадригалом Тассо. Некоторая хрупкость и изысканность героев напоминает о маньеризме, но гармония, чувство меры в сочетании с гедонистической моралью говорят о ренессансных традициях «Аминты».

Маньеристские элементы, наряду с усилением классицистической тенденции, упрочиваются в драматургии Тассо позднее. Еще в 1574 г. по сюжету книги Олая Магнуса «О северных народах», переведенной в 1565 г. с латыни на итальянский, Тассо начал трагедию «Галеальто - король норвежский», в 1586 г. поэт ее переработал, она вышла в свет под названием «Король Торрисмондо». В трагедии связаны нравственный конфликт между любовью и дружбой и мотив кровосмешения. Строгая по форме, казалось бы, классицистическая трагедия, с ее столкновением страсти и долга, окрашивается у Тассо в маньеристские тона. Человеческий разум бессилен перед судьбой, и земная жизнь представляется бренной и горестной.

Центральное место в творчестве Тассо занимает эпическая поэзия. С середины XVI в. этот вид поэзии претерпевает в Италии значительную эволюцию. После успеха «Неистового Роланда» Ариосто в первой половине века появилось множество рыцарских поэм довольно низкого качества, но уже в 40-е годы этот жанр, несмотря на успех у читателей, начал переживать кризис. В период политических потрясений и социальных сдвигов, усиления католицизма, утраты национальной независимости и связанной со всеми этими явлениями нравственной ломки он постепенно переставал соответствовать общему умонастроению итальянцев и совсем не соответствовал канонам классицистской эстетики (об этом, в частности, свидетельствуют послания, которыми обменялись Джованбаттиста Пинья и Чинцио в 1548 г.). Именно в этот момент вспыхнуло особое увлечение античными эпопеями. Копируя «Илиаду», поэт Джанджорджо Триссино делает попытку создать героическую поэму, проникнутую понятиями долга, государственности и контрреформационной религиозностью. Но «Италия, освобожденная от готов» (1548), написанная по правилам аристотелевской поэтики, оказалась поэмой слабой и успеха не имела. Не помог развитию такого рода поэм и перевод на итальянский язык «Энеиды», завершенный поэтом Аннибале Каро в 1566 г. Конструировать «правильную» эпопею, основанную на понятиях, возникших, но по-настоящему не привившихся в Италии из-за ее раздробленности и общего духовного кризиса, было столь же бесплодно, как и продолжать писать поэмы в духе Ариосто. Поэтому понятно, что была сделана другая попытка - создать поэму нового типа. В том же 1548 г., когда вышла эпопея Триссино, Луиджи Аламанни выпустил поэму «Благородный Джироне», а позднее Бернардо Тассо переделал испанский рыцарский роман об Амадисе Галльском в поэму «Амадиджи» (1560). Оба поэта внесли в разбросанную композицию рыцарской поэмы единство, очистили ее от фривольности, а заодно и от юмора, ввели добродетельных героев, но добились лишь того, что скука убила блестящий фантастический мир, созданный воображением Боярдо и Ариосто. Идеализация, основанная на представлениях свободы и гармонии, уступила место идеализации, предполагавшей добродетели христианского толка. Но это различие тогда не осознавалось. Поэты и теоретики литературы (тот же Чинцио в трактате «О романах, комедиях и трагедиях», 1549) пытались сочетать и даже слить оба принципа в новом, промежуточном жанре.

Общий интерес к теории поэзии разделил и молодой Тассо, написавший «Рассуждения о поэтическом искусстве и, в частности, о героической поэме», основанные на принципах Аристотеля. Трактат делится на три части, посвященные тематике эпопеи, ее композиции и стилю. Исходя из требования правдоподобия, Тассо отдает предпочтение теме реально-исторической. При этом он считает необходимым для эпопеи элемент «чудесного», придающий ей величие. Но для того, чтобы примирить чудесное с истинным, он предлагает вводить в поэму только христианские чудеса, которые не вызовут сомнений у читателя. Одновременно он против того, чтобы изображали отдаленные века, так как в этом случае поэт, желая приблизить своих персонажей к читателям, невольно впадает в модернизацию. Тассо не советует писать и о событиях недавнего времени, так как они хорошо известны, а любой поэтический вымысел будет восприниматься как ложь. Касаясь формы, т. е. сюжета и композиции поэмы, Тассо настаивает на их единстве и целостности. Но, защищая жанр рыцарского романа, он указывает на необходимость разнообразия эпизодов в поэме, т. е. стремится к созданию смешанного жанра. Стиль эпопеи должен быть возвышенным, образы величественными, лексика изысканной, но не чрезмерно. И сюжет, и композиция, и стиль поэмы должны доставлять наслаждение читателю, ибо именно в наслаждении и состоит цель поэзии.

Этот трактат был издан только в 1587 г. без разрешения поэта. Второе, расширенное издание вышло под названием «Рассуждения о героической поэме» в 1594 г. в Неаполе. Тассо в соответствии со своими изменившимися взглядами видит теперь цель поэзии в поучении.

«Освобожденный Иерусалим» («Гоффредо») был задуман Тассо, в отличие от юношеской поэмы «Ринальдо», уже не как рыцарская, а как историческая, но созвучная своему времени поэма. Во второй половине XVI в. были предприняты попытки отбить наступление турок. Поэтому напоминание об успешном Крестовом походе конца XI в., закончившемся освобождением Иерусалима, было вполне актуальным. Следуя принципу, изложенному в «Рассуждениях...», Тассо обратился к такому историческому событию, которое разрешило ему смешивать историческую правду с вымыслом. Действие поэмы происходит в 1099 г. Войско Готфрида Бульонского осаждает Иерусалим, но христиане терпят неудачи. Им мешает добиться успеха мужественное сопротивление мусульман, силы зла и собственное нравственное несовершенство. Часть молодых рыцарей, в том числе наиболее храбрые, Танкредо и Ринальдо, влюбляются в прекрасных сарацинок и забывают о долге. Только после того, как Ринальдо отказывается от своей страсти к сарацинской волшебнице Армиде и возвращается в лагерь крестоносцев и преодолевает злые чары бесовских сил, христианам удается штурмом взять Иерусалим.

Субъективно поэтическая цель Тассо заключалась в том, чтобы создать наконец тот жанр эпической поэмы, к которому стремились его предшественники и он сам. Объективно же его поэма отразила перемены, происшедшие в общественном сознании второй половины века.

Образцом для Тассо была «Илиада», отчасти «Энеида», в большей степени, чем «Неистовый Роланд». Описание отдельных поединков, рассказ об осаде и защите Иерусалима, об уходе Ринальдо из лагеря христиан - все это сделано по схеме «идеальной эпопеи» античности. Так же как в «Илиаде», в центре поэмы - коллективные действия людей, преследующих общую цель - взятие города. Структура греческой эпопеи, в основе которой - столкновение защитников города и осаждающего войска, оказалась подходящей для поэтического мироздания поэта. Но Тассо воспевает не национальную борьбу, а «общее дело католического христианства» (Гегель), т. е. борьбу религиозную. Это знамение времени, когда шли религиозные войны и католицизм в Италии частично подменял национальное чувство. Общерелигиозное мироощущение наложило свой отпечаток на поэму. Человек в ней переставал быть центром Вселенной, как это было совсем недавно в литературе Ренессанса, над ним теперь встали силы, отсутствовавшие в греческом эпосе, не знавшем христианского дуализма: Добро и Зло, борющиеся между собой. С одной стороны, выступают язычники, как представляет поэт сарацин-мусульман, Люцифер и дьяволы, а с другой - христиане, которых поддерживает бог и ангелы. Идеи Добра и Зла, сталкивающихся во Вселенной, становятся в «Освобожденном Иерусалиме» формообразующим началом. Так, когда прилетает фурия Алекто, вся природа становится грозной. Образы красного тумана и кровавой росы напоминают о войне и об аде и придают рассвету (этому символу надежды) зловещую окраску. И наоборот, гроза, ниспосланная богом, вызывает чувство облегчения и радости. Достаточно неожиданного эпитета - «светлый гром», чтобы картина грозы стала символом доброго начала.

Влияние поэтического образца дает себя чувствовать не только в структуре. Конечно, на облик дьяволов «Илиада» повлиять не могла - их традиционное изображение было закреплено Данте. Зато бог у Тассо напоминает Зевса; по сравнению с огненной Точкой или тремя разноцветными кругами, символизирующими божество в дантовском «Рае», он очеловечен и снижен.

Следование образцу, т. е. тенденция к классицизму, и наряду с этим гуманистическая традиция Возрождения приводят Тассо и к известной объективности в изображении персонажей. Его язычники - враги христианства, но они мужественно обороняют город, и поэт не только отдает им должное, но порою даже сочувствует им.

