"Русский дух" в русской ментальности - понятие неуловимое, как будто это не понятие, а просто фольклор. Поэтому давать определение "русскому духу" было бы легче всего, последовав примеру Демокрита при определении того, что такое человек ("человек, - со смехом замечал Демокрит, - это то, что мы все знаем"). Точно так же мы, русские, знаем что такое "русский дух", и знаем, когда о нем говорят неверно. Но как наше априорное знание выразить вербально, средствами языка? Да и возможно ли это? Единственное методологическое средство, на которое можно опереться, так это то, что "правильные ответы" в нас уже живут в форме национально-априорного знания, поэтому наша задача - не ответы искать на некие научно-сформулированные вопросы, но, напротив, под имеющиеся в душе ответы научно сформулировать вопросы, а затем, отвечая на них, сформулировать ответы, которые можно сравнить с априорными "ответами", присутствовавшими изначально в душе каждого русского. В пояснение сказанного сошлемся на теорию познания Платона, но предлагаемый нами метод познания "русского духа", именно как метод познания, не нами придуман.
Прежде чем приступать к исследованию "русского духа", скажем несколько слов в защиту самого теоретического понятия "русский дух". В историческом плане следует отметить понятие "дух народа", появившееся в философии истории под влиянием идей В.Гумбольдта. Как известно, общий смысл этого понятия сводится к утверждению того, что отдельные народы, подобно отдельной личности, имеют свой стиль поведения, свой характер. Характер народа, раз сформировавшись, не зависит от времени. Неизменные черты национального характера выражаются в фольклоре, в разного рода анекдотах "про немца, француза, американца, еврея, русского, чукчи". К середине ХIХ века введенное было понятие "дух народа" было теоретически скомпрометировано позитивистской социологией О. Конта и экономическим материализмом К.Маркса. Сознание и дух народа потеряли свою субстанциональность и превратились в казусы общественных отношений. В XX веке происходит реабилитация понятия "дух народа" под влиянием культурологических исследований (М.Вебер, Н.Бердяев, Ф.Бродель). Так, по образному, выражению Ф.Броделя, в истории общества можно выделить: во-первых, политику как однодневную историю, во-вторых, экономику как многолетнюю историю и, в-третьих, "неподвижную историю", которая не меняется веками, - вот это и будет "дух народа". Однодневная история определяется многолетней, т.е. политика определяется экономикой (что зафиксировал К.Маркс), но то и другое определяется "тысячелетней историей", "неподвижной историей" - "духом народа".
Каким сформировался "русский дух"? Зримых проявлений его можно выявить много, но для вербальных знаний лучше всего обратиться к текстам, в которых "русский дух" сам о себе сказывается. То есть к текстам, вдохновенным, где творец забывает себя, - к поэзии. К счастью русская поэзия настолько представительна, настолько гениальна, что у русских философов имеется уникальная возможность исследования "духа народа" своей нации. Через поэзию открывается объективная возможность познания трансцендентальной реальности, одним из явлений которой является и "русский дух".
Естественно, не вся поэзия подойдет для трансцендентального анализа "русского духа". Во-первых, поэт должен быть одержимым, а во-вторых, одержимость должна быть русским духом. В-третьих, поэзия должна быть песенной. Стихи, ставшие застольными песнями народа, уже не зависят от поэта. Субъективное авторство Поэта исчезает, но остается поэтический дух поющего народа. Поэт в данной ситуации лишь инструмент, своего рода "духо-метр".
За три века русской авторской поэзии найдется не много имен поэтов, чьи стихи поются народом. Не поются стихи Кантемира или Блока, даже стихи Пушкина. А вот Есенина народ поет. При этом интересно отметить, что личность поэта не идет ни в какое сравнение с его творчеством. Недаром Горький писал про Есенина, что тот не столько человек, сколько орган, созданный природой специально для поэзии. И это обстоятельство как нельзя лучше подтверждает адекватность поэзии Есенина для трансцендентального исследования "русского духа".
Возьмем одну из застольных песен на стихи Есенина - "Отговорила роща золотая". Есть в ней такая строфа: "Стою один среди равнины голой..." Сравним с лермонтовскими: "Белеет парус одинокий... ", или "Выхожу один я на дорогу". Да почему "один"? Почему "одинокий"? А где русская соборность, где мир, где община? "Все говорят, что мы в-месте, но немногие знают в каком", - пел В.Цой. Спору нет, соборность сильна в славянской культуре, но почему в поэзии - одиночество? Не одиночество героя, творца, интеллектуала, но - простой русской души, живущей в миру соборно и ладно, с Ладою-любовью. Возьмем же это на заметку.
Может показаться, что одиночество является вынужденным (замуж выдали силой, угнали в солдаты, замучили тяжелой неволей). Однако стихи говорят о другом: на одиночество себя обрекают сами. Неволя одиночества оказывается добровольной. Так, про тот же парус одинокий:
Что ищет он в краю далеком. Что кинул он в краю родном?
Оказывается, ничего и не ищет, кроме разве что собственного одиночества. Точно так же:
Выхожу один я на дорогу...
Так ведь сам выхожу, никого не зову, да никто и не нужен. У Есенина откровенней сказано:
Устал я жить в родном краю, В тоске по гречневым просторам Покину хижину мою, Уйду бродягою и вором.
Есенинский герой не просто выходит на дорогу, он на ней живет, на ней родился и на ней умрет, становясь "вечно странствующим странником". Странником определял себя и Лермонтов:
Нет, я не Байрон, Я другой, еще неведомый изгнанник, Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой.
Рылеевские строки:
Как странник грустный, одинокий, В степях Аравии пустой, Из края в край с тоской глубокой, Бродил я в мире сиротой.
Однообразию мотива странничества, сиротства, одиночества в русской поэзии можно только поражаться. C. Есенин делает общий философский вывод для русского мировосприятия:
Каждый в мире странник, Пройдет, зайдет, и вновь оставит дом.
Да и дом-то, свой, родной, - как оказывается, вроде бы и не дом, и не свой вовсе.
Ой, ты синяя сирень, Голубой палисад! На родной стороне Никто жить не рад.
И не то чтобы родная сторона было некрасива, нелюбима, напротив:
Хорошо в эту лунную осень Бродить по траве одному...
Я сегодня влюблен в этот вечер. Близок сердцу желтеющий дол...
Так отчего же родина - и красива, и любима, и "на душе светло", - в то же время - так невыносима? Да потому что, как свидетельствуют трансцендентальные поэтические тексты, она, родина, - чужая.
На первый взгляд - абсурд: своя родина, и чужая. Дело в том, что родина в миру, телесно, - родная, единственная, дорогая. Но, пишет Есенин, "душа грустит о небесах, она нездешних мест жилица". То есть родина русского этноса и родина русской души - не одно и то же, здесь нет совпадения. И в этом все дело.
Настоящая - истинная, в Платоновском смысле, - родина русской души не имеет никакого отношения ни к полям, ни к косогорам, она вообще не географична. Телесная, мирская родина - лишь повод к переживанию своей трансцендентной родины. Поэтому любовь к родине, отечеству, к родной земле приобретает странный, до таинственности, характер:
Люблю отчизну я, но странною любовью! (Лермонтов), "...умом Россию не понять" (Тютчев), "Но люблю тебя, родина кроткая! /А за что - разгадать не могу" (Есенин), "С чьей-то ласковости вешней /Отгрустил я в синей мгле /О прекрасной, но нездешней, /Неразгаданной земле" (Есенин).
Возникает явление странной, всенародной отстраненности, созерцательности, и тогда мы находим в оглавлении "ответов" нашего воображаемого "задачника" по "русскому духу" есенинское, поэтическое решение: "ведь каждый в мире странник". "Странник" - не в том путевом, дорожном смысле: "Выхожу один я на дорогу", - а в смысле такого человеческого существа, который живет и здесь, и не здесь, он тоже путник, но странный путник, путник из другой, по отношению к миру, стороны, - потому и "странник".
Земная жизнь человека в русской культуре приобретает парадигму "отпуска", которая всеми доступными средствами обязывает к отдыху, веселью, путешествию, гостехождению. Но затянувшийся отпуск, утративший мифологические ориентиры, утомляет бездельем. Остается или заняться делом, если оно есть, или пуститься в бродяжничество, из которого уже не будет выхода. "Дух бродяжий, ты все реже, реже /Расшевеливаешь пламень уст...". Так дарованный отпуск превращается в свободу, от которой хочется быстрее избавиться. "Я пришел на эту землю Чтоб скорей ее покинуть".
