Грешница, блудница, прелюбодейка! Пуританские нравы не знают пощады, и за измену мужу молодая Эстер Принн приговорена к позорному столбу. До конца своих дней она обречена носить на одежде алую букву – знак бесчестия. Муж Эстер не в силах ее простить. Он решает во что бы то ни стало узнать, кто является отцом ребенка, и отомстить…
В издание также вошел роман "Дом с семью шпилями".
Натаниэль Готорн
Алая буква
Об авторе
Натаниэль Готорн мало известен нашему читателю, а между тем он один из признанных мастеров американской литературы. Готорн написал несколько романов, а также множество мистических и романтических рассказов и детских повестей.
Будущий писатель родился в 1804 году в Салеме, штат Массачусетс, в семье морского капитана. Предки его были ревностными пуританами, принадлежавшими к одной из первых волн переселенцев на американский континент. Они отличались крайней строгостью нравов, расчетливостью и бережливостью. Пуритане-кальвинисты отрицательно относились к празднествам и развлечениям, а нарушения морали рассматривали как уголовные преступления. Именно колонисты-пуритане устроили в конце семнадцатого века знаменитый Салемский суд над женщинами, обвиненными в колдовстве, закончившийся массовой казнью "ведьм". Среди судей, вынесших обвинительный приговор, был предок Натаниэля Готорна.
Мрачное наследие этих событий всю жизнь тяготило будущего писателя. С детства он был замкнутым и нелюдимым. Ранняя смерть отца обрекла семью на бедное, затворническое существование. После окончания колледжа Готорн уединенно жил в родном Салеме, работая над своими первыми произведениями, заметное место в которых занимала тема вины за старые грехи, в том числе за деяния предков. После неудачной публикации первого романа он издал сборник рассказов, который был хорошо принят и даже с восторгом оценен классиками американской литературы Генри Лонгфелло и Эдгаром По.
В это же время Готорн увлекся различными философскими учениями и даже вступил в 1841 году в коммуну фурьеристов-социалистов-утопистов, члены которой стремились сочетать физический труд с духовной культурой. Коммуна гарантировала каждому участнику жилье, средства к жизни, бесплатное образование и медицинскую помощь. В течение нескольких месяцев Готорн работал как простой фермер, а по вечерам участвовал в беседах на философские и моральные темы, однако вскоре разочаровался в идеях коммунаров и ушел из общины.
Готорн был вынужден пойти на службу таможенным чиновником, искал подработки на литературном поприще. Он планировал издать сборник "Старинные легенды", для которого были уже готовы некоторые рассказы и общий вступительный очерк "Таможня". Для этого сборника Готорн решил написать "длинный рассказ" или повесть из жизни Бостона времен колонизации. Так появился роман "Алая буква", который писатель создал менее чем за полгода. После публикации в 1850 году роман стал бестселлером и с тех пор считается одним из краеугольных камней американской литературы. Это был первый из американских романов, вызвавший широкий резонанс в Европе. "Алая буква" – настоящее художественное открытие, роман не о сухих исторических фактах, а о трагических и волнующих человеческих судьбах.
Через год после успешного издания "Алой буквы" Натаниэль Готорн издал роман "Дом с семью шпилями", посвященный истории вековой вражды двух американских семейств, приведшей их к упадку. Это произведение стало вторым по популярности среди литературного наследия Готорна.
Однако Готорн вместе со славой подвергся нападкам. Жители Салема, сохранившие строгие пуританские нравы предков, были настолько разгневаны романом, что Готорну пришлось увезти семью в Беркшир. В дальнейшем он принял должность американского консула в Ливерпуле и жил в Европе, где отношение к его творчеству было намного демократичнее. Готорн посетил также Италию, Шотландию и, вернувшись в Америку, застал самый разгар гражданской войны. Его друг Франклин Пирс был объявлен изменником, и посвященная ему новая книга принесла Готорну множество неприятностей. Последние годы писатель провел в полном уединении.
Произведения Натаниэля Готорна были так успешны, что уже в 1855 году по сюжету одной из его книг была поставлена опера, а в 1908-м снят первый фильм. С тех пор его романы экранизировались многократно, а в голливудской версии "Алой буквы" (1995) снимались такие известные киноактеры, как Деми Мур, Гэри Олдмен и Роберт Дюволл.
Захватывающий сюжет, трогательные истории любви, яркий исторический фон – чтение этих романов доставит вам незабываемое удовольствие.
Алая буква
Примечание редактора
"Алая буква" появилась, когда Натаниэлю Готорну уже исполнилось сорок шесть, а его писательский опыт насчитывал двадцать четыре года. Он родился в Салеме, штат Массачусетс, 4 июля 1804 года, в семье морского капитана. В родном городе он вел скромную и крайне монотонную жизнь, создав лишь несколько художественных произведений, отнюдь не чуждых его мрачному созерцательному темпераменту. Те же цвета и оттенки чудесно отражены в его "Дважды рассказанных историях" и других рассказах времен начала его первого литературного периода. Даже дни, проведенные в колледже Боудин, не смогли пробиться сквозь покров его нелюдимости; но под этим фасадом его будущий талант к обожествлению мужчин и женщин развивался с невообразимой точностью и тонкостью. Для полного эффекта восприятия "Алую букву", говорящую столь много об уникальном искусстве воображения, сколь только можно почерпнуть из его величайшего достижения, следует рассматривать наряду с другими произведениями автора. В год публикации романа он начал работу над "Домом с семью шпилями", более поздним произведением, трагической прозой о пуританской американской общине, такой, какой он ее знал, – лишенной искусства и радости жизни, "жаждущей символов", как охарактеризовал ее Эмерсон. Натаниэль Готорн умер в Плимуте, штат Нью-Хэмпшир, 18 мая 1864 года.
"Фэншо", издан анонимно в 1826; "Дважды рассказанные истории", I том, 1837; II том, 1842; "Дедушкино кресло" (История Америки для юных), 1845; "Знаменитые старики" (Дедушкино кресло), 1841; "Дерево свободы: последние слова из дедушкиного кресла", 1842; "Биографические рассказы для детей", 1842; "Мхи старой усадьбы", 1846; "Алая буква", 1850; "Правдивые исторические и биографические рассказы" (Полная история дедушкиного кресла), 1851; "Книга чудес для девочек и мальчиков", 1851; "Снегурочка и другие дважды рассказанные рассказы", 1851; "Блитдейл", 1852; "Жизнь Франклина Пирса", 1852; "Тэнглвудские рассказы" (2-й том "Книги чудес"), 1853; "Ручеек из городского насоса", с примечаниями Тельбы, 1857; "Мраморный фавн или роман Монте Бени" (4-я редакция) (в Англии публиковался под названием "Преображение"), 1860; "Наш старый дом", 1863; "Роман Долливера" (1 часть опубликована в журнале "Этлэнтик Маунсли"), 1864; в 3-х частях, 1876; "Анютины глазки", фрагмент, последняя литературная попытка Готорна, 1864; "Американские записные книжки", 1868; "Английские записные книжки", под редакцией Софии Готорн, 1870; Французские и итальянские записные книжки, 1871; "Септимус Фэлтон, или эликсир жизни" (из журнала "Этлэнтик Маунсли"), 1872; "Тайна доктора Гримшоу" с предисловием и примечаниями Джулиана Готорна, 1882.