«Илиада» - не единственный образец для Тассо, который хотел сочетать героическую эпопею с рыцарской поэмой Ариосто. Вместе с ариостовскими мотивами в поэме Тассо живет ренессансная мораль, согласно которой высшая ценность в мире - человек. Тассо не пытается слить это мировоззрение с моралью, ставящей идею над человеком, а как бы сталкивает два разных нравственных принципа. И это столкновение является главной пружиной действия. Завязка поэмы - в речах Гоффредо, заявляющего, что цель рыцарей - освободить Иерусалим от неверных; ради этой цели крестоносцы терпят страдания «на суше и на море» и ведут войну. Появление в лагере крестоносцев Армиды вносит в сюжет поэмы классицистический по своей сути конфликт долга и страсти. Армида, подобно Анджелике в поэмах Боярдо и Ариосто, просит Гоффредо и его рыцарей помочь ей вернуть утраченное королевство. Ответ Гоффредо противоречит рыцарским традициям и этике Возрождения: крестоносцы, по мнению героя, должны выполнить долг и освободить Иерусалим, а уж затем смогут прийти на помощь Армиде. Рыцари ропщут на жестокость такой морали, подчиняющей человеческие чувства и славный рыцарский долг помощи даме религиозному долгу. Часть молодых крестоносцев уходят вслед за Армидой, так же как уходили рыцари в поэмах Боярдо и Ариосто за Анджеликой. Но у Тассо - это грех, за который приходится нести кару.

Особое значение для сюжета приобретают заблуждения Ринальдо. Он уходит из лагеря христиан, ибо не желает подчиниться власти Гоффредо и понести наказание за то, что убил на поединке оскорбившего его рыцаря. «Свободным я родился, и свободным я умру», - заявляет он. Одно своеволие влечет за собой другое: в изгнании он попадает в любовные сети Армиды и, увлекшись ею, живет на Счастливых островах, забыв об освобождении Иерусалима.

Описание волшебного острова Армиды несет на себе отпечаток маньеризма - ощущение скрытой греховности, расслабляющей волю. Любовная страсть усыпляет добродетель Ринальдо. Пробуждают эту добродетель лишь упреки явившихся за ним рыцарей, напоминающих ему, что его ждет Гоффредо и воинские подвиги. Ринальдо мгновенно приходит в себя и, несмотря на мольбы Армиды, весьма напоминающие стенания Дидоны (эта сцена явно навеяна «Энеидой» Вергилия), идет исполнять долг воина. С этого момента действие ускоряется и близится к развязке. Моральная победа в душе Ринальдо подготавливает победу и на поле боя, но Тассо не оставляет в тени и трагедию искренно полюбившей Армиды.

Идея христианского долга торжествует, но дорогой ценой, дорого дается и победа в этой войне, которую поэт называет кровавой резней. Горечью проникнута предпоследняя октава поэмы, описывающая бегство сарацин и реки крови на поле боя.

Идейная тенденция поэмы, равно как и эстетический принцип подражания античности, ведет к классицизму, но классицизму особому, окрашенному в маньеристские тона. В поэме звучит мотив бренности жизни и силы зла, неоднократно выражается сомнение в суждениях человеческого разума. Не разум побеждает страсть, а вмешательство высшей силы. Внутренней борьбы нет, а следовательно, нет резко очерченных характеров. Но Тассо, как и его предшественники, и не стремился к этому.

Его основная эстетическая задача - подчинить разнообразные эпизоды общему замыслу. Единства Тассо добился благодаря тому, что в центре произведения стоит борьба за Иерусалим. Труднее было достичь разнообразия: в поэме, где большое место занимает описание осады, легко было впасть в перечисление битв. Отказавшись от композиционного принципа Ариосто, поэт ищет разнообразия не в смене картин внешнего мира и приключений не похожих друг на друга персонажей, а в чередовании поэтической тональности и в контрастности ситуаций.

Существенную роль в поэме играет сочетание исторической реальности и фантастики. Реальные крестоносцы сражаются с не менее реальными сарацинами. Описание осажденного Иерусалима, военный совет сарацинских вождей, упоминание о том, что отдельные крестоносцы жаждут золота и добычи, - все это создает реальную историческую картину. Но тут же рядом действуют злые и добрые волшебники, которые могут перенести героев с одного места на другое или заставить их испытывать всевозможные превращения. Из деревьев, срубленных в заколдованном лесу, христианские рыцари строят стенобитную машину. Рыцари плывут на остров Армиды, следуя точному географическому маршруту. Фон действия тоже в известной мере подчинен принципу контрастности: за рассказом о великой засухе под Иерусалимом следует описание цветущего сада Армиды. Это подчеркивает контрастность аскетической борьбы крестоносцев и радостей чувственного наслаждения, которому отдался Ринальдо.

Особенно заметно изменение поэтической тональности при многократном описании одного и того же явления. Ночь страшна, «когда от колдовских чар месяц мутнеет и его рога окутаны облаком», страшна и в засуху, когда в небе видны «жестокие звезды» и «скупая луна» и мрак озаряют «огненные столпы кометы». Ночь золотится от божественного света Михаила-архангела, но особенно прекрасна ночь, когда она служит покровом влюбленной женщине: тогда безоблачно звездное небо «и восходящая луна разбрасывает живые жемчужины». Ситуация определяет характер поэтического описания. Смена ситуаций, их драматичность и контрастность - основной источник поэзии «Освобожденного Иерусалима». В эпизоде Софронии и Олиндо юная христианка хочет пожертвовать собой, чтобы спасти единоверцев, а безответно влюбленный в нее юноша готов умереть, чтобы спасти ее. Самопожертвование ради многих сменяется самопожертвованием ради любимой. Кульминация эпизода - любовное объяснение Олиндо в тот момент, когда начинает пылать костер, на котором они оба должны погибнуть. Спасает их суровая воительница Клоринда, которую охватывает жалость к плачущему юноше и безмолвной девушке, и воительница добивается их освобождения.

Трижды повторяется в поэме одна и та же контрастная ситуация любви к врагу, и каждый раз она получает особое разрешение. Трагически заканчивается не знавшая взаимности любовь Танкредо к сарацинской воительнице: он нечаянно убивает Клоринду. Трогательная и робкая любовь сарацинской принцессы Эрминии к Танкреду облекается в элегические тона. С этой сюжетной линией связаны пасторальные сцены, создающие паузу в героической поэме о кровопролитной войне. Наиболее развернута эта ситуация в отношениях между Ринальдо и Армидой. Ее страсть проходит различные фазы. Описание безмолвной любовной сцены в заколдованном саду сменяется изображением уже не коварной волшебницы, а влюбленной женщины, которую покидает ее возлюбленный. Ее отчаяние изливается попеременно в мольбах и упреках, обращенных к уходящему Ринальдо. Контрастом к тирадам Армиды служит молчание Ринальдо, который лишь в конце произносит холодные прощальные слова. После ухода Ринальдо отчаяние сменяется чувством мести, и Армида снова превращается в волшебницу. В разгар битвы грозная волшебница, направляющая стрелу в Ринальдо, молит, однако, небо, чтобы стрела его миновала. Драматический эпизод примирения Ринальдо и Армиды завершает эту сюжетную линию. Одновременно разрешается борьба злого, демонического и доброго начала, восстанавливается гармония, иная, чем в ренессансной поэзии начала века, и чуждая маньеризму. Она возвещает зарождение барокко.

Критики «Освобожденного Иерусалима» обращают больше внимания на любовные линии сюжета. Действительно, традиции культуры, которую Тассо впитал с детства, способствовали тому, что любовные сцены оказались более поэтичными. Но их выразительность отчасти достигается благодаря контрасту со сценами батальными, исполненными героического аскетизма.

Драматичность батальных картин поэмы связана главным образом с фигурами язычников Арганте и Солимано. Автор ставит их в трагическое положение: они защищают «неправое дело» и заранее обречены на поражение. Но одинаковая ситуация, в которой находятся обе фигуры, не делает их сходными. Арганте - профессиональный воин, презирающий всякого бога и верящий лишь в свой меч. Но Тассо наделяет его благородством и мрачным величием. Умирает Арганте как воин от руки достойного противника. Солимано бьется не ради славы, а ради отчизны, и героизм его проявляется не в поединках, а во время общей битвы защитников Иерусалима, когда он готов пожертвовать собой, чтобы не допустить христиан в город. Можно сказать, что Солимано в большей степени эпический герой, чем Танкредо и Ринальдо, образы которых восходят к рыцарскому роману с его индивидуалистической моралью и иным пониманием человечности и героики.