Это мироощущение не является чем-то исключительным, маниакально-депрессивным. "Не один я в этом мире шляюсь, не один брожу", - замечает С.Есенин. И этим вскользь сделанным наблюдением поэт попадает к пред-истокам русской социальности. Бродяжничество в русском народе не материально, как у кочевников-скотоводов, и не натурально, как у цыган, например, а трансцендентально. Идут туда, не зная куда. В таком бродяжничестве нет хозяйствующего способа жизни, но есть жизнь человека в вечном отпуске. В этом смысле русские есть люди отпущенные - на волю. Но и вольное бродяжничество должно найти свой путь жизни, свою форму социальности. И русское трансцендентальное бродяжничество находит ее под видом мирской формы гостехождения. Ходить в гости, ходить туда-сюда, уходить от себя и приходить в себя после гостей. Хождение в гости превращает "ровный путь без цели" в круг, замкнутый и самодостаточный настолько, что в гости идут не спрашивая "зачем?". В пелене мнимой социальности кажется, что в гости ходят кушать или общаться, или веселиться, например. Да нет, не за этим: русские в гости ходят прежде всего потому, что просто надо куда-то идти. В гостях трансцендентальное бродяжничество социализируется в традиции, обычаи, в культуру и социум. Атомом русской социальности становится не семья, и даже не община, но именно "круг гостей". Это круг, внутри которого прокладываются все тропы социализирующегося бродяжничества. И кто желает понять проекцию "русского духа" на социальность, тот должен начинать с понятий "гость", "гостеприимство", "круг гостей".
Гостеприимство - не просто характерная черта русского человека, как и для многих других народов. В своем трансцендентальном измерении русское гостеприимство представляет собой не модус национального характера, и даже не атрибут культуры, но саму субстанцию особой цивилизации, поздними явлениями которой будут освоение новых земель, покорение Сибири, выход в космос, создание обширной империи, особая мотивация технического творчества и многое другое.
Взаимосвязь гостехождения и цивилизации у русских прослеживается уже с появлением древнерусских городов. Города назывались "гостищами" и "погостами". Названия происходили от слова "гость" в значении "купца". Однако купца встречали и "по-современному" - как странника и бродягу. Рыночный момент не акцентировался в русском сознании, то есть он воспринимался вполне, но как экзистенциально второстепенный.
При сравнительном анализе мотивов возникновения городов, от которых (мотивов) всецело зависит тип цивилизации, становится очевидным, что древнерусские города-гостища возникали вне всякой зависимости от храмов, вне зависимости от индивидуальной застройки. Древнерусские города возникали не как религиозные центры и не как центры ремесленно-промышленного производства, но как центры отдыха для купеческих караванов. То есть древнерусский город возникает как место отдыха для тех, кто в пути, как место, в котором "дух бродяжий" способен найти приют. И если взять трансцендентальный аспект города-отдохновения, то такой город предстанет в качестве "ловушки" для "духа бродяжьева". Город найдет для трансцендентального странничества русской души особо трудные пути "через тернии к звездам" для тех, чей дух не успокоится бродяжничеством: там есть музыка и поэзия, наука и литература - все эти ловушки для неистовых странников, которые наматывают свои километры в области избранной профессии.
В России настоящие художники, музыканты, поэты и ученые - такие же бродяги, как и лица "без определенного места жительства". Бездарные, но выучившиеся, становятся "профессионалами", но настоящие профессионалы остаются бродягами. Мелодии и аккорды, рифмы и метры, краски и линии: "воображаемые геометрии" - все это тропы "бродяжьего духа". Русские делают свои находки не потому, что знают что ищут, но потому что бродят там, где можно делать находки. И если время поставит задачу "найти" - полководца, поэта, конструктора, - то придут те, кто уже все знает и бывал там, где свершения еще только предстоят. Может быть, единственным исключением является сфера власти, ибо трансцендентальные бродяги в нее не заходят.
Гостевой характер древнерусских городов вызвал к жизни и само древнерусское государство. Варяги-гости пришли дружиной Рюрика и остались навсегда, поправ правила гостеприимства. Славянский мотив межчеловеческого общения: "всегда относись к другому человеку как к гостю" - был совершенно чужд военной дружине, положившей начало государству в России. Народ для государства перестал быть "гостем", а в результате потерялась государственная этика. Государство приняло хамский характер, ибо основа человеческого отношения к народу у русских не в социальности или политике, но в трансцендентальных сферах "русского духа". Чтобы государство стало народу "своим", оно тоже должно стать "бродягой" в сфере мировой цивилизации, но бродягой с трансцендентальным видением своего пути.
Бродяжнические замашки в цивилизации русских иногда воспринимаются как подражание или заимствование, как отсутствие оригинальности. Так воспринимал цивилизационные процессы в России П.Я.Чаадаев. Между тем, кажущееся заимствование чаще всего связано с гостеприимством. Так, Петр I строит столицу по образцу европейского города вовсе не потому, что нет своей архитектуры. Просто Петр Великий ждет гостей-европейцев, он для них и строит новый город. Хозяева рады угодить гостям. Это желание не привязано к обстоятельствам, так что подобная установка срабатывает, даже, когда "гостей" надо метлой гнать вон. Не соответствующее обстоятельствам гостевое угодничество может интерпретироваться как "рабская психология", особого рода долготерпение, пассивное восприятие зла. Но в трансцендентальном измерении "русского духа" эти негативные формы социального поведения по-прежнему сохраняют положительные значения гостеприимства. Гость, может быть, и обнаглел, но он все-таки гость и когда-нибудь уйдет сам по себе. Русским надо много времени, чтобы увидеть в госте врага. Поэтому русские часто опаздывают в международной политике.
Интересная проекция гостевой ментальности русского духа получается в экономике. В ней нет принципа максимальной прибыли в минимальное время. Гостя не кормят чем подешевле, на гостя тратятся. Крестьянину 19-го века не жаль было на масленицу загнать свою единственную лошаденку, лишь бы прокатить гостей с ветерком. В 20-м веке тот же принцип жизнеощущения вывел на орбиту первый искусственный спутник Земли. Освоение космоса неэкономично, затратно, но сколько было радости и гостей!
Спутник - тот же странник, "вечно странствующий странник", "парус одинокий", "дух бродяжий". Но и потеха, чудо, повод для гостеприимства.
В гостевой экономике прописывается своя онтология общественной жизни: все люди на Земле - гости; главный человек -гость, главное занятие - принимать гостей и ходить в гости. Соответственно, основные экономические отношения принимают не совсем обычный для экономики характер. "Чувствуйте себя как дома", - говорят гостям. То есть не стесняйтесь, ешьте, пейте, веселитесь. Чего нельзя делать в гостях, так это заниматься присвоением. В гостях все чужое.
Вторая особенность гостевого поведения - воздержанность от деловой активности. В гостях не хозяйничают. Можно придвинуть свой стул, но нельзя двигать мебель. Хотя в гостях каждый барин. Гость-господин, но не потому что имеет слуг. Гость в миру, трансцендентальная проекция "странника", - не "товарищ", но именно "господин", - его угощают, умащают, увеселяют, и обязаны это делать. Гость может войти в кураж, бить посуду на радость хозяевам, но при этом не может тихо и обстоятельно прорубать в хозяйском доме новое окно, хотя бы оно было "окном в Европу".
Гость, понятное дело, ничего не производит, не тратит на это силы. "Я давно живу на всем готовом", - пишет Есенин. После возвращения из гостей ничего не появляется на географически-родной земле: "Словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне".
Кто я? Что я? Лишь только мечтатель, Синь очей утративший во мгле. Эту жизнь прожил я словно кстати, Заодно с другими на земле. Остаются лишь приятные воспоминания: Я полон дум о юности веселой, но ничего в прошедшем мне не жаль. Не жаль мне лет, растраченных напрасно...
И пускай "чахнет старая церквушка, в облака закинув крест". - ""Люблю эти хижины хилые..." В гостях справедливо правило: дареному коню в зубы не смотрят, благодарят за то, что есть"", за щедрость. Соответственно, тема благодарности рефреном проходит по многим стихам, например:
Но и все ж, теснимый и гонимый, Я смотрю с улыбкой на зарю. На земле, мне близкой и любимой, Эту жизнь за все благодарю.