"Рассказы Белых Холмов, Легенды Новой Англии, Легенды губернаторского дома", 1877, сборник рассказов, ранее напечатанных в книгах "Дважды рассказанные истории" и "Мхи старой усадьбы", "Зарисовки и исследования", 1883.
Готорн много издавался в журналах, и большинство его рассказов сначала выходили в периодических изданиях, в основном в "Зэ Токен", 1831–1838; "Нью Ингланд Мэгэзин", 1834, 1835; "Кникербокер", 1837–1839; "Демэкретик Ревью", 1838–1846; "Этлэнтик Маунсли", 1860–1872 (сцены из "Романа Долливера", "Септимуса Фэлтона" и отрывки из записных книжек Готорна).
Сочинения: в 24-х томах, 1879; в 12-ти томах, со вступительными очерками Лэтропа, Риверсайд Эдишен, 1883.
Биография и прочее: А. Х. Джапп (под псевдонимом Х. А. Пэйдж) "Мемуары Натаниэля Готорна", 1872; Дж. Т. Филд "Прошлое с авторами", 1873; Дж. П. Латроп "Исследования Готорна", 1876; Генри Джеймс "Английские писатели", 1879; Джулиан Готорн "Натаниэль Готорн и его жена", 1885; Монкур Д. Конвей "Жизнь Натаниэля Готорна", 1891; "Аналитический алфавитный указатель работ Готорна" Е. М. О"Коннор, 1882.
Творчество Готорна представляет собой сложное, но притом редкостное по своей цельности явление. Творческий путь писателя не отмечен резкими колебаниями, неожиданными поворотами, радикальной сменой тематики, направления, стиля, хотя и можно с достаточной определенностью говорить об углублении его мировосприятия, о расширении с годами тематики его произведений. В немалой степени периодизацию творчества Готорна затрудняет то обстоятельство, что ряд признанных шедевров принадлежит к самому началу его литературной деятельности. При всех оговорках, понимая в полной мере условность предлагаемого деления, в творчестве Готорна можно выделить три периода. Первый этап охватывает раннее творчество писателя, от середины 20-х до начала 40-х годов, когда были созданы роман "Фэншоу" (1828) и множество рассказов, часть которых вошла в сборник "Дважды рассказанные истории" (1837; 1842). Второй, весьма непродолжительный период падает на 40-е годы и проходит в работе над вторым новеллистическим сборником, «Мхи "Старой усадьбы"» (1846). Третий, последний, период приходится на 50-е годы — середину 60-х годов. Его начало отмечено бурным взлетом творческой энергии писателя — за открывшей его "Алой буквой" последовали еще два романа, "Дом о семи фронтонах" (1851) и "Роман о Блайтдейле" (1852), и последний сборник рассказов «"Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории» (1852). Завершился этот период публикацией романа "Мраморный фавн" (1860) и написанной на основе непосредственных впечатлений во время пребывания в Англии книги "Наш старый дом" (1863). Готорн написал также несколько детских книг. Кроме того, посмертно было издано еще три его романа — они остались незавершенными, — а также записные книжки и письма.
Традиции критической интерпретации творчества Готорна были заложены еще в XIX в. и восходят к Мелвиллу, Эдгару По и Генри Джеймсу, наметившим разные линии подхода. Впоследствии оценки его художественного наследия претерпели множество трансформаций в связи с изменениями методов анализа и общетеоретических установок, в зависимости от которых его репутация также не раз испытала драматические взлеты и падения. Представляется целесообразным рассмотреть их при анализе тех или иных произведений.
Особенности творчества Готорна-романиста и новеллиста обусловлены, с одной стороны, спецификой развития американского романтизма, с другой — творческой индивидуальностью писателя. Хронологически возникший позже европейского, американский романтизм неизбежно выступал его преемником, наследуя его художественные принципы. Однако это бьио не простое повторение чужих достижений, а творческое усвоение нового литературного метода, результатом которого явилось создание в Америке самостоятельного национального варианта романтизма. Различие путей исторического развития, культурной ситуации, национального исторического и духовного опыта соответственно в Западной Европе, где романтизм возник и приобрел свои характерологические черты ("старые страны"), и в Соединенных Штатах, за плечами которых к началу XIX — "романтического" — века насчитывалось двадцать лет самостоятельного развития, предопределило отличие американского романтизма от европейского. Расхождения между американской и европейской моделью романтизма (при том, конечно, что "европейский", в свою очередь, представлен множеством национальных вариантов) имеют многообразные проявления, выражаясь как в различии подходов к конфликту, герою, так и в отношении к окружающему миру.
Наглядным примером подобных различий может служить, скажем, мотив бегства. В одном из самых ранних произведений, написанных в романтическом ключе, обращает на себя внимание ситуация, сразу же сделавшаяся классической. Разочарованный в действительности, отчужденный от своего окружения герой отправляется за океан, где на берегах Америки, на фоне девственной природы встречается с "новым", "естественным" человеком, воплощенным в образе "благородного дикаря". Такие очертания приобрел романтический конфликт под пером Шатобриана, в чьих романах американская экзотика призвана подчеркнуть исключительность судьбы и личности героя. Впоследствии местом подобных скитаний были не только дебри американских лесов, и отринувшего привычный мир страдальца можно бьио встретить и на Востоке, и на пиратском корабле в Средиземном море, и на уединенном острове в океане, и на вершинах Альп, и в бессарабских степях, и на Кавказе, но сам мотив бегства закрепился в качестве одного из формообразующих компонентов романтического конфликта.
Очевидно, что на американской почве он не мог разрабатываться в своей изначальной форме. То, что из Европы выглядело экзотикой, по другую сторону Атлантики — вместе с "благородными дикарями" и "дикой природой" — бьио повседневностью. Исключительных условий нужно было искать в чужом краю — или в иной организации конфликта. Возможно, отчасти поэтому, отчасти в силу особенностей формирования нации, которая сложилась в результате переселения за океан выходцев из различных стран, бегство, став неотъемлемой частью национального опыта, не обрело в системе американского романтического мышления столь важного идеологического значения, и этот мотив не получил в Соединенных Штатах в этот период — сравнительно с литературой европейской — значительного развития, и, напротив, он занял исключительно важное место в американском реализме, особенно если говорить о шедевре Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна".
Своеобразно преломился он в американской литературе в романтике первооткрывательства, освоения новых, необжитых белым человеком земель, в самобытной поэтике литературы фронтира. Однако тут он сразу же раздвоился. Рядом с мотивом бегства от цивилизации в американских условиях естественно возникает неразрывно связанный с ним мотив ее распространения вширь и вглубь. Осуществляется продвижение цивилизации тем самым героем-первопроходцем, который ищет от нее спасения в бегстве. Подобная двойственность необычайно усиливала внутренний драматизм конфликта, который получил наиболее выразительное воплощение в цикле романов Купера о Кожаном Чулке.
Ближе других подошел в американском романтизме к воплощению классического романтического мотива бегства, пожалуй, Мелвилл, хотя и у него он получил своеобразную трактовку в результате соединения с жанром романа-путешествия. Можно рассматривать в русле этой традиции и "Уолден" Торо, но удаление от мира представлено в этой книге с позиций столь активного претворения в жизнь нравственного императива, что расхождения явно перевешивают в ней моменты сходства.
И все же даль, отделяющая художественное пространство произведения от окружающей действительности, была необходима американским романтикам так же, как и европейским.