Настоящим противником Солимано должен был бы стать благочестивый Гоффредо, идеальный крестоносец в представлении Тассо. Но Гоффредо убеждает других, сам же не действует и не может действовать, так как он идеален. И он должен быть идеальным как рыцарь отвлеченной христианской идеи. Поэтому упреки по поводу безжизненности фигуры Гоффредо не вполне состоятельны, и эстетически эта фигура в поэме оправдана. Гоффредо - опорная фигура действия, он - связующее звено в лагере христианских рыцарей, ибо настоящей эпической связи между ними все-таки нет.

Тассо намного превзошел предшественников в создании нового, смешанного жанра как раз потому, что он открыто противопоставил два разных принципа идеализации, благодаря чему его поэма приобрела необходимый драматизм. Поэту удалось сочетать закон единства, установленный классицистической эстетикой, с разнообразием, основанным на контрастности - светотени», излюбленном приеме не только маньеризма, но и барокко, - и достичь при этом гармоничности, утраченной в его кризисную эпоху. Произведение Тассо нужно рассматривать как шедевр нового, смешанного жанра, а не как героическую эпопею, для которой конец Чинквеченто не был благоприятен.

Тассо в период религиозного кризиса и душевной болезни был недоволен поэмой; вторая ее редакция - «Завоеванный Иерусалим» - значительно отличается от первой: исключены эпизоды Олиндо и Софронии, Эрминии и пастухов, сокращено путешествие на Счастливые острова. Зато удлинились географические и исторические экскурсы, описание католического ритуала, усилилась риторика и религиозная патетика; поэма стала монументальнее и тяжелее. Нарушилось равновесие между различными стилями, характерное для «Освобожденного Иерусалима». Но не «Завоеванный Иерусалим» и не «Семь дней сотворения мира» - католическая поэма в белых стихах, противопоставляющая библейский миф о происхождении жизни на земле античной натурфилософии Лукреция, - принесли славу Тассо.

В памяти потомков поэт остался прежде всего так творец «Освобожденного Иерусалима», произведения трудной, трагической эпохи, отразившего ее нравственные и эстетические проблемы.

Творчество Тассо завершает сложный путь развития литературы и культуры Чинквеченто.

В XVII и XVIII вв. у Тассо нашлось много подражателей, но это было уже другое время. Это время несло с собой новые идеи, новую культуру и по-своему разрешало вопросы, которые поэт поставил перед своими современниками.

Иллюзии - вот что губит умных и талантливых. Великая ошибка - возомнить себя равным принцу, вести себя подобно помазаннику Божьему, рассчитывать на взаимность принцессы. Он считал себя сыном богов, а его объявили сумасшедшим. Не наказание ли это за обуявшую его гордыню?

Дорога пролегала среди апельсиновых и оливковых рощ, петляя по дну живописной долины. Солнце нещадно палило, в застывшем воздухе висел пронзительный звон цикад. Голова кружилась, казалось, еще немного, и Тассо рухнет в придорожную пыль. Он закрыл глаза и несколько шагов шел как слепой, опираясь на посох. Неожиданно лица коснулось ласкающее дыхание ветерка, донесшего пахучие запахи водорослей. Тассо понял, что вышел к морю. Открыв глаза, он увидел впереди огромный залив, на синей равнине которого мелькали белые палатки рыбачьих парусов, и снежными хлопьями казалась на солнце пена волн.

Тассо снова зажмурился, будто не верил, что достиг желанной цели. Идти оставалось совсем немного, и он остаток пути до Сорренто решил одолеть берегом. Ветер играл полой рубища, в которое он обрядился несколько дней назад еще в монастыре святого Франциска. Посох, ряса с капюшоном, подпоясанная вервием, - таков его костюм. Он никогда не любил пышных одеяний. Предпочитал одежду из простых черных тканей. Впрочем, сейчас его облачение объяснялось другой причиной, заставившей совершить столь долгое путешествие, - пешком пересечь чуть ли не всю Италию с востока на запад, от Адриатики до Неаполитанского залива...

Несколько дней, как покинул он Феррару, где прожил не один год при дворе герцога Альфонса II и где жизнь его протекала в сказочном великолепии, под звуки виол, в утонченных беседах, среди благосклонных женских улыбок. Одну из них он выделял с особым пристрастием - чарующую улыбку принцессы Леоноры, младшей сестры герцога из старинного рода д"Эсте.

Феррарские прелестницы любили проводить время в его компании, где он блистал остроумием и стихотворными экспромтами. Их нежные взгляды заставляли все его существо дрожать от радости и гордости. От такого внимания он хмелел, как от золотистого кипрского вина, тщеславие его расцветало. У этого человека на первом месте слава. Порой кажется, что это - ребенок, испорченный блистательным окружением, вниманием и роскошью дворцовой жизни.

Впрочем, что до роскоши, то ему не доведется насладиться ею. А между тем он не был создан, чтобы питаться куском черного хлеба и жить где-нибудь под небом в мансарде. Напротив, у него был вкус к богатству, удовольствиям, увеселениям. До самой смерти сохранит он страсть к драгоценным камням, украшениям, дорогой посуде. Скудость существования - убогий стол, стесненность в средствах - омрачала его воображение. И когда ему приходилось довольствоваться, скажем, тыквенным супом, из-под его пера выходили злые и большей частью малоудачные стихи.

Он считал, что живет в раю и окружен ангелами. Но было ошибкой думать, что можно вести себя при дворе так, как ему заблагорассудится, плыть, куда он захочет. Этого не мог потерпеть не только сам герцог, но и его окружение. А он, Торквато Тассо , погруженный в свои химеры, не обращающий внимания на условности, не поддающийся никаким тормозящим рефлексам, позволяющий себе вольности, которые раздражали и озлобляли, казалось, не желал знать про интриги и наветы, не хотел замечать очевидных завистников и недругов. И напрасно. Рай в любую минуту готов был стать адом, а ангелы обернуться демонами. Тем более не думал он об опасностях плавания в водах любви...

Леонора являла собой яркий тип женщины эпохи Возрождения. Прекрасно образованная, увлекающаяся научными занятиями и философскими спорами, она к тому же была изысканна в чувствах, чиста душой и сердцем. Такая женщина, казалось Тассо, способна распознать интеллект и полюбить его, как и оценить талант. Беда заключалась в том, что она никогда не проявляла своих чувств внешне. Сдержанная, несколько, быть может, даже меланхоличная, Леонора знавала лишь наслаждения духа. Тассо был в этом смысле идеальным партнером.

Очень скоро между ними обнаружилось интеллектуальное родство. Она любила проводить время в его обществе, владела искусством беседы, умела ценить прекрасное, была внимательной слушательницей и критиком его стихов. Тем более что поэт посвящал ей свои сонеты и канцоны. Не проходило ни одного вечера, чтобы Тассо не пригласили в салон принцессы. И с каждым разом он все более уверялся, что она идеал женщины, о котором можно лишь мечтать. В его воображении родился безумный план женитьбы, пылкая фантазия рисовала сладостные картины семейной жизни. Эти настроения нашли отражение в трактатах "Разговор о любви" и "Отец семейства", но прежде всего в стихах. В них - история сердца Тассо, лучшая иллюстрация и доказательство той страсти, которая захватила его.

Первые стихи, посвященные Леоноре, появились года два спустя, как он прибыл в Феррару. Один из сонетов сопровожден таким примечанием: "Написано в честь благороднейшей госпожи Леоноры д"Эсте, которой медики из-за легкого недомогания запретили петь". Тогда же создана канцона "В то время, как почитание движет людьми" - еще одно несомненное свидетельство страсти, захватившей поэта.

Ты прекрасна, как стыдливая фиалка,

Я так увлечен, что не посовещусь заковаться в узы...

Однажды вечером под звуки певучей цитры он исполнил эту канцону в салоне принцессы. Выслушав, Леонора улыбнулась своей меланхолической улыбкой, однако ответного порыва он не прочел в ее глазах.

И вот наступил день, когда Тассо наконец убедился, что феррарский рай имеет оборотную сторону, а ангелы, обитающие в нем, - придворные льстецы и прихлебатели, напялившие на себя благопристойные маски. Понял он и то, что там, где правит деспот, ни о какой свободе ему, художнику, нечего и мечтать. Правитель Феррары, этот с виду поклонник прекрасного и меценат, имеет заметную, как скажет Тассо, склонность к злодейству...

Положение Тассо при дворе становилось сложным. И даже то, что он, закончив "Освобожденный Иерусалим" - поэму о первом крестовом походе, посвятил рукопись герцогу, не качнуло весов в его сторону. Прежнего благорасположения он не обрел. К тому же, на свою беду, Тассо, разуверившись и разочаровавшись в Ферраре, замыслил напечатать поэму за ее пределами. Он начал переговоры - и с кем! - с главным врагом Альфонса, великим герцогом Тосканы.