В Западной цивилизации одним из важнейших следствий экономики является техника. В условиях "гостевой экономики" русских техника также ориентируется на гостей-забаву, а не на хозяйство. Так, русский военно-морской флот вырос из "потешного флота" молодого Петра. Мечтательностью Циолковского и Кибальчича обусловлено изобретение реактивного двигателя. Фантазиями "полетов наяву" вызваны изобретения русскими самолета, вертолета, парашюта. О космическом спутнике уже говорилось выше. Русских не интересуют технические изобретения, связанные с повышением комфортности жизни. Жизнь и без комфорта хороша. Русская техника быстро развивается во время войны, но в мирное время для ее развития нет иного стимула, чем удивление гостей. Таков, например, Левша - как и его барин. Отсутствие хозяйственной мотивации в мирное время приводит к необходимости поднимать уровень техники (Свободный рынок для русских не является достаточным условием ее развития) силой власти, диктатурой.
Отсутствие мотивации технического прогресса у русских вполне компенсируется "хитростью истории", про которую упоминал Гегель. В России нет дорог, трудно строить мосты через многочисленные реки. Но в России такая зима, что ездить можно и без дорог, и без мостов. Дед Мороз наводит переправы "по щучьему велению, по моему хотению". Он же помог русским армиям в исторических битвах под Москвой. Да и национальный герой русских народных сказок, Иванушка-дурачок, только "хитростью истории" и пробавляется. "Русский дух" оказывается "своим" среди всех духов истории и географии, он "свой" для планеты Земля. Поэтому она, планета, заботится о русских, да и русские любовно говорят "мать-сыра-земля", Родина моя. Отсюда, между прочим, следует одно полезное правило: русских, Россию - не следует обижать.
Жизнь по отношению к "русскому духу" не просто щедра, но сверх-щедра, позволяя быть гостем и господином, несмотря на все "хижины хилые". Когда Некрасов, вопрошая "Кому на Руси жить хорошо?", показывает дорожного путника вместо трансцендентального есенинского странника, то получается так, что на Руси всем жить плохо. Но откуда же благодарение в русской поэзии "теснимых и гонимых"? Поэт спутал образы: на Руси всем жить хорошо. Отсюда и благодарение, бесконечное и благоговейное, за то, что "Было, было, да прошло", - и этого уже не отнять. Для русского духа даже время - не вор жизни, а ее хранитель.
Прожитое - не нажитое, его не отымешь; не потому ли можно быть "беспечным и смешным, распущенным и не играть словами"? Жизнь, прожитая в гостях, сверх-щедра, неважно, беден или богат был стол, она щедра сама по себе и становится, как заметил Н.Бердяев, даром, дарением. Время дарит дары, одаряет и охраняет прожитое абсолютным образом. Время становится слугой "русского духа", оно отстает на шаг от своего господина и потому нуждается в благодарении и поощрении:
За все, за все тебя благодарю я: За тайные мучения страстей, За горечь слез, отраву поцелуя, За месть врагов и клевету друзей... Устрой лишь так, чтобы тебя отныне Недолго я еще благодарил (Лермонтов) Все встречаю, все приемлю, Рад и счастлив душу вынуть. Я пришел на эту землю, Чтоб скорей ее покинуть (Есенин).
Поторапливание жизни - не странно для странника.
Ехал я на тройке с бубенцами, А вдали мелькали огоньки. Мне б сейчас, соколики, за вами, Душу бы развеять от тоски (Вертинский)
Как гласит русская пословица, в гостях хорошо, а дома - лучше. Но дом-то не здесь, он же негеографичен: "Душа нездешних нив жилица". Постоянная жизнь в гостях (как, собственно, и постоянная жизнь без гостей) оборачивается тоской, пропадает кураж.
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, Как пир на празднике чужом...
"И скучно, и грустно, и некому руку подать" - (Лермонтов). Все хорошо, просто хочется домой:
И вновь вернусь я в отчий дом, Чужою радостью утешусь, В зеленый вечер под окном На рукаве своем повешусь.
Этот мотив манящей смерти в русской душе не может быть истолкован в терминах фрейдовского психоанализа: здесь заложен опыт соприкосновения с трансцендентной реальностью, которая для Фрейда попросту не существовала. Трансцендентальный анализ, в отличие от психоанализа, древнеарийские мотивы, подтверждаемые и такими строками: "В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей". Это тезис не православной религии, он входит в мифологему "русского духа", по отношению к которой конфессиональные догматы просто второстепенны.
Человек - гость на Земле. Это русское мироощущение проводится последовательно по всем сферам жизнедеятельности. Оно прослеживается и в политике, и в экономике, и в технике, и в искусстве. Когда славянофилы заговорили о соборности, они как-то не заметили, что предки русских собирались вместе прежде всего по гостевым мотивам. Собирались вместе не от нужды обороны или хозяйствования, а от свободы времяпровождения. Славянофилам в слове "соборность" слышалось слово "собор", они не слышали "собирание", в том числе собирание в гости. А между тем, собирание в гости у русских - это целая процедура, во время которой человек собирается с духом, меняется в лучшую сторону и готовит себя к тому, чтобы быть лучше, чем обычно. Православное воцерковление не создавало русскую соборность, ибо это качество существовало задолго до крещения Руси. Собирание в гости уже задавало определенную дистанцию между людьми и приучало смотреть на себя со стороны. Фигура гостя ставила хозяина в положение, когда он вынужден делить всех присутствующих на "своих", домочадцев, и "чужих", приглашенных. Причем, к чужим - к гостям, хозяин должен относиться с большей заботой, чем к своим. Отсюда и рождается понятие "ближнего". Твой гость и есть твой "ближний". Хозяева не сочтут за грех гостям прислуживать. Не просто заботиться о ближнем или любить ближнего, но прислуживать ему - это более категоричное требование, чем то, которое представлено Новым Заветом. Слово "служение" по-гречески звучит как "терапиа". Процедура гостехождения и есть действительно соборная терапия, результатом лечения которой становится "соборность" как социально-психологическое состояние русских. Русский народ, соборность которого уже давно сформировалась, даже в церковь ходит как в гости. Люди умываются, наряжаются и торжественно идут в гости - в дом Господа.
Однако гость - это всего лишь земная, социально-адаптированная форма "странника", "чужака". Поэтому соборность среди "чужаков" не может не быть парадоксальной. Так люди, вместе оказавшиеся на необитаемом острове, будут держаться друг друга, но в минуты отдохновения каждый последует примеру Лермонтова: "Выхожу один я на дорогу..." На ту дорогу, которая не по земле ведет на Родину, даже если и на ней никто не ждет.