"В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится романтическим" 6, — писал Новалис, определяя одно из основных положений романтической поэтики.
Эти воззрения разделяли и американские романтики. Так, Торо видел в "самом далеком и прекраснейшем" воплощение "божественной интуиции", благодаря которой мечта становится "нашим единственным реальным опытом" 7.
О необходимости "соответствующего расстояния" говорил в предисловии к "Роману о Блайтдейле" 8 и Готорн. А в предпосланном роману "Алая буква" очерке "Таможня" "странность и отдаленность" предметов от своего постоянного облика в залитой лунным светом комнате выступает условием, позволяющим "Действительному и Воображаемому... встретиться и проникнуться природой друг друга" 9 .
Для Готорна основным средством отдаления мира художественного произведения от окружающей жизни, помимо главного средства каждого художника — творческого воображения, в плане организации действия стало не географическое пространство, а дистанция времени. Отдав предпочтение историческому повествованию, Готорн подключился к уже сложившейся литературной традиции, которая по очевидным причинам привлекала романтиков и собственно с них и начиналась по-настоящему.
Как всякий начинающий писатель, Готорн встретил на первых порах немало трудностей. В приводившемся выше письме к Софии он упоминает о том, что гибель в огне стала уделом многих созданных им историй. Та же участь постигла творения героя автобиографического по характеру рассказа "Дьявол в рукописи" (1835). Разочаровавшись в плодах своего труда, он предпочитал видеть их скорее уничтоженными, нежели представшими миру в несовершенном виде. По справедливому замечанию Дж. Меллоу, значение этого далеко не лучшего готорновского рассказа намного шире содержащихся в нем биографических сведений. Он строится на одной из метафор, характерных для всего "творчества Готорна: символическая природа огня в обоих его воплощениях — домашнем и дьявольском — успокоительная теплота очага, очищающий ритуал пламени и проклятие адского пламени" (4; р. 45). Образ пламени — один из ключевых в новеллистике и романах Готорна, притом каждый из его символических аспектов получил, помимо того, воплощение в самостоятельном рассказе. "Поклонение огню" (1843), "Всесожжение Земли" (1844) и "Итен Брэнд" (1850) совокупно представляют целый спектр символических значений образа, которыми оперирует Готорн.
Никаких сведений о преданных писателем огню рассказах не сохранилось. Сам он стремился к тому, чтобы от них не осталось и следа. Знакомая по крайней мере с какой-то их частью его сестра Элизабет хранила на этот счет молчание.
Известно, однако, что сходным образом Готорн распорядился своим первым романом "Фэншоу" (Fanshawe, 1828), изданным анонимно на скудные личные средства. Критика в целом отнеслась к творению неизвестного автора благожелательно. Один рецензент находил в нем немало "сильных и исполненных пафоса мест" и примеров "великолепно очерченных описаний". Другой призывал непременно купить книгу, которая займет достойное место в любой библиотеке. Наиболее интересное суждение принадлежит, пожалуй, Уильяму Леггетту, сделавшему в своем отзыве поразительное предсказание: "Ум, породивший этот маленький интересный томик, способен внести в нашу отечественную литературу великий и богатый вклад". Были, конечно, и другие оценки. В "этой любовной истории, — говорилось в самой резкой по тону заметке, — ... как в десяти тысячах других, имеется тайна, похищение, злодей, отец, таверна, чуть ли не дуэль, ужасная смерть и — боже, с позволения сказать! — конец" (4; р. 43).
Рецензент точно отметил уязвимые места романа, написанного под явным влиянием Вальтера Скотта, хотя сквозь покровы запутанной интриги и маловероятной истории угадывается обильно использованный Готорном автобиографический материал. Местом действия избран, к примеру, Харли-колледж, прототипом которого послужил Баудойн. Но более всего автобиографизм ощущается в образе главного героя, вернее, двух героев, двойников-антиподов, Фэншоу и Уолкотта, которым Готорн придал черты собственной натуры. Оба они типично романтические герои. Фэншоу наделен склонностью к уединению и одержим страстью к познанию, ради которого жертвует даже любовью к Эллен, хотя и предчувствует, что учение доведет его до безвременной кончины. Импульсивный Уолкотт воплощает более деятельную сторону готорновского характера. Он не лишен светского лоска и питает слабость к развлечениям, граничащим с пороком, и, однако, пишет стихи и успешно преодолевает трудности учения. По воле автора именно мечтательный и незаметный Фэншоу спасает героиню из рук захватившего ее похитителя и завоевывает ее любовь. Но роковое предчувствие его не обмануло — он умирает в юном возрасте, подорвав силы академическими штудиями. Любопытно, что в его эпитафии Готорн прибегнул к перифразу эпитафии, которую написал Коттон Мэзер в Magnolia Christi Americana своему брату. Роман имеет, однако, счастливый конец: через несколько лет Эллен и Уолкотт, оставивший свои светские пристрастия, несовместимые со счастливой семейной жизнью, поженились. Исправился даже один из злодеев: бывший пират предстает в финале мирным владельцем таверны.
Готорн стал самым суровым критиком своего детища: вскоре после выхода "Фэншоу" он настоял на изъятии тиража и впоследствии никогда не упоминал о своем авторстве. Он даже истребовал у сестры подаренный ей экземпляр и, по ее предположению, сжег его, что просил сделать также и своих друзей."
Безжалостный суд над романом не положил конца литературным занятиям Готорна или его попыткам увидеть свои произведения в печати. В 1829 г. у него уже завязалась переписка с известным бостонским издателем С. Гудричем относительно публикации его рассказов. Ответ издателя позволяет установить, что среди рассказов, которые направил ему Готорн, были "Кроткий мальчик", "Мой родич, майор Молинё", "Прошение Элис Доуан" и "Погребение Роджера Мэлвина". При этом Готорн сообщает (20 дек. 1829 г.), — они уже "изрядное время как закончены" (1; p. 199), — весьма существенная деталь для понимания творческого пути писателя. Ввиду отсутствия точных сведений принято датировать его ранние рассказы по их первой публикации (этого принципа вынужден придерживаться и автор данной работы).
Из дальнейшей переписки ясно, что Готорн относился к посланным Гудричу рассказам как к единому циклу, почему и не давал согласия на выборочную публикацию отдельных из них. Одновременно он говорил о желании издать — предпочтительно книгой — цикл рассказов под названием "Провинциальные истории" {Provincial Tales) 10. Теперь уже невозможно установить, шла ли речь об одном и том же цикле или же о двух разных, поскольку состав не оговаривался и даже не упоминался. Важно, что Готорн вынашивал замысел не просто сборника рассказов, а чего-то более цельного, скрепленного не только единством темы, сколь бы широко она ни понималась, но такой организацией повествования, которая позволяла бы вписать их в общую рамку.