Если бы переговоры завершились успешно, то поэма, которой он поначалу предполагал прославить род д"Эсте, стала бы добычей дома Медичи. Ясно: в Ферраре ему тогда больше не жить. Так сам Тассо вложил оружие в руки своих врагов. Каким-то образом до герцога доходят слухи о его переговорах с Тосканой. Чтобы убедиться в их достоверности, к поэту посылают воров. Они взламывают замок ящика, где хранится его переписка. Часть ее похищают.

Теперь настает очередь поэта гневаться. Его буквально охватывает бешенство, он становится подозрительным, всюду ему мерещатся подосланные шпионы. И однажды, заподозрив некоего придворного в похищении писем, награждает того пощечиной. О последствиях он не думает. А между тем они не замедляют сказаться. Месть была обычным делом, и ее следовало ожидать.

Поэту устраивают засаду. Один против четверых, бесстрашно бьется Тассо, защищая собственную жизнь. Он дерется как лев, обращает в бегство своих врагов, а вся Феррара после этого происшествия распевает куплет:

Ни в шпаге, ни в пере

Нет равного тебе!

Увы, триумф эфемерен. Тассо вновь попадает в плен к своим душевным тайным травмам, которые не излечить ударами шпаги. К реальным невзгодам и несчастьям добавляются мнимые. Поэт часто впадает в состояние экзальтации. Его воображение заставляет верить, будто вся вселенная враждебна ему.

Во время очередного припадка ярости против всех и вся Тассо в присутствии герцога ударяет кинжалом слугу, подозревая его в наушничестве. Поэта на несколько дней заключают в монастырь святого Франциска - своего рода тюрьму для привилегированных. По городу распространился слух, что герцог поместил Тассо в монастырь исключительно для лечения. У него же самого на этот счет иное мнение - это повод избавиться от него. Ночью он перелез через монастырскую стену и исчез в предрассветном тумане. Верховые, посланные вдогонку, вернулись ни с чем.

Днем поэт прячется в полях, за живыми изгородями растущих вдоль дороги деревьев. Ночами продолжает путь в Болонью. Его принимают за бродячего монаха, ибо на нем та самая ряса, в которой он бежал. В таком виде предстает Торквато перед графом Чезаре Ламбертини в Поджио. Без утайки рассказывает о своем бегстве из монастыря и передает просьбу принцессы Леоноры оказать ему всяческую помощь и возможность продолжить путь.

Сохранилось письмо графа, адресованное Леоноре. В нем он писал: "Этим утром, почти днем, ко мне пришел синьор Тассо, который, судя по всему, нездоров. Сильно задыхаясь, он рассказал мне о своем побеге из Феррары и о том, что Ваше превосходительство поручило мне предоставить ему способ совершить безопасное путешествие в Болонью. Я, кому хорошо известно о его бедах и несчастиях, пытался удержать его, но не смог этого сделать, и он отправился в путь..."

О чем говорят эти строки, написанные 28 июля 1577 года? О том, что Леонора знала о побеге, мало того, содействовала этому! Эта хрупкая и слабая с виду женщина обладала, как и Софрония в поэме Тассо, незаурядным мужеством. За пособничество беглецу могло последовать серьезное наказание.

Что побудило Леонору помочь Тассо бежать? Что заставило ее рисковать? Сострадание? Преклонение перед талантом? Или, может быть, любовь и желание спасти его?

МЕЖДУ РАЗУМОМ И ВЕРОЙ

Берег круто изогнулся, и сразу за поворотом показался уходящий в море бурый скалистый выступ. Тассо остановился, вглядываясь. Там должен быть дом, куда он держит путь. Взгляд заскользил по склону, пока не наткнулся на знакомые стены. Теперь идти оставалось недолго, и, передохнув, он прибавил шагу.

Здесь, у своей сестры Корнелии, он наконец отдохнет душой. Правда, они не виделись много лет. Узнает ли она брата, не забыла ли? Любит ли все еще его, как когда-то?

Ему приходит мысль испытать сестру. Он вернется к родным пенатам, как когда-то Одиссей, - под видом странника. Прикрыв лицо капюшоном, переступает он порог и просит о приюте. Корнелия принимает его и ставит на стол нехитрое угощение. Монах говорит, что пришел сообщить печальную весть: ее брат Торквато отдал Богу душу. Сестра падает в обморок. Приходится приводить ее в чувство и признаваться, что брат жив - он стоит перед ней собственной персоной.

Скудная трапеза, сдобренная вином, вернула Тассо силы. После пережитых за эти дни мытарств и опасностей он наконец расслабился душой. И поведал о своих злоключениях. Говорил о том, что значит жить при дворе деспота, каково терпеть насмешки спесивых вельмож, подвергаться клевете. И переносить унижения, словно травлю осла бордоскими догами - потеху, которую сам видел в Париже. Как издевались над его чувствами и в конце концов разлучили с той, которую любил.

Выслушав печальный рассказ, Корнелия, сострадая брату, смиренно изрекла: на все, мол, воля Божья. Надо веровать, и его благодать никогда не оставит тебя.

Но Тассо, поэту и философу, трудно подчинить разум вере, трудно смирить свой интеллект перед богословами. Не то чтобы он сомневается в вере, нет. Ему было девять лет, когда он получил первое причастие, И искренне верил, что в облатке, протянутой ему священником, заключено Тело Господне. Под впечатлением торжественной обстановки, зачарованный таинством, он с величайшим благоговением принял в руки этот кусочек теста, испытав неизвестную дотоле радость.

С годами червь сомнения поселился в нем, разъедая душу. Порой его охватывал страх, и он останавливался на краю пропасти. В такие минуты ему хотелось умереть, ибо не было на свете человека более несчастного, разрывающегося между разумом и верой. Не лучше ли погибнуть, как гладиатор в цирке, - совершить грех самоубийства? Разве не соединены в нем достоинства поэта и философа, которых достало бы на многих? Разве не наделен он высоким разумом? А между тем ему присвоен титул несчастливца, фортуна обошла его. Если бы она благоволила ему, разве обрекла бы на эту трудную любовь?

В доме сестры он ведет тихую, размеренную жизнь. Помогает по хозяйству. Спускается к морю, беседует с рыбаками. С высокой скалы любуется голубой далью. Но вскоре ему опротивели все эти куры и козы, ослы и мулы, запахи пеньки, все эти люди, пропахшие табаком и рыбой, вся эта пьяная матросня. Пребывание в Сорренто - не жизнь, а жалкое прозябание. Невыносимо было думать, что кто-то пользуется в Ферраре почестями вместо него, что там спокойно переживают его отсутствие, забыли. И все чаще он обращает свои взоры туда, откуда недавно вынужден был бежать и где остались его рукописи - единственное достояние.

Вопреки советам сестры и друзей Торквато решает возвратиться в Феррару. Будто его влечет какая-то таинственная сила, и он не в силах пережить разлуку с Леонорой.

С того дня, как он решает вернуться, в него вселяется бес нетерпения. Он пишет герцогу письмо. Тот великодушно соглашается принять обратно блудного поэта, но при одном условии: Тассо должен признать, что в момент бегства находился в невменяемом состоянии. Мало того, злопамятный Альфонс унижает его еще и так: "Синьор Торквато, вам всегда было лестно жить у меня, служить, ничего не делая, кроме чтения своих стихов. Будучи добрым принцем, я пойду дальше ваших желаний. Не делайте ничего, абсолютно ничего, не сочиняйте даже стихов. Тем более что у меня больше нет настроения считать их хорошими".

Но это еще полбеды. Главный удар наносит Леонора, которой он тоже написал с просьбой посодействовать его возвращению. В своем сухом ответе она дает понять, что не может за него просить и вообще отныне лишает его своего благоволения.

Сказать, что Тассо обескуражен, значит ничего не сказать. Ему кажется - под ним разверзлась пропасть. Что произошло? Отчего так круто она обошлась с ним?

В его отсутствие Леоноре "раскрыли глаза", нашептали, якобы у него была связь с графиней Санвитале. Напрасно, мол, Леонора принимала за чистую монету возвышенные песнопения и страстные воздыхания, которые звучали в его стихах. Все эти восхваления и излияния любви ничего не стоят, так как адресованы другой, носящей тоже имя Леонора. Но об этом он узнает позже. А пока, взволнованный, в полном недоумении, Тассо возвращается...