Способы объективации лирического переживания в ранней лирике М.Ю. Лермонтова 159 УДК 82-14 СПОСОБЫ ОБЪЕКТИВАЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА 2013 г. А.В. Ложкова Уральский государственный педагогический университет, Екатеринбург [email protected] Поступила в редакцию 10.10.2012 Оспаривается традиционное представление о несамостоятельном, подражательном характере ранней лирики Лермонтова. Сопоставительный анализ стихотворений юного поэта и произведений, послуживших ему в качестве «образца», позволяет обнаружить полемический характер обращения Лермонтова к «чужому» слову и интерпретировать его как особый способ авторского самовыражения. Ключевые слова: Лермонтов, лирический жанр, лирическое переживание, антологическая пьеса, гимн, цитация. В литературоведении принято считать самые ранние стихотворения Лермонтова подражательными, недостаточно самостоятельными. Комментаторы прямо указывают на произведения, которые послужили для начинающего поэта образцами. Однако интенсивность творческой деятельности Лермонтова в 1828–1829 годах наводит на мысль о том, что юный поэт не просто учится у авторитетных авторов, но ищет такие поэтические формы, которые соответствовали бы его личным вкусам, являли бы уже готовое воплощение того типа сознания, который в наибольшей мере близок его собственному. В ранней лирике поэта заметна тенденция к объективации внутреннего мира лирического субъекта. С.И. Ермоленко намечает несколько ее вариантов: через освоение жанра баллады, для которого свойственна косвенная форма выражения лирического переживания, а также через попытку взглянуть на себя как бы «со стороны», представить себя в восприятии «чужого» сознания . Как он это делает? Во-первых, поэт активно использует традиционные жанровые формы, создающие образ определенного душевного состояния. Им написано несколько произведений, связанных, на наш взгляд, общим типом воплощенного в них сознания и общей формой его выражения: «Пан» (1829), «Русская мелодия» (1829), «Два сокола» (1829). В этих стихотворениях авторское сознание выражено не прямо, но опосредованно, благодаря созданию определенного образа художественной реальности. Лирический субъект здесь выступает в качестве созерцателя, его настроение объективируется в образе поэтического мира. Так, именно особая художественная реальность изображается в стихотворении «Пан». В качестве произведений, вдохновивших Лермонтова, называют стихотворения А.С. Пушкина «Муза» (1821) и А.Ф. Мерзлякова «Гимн Пану» (1826) . Образцы в чем-то схожи, в обоих воссоздается поэтическая реальность условной древности, в центре которой оказывается образ некоего божества, покровительствующего поэзии и поэтам. Однако существенны и различия. Мерзляков пишет гимн, воспевающий древнее божество (его стихотворение входит в цикл переводов древнегреческих гимнов, приписываемых Гомеру). Поэт, по-видимому, ставил перед собой задачу максимально точно передать дух древнего автора, особенности его сознания, выраженные в оригинале: О сыне Меркурия милом поведай мне, Муза, О том козлоногом, двурогом любителе песней, Который с лесистого Пинда, дев пляшущих хору Послушный, нисходит, когда от утесов кремнистых Его призывают, мохнатого пастбищей бога, Веселого, коему милы и холмы дубравны, И горные дебри, и хладные кáмней вертепы…. Все произведение нацелено на воссоздание облика древнего бога, его характера, занятий, обиталища. Автор стремится создать впечатление древнего стиля, используя сложные слова, архаизированную книжную лексику, устаревшие грамматические формы. Ритм, приближенный к гекзаметру, способствует усилению впечатления древнего склада речи. Про- 160 А.В. Ложкова изведение Мерзлякова тяготеет к эпическому повествованию, и только редкие возгласы («Ах») напоминают о присутствии субъекта высказывания, восторженно созерцающего открывшуюся взору картину. В целом стихотворение полностью соответствует требованиям, которые предъявлялись к гимну как специфическому жанру: «Имн должен заключать высокие изображения и высокие чувствия, следовательно требует возвышенного и чистого слога <…> ибо что может быть выше чувствия истинного благоговения к Божеству?» . Гимн предполагал выражение чувства благоговейного восторга перед воспеваемым божеством, но не был ориентирован на выражение внутреннего состояния лирического субъекта. В стихотворении Мерзлякова он фактически не проявлен как полноценное «я», предельно абстрактен, его состояние растворено в объективированной картине древнего мира, отношение его к Пану лишено индивидуального характера. Стихотворение Лермонтова вроде бы внешне так же ориентировано на воссоздание облика древнего божества: Люблю, друзья, когда за речкой гаснет день, Укрывшися лесов в таинственную сень, Или под ветвями пустынныя рябины, Смотреть на синие, туманные равнины. Тогда приходит Пан с толпою пастухов; И пляшут вкруг меня на бархате лугов. Но чаще бог овец ко мне в уединенье Является, ведя святое вдохновенье: – Главу рогатую ласкает легкий хмель, В одной руке его стакан, в другой свирель! – Он учит петь меня; и я в тиши дубравы Играю и пою, не зная жажды славы . С Паном Мерзлякова лермонтовского бога сближают некоторые черты внешнего облика: свирель, стакан, рогатая голова. Включен в стихотворение мотив пляски Пана в толпе сопровождающих его пастухов. Есть в лермонтовском произведении и описание: читатель может представить себе картину, запечатлевшую мгновение из жизни лирического субъекта. Обозначены пространство и время – ранний вечер, берег реки, лесная тень и туман над равнинами. Наконец, стихотворение снабжено подзаголовком «В древнем роде». И название, и подзаголовок вроде бы говорят о том, что Лермонтов так же, как и Мерзляков, стремится создать иллюзию поэтической архаики. Но сам характер переживания в его стихотворении принципиально иной, нежели у Мерзлякова. Главная задача юного поэта – не воспеть божество, но выразить особенное состояние соб- ственной души – состояние задумчивости, погруженности в мир мечтаний, порождающее творческий порыв. Поэтому стихотворение Мерзлякова, с нашей точки зрения, лишь с очень большой натяжкой можно назвать образцом для лермонтовского «Пана». Гораздо ближе ему по характеру переживания, художественной задаче пушкинское стихотворение «Муза»: В младенчестве моем она меня любила И семиствольную цевницу мне вручила; Она внимала мне с улыбкой, и слегка, По звонким скважинам пустого тростника Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов. С утра до вечера в немой тени дубов Прилежно я внимал урокам девы тайной; И, радуя меня наградою случайной, Откинув локоны от милого чела, Сама из рук моих свирель она брала: Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем . Данное стихотворение представляет собой яркой образец особой жанровой формы, известной как антологическая пьеса. Анализируя особенности антологической лирики А.С. Пушкина, В.А. Грехнев так охарактеризовал главные особенности данной формы: «…предметный мир ушедших веков здесь важен лишь постольку, поскольку на нем оседает налет чего-то высшего, бесконечно важного, что и заключает в себе тайну минувшего бытия, глубоко поучительную для современности» . Специфической особенностью антологической пьесы является способность передавать душевные движения опосредованно, через насыщенную психологическим содержанием предметность: «Избегая всего, что могло бы внести в текст острую эмоциональную напряженность, сохраняя пластическую рельефность образа, Пушкин так строит его, что экспрессия тайны рождается как бы во втором, символическом слое изображения. Она мерцает в его смысловой глубине, там, где собираются токи той особой одухотворенности, которая отличает пушкинское восприятие жанрового объекта» . Наконец, отмечает В.А. Грехнев, важно умение Пушкина сворачивать в образ мгновения длительный временной процесс: «В стихотворении "Муза", в сущности, целый этап, очерченный границами многотрудного постижения тайны искусства, представлен едва ли не как однократный мифологический акт общения с музой» . Способы объективации лирического переживания в ранней лирике М.Ю. Лермонтова В лермонтовском «Пане» многое близко пушкинской «Музе»: мотив ученичества будущего поэта у самого покровительствующего искусству божества, особенности обстановки. И все же есть существенные, на наш взгляд, различия. Сохраняя в целом установку антологической пьесы на поэтизацию древнего предметного мира, Лермонтов заметно усиливает его психологическую насыщенность. В стихотворении создается особая атмосфера поэтической задумчивости, меланхоличности благодаря пейзажным образам: гаснущий день, «синие, туманные равнины», тишина. Эта картина окрашивается в субъективные краски: «Люблю… смотреть». Обращение к друзьям усиливает ощущение особой задушевности лирического высказывания. Тем самым предметность антологической пьесы значительно субъективизируется: то эмоциональное содержание, которое у Пушкина было вынесено на символический слой текста, у Лермонтова выводится на первый план. Возникает впечатление, что и само посещение Пана как бы спровоцировано состоянием души лирического субъекта: «Тогда приходит Пан». Семантический смысл подчинительного союза «тогда» предполагает наличие причинноследственных отношений между двумя моментами бытия, запечатленными в начале стихотворения: погружение лирического субъекта в меланхолическое созерцание картины угасающего дня и приход Пана. Второе отличие: если Пушкин стягивает в «Музе» длительный процесс творчества в короткий миг, то Лермонтов поступает наоборот: он размыкает рамки сиюминутной ситуации и создает ощущение незавершенности, длительности, повторяемости творческого акта. Делается это благодаря использованию глаголов несовершенного вида: люблю, смотреть, приходит, пляшут, является, ласкает, учит, играю, пою. Лермонтов