Пытаясь сохранить целостность цикла, Готорн предложил Гудричу два других рассказа. Один из них, "Вид с колокольни", был включен в "Тоукен" (подарочное издание, выпускавшееся Гудри-чем ежегодно к рождественским праздникам) за 1831 г., который, согласно установившейся практике, вышел осенью 1830 г. (еще один источник путаницы в датировке произведений Готорна). Готорн предлагал подписать свой первый опубликованный рассказ "Автор "Провинциальных историй", но Гудрич предпочел издать его анонимно. Как показало дальнейшее, это было ему весьма на руку: в следующем году он поместил в "Тоукене" (1832, опубл. 1831) уже четыре готорновских рассказа ("Жены погибших", "Кроткий мальчик", "Погребение Роджера Мэлвина" и "Мой родич, майор Молинё"), сопроводив сообщение о предстоящей публикации красноречивым пояснением: "Поскольку они анонимны, то, что так много страниц отводится одному автору, не вызывает никаких возражений, особенно потому, что они так же хороши, если не лучше всего остального, чем я располагаю". Платил Гудрич прозябавшему в безвестности автору рассказов, отличавшихся, по собственному его признанию, редкостными достоинствами (4; pp. 47, 48), отнюдь не по-королевски, по доллару за страницу, да и в этом был, как правило, крайне необязателен. По его рекомендации Готорн в 1836 г. согласился занять пост редактора "Америкен мэгезин", где, по существу, должен был сам писать большую часть материалов. За этот поистине каторжный труд (за неимением других авторов Готорн посылал отчаянные письма в Сэйлем, умоляя сестру присылать заметки, чтобы заполнить страницы номера) ему было обещано 500 долларов в год, хотя едва ли удалось бы "найти кого-нибудь, кто взялся бы и за тысячу" (1; р. 236). К маю он получил лишь 20. Хотя Готорн и грозился уйти, угрозу свою он осуществил лишь после того, как завершил работу над августовским номером. Неизвестно, однако, бьши ли ему выплачены причитающиеся деньги хотя бы за полгода. Затем он получил извещение о том, что компания находится в стесненных обстоятельствах, и заверения, что свои обязательства она выполнит. На том была поставлена точка в этом эпизоде.
С 1830 по 1837 г. в "Тоукене" было напечатано в целом двадцать восемь рассказов Готорна. Но появились они и в других изданиях. В конце 1830 — начале 1831 г. в сэйлемской "Газетт" вышло пять рассказов. Еще двадцать четыре рассказа увидели свет с 1834 по 1836 г. на страницах таких журналов, как "Нью-Ингленд мэгезин" и "Америкен мансли мэгезин", издававшихся П. Бенджамином. С конца 1837 г. Готорн прекратил сотрудничество с Гудричем и Бенджамином и начал публиковаться в "Демокрэтик ревью", который редактировался Дж. О"Салливаном, где до 1845 г. появилось двадцать три его рассказа.
Посылая рассказы Гудричу, Готорн обращал его внимание на то, что "один из рассказов основан на суевериях этой части нашей страны; но так как я потратил много времени, слушая такие предания, я не мог не попытаться облечь их в какую-то форму". За этим стояло не просто желание рассеять возможные сомнения предполагаемого издателя насчет публикации, упредив его знакомство с текстом этой "довольно дикой и гротескной истории", сходной, однако, со многими, которые "ей не уступят и которых здесь можно много набраться" (1; р. 199). Готорн обозначил одно из основных направлений своего творчества, питаемого интересом к традициям. Речь шла о теме истории родного края, а шире — прошлого.
В известном смысле история составила ядро всей его литературной деятельности. Буквально с первых же своих шагов на литературном поприще Готорн погружается в атмосферу истории, воскрешая минувшее. Что существенно — при всей его любви к преданиям, к легендарному и фантастическому, воображение писателя находит для себя пищу в реальных эпизодах ново-английского прошлого. Рассматривается оно, однако, не сквозь призму исключительных событий, ставших вехами истории, а сквозь призму повседневного бытия, счастливой способностью оживлять которое перед взором читателя он обладал.
Глубоким интересом к истории отмечен первый новеллистический сборник Готорна "Дважды рассказанные истории" (Twicetold Tales, 1837). Рассказы с историческим "уклоном" занимают в нем существенное место как в количественном, так и в идейно-художественном отношении. Не отступила на второй план тема истории и во втором, двухтомном издании сборника (1842), которое в известном смысле может рассматриваться как самостоятельная публикация — второй том составили произведения, ранее в сборник не включавшиеся (третье — и последнее — прижизненное издание "Дважды рассказанных историй", 1851 г., полностью повторяет предыдущее).
Готорн ощущал присутствие истории повсюду. Он улавливал ее дыхание в передававшихся изустно рассказах и легендах, приобретавших в такой передаче явно фольклорный оттенок. О ней напоминали ему старинные здания на городских улицах, поля и холмы, где совершались некогда те или иные сохранившиеся в памяти потомков события. Но Готорн и целенаправленно изучал историю. Он много читал как исторических сочинений современников, так и особенно трудов богословов, проповедников, исторических деятелей семнадцатого-восемнадцатого столетий, доносивших живой голос прошлого. Такие рассказы и очерки 20—30-х годов, как "Миссис Хатчинсон", "Прошение Элис Доуан", "Седой заступник", "Кроткий мальчик", "Черная вуаль священника", "Майский шест на Мерри-Маунт". "Легенды губернаторского дома", "Молодой Браун" и многие другие, основаны на документированных исторических свидетельствах. Последнее, однако, не означало раболепия перед фактом. Готорн подходил к прошлому не с энтузиазмом архивариуса, стремящегося со скрупулезной точностью реконструировать события прошлого во всех мельчайших подробностях, а как художник, главная задача которого — вдохнуть в них жизнь и пробудить ответный отклик в сердце читателя.
Готорн не был первым американским писателем, обратившимся к истории. К тому времени, когда он делал первые шаги в литературе, произведения Вашингтона Ирвинга и Купера уже заложили основы традиции отечественного исторического повествования, которые успешно развивались. Готорн, однако, не пошел проторенным путем.
Сюжетообразующим центром сочинений такого рода является, согласно установившемуся канону, важное событие в жизни народа или страны, чем определяются все элементы их художественной структуры. Чаще всего это был знаменитый эпизод военной истории, в котором действие, устремленное к нему на протяжении всего повествования, достигало кульминации. Ее подготавливала цепочка более мелких событий, жестко скрепленных сложной и запутанной интригой. Масштабами главного события и действия задан выбор персонажей: с одной стороны, яркая, овеянная славой личность, зачастую имеющая реальный исторический прототип, которой в любом случае принадлежит ключевая роль в завершении события, образующего центр повествовательной структуры. С другой, — помимо непосредственного окружения героя, которое, в свою очередь, может быть представлено как вымышленными персонажами, так и реальными историческими фигурами, — безликая, безымянная масса, непременный участник событий, в буквальном смысле слова армия статистов, одновременно и фон, на котором действует герой, и инструмент либо в его руках, либо в руках истории, посредством которого осуществляется историческая задача. Судьба массы мало волнует и главного героя, и самого автора — ровно настолько, насколько она сопричастна событию и судьбе главного героя. Однако масса чрезвычайно важна именно своим числом (тысячи солдат, людей, прямо или косвенно втянутых в военный конфликт). Ее перемещения составляют ту или иную часть интриги, главное же событие требует ее непременного участия.