Пешком по пыльным дорогам совершает он обратный путь в Феррару. Город встречает его пышным торжеством. Можно подумать, что это в его честь развешаны гирлянды, гремит музыка, на улицах бушует карнавал. Увы, это празднество по поводу очередного бракосочетания похотливого Альфонса.

Истощенный долгим путешествием, морально подавленный, с дурными предчувствиями в сердце, Торквато бродит среди пестрой толпы. Он чувствует себя здесь чужестранцем. Кажется, не только люди, даже стены не признают его. Не желает дать ему аудиенцию и герцог. Тассо обращается к нему с письмом: пусть он помилует его или хотя бы возвратит рукописи. Никакого ответа.

Но каким-то образом он все же проникает в дворцовый зал, где собрались герцог и вся придворная челядь. Улучив момент, Тассо начинает говорить. Укоряет в несправедливом к нему отношении, забвении его заслуг, просит вернуть рукописи. Не услышав ни слова в ответ, увидев лишь злобные взгляды, Торквато взрывается. Его ярость проливается руладой уничтожающих инвектив. Кому, как не ему, хорошо известна подноготная дворцовой жизни, кто, как не он, посвящен в интриги, являясь невольным хранителем секретов многих! При гробовой тишине под сводами зала раздаются гневные слова о разврате, прикрытом целомудрием, об альковных тайнах и показном благочестии. Он проклинает весь род д"Эсте, всех принцев и принцесс, которых когда-то славил, призывает на них месть неба и проклятие муз.

В гневе он походит на обезумевшего, лишившегося рассудка. Не щадит даже Леонору, обвиняет ее в бессердечии, себялюбии, высокомерии и жадности. Называет ханжой и притворой...

Тассо умолкает. Блуждающим, как у очнувшегося после обморока, взором оглядывается вокруг: он стоит посреди зала один, все остальные отступили от него, словно от прокаженного.

Первым приходит в себя герцог.

Отведите этого безумца в сумасшедший дом, - приказывает он страже.

ПОБЕДА НАД ПЛОТЬЮ

Клетка захлопнулась. Тассо в узкой, сырой келье госпиталя святой Анны. Скорее это карцер. Кормят плохо, постельного белья нет, как и врачебной помощи, в чем он явно нуждается. Запрещена и духовная пища, к которой Торквато стремится с яростью отчаявшегося. Только Библия.

Пройдет почти год, прежде чем его переведут в другое, более сносное помещение - "апартаменты", как он его назовет.

Неужели нет никого, кто бы мог протянуть ему спасительную руку?

Он сотрясает небо и землю своими жалобами и прошениями. На его мольбы высокомерный правитель Феррары отвечает лаконичной фразой: "Вам надо лечиться".

Тогда, скрепя сердце и смиряя гордыню, Тассо пишет Леоноре, умоляет ее о снисхождении и сострадании. Ему горько сознавать, что он утратил былое расположение, лишен ее общества, навсегда потерял возможность удовольствий, которыми наслаждался в былое время.

"Ах, бесспорно, я заслужил свое горе! - униженно восклицает он. - Не преуспел я, нет, сознаюсь в этом. Виной тому мой язык, но сердце невиновно. Раскаиваюсь и горько сожалею! Если вы не заступитесь за меня, - взывает он, словно тяжелораненый, брошенный на поле брани, - то кто же это сделает? Только вы можете смягчить непреклонного Альфонса и добавить ко всем его славным достоинствам еще и умение прощать".

Разве это не свидетельство того, что самолюбие его сломлено и дух повержен?! Тем обиднее, что мольба его остается без ответа. В отчаянии он готов проклясть свою сумасбродную страсть, которая довела его до той злой вспышки. Иллюзии - вот что губит умных и талантливых. Великая ошибка - возомнить себя равным принцу, вести себя подобно помазаннику Божьему, рассчитывать на взаимность принцессы. Он считал себя сыном богов, а его объявили сумасшедшим. Не наказание ли это за обуявшую его гордыню, не перст ли, карающий за пренебрежение верой, забвение им того, что Господь никогда не оставляет истинно верующего? Видно, права была сестра, когда усовещивала его, просила верить в Божью благодать. В порыве благочестия он жаждет обрести твердую веру, которую отнял у него заблуждающийся разум.

"Боже великий, - смиренно молит Тассо, - ведь ты прощаешь даже тех, которые не веровали в тебя, заблуждаясь!"

Так поэт любви становится аскетом. В надежде на милосердие творца искупает вину молитвами и постом, дает обет поклониться святыням, мечтает о монастыре - убежище избранных, откуда вступают в царство небесное. И кажется - душевное спокойствие близко.

В ночных видениях ему теперь является не чарующий, манящий лик Леоноры, а Святая Дева, укрепляя в борьбе с плотью. Пробуждаясь, он слагает в ее честь гимн:

Постится сердце, рвется и стремится

К раскаянью, хоть позднему, - и то влеченье

Сильнее всяких бед, и гроз, и мощных ливней

Своею силой застилает мое величие и славу.

Отныне Святая Дева направляет его перо. И сколько осталось ему пребывать в этом бренном мире, оно будет славить Богородицу. Отречется он и от своей богохульной поэмы, завещая сжечь ее, как отрекаются от незаконнорожденного дитя, зачатого в греховной любви.

Его освободили через семь лет. Было ему сорок два года, жить оставалось еще девять. Так закончился затянувшийся поединок поэта с герцогом. Какая жалкая картина! Великий художник на коленях перед титулованным ничтожеством! Мечтатель и фантазер, гордец и честолюбец, поклонник красоты повержен, лишен двух главных своих сокровищ - достоинства и гения.

Не насладившись, он утомился жизнью. Силы физические и умственные иссякли, творческий огонь погас. Оставалось ждать, когда божество перестанет быть для него тайной и он познает его при непосредственном созерцании.

Впереди еще будут странствия, встреча с самим папой, монастырь и запоздалое воздаяние - венчание лаврами на римском Капитолии, торжество, на которое сам лауреат, увы, не сможет прибыть. В это время он будет умирать, готовясь принять венец небесный.

По выходе из темницы он узнает, что Леонора четыре года как скончалась. Известие это не исторгнет из его души ни звука сожаления, ни тем более оплакивающего ее сонета.

Больше взволнует то, что похищены его рукописи. А он так рассчитывал заработать на них несколько скудо...

Торквато Тассо

Аминта: Пастораль

Перевод с итальянского в стихах М. Столярова и М. Эйхенгольца

Вступительная статья и комментарии М. Эйхенгольца

ПРЕДИСЛОВИЕ 1

Итальянское Возрождение, явившееся на смену Средневековью с его авторитарным католически-феодальным строем, носившим международный характер, по самому своему социальному существу было эпохой индивидуализма. И, в силу этого, единство средневекового мировоззрения распылилось в ярком многообразии культур расцветающих городов. Флоренция, Неаполь, Венеция, Феррара - вот носители отдельных городских культур, своеобразие и отличие коих определяется особенностями их социального состава.

Бурная, действенная буржуазно-республиканская Флоренция, видевшая в своих стенах острую классовую борьбу, завершившуюся восстанием "оборванцев", ciompi; Неаполь, оккупированный иноземцами и сочетавший испанскую монархическую деспотию с народной стихией; патрициански-неподвижная и, вместе с тем, купеческо-предпринимательская Венеция; наконец, феодально-княжеская Феррара, досужая культура которой всецело определялась и была приспособлена к потребностям аристократического двора - таково разноликое итальянское Возрождение. Нас интересует Феррара в определенный период ее жизни.

В конце июля 1573 г. в одной из летних резиденций феррарских герцогов д’Эсте, на островке Веlvedere, лежащем посреди реки По, близ Феррары, в присутствии герцога Альфонса II и его двора была представлена первый раз пастораль Торквато Тассо "Аминта".

XVI век - век расцвета Феррары, которая считалась тогда значительным культурным центром северной Италии. В истории итальянских княжеских фамилий, богатой семейными трагедиями и страшными примерами общественного произвола, род д’Эсте особенно отличался жестокостью и разнузданностью. Но - этическая неразборчивость уживалась в них с эстетической притязательностью. И почти шаблонным может показаться замечание, что рукоятка их предательского кинжала была украшена искусным мастером.

Феррарские герцоги считались покровителями искусства и науки. Они приглашали в Феррару поэтов (среди приглашенных был и Тассо), художников, скульпторов, музыкантов. Побуждения к меценатству были многообразны: это льстило их княжескому тщеславию, но это было, вместе с тем, и их потребностью в художестве. Реалист в политике, Альфонс II всю жизнь верил предсказаниям Нострадамуса, с которым он встретился во Франции; он окружал себя в равной мере алхимиками и инженерами. Грубый и мстительный, он вращался среди поэтов и ученых.