стремится изобразить не мгновение встречи с богом, но длительный процесс общения с ним, у которого нет конца. Тем самым и творчество оказывается незавершенным и незавершимым процессом. Еще один вариант объективации переживания представлен в стихотворении «Два сокола». Читателю предлагается конкретная сцена с участием персонажей, ведущих между собой диалог: Степь синея расстилалась, Близ Азовских берегов; Запад гас, и ночь спускалась; Вихрь скользил между холмов. И, тряхнувшись, в поле диком Серый сокол тихо сел; 161 И к нему с ответным криком Брат стрелою прилетел . В начале стихотворения заданы пространственно-временные рамки, как бы обозначены своеобразные «декорации» мизансцены: степь, берег Азовского моря, холмы, закат, приближение ночи. Ситуация угасания дня, безлюдность и «дикость» местности, скользящий меж холмов «вихрь» помогают создать атмосферу мрачной тревоги. Далее следует диалог персонажей – братьев-соколов, отличающийся особой трагичностью: "Братец, братец, что ты видел? Расскажи мне поскорей". – Ах! я свет возненавидел И безжалостных людей. "Что ж ты видел там худого?" – Кучу каменных сердец: Деве смех тоска милого, Для детей тиран отец. Девы мукой слез правдивых Веселятся как игрой; И у ног самолюбивых Гибнут юноши толпой!.... . Исследователи не без оснований видят в данном стихотворении признаки балладности . Действительно, в нем совсем не проявлено сознание лирического субъекта: читателю представлено объективированное безличное повествование, персонажи автономны, силен элемент драматизма, весь колорит стихотворения отличается трагической мрачностью, что характерно для жанра баллады. И тем не менее это не баллада в строгом смысле слова, а лирическое стихотворение, включающее в себя лишь элементы балладной поэтики, которые помогают Лермонтову объективировать лирическое переживание. Еще ярче данная особенность становится заметной, если сравнить стихотворение Лермонтова с известным произведением А.С. Пушкина «Ворон к ворону летит» (1828). О близости двух текстов комментаторы говорят вполне определенно , да она и простому читателю бросается в глаза. Но в пушкинском стихотворении психологический смысл запрятан гораздо глубже, чем у Лермонтова: Ворон к ворону летит, Ворон ворону кричит: «Ворон, где б нам отобедать? Как бы нам о том проведать?» Ворон ворону в ответ: «Знаю, будет нам обед: В чистом поле под ракитой Богатырь лежит убитый. Кем убит и отчего, А.В. Ложкова 162 Знает сокол лишь его, Да кобыла вороная, Да хозяйка молодая. Сокол в рощу улетел, На кобылку недруг сел, А хозяйка ждет милого, Не убитого, живого» . Непосредственно в тексте стихотворения у Пушкина представлен так сказать уровень «птичьего» восприятия окружающего мира: желание найти обед, тело убитого воина под ракитой в чистом поле, улетевший в рощу сокол, уведенный «недругом» конь, ожидающая другого вдова. Но что именно произошло, «кем убит и отчего» – воронам не известно и, пожалуй, не интересно. Никаких выводов о трагической несправедливости мира они не делают – это не уровень их сознания. Но читатель, вообразив нарисованную поэтом картину, сопоставив ее элементы и детали, делает собственные умозаключения. Лермонтов же вынуждает своих соколов говорить отнюдь не «соколиные» речи. Зачем же юный поэт в своем стихотворении так открыто обращается к известным произведениям своих предшественников? Мы полагаем, что, опираясь на традицию, юный поэт одновременно и преодолевает ее, проявляя свою индивидуальность. Следует упомянуть и о стихотворениях, в которых Лермонтов объективирует состояние своего лирического субъекта через прямое цитирование строк из произведений других авторов. Таково, например, стихотворение «К Д<урно>ву», образцом для которого послужило посвящение к поэме Рылеева «Войнаровский». Е.А. Маймин отмечает: «Сходство раннего стихотворения Лермонтова со стихотворным посвящением Рылеева носит местами дословный характер. Это не подражание Рылееву, а своеобразная цитация из Рылеева. Подражание в поэзии может быть и бессознательным, цитация – всегда осознанная. Лермонтов хорошо сознает свою связь с рылеевскими традициями и отчасти демонстрирует ее» . Думается, дело не только в демонстрации собственных симпатий и близости к творческой позиции Рылеева. Попытаемся сравнить оба текста. Вот строки из «Посвящения» Рылеева: А.А. Бестужеву Как странник грустный, одинокий, В степях Аравии пустой, Из края в край с тоской глубокой Бродил я в мире сиротой. Уж к людям холод ненавистный Приметно в душу проникал, И я в безумии дерзал Не верить дружбе бескорыстной. Незапно ты явился мне: Повязка с глаз моих упала; Я разуверился вполне, И вновь в небесной вышине Звезда надежды засияла . А вот текст Лермонтова: К Д... ву Я пробегал страны России, Как бедный странник меж людей; Везде шипят коварства змии; Я думал: в свете нет друзей! Нет дружбы нежно-постоянной, И бескорыстной, и простой; Но ты явился, гость незваный, И вновь мне возвратил покой! . Курсивом мы выделили почти дословные совпадения в двух текстах. Заметно некоторое сходство внутренней ситуации: субъект лирического высказывания говорит о себе как бесприютном, разуверившемся в мире и людях страннике, неверии в возможность дружеских отношений и внутреннем переломе, пережитом под влиянием встречи с истинным другом. Зачем Лермонтов цитирует чужой текст? Очевидно, строки из рылеевского произведения помогают ему создать полную картину внутреннего состояния лирического субъекта, поскольку включают и то, о чем в стихотворении умалчивается. Так, интересно, что Рылеев просто обозначает своего лирического субъекта как «странника». Лермонтов существенно меняет смысл образа: не «грустный» и «одинокий», но «бедный странник меж людей». Его лирический субъект скитается не по большому миру, как у Рылеева («в степях Аравии пустой»), но в мире людей, который и представляется его взору пустыней, подобной «Аравии». С одной стороны, он окружен людьми, с другой стороны, не находит с ними связи. Он и с ними, и не с ними. Наше внимание привлекли и следующие строки Рылеева: Уж к людям холод ненавистный Приметно в душу проникал… В соотнесении с этими строками лермонтовский образ «Как бедный странник меж людей» наполняется особым психологическим смыслом: в стихотворении ни слова не сказано о постепенном зарождении в душе лирического «я» тайного «холода» по отношению к людям. Но благодаря отсылке к рылеевскому тексту читатель получает возможность предположить, что Способы объективации лирического переживания в ранней лирике М.Ю. Лермонтова в стихотворении Лермонтова сказано далеко не все о внутренней драме, переживаемой субъектом лирического высказывания. Цитирование «чужого» слова помогает Лермонтову выразить довольно сложное, противоречивое состояние души лирического субъекта, ощущение его исключительности, избранности, понимаемой уже по-своему: он не может, подобно обычной романтической личности, отрешиться от реальности и погрузиться в мир мечты, поскольку, с одной стороны, не верит в эту мечту, а с другой – чувствует и свою отчужденность от мира обычных людей. Он получается как бы вдвойне избранным, выделенным – и из обычной «толпы простонародной», и из круга романтических личностей, утешающихся прикосновением к идеалу в своем воображении. Таким образом, цитирование также оказывается специфической формой самовыражения юного поэта. В ранних стихах Лермонтов смотрит на собственный внутренний мир как бы «со стороны», сквозь призму общеизвестных образов. Но «чужие» одежды оказываются ему не впору. Внутренняя полемичность лирической структуры проанализированных нами стихотворений – знак того, 163 что в сознании поэта постепенно формируется понимание: «Я другой». Список литературы 1. Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1996. 420 с. 2. Лермонтовская энциклопедия М.: Большая российская энциклопедия, 1999. 784 с. 3. Мерзляков А.Ф. Подражания и переводы [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://imwerden. de/pdf/merzljakov_perevody.pdf 4. Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым, действительным и почетным членом разных ученых обществ: В 3 т. СПб, тип. Императ. Рос. Академии, 1821. Ч. 1. 5. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Л.: Наука, Т. 1. 1979. 655 с. 6. Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 15 т. М.: Терра, 1998. Т. 2. 1998. 460 с. 7. Грехнев В.А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1985. 239 с. 8. Маймин Е.А. О русском романтизме. М.: Просвещение, 1975. 340 с. 9. Рылеев К.Ф. Полное собрание стихотворений Л.: Сов. писатель, 1971. 480 с. METHODS OF OBJECTIFICATION OF LYRICAL FEELING IN M.YU. LERMONTOV’S EARLY LYRICS A.V. Lozhkova The article discusses the traditional ideas about an imitative character of early Lermontov’s lyrics. Comparative analysis of the young poet’s works and the “model” poems allows the author of the article to reveal the polemic character of Lermontov’s use of a “borrowed word” and to interpret such a “borrowing” as a specific method of poet’s self-expression. Keywords: Lermontov, lyrical genre, lyrical feeling, anthological piece, hymn, citation.
В стихах Лермонтова - особенно ранних - есть отзвуки произведений Рылеева и русских поэтов философско-романтического направления; в творчестве Лермонтова заметно сильное воздействие романтических произведений Пушкина и романтической поэзии Байрона. Молодой был похож на многих, но даже в молодости больше всего он походил на самого себя. Его связи с разнообразными романтическими литературными традициями совсем не мешали резкой определенности и индивидуальности его поэтических исканий. В русской литературе Лермонтов принадлежит к числу тех поэтов, кто более других отличался «лица не общим выраженьем», отличался характерностью поэтического почерка, неповторимостью поэтического голоса...