Подход к истории Готорна был принципиально иным. Он целиком отказался от исторического события как центра повествовательной конструкции. Соответственно утратило значение ведущее к нему действие, вследствие чего интрига отпала сама собой. В центр повествования был вынесен внутренний мир личности, скрупулезно исследуемый в его тончайших движениях. Смысл произведенного пересмотра основ исторического повествования прекрасно разъяснил сам Готорн, в частности, на страницах очерка "Старая усадьба" (1846), открывающего сборник рассказов «Мхи "Старой усадьбы"» (Mosses from an Old Manse, 1846). Приглашая читателя познакомиться со знаменитым домом, построенным для деда Эмерсона, священника, добровольно вступившего в 1776 г. в армию Вашингтона, домом, где чета Готорнов прожила несколько счастливых лет, писатель напоминает, что на расстилающемся перед окнами поле развернулось одно из первых сражений революции, круто изменившей судьбу нации. В его памяти всплывает бытующая в этих местах легенда о молодом парне, прибежавшем на шум битвы с топором, которым он только что колол дрова, и зарубившем двух раненых британских солдат. "Зачастую, — пишет далее Готорн, — я предпринимал в качестве интеллектуального и морального упражнения попытку проследить дальнейший путь несчастного юноши, посмотреть, как терзалась его душа, запятнанная кровью, когда убить собрата все еще казалось преступным, как долгая привычка к войне лишила жизнь ее священной неприкосновенности. Одно это обстоятельство оказалось для меня плодотворнее, нежели все, что рассказывает об этой битве история" (курсив мой. — М. К.) 11 .
"СТАРАЯ УСАДЬБА". КОНКОРД.
Откровение Готорна недвусмысленно указывает направление его художественных поисков. Свое понимание истории писатель открыто противопоставляет общепринятому, делая главной ареной истории сознание, те его невидимые миру трансформации, которые в конечном итоге облекаются в форму событий. Но столь же значимым его выражением становится и повседневное существование, совсем необязательно имеющее прямой выход к традиционно понимаемым историческим событиям. Однако и в нем для Готорна непреложно присутствует глубинный ход Истории, выражающий движение человечества во времени. Такой подход определил своеобразие художественного мира, созданного Роторном.
Это, однако, не единственное, в чем писатель не разделял общих позиций относительно отечественной истории. Особую значимость имеет его коренное расхождение с официальной историографией, идеологическим стержнем которой стала доктрина "явственной судьбы" (Manifest Destiny). Это летучее выражение, широко подхваченное в Америке в 40-е годы, хотя и принадлежало не историку, а редактору "Демокрэтик ревью" О"Салливану, воплотило суть концепции американской истории, с помощью которой политики середины XIX в. оправдывали прошлым свои экспансионистские устремления. Писавшие на исторические темы авторы немало потрудились, добиваясь "очищения" прошлого, выпрямления его извилистых троп, освобождения от всего, что прямо не отвечало представлению о божественно заложенной в американской истории идее прогресса. История не просто перекраивалась, она творилась наново. Наиболее яркого и последовательного приверженца эта концепция нашла в лице Дж. Бэнкрофта, обосновывавшего ее истинность ссылками на предначертания провидения. Полное осуществление божественной воли, считал он, должно было произойти в грядущем, путь куда указывала "явственная судьба". Облаченная в патриотическую риторику, эта концепция находила широкий отклик в сердцах американцев.
Для Готорна подобное манипулирование историей было недопустимо. Этому упрощенному взгляду писатель противопоставлял свое понимание истории — незаинтересованный (т. е. объективный) подход к прошлому, воспринимаемому во всей полноте исторического опыта, со всеми "удобными" и "неудобными", славными или позорными страницами, открывающими не столько радужные перспективы будущего, сколько трагедии прошлого. О глубине расхождения Готорна с доктриной "явственной судьбы" говорит, в частности, еще одно рассуждение в уже цитировавшейся выше "Старой усадьбе". Называя себя автором "пустых историй", Готорн затем высказывает сожаление о том, что пребывание в таком месте не подвигло его на создание чего-то более значительного. Из-под его пера могли бы выйти "глубокие трактаты на тему морали", где высказывались бы "непредвзятые взгляды на религию", или же, добавляет он, "истории (такие, какие мог бы написать Бэнкрофт, поселись он здесь, как некогда намеревался), с ярко нарисованными картинами, сверкающие глубиной философской мысли" (11; р. 1124).
ДЖОН ГЭСТ. ДУХ ФРОНТИРА ("ЯВСТВЕННАЯ СУДЬБА")
Едва ли тех, кто читал "Старую усадьбу", эти слова могут ввести в заблуждение. Их откровенно иронический тон говорит о том, что Готорна не привлекало создание парадных полотен на исторические сюжеты во вкусе того времени; что он не намерен льстить тщеславию современников, — самое большее, на что они могут рассчитывать, это то, что он напишет роман, содержащий "какой-нибудь глубокий урок" (11; р. 1124).
Разумеется, Готорн, как и Бэнкрофт, и другие авторы исторических сочинений, смотрел на историю глазами человека середины девятнадцатого столетия. Его вживание в прошлое, подход к нему через сферу сознания отнюдь не означали отказа от оценки давних событий, которые он видел в иной перспективе, чем их непосредственные участники.
"Вся философия, которая отторгает человечество от настоящего — это не более, чем слова", — так звучит его кредо, высказанное в очерке "Старые новости" (1835; 11; р. 252). Очевидно, что писатель не только не исключал современного взгляда на прошлое, но, напротив, считал его обязательным для каждого, кто к нему обращается. Что он решительно отвергал — так это сознательное перелицовывание истории в угоду сиюминутным запросам. "Современный" взгляд, по его мнению, только тогда и будет современным, когда сможет вынести из прошлого его сокровенный смысл, или, как принято было говорить в XIX в., "урок".
Несомненно, что "слава, купленная кровью", не вдохновляла писателя на создание сочинений, скроенных по моде того времени, рисующих прошлое в облагороженном, идеализированном виде. Даже когда в произведениях Готорна присутствует легендарный пласт, его отношение к изображаемым событиям не бывает однозначным. Рядом с героическими деяниями предков, льстившими самолюбию его современников, он показывает их дикий фанатизм и предельную нетерпимость, претворяющиеся в повседневном существовании в чудовищную жестокость. Сами по себе эти удручающие Готорна качества представляют собой оборотную сторону достоинств первых поселенцев: твердой веры, стойкости, нравственного максимализма, бескомпромиссности, которые помогли им выстоять перед лицом лишений и невзгод.
Красноречивое подтверждение этому дает зачин рассказа "Эндикотт и красный крест" (1838). Воскрешая одну из славных страниц прошлого, писатель повествует о том, как крошечная пуританская община на краю земли дерзнула бросить вызов короне и всесильному архиепископу Лоду, к которому благоволил ненавистный король и преследования со стороны которого вынудили многих пуритан отправиться за океан. Предводитель сэйлемского ополчения, впоследствии губернатор Массачусетской колонии Джон Эндикотт сорвал с древка английский флаг, утвердив достоинство колонистов. Гордый жест Эндикотта может быть даже представлен — в соответствии с принципами "типологического" мышления пуритан — как отдаленный провозвестник революции. Все как будто подталкивало к изображению этого эпизода в ге-роико-патетическом ключе. Однако, не снижая героики события, поставленного в центр рассказа, Готорн предлагает иное художественное решение. Он счищает глянец, скрывающий истинный лик истории, расширяя повествование тщательной проработкой фона. С точки зрения развития сюжета, это явное излишество, однако фон необходим для воссоздания максимально полной картины прошлого — в драматических сопряжениях добра и зла, позволяющих вписать событие в контекст действительности. В такой трактовке героический эпизод не приподнят над повседневной реальностью или противопоставлен ей, а напротив, погружен в нее. Писатель не только добивается стереоскопического эффекта — объемности изображения. Усложняется, двоится отношение к прошлому, обретающему смысл в сопряжении героизма и жестокости, бесчеловечности и добродетели, зла и безвинного страдания.