Герцогский двор отличался сказочным великолепием; вихрем развлечений стремились создать веселый праздник жизни. И если наряду с театральными представлениями и концертами увлекались состязаниями на звание "рыцаря ордена кошки", которое получал тот, кто без вреда для себя головой убивал привязанную кошку - это говорит лишь за то, что лоск аристократической культуры не мог скрыть грубых инстинктов потомков кондотьери.

В центре феррарского бомонда была красивая, одаренная разнообразными талантами женщина. Своим присутствием она смягчала неудержные страсти. В угоду ей жестокие воины щеголяли напуск. ной меланхолией и старались скрыть свою разнузданность под маской разочарованности. Одетая в тяжелые ткани, например, парчу, с вытканными изображениями птиц и животных - орлов, павлинов, тигров и леопардов, а также с вышитой эмблемой любви или латинским девизом на рукаве, - она являлась перед ними, как какое-то загадочное существо. Ее платье было аллегорично: тот или иной девиз говорил об ее убеждениях, стихотворное изречение свидетельствовало об ее минутном настроении, о том же вещал цвет ее платья, различные ленты, украшавшие ее наряд, головной убор, даже запах духов.

Облик зрителей "Аминты" частью уже выявлен. Оценка художественного значения, семо понимание пьесы Тассо, написанной нарочито для театра, в значительной степени зависит от нашего знакомства с ее зрителями.

В феррарском светском обществе успешно прививалась мечтательность, чуждая непосредственности, считавшаяся с книгой. Цдеалы феррарской знати тяготели к прошлому. Герцоги Феррары старались возводить свою родословную к средневековым рыцарям "Круглого стола". Они стремились подражать былым рыцарским обычаям. В Ферраре еще существовал орден "Золотой шпоры" и обсуждались вопросы рыцарской чести. Рыцарская поэзия находила здесь своих почитателей. Роланд, белокурая Изольда, Тристан, кудесник Мерлин были излюбленными героями феррарской знати.

Творения живших в Ферраре великих поэтов входили в круг эпической поэзии "высокого" стиля. Боярдо читал там своего "Влюбленного Роланда", а Ариосто - октавы "Неистового Роланда". В Ферраре нанисал свою рыцарскую поэму "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо.

Во второй половине XVI века в Ферраре большим успехом пользовались также пасторали 2 . Успех пасторали объясняется частью увлечением феррарского общества античной поэзией: сюжет пасторали ведь был завещан Грецией. Главное, в пасторали "Аминта" воплотилась греза Тассо 3 , которая созвучала интимным пережива-

ниям феррарского аристократического общества, - греза о непосредственной любви молодых душ, близких природе. Подобное явление характерно для эпох с утонченной культурой. Переживаниям творца и зрителей или читателей "Аминты" можно найти ряд аналогий в истории мировой художественной литературы. Та же греза была в эпоху эллинизма у Лонга, изобразившего в "Дафнисе и Хлое" пламенное предчувствие любви двух пастушков, среди стад коз и овец, на вечно зеленеющих лугах Лесбоса; и позднее, в XVIII веке, на-ряду с реалистическим зеркалом времени - романом в письмах Шодерло де-Лакло "Опасные связи", отразившим всю бездушную развращенность умирающей перед Великой Революцией феодальной аристократии, мы имеем "Поля и Виргинию", идеалистический порыв Бернарден де-Сан-Пьера, отказ от холодного сладострастия своего времени.

Но само название пьесы Тассо "Аминта" пасторалью - еще не определяет ее характера. Нужно добавить, что "Аминта" - пастораль аристократического общества. "Пастораль", как литературный вид, многообразна; между средневековой пасторалью Адама де-ла Галь "Робэн и Марион", или пасторалью народного происхождения, хотя бы той, что принадлежит полународному поэту начала XVI века Леонардо Месколино, и "Аминтой" - глубокое различие. Любовь пастуха и пастушки, изображенная в "Робэн и Марион", непосредственна, но не "возвышенна". В ней есть комизм, который льстил самолюбию рыцарей, присутствовавших на представлении пьесы ("Робэн и Марион" была поставлена при неаполитанском дворе). Для пасторали Леонардо Месколино характерна непосредственная, но грубоватая чувственность: именно, пастушка, не находя различия между двумя влюбленными в нее пастухами, решается испробовать любовь обоих.

С точки зрения аристократического общества, любовь "благородных" пастухов и нимф "Аминты" -не имеет ничего общего с "грубой и комической" любовью, изображенной в пасторали народного происхождения. Сами названия - пастухи и нимфы - условны как условен и весь сельский быт пасторали. Пастух Аминта оказывается потомком богов.

Аминта - сын Сильвана,

Отцом которого был Пан, великий

Бог пастухов...

Пастухи "Аминты" беспечно проводят время, охотясь на зверей; охота же - благородное занятие в глазах феррарского светского общества. Охота для пастухов "Аминты" - не средство к добыванию жизненного пропитания, а - развлечение. Их игры - салонные игры конца XVI века.

Охарактеризованный в предыдущей главе процесс разложения ренессансной культуры под натиском феодально-католической реак­ции достигает своей высшей точки в конце XVI в. Воинствующая католическая церковь начинает в это время жестокий террор про­тив последних представителей гуманистического вольномыслия, критицизма и духа свободного научного исследования. Длинный список жертв «святейшей» инквизиции пополняется рядом славных имен выдающихся писателей, мыслителей и ученых.

В 1600 г. на костре инквизиции погибает знаменитый астроном, натурфилософ и писатель Джордано Бруно (Giordano Bruno, 1548 - 1600), горячий сторонник и последователь учения Коперника, враждебного учению церкви о сотворении мира богом. В своем трактате «О бесконечности, вселенной и мирах» (1584) Бруно рас­ширил границы картины мира, нарисованной Коперником, и учил о бесконечном количестве звездных миров. В своих стихотворениях, написанных на латинском и итальянском языках, Бруно прославлял могущество науки и бичевал различные проявления «святой ослиности», к которым он относил астрологию, схоластику, различные проявления ханжества и суеверия. В памфлете, представляющем со­бой сатирическую аллегорию, «Изгнание торжествующего зверя» (1584) Бруно осыпал ядовитыми сарказмами католическую церковь.

Бруно был также автором замечательной сатирической комедии «Подсвечник» (1582), завершающей развитие жанра ренессансной литературной комедии в Италии XVI в. Комедия обличает суеве­рие, педантизм, а также распутство и жажду наживы, царящие в зажиточных слоях неаполитанского общества.

Здесь показана целая свора ловких мошенников, переодевающихся полицейскими, чтобы легче обирать попавших к ним в руки простаков. Через всю коме­дию проходит великолепно нарисованный образ лжеученого педан­та Манфурио. Несмотря на свои реалистические достоинства, ко­медия не попала на сцену вследствие своей композиционной рыхлости.

Двумя годами раньше сожжения Бруно иезуиты объявили су­масшедшим и приговорили к пожизненному тюремному заключе­нию великого философа-утописта Томмазо Кампанеллу (Tommaso Campanella, 1568 - 1639), автора утопического романа-сатиры «Город солнца» (1602), написанного под влиянием «Государ­ства» Платона и перекликающегося со знаменитой «Утопией» То­маса Мора. В этом замечательном романе, написанном по-латыни, Кампанелла выступает противником частной собственности, пропо­ведует общность имущества, выдвигает идеи равноправия женщин и общественного воспитания детей. Кампанелле принадлежит так­же сборник итальянских стихов «Философские стихотворения» , остававшийся неизданным в Италии до 1834 г.

В этих сонетах, написанных с большим революционным подъемом, Кампанелла от­стаивал идею высокого гражданского назначения искусства («К по­этам»), выражал неутолимую жажду научных знаний («Бессмертная душа»), призывал обратиться к изучению живой книги природы вместо изучения мертвых книг и «храмов людских» («Способ философствовать»).

Длительным и жестоким преследованиям подвергся также вели­кий ученый Галилео Галилей (Galileo Galilei, 1564 - 1642), продолжатель лучших традиций культуры Ренессанса, которого инквизиция заставила отречься от учения Коперника. В отличие от идеалиста Бруно, Галилей был материалистом. Он исключил из на­учного знания все «чудесное» и «потустороннее» и объявил содержанием философии раскрытие общих законов материального мира. Галилей изгонял бога из мира природы, отводя ему роль только «первичного толчка», приводящего в движение ма­терию.