Литературная, поэтическая биография Лермонтова заметно разделяется на два этапа. Первый, юношеский, до 1834 года; к нему относится большое количество произведений в разных жанрах, которые при жизни Лермонтова не печатались. Второй этап - зрелый - включает произведения 1835-1841 годов, которые Лермонтов опубликовал или во всяком случае предназначал для печати.
В раннем периоде своего творчества Лермонтов выступал исключительно как романтический поэт...
Юноша Лермонтов начинает свой литературный путь со стихов о поэте. Из 4 стихотворений, написанных в 1828 году, два, притом наиболее значительных, посвящены именно этой теме: стихотворения «Цевница» и «Поэт». В первой пьесе есть отголоски пушкинского стихотворения «Муза» (1821): образ цевницы как ключевой, смыслообразующий; мотивы воспоминания (у Лермонтова - «души святое вспоминанье»). Вторая из указанных пьес напоминает стихотворение «Поэт» Пушкина и еще больше - стихи на эту тему Веневитинова и Хомякова...
Тема поэта - одна из самых популярных и разработанных у поэтов-романтиков. Лермонтов, таким образом, начинает с вершинных и ключевых тем романтической поэзии...
Связь Лермонтова с рылеевской литературной традицией весьма ощутима и значительна. В 1829 году Лермонтов пишет послание «К Д(урно)ву». Это стихотворение о дружбе, которая позволяет преодолеть трагическое (и романтическое) одиночество поэта:
Я пробегал страны России,
Как бедный странник меж людей,
Везде шипят коварства змии;
Я думал: в свете нет друзей! -
Нет дружбы нежно-постоянной,
И бескорыстной, и простой;
Но ты явился, гость незванный,
И вновь мне возвратил покой...
Вспомним, что писал Рылеев в посвящении к поэме «Войнаровский», обращаясь к Бестужеву:
Как странник грустный, одинокий,
В степях Аравии пустой,
Из края в край с тоской глубокой
Бродил я в мире сиротой...
Сходство раннего стихотворения Лермонтова со стихотворным посвящением Рылеева носит местами дословный характер. Это не подражание Рылееву, а своеобразная цитация из Рылеева. Подражание в поэзии может быть и бессознательным, цитация - всегда осознанная. Лермонтов хорошо сознает свою связь с рылеевскими традициями и отчасти демонстрирует ее.
В русле рылеевских традиций написано Лермонтовым и другое стихотворение 1829 года - «Жалобы турка»...
Лирический герой Лермонтова наделен приметами, которые в равной мере характеризуют его как личность, как представителя человечества, как человека определенного времени. Он - яркая индивидуальность, и вместе с тем он в своей характерности неотделим от людей, от эпохи. Эти качества героя в значительной степени и определяют своеобразие лирики Лермонтова...
Исповедь лермонтовского героя всегда соотносится с общезначимыми, с вечными проблемами человека и человеческого бытия. Исповедь героя у Лермонтова заключает в себе одновременно и психологический, и философский интерес...
В зрелый период своего творчества, который падает на вторую половину 30-х годов, .и в лирике, и в поэмах, и в прозе Лермонтов высказывает сильную тенденцию к реалистическому изображению мира и человека, не переставая вместе с тем быть романтиком. Романтизм и реализм часто сосуществуют в произведениях Лермонтова этого времени...
Романтический герой у зрелого Лермонтова сопоставляется с реальным миром и не менее того с реальными, близкими к земле и к земной, народной правде героями. Рядом с героем одиноким, разочарованным, отрицающим, трагедийным появляется герой, понимающий и принимающий обыкновенные, земные жизненные ценности - герой «Бородина» и «Родины»... В поэзии зрелого Лермонтова возвышенное и романтическое не просто уживаются, но и внутренне взаимодействуют со стремлением к простоте, к вековой народной правде, к реальному.
(Из статьи «Романтизм Лермонтова»)
Если домашнее задание на тему: » Романтический пафос лирики Лермонтова оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.
Свежие новости
Категории
Новости
Сочинения по теме
- Заканчивая статью «Стихотворения Лермонтова», Белинский даёт такую оценку поэзии Лермонтова: «Бросая общий взгляд на стихотворения Лермонтова, мы видим в них 27 января 1837 года произошла дуэль Пушкина с Дантесом. Пушкин был смертельно ранен. Весть о смерти великого поэта быстро разнеслась Лермонтов вернулся в Петербург. Теперь он был известный поэт, автор таких первоклассных произведений, как «Смерть поэта», «Бородино», «Песня про купца Стихотворение Лермонтова «Ангел» - одно из самых загадочных поэта. Оно было написано в 1831 году, когда поэту было всего шестнадцать Лермонтов повернувся в Петербург. Тепер він був відомий поет, автор таких першокласних добутків, як «Смерть поета», «Бородіно», «Пісня про купця
Рейтинг сочинений
Пастух у Ручейка пел жалобно, в тоске, Свою беду и свой урон невозвратимый: Ягненок у него любимый Недавно утонул в
Сюжетно-ролевые игры для детей. Сценарии игр. "С выдумкой идем по жизни" Эта игра выявит самого наблюдательного игрока и позволит им
Обратимые и необратимые химические реакции. Химическое равновесие. Смещение химического равновесия под действием различных факторов 1. Химическое равновесие в системе 2NO(г)
Ниобий в компактном состоянии представляет собой блестящий серебристо-белый (или серый в порошкообразном виде) парамагнитный металл с объёмноцентрированной кубической кристаллической решеткой.
Имя существительное. Насыщение текста существительными может стать средством языковой изобразительности. Текст стихотворения А. А. Фета «Шепот, робкое дыханье...», в свое
Серьезного поведения. Никита Муравьев в 15 лет убежал из дому, чтобы разделить судьбу Отечества на поле Бородина. Декабристы, чтобы быть записанными на скрижали истории серьезно занимались науками, готовили себя к тому, чтобы стать во главе государства, были образованнейшими людьми своего времени. Пестель – политэконом, Бестужевы – военачальники. Старший – морской офицер, художник. Александр Бестужев – писатель, книгоиздатель. Все пятеро братьев Бестужевых были в движении. Декабристы «ударились в науку», столь непривычную для дворянского типа поведения (двоюродный брат Скалозуба в комедии «Горе от ума», это были умнейшие люди, что тоже вызывало раздражение общества. Несомненно, этот тип поведения должен был опираться на какие-то модели. Декабристы вели себя как бы не совсем естественно, в «моде» был театральный тип поведения. Люди декабристского типа отстаивали свою независимость, свое человеческое достоинство, обличали пороки дворянского общества. Именно декабристы ввели в обиход литературный язык. Фамусов говорит о Чацком: «А говорит-то как, а говорит, как пишет». Речь Чацкого – правильная, литературная. Декабристы как бы приподняты над бытом, не сливались с обществом, им присущ «спартанский» или «римский» тип поведения, ориентировались на высокий идеал в своей жизни и своем поведении. Происходило внедрение романтического стиля, но в свою жизнь, в свою судьбу. Жить как в книгах – романтическая позиция. Это тип поведения был ориентирован и на Французскую революцию, и на республики Греции и Рима –своеобразный ключ идейного поведения и идейной ориентации. Героическая тематика заставляла обращаться к новым поэтическим жанрам. Совсем не случаен был спор поэтов-декабристов с элегическим романтизмом. Декабристы создали свое представление о романтическом идеале. Для них идеалом был не Шиллер, а Шекспир с его истинным трагизмом, истинными страстями. Декабристы считали: стыдно слагать элегии, когда народ в оковах, страдает, когда тиран на троне. Среди декабристов была резко отрицательная реакция на то, что Жуковский стал учителем детей императора. Поэты-декабристы начали литературную борьбу с элегиями Жуковского. Появляются баллады, которые противостоят балладам Жуковского. Поэт- декабрист Катенин будет писать простонародные баллады, там, где Жуковский скажет «шорох теней», о том же самом Катенин напишет: «Адской сволочи скаканье». Появляется совершенно иной язык, начинают звучать иные мотивы. Литературная кампания, которую поэты-декабристы развернули против Жуковского, раздражала Пушкина. По Пушкину, Жуковский – это целое явление в русской литературе, он стоит у истоков русского романтизма, у истоков поэзии. Появляется литературный кружок «младоархаистов» (так он был назван Ю.