"У одного угла молитвенного дома высился позорный столб, у другого — колодки, и, по исключительно счастливому для нашего очерка случаю, голова приверженца епископальной церкви и подозреваемого католика была гротескно зажата первым устройством, в то время как ноги его собрата-преступника, лихо осушившего чашу за здоровье короля, были скованы другим". Завершается следующий затем перечень наказаний, которым подвергнуты члены общины, наблюдением, что в толпе находилось "... несколько человек, обреченных на пожизненное наказание: у кого были обрублены уши, как у щенков, у кого — выжжены на щеках начальные буквы слов, обозначавших их прегрешения; одному вырвали и прожгли ноздри, другому надели на шею веревку с петлей, запретив ее снимать или прятать под одеждой" (11; р. 543).
Беспристрастное по тону описание с виду лишь объективно передает то, что отмечает взор наблюдателя, словно настолько привыкшего к проявлениям человеческой жестокости, что его уже ничто не может вывести из равновесия, но это впечатление невозмутимо плавной речи обманчиво. Ее резко перебивает доносящийся из другого исторического времени, из иной нравственной реальности комментарий: "Мне кажется, он, должно быть, испытывал жуткое искушение прикрепить другой конец веревки к подходящей перекладине или суку" (11; р. 543). Готорн, таким образом, изначально доносит до читателя собственную оценку происходящего. Еще существеннее в этом плане скрупулезно разработанный контраст героического деяния, достойного восхищения и благодарной памяти потомков, и жестокой повседневности, заставляющей содрогаться от ужаса и возмущения и полтора столетия спустя. И хотя приятнее видеть прошлое в золотом ореоле славы, Готорн ощущает себя наследником всех исторических традиций и знает — как писатель он обязан спасти их от забвения. Именно совмещение перспектив реального исторического опыта, его скрупулезного анализа и современного взгляда, иначе говоря, глубинный историзм художественного мышления, составляет ядро произведений Готорна, написанных на исторические сюжеты, в которых, по словам современного исследователя Майкла Колакурчио, проявляется "... его невероятная способность критически осмысливать и драматически воссоздавать нравственный климат, в котором жили и, так или иначе, искали спасения первые поколения американцев" 12.
Примечания.
6 Цит. по кн.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., Наука, 1976, с. 26.
7 Thoreau, Henry David. A Week on the Concord and Merrimac Rivers. L., Toronto, n. d. (1889?), p. 149.
8 Hawthorne, Nathaniel. The Blithedale Romance. N. Y., Dell, 1962, p. 22.
9 Hawthorne N. The Scarlet Letter. N. Y., Scarborough (Ontario), L., Signet Classics, 1959, p. 45.
10 Гудрич вызвался содействовать ему в поисках издателя. Поиски, если таковые и были, не увенчались успехом, и цикл никогда не увидал света.
11 Hawthorne N. Tales and Sketches, N. Y., The Library of America, 1982, pp. 1128—1129 (далее отсылки к рассказам Готорна приводятся по данному изданию с указанием номера страницы в тексте).
12 Colacurcio, Michael J. The Province of Piety. Moral History in Hawthorne"s Early Tales. Cambridge, Mass., L., England, Harvard Univ. Press, 1984, p. 13.
I .
ГОУТОРН Натаниель -- северо-американский писатель. Первый роман Г. "Fanshawe" был им издан в 1828 за собственный счет и оказался настолько неудачным, что писатель впоследствии уничтожил это издание. Г. участвовал в различных журналах своего времени, в к-рых печатались его первые рассказы: "Похороны Роджера Мальвина", "Благородный мальчик" и др. Они были изданы под общим заглавием "Дважды рассказанные истории" (Twice told Stories, 1837). Позднее появились другие сборники очерков и рассказов Г.: вторая серия "Дважды рассказанных историй" , "Чудесная книга" (A Wonder Book, 1851), детские рассказы на темы греческой мифологии, "Тэнгльвудские истории" (Tanglewood Tales, 1853), "Дедушкино кресло" (Grandfathers Chair, 1841), детские рассказы и сказки -- "Моисей из Олдмэнса" (Moses from an Old Mance, 1846), "Снегурочка" (The Snow Image, 1851), "Наш старый дом" (Our Old Home, 1863) и др. Рассказы Г. можно разделить на три цикла: исторические ("Седой боец", "Маскарад Гоу", "Портрет Эд. Рандольфа", "Мантилья леди Элеоноры", "Старая Эстер Дудли" и др.), бытовые, -- в к-рых Г. изображает современную ему действительность ("Катастрофа с мистером Гиггинботем", "Тройная судьба", "День сборщика пошлин", "Деревенский дядя", "Семь бродяг" и др.), и фантастические ("Дочь Раппачини", "Молодой Браун", "Снегурочка", "Пророческие картины", "Родимое пятно", "Свадебный похоронный звон", "Пещера Трех Холмов", "Старая дева" и др.); неоконченные рассказы и повести, опубликованные после его смерти -- "Септимус Фильтон" , "Тайна д-ра Гримшоу" и другие. Первый цикл рассказов Г. только условно может быть назван историческим: художник берет исторические события как фон, на к-ром развертывает мотивы о влиянии потустороннего мира на человека и бессилии людей перед таинственными силами. Эти основные мотивы его творчества объединяются с мотивами политическими и социальными. Г. обращается к тем моментам истории Америки, вернее -- Новой Англии, когда окрепшая пуританская буржуазия выступала против ставленников Британии -- губернаторов-аристократов (особенно характерен в этом отношении рассказ "Старая Эстер Дудли"). Современную действительность в ее реальных отношениях Г. отображал почти исключительно лишь в своих бытовых набросках и очерках ("Ручеек из городского насоса", "Вид с колокольни" и др.). В произведениях, где развиты и сюжет и жизненные противоречия, Г. берет действительность в моменты резкого конфликта обычного уклада с необычным. Действительность воспринимается как нечто, подлежащее изменению; Г. берет ее в движении, но стимулы к ее изменению видит лишь в случайностях, к-рые в конечном счете не могут снять противоречий. Отсюда -- обычно трагичность финалов его наиболее сложных и развитых рассказов. В своих фантастических рассказах Гоуторн лишь в очень редких случаях обращается к сверхъестественному, как особому потустороннему миру ("Молодой Браун", "Пещера Трех Холмов"). Явления фантастического и чудесного Г. берет как символы жизни, наполненной иным, лучшим содержанием по сравнению с окружающей мещанско-деляческой действительностью. Герои этого чудесного мира для Гоуторна, в противовес представителям современного ему буржуазного общества, -- явления положительные. Находясь в противоречии с действительностью, писатель дает ее противоречиям ирреальное разрешение. В своих романах: "Багровый знак" (The Skarlet Letter, 1850), "Дом с семью шпилями" (The Hause with the sewen Gables, 1851), "Блитдэйль и "Мраморный фавн" (The Marble Faun, 1860) Г. берет мир в смене явлений, различные стороны и явления бытия