Гениальный физик, механик и астроном, один из основателей точного естествознания, Галилей был также выдающимся писате­лем. Большую часть своих научных трудов он написал на превосходном итальянском языке, живом и образном, изобилующем на­родными выражениями. Галилей был мастером полемического диалога, которым он пользовался для разоблачения своих идейных противников. Галилей тяготел к художественной литературе. Ему принадлежит набросок одной комедии, «Стихотворение в тер­цинах», написанное в манере Берни, а также «Рассуждения о поэме Тассо», в которых он дал резкую критику «Освобожденного Иеру­салима». Галилей критиковал Тассо за отступление от гуманистиче­ских традиций, за нарушение жизненной правды, за вычурность образов, главное же - за смешение светских и религиозных элемен­тов в его знаменитой поэме. Критикуя Тассо за уступки, которые он сделал католической реакции, Галилей противопоставлял ему Ариосто как подлинного поэта-гуманиста.

Сочинения Галилея о литературе положили начало итальянской научной прозе.

К этому периоду разнузданной церковной реакции относится и деятельность последнего великого поэта итальянского Возрожде­ния Торквато Тассо (Torquato Tasso, 1544 - 1595), отразивше­го с наибольшей полнотой крушение и распад гуманизма в истори­ческих условиях того времени.

Личность Тассо получила большую популярность благодаря по­этической легенде, сложившейся при его жизни и много раз разра­батывавшейся поэтами разных стран (Гёте, Байроном, Батюш­ковым). Согласно этой легенде Тассо был влюблен в принцессу Элеонору Эсте, сестру феррарского герцога Альфонсо II; возму­щенный такой дерзостью со стороны незнатного поэта, герцог ве­лел посадить его в сумасшедший дом, где Тассо провел долгие годы, подвергаясь унижениям со стороны стражей. В итоге образ Тассо стал символом гения, гонимого людьми, которые в своем ос­леплении считают его безумцем. Сейчас установлено, что несчаст­ная страсть Тассо к принцессе Элеоноре является плодом вымысла и что Тассо был действительно психически болен. Он был человек очень нервный и впечатлительный, испытывал мучительный разлад между эпикурейскими и аскетическими настроениями, боялся впасть в ересь и стать жертвой инквизиции, болезненно переживал унижения, связанные с жизнью при дворе, которая противоречила его идеалу свободной, независимой поэзии. Все это расшатало нер­вы Тассо и развило в нем манию преследования, перемежавшуюся припадками буйного помешательства. Тассо явился жертвой тех болезненных настроений, которые развились в Италии времен фео­дально-католической реакции.

Торквато Тассо родился в Сорренто в семье известного эпическо­го поэта Бернардо Тассо. Уже в детстве он проявлял большие спо­собности к поэзии, но отец, знавший по собственному опыту необеспеченность положения поэта, заставил его изучать право. Тассо учился в университетах Падуи и Болоньи, где занимался, помимо юриспруденции, богословием, философией и риторикой, изучал Ксенофонта, Аристотеля и Вергилия. Получив блестящее классическое образование, он сблизился с рядом видных гуманистов и заинтере­совался вопросами теории поэзии. Уже в юности он написал трак­тат «Рассуждения о поэтическом искусстве и, в особенности, о ге­роической поэме» (1564-1565), в котором дал обоснование собственным исканиям в области эпического жанра. В отличие от большинства итальянских теоретиков XVI в., противопоставлявших эпические поэмы в античном стиле рыцарским романам, Тассо утверждал, что рыцарский роман однороден с эпопеей. Этим он необычайно поднимал престиж средневековой рыцарской тематики, которую разрабатывали Боярдо и Ариосто; в то же время он настаивал на внесении в рыцарскую поэму классической правильности и единства действия.

Он опирался здесь на ряд попыток сочетания рыцарской тематики и классичес­кой формы, сделанных в середине XVI в. Луиджи Аламанни («Аваркида») и Бернардо Тассо («Амадис»), в противовес попытке Триссино создать чисто классическую эпопею в гомеровском стиле («Италия, освобожденная от го­тов», 1547 - 1548). Тассо решитель­но выступал против педантизма Триссино, который копировал «Илиаду», механически заменяя языческих богов ангелами и т. п. Сам он тяготел к рыцарской ро­мантике Ариосто, поддаваясь оба­янию его блестящей фантазии и изящной, легкой формы.

Под непосредственным воздей­ствием Ариосто возникла первая юношеская поэма Тассо «Ринальдо» (1562), в которой он обработал рыцарский фантастический сюжет согласно правилам классицистической поэтики. В отличие от внеш­не беспорядочной композиции поэмы Ариосто, Тассо стремится установить между частями своего произведения ясную связь. Кроме того, под влиянием изменившихся вкусов высшего итальянского общества времен феодально-католической реакции он преодолевает фривольность Ариосто, его игровое, легкомысленное отношение к серьезным темам. «Ринальдо» имел большой успех и создал имя начинающему поэту, который с этого времени начал меч­тать о создании большой национальной эпопеи, где были бы раз­работаны события мировой важности. Этот замысел, владевший поэтом в течение всей его жизни, привел его впоследствии к созда­нию «Освобожденного Иерусалима».

В 1565 г. Тассо поступил на службу к кардиналу Луиджи Эсте, которому он посвятил своего «Ринальдо», и переехал в Феррару. Здесь он окунулся в блестящую придворную жизнь, в то же время не прекращая заниматься поэзией. Он сочинил множество лириче­ских стихотворений, в которых изящная чувствительность сочета­лась с необычайной мелодичностью. В сущности подлинным призванием Тассо была лирика, несмотря на то, что в течение всей своей жизни он занимался эпической поэзией.

Мастерство лирического поэта проявилось также в знаменитой пасторальной драме Тассо «Аминта» (1573), сочиненной для поста­новки при дворе феррарского герцога Альфонсо II, к которому он перешел на службу в 1571 г. «Аминта» является шедевром пасторального жанра, столь широко распространенного в итальянской литературе XVI в.

В противоположность стремлению большинства своих предшественников к усложнению сюжетной схемы пасторали Тассо разрабатывает в «Аминте» весьма несложную фабулу, возвращаясь к античным первоисточникам - к эклогам Феокрита и Вергилия. Он изображает историю любви «благородного» пасту­ха Аминты к «благородной» и неприступной нимфе Сильвии, под­руге его детства, которая упорно отвергает его любовь и согла­шается выйти за него замуж только после того, как он сделал попытку покончить с собой из-за ложного слуха о ее гибели.

Идея «Аминты» сводится к провозглашению могущества любви и тщетности сопротивления ей. Тассо сосредоточивает внимание не на внешних положениях, а на различных оттенках любви, которые он рисует с большой психологической тонкостью. Наряду с много­численными реминисценциями из античной поэзии в пьесе рассеяно немало намеков на жизнь и нравы феррарского двора. Простота, свежесть, непосредственность поэтической манеры Тассо противоречиво сочетаются с искусственностью отражаемого им придворно­го быта. Кое-где в «Аминте» Тассо противопоставляет подлинной простоте искусственность, искреннему чувству - аристократиче­скую игру в любовь, но эти нотки тонут в типичной для пасторали XVI в. идеализации придворного быта.

Классическая простота, прозрачная ясность слова и непревзой­денная гармония стиха делают «Амииту» произведением ренессансного стиля. Но, с другой стороны, пастораль Тассо уже противостоит культуре Ренессанса своей глубокой меланхолией и отсут­ствием той бурной динамики страстей, которая была присуща всему искусству Возрождения. На ней уже лежит отпечаток своеобразного мистицизма, характерного для периода феодально-католической реакции.

Несколькими годами позже «Аминты» возник второй шедевр итальянской пасторали «Верный пастух» (1585) Джованни-Батиста Гварини (Giovanni-Battista Guarini). Эта пьеса уже выходит за пределы ренессансного стиля, знаменуя собой начало его разложения, которое в области изобразительных искусств принято называть маньеризмом. В отличие от простой фабулы «Аминты» пастораль Гварини обладает запутанной интригой. Действие развертывается в ней по трем переплетающимся сюжетным линиям (отношения трех пар влюбленных) и сочетает драматургические приемы трагедии (движущий мотив - веление судьбы) и ко­медии (недоразумения, путаницы, узнавание отцом сына, сча­стливый конец). Поэтический слог «Верного пастуха» отличается от простоты слога «Аминты» расточительной образностью, обилием внешних эффектов. Все это уже черты новой литературной эпохи.

Закончив «Аминту», Тассо целиком отдался работе над задуманной им поэмой «Освобожденный Иерусалим» , которую он завершил вчерне в 1575 г.