Тыняновым). «Младоархаисты» видели другой путь развития русской литературы, чем «беседчики», «арзамасцы», они ратовали за национальное развитие русской культуры, развитие литературного языка связывали с национальной традицией. В этот кружок входили Грибоедов, Катенин, Гнедич, Глинка, Кюхельбекер. Не Шиллер с его художественной привлекал поэтов-декабристов, а Шекспир с его истинными страстями. Декабристы, наметив новую тему поэзии, стали пропагандировать новые жанры, их привлекал критический пафос не только в обыденной жизни, но и в литературе. Трагедия и комедия стали ведущими жанрами в драматургии. Сатира и ода – в поэзии. Декабристы писали песни: Александр Бестужев, Рылеев писали агитационные песни. Катенин писал гимны. Рылеев писал думы. Таким образом, декабристы ввели в русскую литературу новые жанры, обновили многие жанры: гимн и ода – присущи классицистической поэзии. Жанры выражали содержание поэзии декабристов, их идеи долга, высокого служения Отечеству, жертвенности во имя свободы. Поэты-декабристы создавали новое, опираясь на старые жанры из классицистической поэзии. Вместе с тем ода у декабристов звучала иначе, чем у Державина. Рылеевская ода и сатира иная, отличная от державинской оды. Декабристы внесли свое, свою страсть, настроение, свои устремления, поэтому они – романтики. Темы декабристской поэзии связаны с их новыми программами: поэт – защитник прав человека, защитник свободы, лицо, независимое от трона. Тема поэта-пророка была подхвачена и развита Пушкиным именно от декабристской поэзии. Тема свободы в творчестве декабристов звучала как тема политическая, а не просто как тема нравственная. Декабристы создали особый поэтический словарь, особые поэтические сигналы, которые наполняли текст особым политическим смыслом. Тот исторический материал, который привлекали поэты-декабристы, звучал современно. Декабристы, привлекая имена героев французской революции, тем самым как бы приближали этот миг, столь долгожданный. Политический словарь поэзии декабристов наполнялся особым смыслом: например, со словом «высокий» («высоких дум», т.е. революционных, «высоких» страстей): «И дум высокое стремленье…». Декабристы одной из проблем своего творчества сделали проблему героического национального характера, доблестного, мужественного. Одна из ведущих проблем 41 декабристской поэзии – проблема национального характера, такой характер декабристы искали в истории. Например, Новгородская республика – декабристы искали примеры вольницы в русской истории. Тема свободного Новгорода становится одной из ведущих в поэзии декабристов. Тема Новгорода – тема революции, свободомыслия. Интерес к истории не только должен был воспроизвести историю в реалиях, история привлекала своей героической стороной. Поэты-декабристы были романтиками так же, как и Жуковский, но романтизм их был иного склада и направления. Романтическое восприятие мира в поэзии декабристов выглядело как отрицание конкретной социальной действительности, конкретного общественного порядка. Отрицание декабристов, в отличие от Жуковского, было революционным отрицанием. Декабристы являлись романтиками и в своем искусстве, и в жизни, и в политике. Сама деятельность их, одушевленная высокими идеалами, носила на себе все черты романтизма. Их трагическое одиночество, их заведомая обреченность, их подвижничество и посмертная слава – все это делало их подлинно романтическими героями. Многие из декабристов были романтическими поэтами. У декабристов-поэтов жизнь и поэзия были неразделимы. Среди поэтов-декабристов особенно известны имена К.Рылеева, В.Кюхельбекера, А.Одоевского. Их многое связывало в жизни, и их поэзия, при всем индивидуальном отличии, имеет в себе черты сходства. Это была поэзия возвышенных мыслей и чувствований, поэзия гражданского служения. Учить времена и народы – такова задача, которую ставили перед своей поэзией поэты- декабристы. Романтическая поэзия декабристов носила отчетливо выраженный просветительский характер. Она представляла собой качественно иное явление, нежели романтическая поэзия в Европе. У поэтов-декабристов просветительские тенденции проявляются неизмеримо сильнее, чем у Жуковского, и им свойствен политический характер. Кондратий Рылеев Первым стихотворением Рылеева, которое принесло ему известность и славу, была сатира «К временщику». Сатира была написана в 1820 году. Н.Бестужев писал о сатире Рылеева: «Это был первый удар, нанесенный Рылеевым самовластью». Сатира Рылеева, в которой современники сразу узнавали главного ее адресата – министра Аракчеева, была наполнена гнева и обличения: Надменный временщик, и подлый, и коварный, Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный, Неистовый тиран родной страны своей… Написав сатиру, Рылеев ожидал ареста. Декабристское слово и дело здесь соединились. Сатира свидетельствует о мужестве поэта. Сам же поэт становится властителем дум. «К временщику» - произведение высокого ораторского жанра, архаические тенденции проявляются не только в жанровом своеобразии, но и в языке сатиры: «взирать», «дерзаешь», «взор», «ярый» и т.д. Рылеев не случайно пользуется архаизмами: слово должно «пронзать» сердце и душу, слово должно заставить ужаснуться картине окружающего рабства. Архаические языковые тенденции вообще характерны для декабристов, которые очень дорожили внебытовым, высоким звучанием архаического слова. Показательно, что пренебрежение старинными элементами в языке поэт-декабрист Кюхельбекер воспринимал как серьезный недостаток современной ему литературы. Сатира Рылеева «К временщику» представляет собой произведение «открытого» типа – разговор прямой, стихотворение наполнено гражданским пафосом. В значительной мере это и приближает стихотворение к произведениям ораторского жанра. Романтизм декабристов был просветительского и классицистического толка. Не случайно одним из литературных учителей декабристов, и Рылеева, в частности, был поэт Державин. Ода Рылеева «А.П.Ермолову» (1821г.) звучит по-державински: Наперсник Марса и Паллады! Надежда сограждан, России верный сын, Ермолов!… … Тебя все ратники, тебя победы ждут… Последние слова оды для читателя декабристского умонастроения имели особый смысл, они воспринимались не только в контексте самой оды, но и в современном, очень злободневном контексте: декабристы возлагали на Ермолова надежды и упования. В соответствии с этими 42 упованиями и прочитывались финальные слова оды Рылеева. Сходство с Державиным у Рылеева, разумеется, не было абсолютным, державинский характер имела стилистика оды, но не ее направленность и звучание. Рылеев многому учился у Державина, но путь, которым он шел в поэзии, даже в ранний период творчества, был особенным. В 1823 году Рылеев пишет оду «Видение». В ней иные мотивы, иной адресат, нежели в оде, посвященной Ермолову, однако оба произведения похожи своим направлением, внутренним пафосом. Ода «Видение» была написана ко дню рождения великого князя Александра Николаевича, но в отношении к содержанию стихотворения это лишь внешний факт. Истинный смысл стихотворения – поучение, урок царям. Это урок царям, преподанный человеком внутренне свободным, независимым, урок, преподанный поэтом-гражданином: Твой век иная ждет судьбина, Иные ждут тебя дела… Уже воспрянул дух свободы Против насильственных властей… Быть может, отрок мой, корона Тебе назначена творцом; Люби народ, чти власть закона, Учись заране быть царем. Твой долг благотворить народу, Его любви в делах искать… В оде «Видение» заключена политическая программа: в ней наставление властителям, как должно управлять страной, на каких принципах основывать власть. В соответствии с общими воззрениями декабристов важное место занимает тема просвещения: «будь просвещенья покровитель, оно надежный друг властей». «Видение» написано в развитие ломоносовских и державинских одических традиций, но с усилением социального и политического аспекта, в ней появляются отчетливо выраженные демократические и свободолюбивые идеи. В творчестве Рылеева происходит обновление одического жанра, при этом жанр обновляется не только за счет содержания, но и внешним образом. В 1823 году Рылеев создает оду «Гражданское мужество», здесь он отказывается от привычного для этого жанра обращения к высоким лицам. Слава в стихотворении звучит не тому или иному историческому лицу, а гражданским добродетелям: …Но подвиг воина гигантский И стыд сраженных им врагов В суде ума, в суде веков – Ничто пред доблестью гражданской. Ода «Гражданское мужество» носит программный характер. В 1824 году Рылеев пишет стихотворение «На смерть Байрона». Байрон – поэт, во многом близкий Рылееву: близкий своим вольнолюбием, темпераментом и мужеством борца. Стихотворение, посвященное Байрону, - это хвала и слава не только поэту, а гражданским доблестям, свободе, борьбе за свободу. Сквозная, ведущая, «программная» тема всей поэзии Рылеева – тема свободы и славы гражданской – является ведущей и главной