не отделены для него абсолютно одно от другого; "от самых врат рая тропинка ведет в преисподнюю" ("Багровый знак"), добро и зло -- разные стороны одного явления, преступление есть вместе с тем и исправление, отступление от должного есть одновременно и возвращение к нему; нарушение есть и утверждение нарушенного: героиня "Багрового знака" совершает преступление, но ее судьи -- еще худшие преступники, она же в своем "грехе" обретает подлинное понимание жизни и этим искупает его; Зинобия в "Блитдэйль" -- воплощение радости, но кончает самоубийством, Присцилла, -- воплощение безволия и печали, но оказывается победительницей в борьбе с Зинобией и т. д.; семейство Пинчеон в "Доме с семью шпилями" обременено роковым проклятием, оно возрождается в каждом новом поколении, но эта обреченность является основой движения, именно в силу этой обреченности проклятие к конце концов уничтожается; герой "Мраморного фавна" с роковой неизбежностью приходит к убийству Мириам, она с той же неизбежностью идет к тому, чтобы стать жертвой, но это преступление пробуждает его от безразличного пассивного отношения к действительности, делает его человеком. Своеобразие диалектики Г. заключается в том, что, воспринимая бытие в его движении, писатель кладет в его основу идею предопределенности всего сущего. Г. суживает противоречия, перенося их только в область психики, действенность его героев направлена на изменение их самих, а не окружающих условий. Отступление от нормы внутренне перерождает его героев, а их возрождение приводит в конце концов к утверждению общества, от к-рого они отталкиваются. Общественный конфликт становится психологическим, и разрешение противоречий обращается в свою противоположность -- в их утверждение. Г. в своих романах остается художником той группы мелкой буржуазии первой половины XIX в., к-рая была слишком консервативна, чтобы вплотную войти в радикальное утопическо-социалистическое движение того времени, и в то же время была слишком радикальна, чтобы примириться с обществом, главной силой к-рого была стремительно растущая самодовольная буржуазия.Библиография:
I. Русск. перев.: Дом о семи шпилях, СПБ., 1852; Красная буква, СПБ., 1856; Монте-Бени, СПБ., 1861; Книга чудес, Расск. для детей из мифологии, СПБ., 1896 (и СПБ., 1912--1914, 2 тт.); Фантастические рассказы, М., 1900; Багровый знак, 1912; Блитдэйль, 1913; Лучшее американское изд.: New Waiside Edition, Bvs., 1902. II. Венгерова З., Американская лит-pa, "История западной лит-ры", под ред. проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III; Великие американские писатели, Трента и Эрскина, СПБ., 1914; Bibliography of N. Hawthorn by N. E. Browne , Am., 1905. О роли Г. в развитии американской новеллы: Hawthorn and the short-story by W. M. Harte , Am., 1900. О лит. группе Г.: Hawthorn and his Circle by Julian Hawthorn , Am., 1903. Общие труды о жизни и творчестве: Life and Genius of N. Hawthorn by F. Q. Stearns , Am., 1906; The Rebellious Puritan: Portrait of N. Hawthorn by Lloyd Morris , Am., 1927, 1928; Избранные места из дневников Г. -- The Heart ot Hawthorn"s Journals, edited by Newton Arvin, Am., 1929.
С. Динамов
Источник текста: Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 2. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1929 . -- Стб. 665--668. Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-6651.htmII .
ХОТОРН , Готорн (Hawthorne), Натаниел (4.VII.1804, Сейлем, -- 19.V.1864, Плимут) -- амер. писатель. Род. в семье морского капитана. Учился в Боудойнском колледже. Был таможенным служащим в Сейлеме и Бостоне. Неск. лет провел в Англии и Италии. Пуританские традиции определили моральную проблематику творчества Х. и обусловили его интерес к историч. прошлому Новой Англии, неотделимый от романтич. критики капитализма. Поиски положит. этич. ценностей и путей социального переустройства сблизили Х. с трансцендентализмом и привели его в фурьеристскую общину Брук-Фарм, к-рую он, однако, разочаровавшись, вскоре покинул (роман "Блайтдейл" -- "The Blithedale romance", 1852, рус. пер. 1913). Х. одним из первых амер. писателей обратился к жанру рассказа. В сб-ках "Дважды рассказанные истории" ("Twice told tales", 1837), "Легенды старой усадьбы" ("The Mosses from an old manse", 1846) и др. наряду с проникнутыми дидактикой картинами гармонич. и умиротворенного существования Х. живописует -- в духе готического романа -- и "романтические" злодейства. Отношение к пуританизму раскрыто во мн. новеллах, особенно ярко -- в "Кротком мальчике", где трагич. судьба ребенка связана с фанатизмом пуритан 17 в., хотя среди тех же пуритан Х. находит свой идеал духовности, моральной стойкости и подлинной человечности. Тема пуританизма лежит и в основе историч. романа Х. "Алая буква" ("The scarlet letter", 1850, рус. пер. 1856). С т. з. Х., моральное возвышение "падшей" героини совершается независимо от наказания, к-рому ее подверг жестокий суд бостонских пуритан. Проблема греха и искупления -- центральная в романе "Дом о семи шпилях" ("The house of the seven gables", 1851, рус. пер. 1852), где пороки героев отражают реальные черты бурж. общества; завязка фатально трагич. отношений неск. поколений основана на стяжательстве одного из героев, ради корысти обвинившего в колдовстве соседа-фермера. Романтич. фантастика не исключает реалистич. элементов в творчестве Х., оставившего выразит. картины старых нравов и жизни Новой Англии. Соч .: The complete works, v. 1--13, Boston -- N. Y., ; в рус. пер. -- Собр. соч., т. 1--2, М., 1912--13; Новеллы, М. -- Л., 1965. Лит .: Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 7, М., 1950, с. 440--53; Брукс В. В., Писатель и амер. жизнь, т. 1, М., 1967; Arvin N., Hawthorne, , 1961 (лит. с. 293--94); Mcpherson H., Hawthorne as myth-maker, Toronto, ; Hawthorne. The critical heritage, L., ; Browne N. E., A bibliography of N. Hawthorne, N. Y., 1968.В предисловии к моим очеркам о нью-йоркских литераторах, говоря о
большом различии между общим признанием наших писателей и мнением о них
меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее:
«Так, например, м-р Готорн, автор «Дважды рассказанных историй», не
находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то
лишь для того, чтобы «кислой похвалою осудить». Я же считаю, что хотя
тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что у него
для всех сюжетов один и тот же тон задумчивых намеков, однако на этой
тропе он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в
Америке, ни где-либо еще; и такое мнение ни разу не оспаривалось ни одним
литератором нашей страны. А то, что мнение это существует только в устной,
а не в письменной форме, объясняется тем, что м-р Готорн, во-первых,
беден, а во-вторых, не является вездесущим шарлатаном».