С разрешения герцога Тассо отправился в Рим, чтобы показать свою поэму знатокам. Последние напали на Тассо за некоторые детали поэмы и требовали ее переделки. Эта критика была воспринята самолюбивым поэтом весьма болезнен­но. Вскоре после этого его стали мучить сомнения, что в его хри­стианской эпопее слишком много чувственных, языческих элемен­тов, противоречащих ее религиозному замыслу. Заподозрив себя в ереси, Тассо добровольно отдал свою поэму на суд инквизиции, и хотя последняя оправдала его, однако сомнения поэта не рассея­лись. Тассо решил не печатать своей поэмы, пока не переработает ее. Однако в 1580 г. один почитатель его напечатал 14 песней «Ос­вобожденного Иерусалима» под названием «Готфрид», а в следую­щем году другой почитатель выпустил полное издание поэмы. Тассо протестовал и отрекся от поэмы, которая сразу после ее выхода в свет вызвала восторги одних читателей и нападки других. Недо­брожелатели Тассо в свою очередь распадались на две группы: одни осуждали поэму за ее католический дух, другие, напротив, нахо­дили в ней слишком много светских, романических мотивов.

Нападки врагов на «Освобожденный Иерусалим» усиливали мрачные, аскетические настроения, крепнувшие у Тассо с каждым годом. Под влиянием этих аскетических настроений Тассо присту­пил к решительной переработке своей поэмы, озаглавив ее вторую редакцию «Завоеванный Иерусалим» (1592). Он постарался изъять из поэмы весь ее языческий элемент, все романические мотивы; но вместе с ними из поэмы исчезли и ее художественные красоты. Главной задачей Тассо в этой второй редакции явилось поэтическое выражение богословских идей, извлеченных из сочинений блаженного Августина и Фомы Аквинского. Но эта попытка не увенчалась успехом. Превратившись в конце жизни в ортодоксального католи­ческого поэта, Тассо пережил глубокий творческий упадок. Об этом упадке свидетельствует, помимо «Завоеванного Иерусалима», также клерикальная поэма «Сотворенный мир» (1594, изд. в 1600). По­следние годы жизни Тассо скитался по Италии. Последнее приста­нище он нашел в Риме, где папа Климент VIII назначил ему пен­сию. Друзья и почитатели поэта добивались для него великой чести, которой был удостоен Петрарка - венчания лавровым вен­ком на Капитолии, но поэт умер накануне торжества.

Несмотря на отречение Тассо от «Освобожденного Иерусали­ма», отвергнутая поэтом редакция его поэмы получила широчай­шее распространение и сразу была признана одним из наиболее замечательных поэтических произведений итальянской литературы. Задача поэмы вполне гармонировала с настроениями итальянского общества времен католической реакции. Она заключалась в показе величия и могущества христианской веры путем изображения столкновения двух культур - языческой и христианской. Тема поэмы - осада и взятие крестоносцами Иерусалима - имела полити­ческую актуальность в связи с водворением в Европе турок, закры­вших итальянской торговле выход на Восток.

Поэма должна была, по замыслу Тассо, вдохнуть в его современников героический дух, необходимый для отражения экспансии турок, которое возможно было только посредством всенародной борьбы (борьбы, которая была немыслима для раздробленной Италии, обессиленной вечны­ми междоусобными распрями!). С другой стороны, изображенная в поэме борьба христиан с «неверными» ассоциировалась в созна­нии современников Тассо с происходившей в это время борьбой ка­толицизма против реформации. Таким образом, предпринятая Тас­со романтизация крестовых походов и подвигов христианских рыцарей имела вполне актуальный характер. Если предшественники Тассо в области эпического жанра во главе с Ариосто повествовали о подвигах христианских рыцарей иронически, то Тассо трактует о них серьезным тоном и дает чисто религиозную мотивировку.

Центральным персонажем поэмы является Готфрид Бульонский, стоящий во главе войска крестоносцев, которое завоевало большую часть Малой Азии и осади­ло Иерусалим, находящийся в руках «неверных». Осада Иерусалима предпринята по велению бога, сообщенному Готфриду архангелом Гавриилом. Божественное провидение руководит подвигами христиан, тогда как язычники повинуются демо­нам ада. Таким образом, борьба происходит в сущности между высшими силами, а люди являются только исполнителями их предначертаний. В течение долгого времени Готфриду не удается победить сарацин, несмотря на героизм воинов, пока, наконец, вмешательство небесных сил не обеспечивает победу христианам.

Такова сюжетная канва поэмы, в которой нетрудно заметить влияние эпической структуры «Илиады» и «Энеиды». Однако под­ражание античным эпопеям переплетается в поэме Тассо с воздей­ствием «Неистового Роланда», по образцу которого Тассо вплетает в сюжет своей поэмы многочисленные романические эпизоды. Эти эпизоды - сентиментальные, элегические и идиллические - являют­ся наиболее интересными и художественно полноценными элемен­тами поэмы. Такова во II песни поэмы трогательная история Олинда и Софронии, двух влюбленных, из которых каждый самоотвер­женно признает себя виновным в похищении образа богоматери, перенесенного по приказу султана Аладина в мечеть и чудесным образом исчезнувшего; они оба восходят на костер, чтобы спасти христиан от преследований Аладина. Такова в VII песни история бегства прекрасной сарацинки Эрминии, влюбленной в христиан­ского рыцаря Танкреда и находящей приют у пастухов, ведущих не­винную жизнь на лоне природы; как настоящая пасторальная ге­роиня, Эрминия поверяет эхо грустную историю своей любви к Танкреду. Таково в XVI песни описание волшебных садов Ар­миды, в которых рыцарь Ринальдо забывает обо всем в объятиях волшебниць1. Вот, например, описание того волшебного пояса, при помощи которого Армида чаровала влюбленного в нее рыцаря:

Притворные отказы, воздыханья,

Смущенный шепот, нежные слова,

Немые слезы, жаркие лобзанья,

И стоны страсти, слышные едва,-

Все это в раскаленном состоянье

Смешав, она посредством волшебства

Используя запретной власти силу,

В невиданный свой пояс претворила.

Образ Армиды является замечательнейшим созданием Тассо. Из волшебницы, преследующей христиан своей ненавистью, она постепенно превращается в обыкновенную женщину, побежденную своей любовью к Ринальдо. Уход Ринальдо из волшебных садов Армиды, несмотря на его страсть к ней, подчеркивает аскетическое отречение от земной любви во имя служения богу. Однако несмот­ря на то, что Ринальдо, уйдя от Армиды, исполнил свой долг, он не в силах заставить себя забыть прекрасную язычницу, так же как и она не может заставить себя возненавидеть Ринальдо. Последняя встреча Ринальдо и Армиды в пустынном месте, где несчастная Армида собирается пронзить свою грудь отравленной стрелой, а Ринальдо удерживает ее от самоубийства, признавая себя её ры­царем и рабом и умоляя ее перейти в христианство, показывает всю остроту идеологических противоречий в сознании Тассо. В столкновении христианского аскетизма с языческой чувствен­ностью побеждает в сущности последняя, и поэзия страсти полу­чает перевес над поэзией религиозного долга. Намечаемый в конце поэмы переход Армиды в христианство является своеобразной от­пиской, при помощи которой Тассо все же не удается обеспечить реальную победу христианским идеалам.

Другой пример того же компромиссного разрешения идеологи­ческих противоречий дает история отношений Танкреда и прекрас­ной сарацинской девы-воительницы Клоринды. Танкред влюбляет­ся в Клоринду точно так же, как Ринальдо влюбляется в Армиду. Однако их любовь имеет трагический исход: Танкред сражается с Клориндой у стен Иерусалима и, не узнав ее в темноте, наносит ей смертельную рану; умирающая Клоринда просит Танкреда окрестить ее перед смертью. Такая благочестивая концовка не мо­жет затенить чувственного, языческого элемента, который по суще­ству побеждает христианский в чисто художественном плане.

Изображая любовные сцены, Тассо остается в своей стихии; их сентиментальный лиризм, напоминающий поэтическую манеру «Аминты», в высшей степени соответствовал характеру поэтическо­го дарования Тассо. Когда же Тассо пытается подняться на высоты стиля героического эпоса, он вынужден форсировать звук, впадая в натянутую декламационность и аффектацию. В итоге Тассо не удалось создать настоящую христианскую героическую эпопею как в силу особенностей его дарования, так и потому, что творческие силы Италии в этот момент уже иссякли: феодально-католическая реакция не могла создать полноценной героической поэзии.

Всеми наиболее ценными сторонами своего творчества Тассо связан с традициями литературы итальянского Ренессанса, которые он оказался бессилен преодолеть и заменить новыми ценностями. В его творчестве поэзия Ренессанса дает свою последнюю яркую вспышку, перед тем как навсегда погаснуть в обстановке социаль­но-политического упадка и культурной деградации, характеризующих Италию XVII в.