Действительно, вплоть до самого последнего времени известность автора
«Дважды рассказанных историй» не выходила за пределы литературных кругов;
и я, кажется, не ошибся, когда привел его в качестве примера par
excellence американского таланта, который восхваляют в частных беседах и
не признают публично. Правда, в последние год-два то один, то другой
критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее
одобрение. Так, например, м-р Веббер (как никто способный оценить тот род
сочинений, который особенно удается м-ру Готорну) отдал искреннюю и полную
дань его таланту в одном из последних номеров «Североамериканского
обозрения»; а после выхода в свет «Легенд старой усадьбы» отзывы в таком
же тоне не раз появлялись в наших наиболее солидных журналах. Но до
появления «Легенд» я почти не припоминаю рецензий на Готорна. Помню одну в
«Арктуре» (редакторы Мэтьюс и Дайкинк) за май 1841 года; одну в «Америкен
мансли» (редакторы Хофман и Херберт); еще одну в девяносто шестом номере
«Североамериканского обозрения». Однако эти статьи, по-видимому, оказали
мало влияния на читательские вкусы, если об этих вкусах можно судить по их
выражению в печати или по тому, как раскупается книга. О нем до последнего
времени никогда не упоминали при перечислении наших лучших писателей. В
таких случаях газетные рецензенты писали: «Разве нет у нас Ирвинга,
Купера, Брайента, Полдинга и — Смита?» Или: «Разве нет у нас Халлека,
Даны, Лонгфелло и — Томпсона?» Или: «Разве не можем мы с торжеством
указать на наших собственных Спрага, Уиллиса, Чаннинга, Банкрофта,
Прескотта и — Дженкинса?» Но никогда эти риторические вопросы не
заканчивались именем Готорна.
Такое непризнание его публикой несомненно объясняется главным образом
двумя указанными много причинами — тем, что он не богач и не шарлатан.
Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его надо
приписать и характерной особенности творчества м-ра Готорна. С одной
стороны, быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная
оригинальность есть высшее из литературных достоинств. Однако эта
подлинная и похвальная оригинальность состоит не в однообразии, а в
постоянном своеобразии — своеобразии, рожденном деятельной фантазией или,
еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок
и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится
ко всему прикоснуться.
Часто необдуманно заявляют, что крайне оригинальные писатели никогда не
завоевывают популярности, что такие-то и такие-то чересчур оригинальны,
чтобы быть понятными широкому читателю. Следовало бы говорить «чересчур
специфичны». Ибо сильнее всего чувствует оригинальность именно широкая
публика с ее возбудимостью, необузданностью и ребячливостью. А осуждают ее
консерваторы, литературные ремесленники и образованные старые пасторы из
«Североамериканского обозрения». Духовному лицу, — говорит лорд Кок, — не
подобает огненный дух саламандры». Поскольку собственная их совесть не
позволяет им ничего смещать, они испытывают священный ужас перед всяким
смещением. «Дайте нам безмятежность», — говорят они. Открывая рот с
должной осторожностью, они произносят одно только слово: «Покой». И это в
самом деле единственное, что им надо предоставить — хотя бы по
христианскому правилу «око за око».
Будь м-р Готорн действительно оригинален, это непременно было бы понято
читателями. Но дело в том, что он ни в каком смысле не оригинален. Те, кто
называет его оригинальным, имеют в виду только, что своей манерой и
выбором тем он отличается от всех известных им авторов, в число которых не
входит немец Тик, чья манера в некоторых его произведениях абсолютно схожа
с обычной манерой Готорна. Между тем ясно, что условием литературной
оригинальности является левизна. Условием ее признания читателем является
его чувство нового. Все, что доставляет ему новые и приятные ощущения, он
считает оригинальным, а всякого, кто доставляет их часто, считает
оригинальным писателем. Словом, звание оригинального присуждается писателю
по сумме этих ощущений. Однако я должен здесь заметить, что существует
предел, за которым новизна перестает быть оригинальностью, если, как мы
это делаем, судить об оригинальности по достигаемому эффекту: это —
предел, за которым новизна уже не нова, и тут художник, чтобы остаться
оригинальным, опускается до банальности. Никто, мне кажется, не заметил,
«что только из-за пренебрежения этим законом Мур потерпел неудачу в своей
«Лалле Рук». Почти никто из читателей, а также из критиков, не похвалил
эту поэму за оригинальность — и она действительно не производит такого
впечатления, — а между тем ни одно произведение такого размера не содержит
стольких отдельных черт оригинальности. Но их так много, что они под конец
притупляют в читателе всякую способность их оценить.
Учитывая все это, мы поймем, что критик (незнакомый с Тиком), прочитав
один рассказ или очерк Готорна, имеет основания считать его оригинальным;
но гот тон, манера или выбор сюжета, который вызвал у критика ощущение
новизны, если не во втором, то в третьем и во всех следующих рассказах не
только не вызовет ого, но произведет обратное действие. Дочитывая том, и в
особенности все тома этого писателя, критик откажется от намерения
объявить его оригинальным и удовольствуется эпитетом «специфический».
С несколько неопределенным положением, что быть оригинальным значит
быть популярным, я мог бы согласиться, если бы принял то определение
оригинальности, которое, к моему удивлению, принято многими, имеющими
право зваться критиками. В своей любви к словам они ограничили
литературную оригинальность философской. Они считают оригинальными в
литературе только те сочетания мыслей, событий и тому подобного, которые
действительно абсолютно новы. Ясно, однако, что, во-первых, имеет значение
только новизна эффекта, а во-вторых, — если иметь в виду цель всякого
художественного произведения, а именно удовольствие, — для лучшего
достижения этого эффекта надо не искать абсолютной новизны сочетаний, а,
скорее, избегать ее. Оригинальность, понятая в этом абсолютном смысле,
поражает и обременяет ум, обращаясь к тем его свойствам, к которым мы
менее всего хотели бы обращаться у читателя романов и повестей. Понятая
таким образом, оригинальность не может быть популярной у широкого
читателя, который в подобных произведениях ищет удовольствия и будет
раздражен поучениями. Но оригинальность подлинная — верная своей цели —
это та, которая проясняет смутные, невольные и невыраженные фантазии
людей, заставляет страстно биться их сердца или вызывает к жизни некое
всеобщее чувство или инстинкт, только еще зарождавшиеся, и тем самым
присоединяет к приятному эффекту кажущейся, новизны подлинное
эгоистическое удовольствие. В первом случае (то есть при абсолютной
новизне) интерес читателя возбужден, но он смущен, встревожен и даже
огорчен своей непонятливостью и тем, что сам не напал на эту мысль. Во
втором случае его удовольствие удваивается. Это удовольствие направлено и
внутрь и вовне. Он с радостью ощущает кажущуюся новизну мысли как
подлинную, как возникшую только у автора — а у него самого. Ему кажется,
что только они двое из всех людей так думают. Только они создали это.
Отныне между ними устанавливается связь, которая освещает все дальнейшие
страницы книги.
Существует род сочинений, которые с некоторой натяжкой можно признать
низшей ступенью того, что я назвал истинной оригинальностью. Читая их, вы
не говорите «Как оригинально!» или «Это пришло в голову только мне и
автору»; вы говорите: «Вот нечто очаровательное и совершенно очевидное», а
иногда даже: «Вот мысль, которая, кажется, никогда не являлась мне, но
наверняка — всем остальным людям». Подобные произведения (также высокого
порядка) принято называть «естественными». Они имеют мало внешнего
сходства, но большое внутреннее сродство с истинно оригинальными, если
даже не являются, как я уже сказал, низшей ступенью этих последних. Среди
пишущих на английском языке они лучше всего представлены Аддисоном,
Ирвингом и Готорном. «Непринужденность», которая так часто упоминается в
качестве их характерной черты, принято считать кажущейся и достигаемой
ценою больших трудов. Однако здесь необходима некоторая оговорка.
Натуральный стиль труден только для тех, кто и не должен за него браться,
— для ненатуральных. Он рождается, когда пишут с сознанием или
инстинктивным чувством, что тон, в любой момент и при любой теме, должен
быть тот, каким говорит большинство человечества. Автор, который по