в этом стихотворении: Царица гордая морей! Гордись не силою гигантской, Но прочной славою гражданской И доблестью своих детей. В стихотворении «На смерть Байрона» Рылеев не просто высказывает свои мысли, но и по обыкновению всех поэтов-декабристов «учит времена и народы». Стихотворение Рылеева синтезирует различные жанровые формы: это одновременно и элегия, соответствующая случаю (на смерть Байрона), и ода в ее характерной для Рылеева разновидности, заключающая в себе идеи и уроки общего значения. Рылеев писал и просто элегии. В жанре «чистой» элегии созданы стихотворения «Воспоминания» (1823), «Стансы» (1824), «Элегии» (1824, 1825). В этих стихотворениях – сентиментально-романтическая образность и стилистика, романтические мотивы: «сладостные 43 мечты», «безумство юных дней», «тоска и суеты», «пылкая юность», «горький жребий одиночества» в кругу людей, мир печальный, как «угрюмая могила». В этих стихотворениях Рылеев близок не Державину, а Жуковскому. Рылеев одновременно ученик Державина и Жуковского. В 1821 году в «послании к Гнедичу» Рылеев называл Жуковского «любимым Феба сыном» и «сокровищ языка счастливым властелином». В творчестве Рылеева оказываются органически связанными гражданственно-одическое и элегические направления. Применительно к эпохе, в которую жил Рылеев, это вполне закономерно. Классическое и романтическое начала в равной мере представлены в стихотворении «Я ль буду в роковое время…», здесь звучат мотивы гражданской оды и романтической элегии: Я ль буду в роковое время Позорить гражданина сан И подражать тебе, изнеженное племя Переродившихся славян? Стихотворение Рылеева – глубоко лирическая, личная исповедь-раздумье, построенная на сугубо романтической антитезе высокого героя, поэтического «я», и «изнеженного племени переродившихся славян»; это и призыв, и воззвание, и ораторское слово, обращенное к современникам. У Рылеева не просто сочетаются в его произведениях классицистические и романтические начала – он создает, благодаря такому сочетанию, новый, оригинальный жанр в русской поэзии. Традиции этого жанра можно встретить и у Веневитинова, и у Лермонтова, и у Некрасова. Рылеев создает цикл «дум», где обращается к героическим страницам истории. Пушкин, признавая Рылеева в 1823-1825 гг. своим литературным соперником, будет находить у него удивительные страницы. Рылеев писал думы в течение 1821-1823 годов. В 1825 году вышел отдельный сборник, включающий 21 думу. В сознании Рылеева думы как жанр были сродни народным песням-сказкам. Рылеева как поэта-романтика это не могло не привлекать: романтикам свойственно тяготение к народной поэзии и к «родным истокам». Романтический характер носило и обращение Рылеева в думах к историческому материалу. Думы Рылеева должны были дать представление о ходе русской истории и о ее славных героях. Нельзя не заметить, что думы Рылеева – и это тоже соответствовало авторскому замыслу – думы дают представление прежде всего о революционных убеждениях Рылеева. Думы Рылеева содержат в себе декабристские понятия об общественной нравственности и декабристскую программу просвещения: всем своим пафосом они направлены против невежества и деспотизма. В думах Рылеева все осязаемо. Герои дум – люди из разных исторических эпох, но одного характера, жизни свои они отдают служению Отечеству. У Рылеева есть дума «Олег Вещий», у Пушкина – «Песнь о Вещем Олеге». Дума Рылеева строится на летописном материале. Для Пушкина необходимо было проникнуть в ту историческую эпоху, а Рылееву необходимо было внести в ту историческую эпоху свою страсть, свою политическую мысль. События, связанные с жизнью Олега, излагаются в думе в том же порядке и те же самые, что и в летописи, но тон и глубинное содержание рассказа далеко не летописные. В думе «Олег Вещий» и стих звучит современно, отнюдь не архаически, и еще более современно звучат некоторые слова и мотивы. Голос гражданина, непосредственный авторский голос, то и дело вторгается в историческое повествование. Авторское, лирическое начало в рылеевских думах оказывается неизмеримо сильнее начала эпического. Думы Рылеева несут в себе революционно-просветительские начала, герои дум служат рупором авторских идей. Дмитрий Самозванец в одноименной думе «Дмитрий Самозванец» говорит в стиле рылеевских гражданских уроков: Для тирана нет спасенья: Друг ему – один кинжал! Герой думы «Дмитрий Донской» перед битвой обращается с призывом к войску, и здесь вновь звучит рылеевский призыв к соратникам по борьбе: Летим – и возвратим народу Залог блаженства чуждых стран: Святую праотцев свободу И древние права граждан. 44 Речи исторических героев в думах Рылеева носят заметно авторизованный и вместе с тем дидактический характер. Уроки и наставления читателям заключены и в авторской речи, и в сюжетах рылеевских дум. В уроках Рылеева с одинаковой силой проявляется и их нравственный, и политический пафос. В своей совокупности поэтические уроки Рылеева представляют собой своеобразный нравственный кодекс декабриста. В думе «Волынский» Рылеев пишет об истинном гражданине: Наград не ждет и их не просит, И, забывая о себе, Все в жертву родине приносит. Против тиранов лютых тверд, Он будет и в цепях свободен, В час казни правотою горд И вечно в чувствах благороден… Истинный гражданин, в представлении Рылеева, как и декабристов, - это тот, кто ради народа и дела народного готов идти на подвиг, на смерть: «Славна кончина за народ!» По своей поэтике думы Рылеева принадлежат одновременно и классицизму и романтизму. От классицизма – их осознанный дидактизм, просветительская направленность; от романтизма – особенный интерес к истории, склонность к остросюжетному построению и принципы построения характера. Подобно другим романтикам, Рылеев стремится изображать не однолинейный, а сложные и противоречивые характеры. Героем думы «Борис Годунов» является человек сильных страстей, человек добра и зла одновременно. Борис Годунов в думе Рылеева не просто добрый и злой – он велик в добре и зле. Это подлинно трагический характер. Борис Годунов в трагедии Пушкина напоминает рылеевского Годунова: по всей вероятности, дума Рылеева оказала определенное воздействие на Пушкина и его трагедию. В думе Рылеева, как и в трагедии Пушкина, один из ключевых мотивов, на котором строится основной сюжетный конфликт произведения, связан с мучениями «нечистой совести»: Глас совести в чертогах и в глуши Везде равно меня тревожит… Романтический характер в думах Рылеева имеет и тема рока, рокового. Эта тема определяет общую тональность, поэтическую атмосферу многих дум. Роком осужден Курбский «искать в чужой стране покрова». «Тоской и мученьем» исполнен рок Глинского. Тема рокового играет важную роль в думе «Смерть Ермака»: Но роковой его удел Уже сидел с героем рядом И с сожалением глядел На жертву любопытным взглядом. В этой думе романтическая тема рока эмоционально поддерживается грозовым (тоже характерно романтическим) пейзажем: Ревела буря, дождь шумел, Во мраке молнии летали… Тема рока в думе Рылеева «Смерть Ермака» становится ведущей темой. Несомненно, думы Рылеева положили начало традиции гражданственности русской поэзии. В предисловии к лондонскому изданию дум Рылеева (1860 г.) Огарев писал: «Влияние «Дум» на современников было именно то, какого Рылеев хотел – чисто гражданское». Действительно, для самого Рылеева думы были прежде всего средством политической агитации и проповедью высокого гражданского 45 служения. Рылеев выступал в думах как оратор, как проповедник, как учитель политической нравственности. Все это определило особенный характер дум: особенный отбор исторического материала, направленность авторского внимания и особенный язык – язык с явными тенденциями к афористичности. Многие выражения в думах звучат как прямые афоризмы: «Кто русский по сердцу, тот бодро и смело, и радостно гибнет за правое дело»; «… нет выше ничего предназначения поэта: святая правда – долг его, предмет – полезным быть для света». Тенденция к предельной остроте выражения, к афористичности в языке – характерная черта проповеднического и ораторского искусства. Уроки гражданской нравственности, составляющие главное содержание дум, должны были быть не просто высказаны, но и запечатлены в слове. Только так они могли дойти до читателя, только так могли оказать сильное воздействие. Поэт-декабрист Рылеев писал поэмы, он не ограничивался «малыми» формами. В 1823-1824 годах Рылеев пишет поэму «Войнаровский». Это самое крупное произведение Рылеева, и самое романтическое. Жанр поэмы был чрезвычайно популярен у романтиков. Показательно, что и Пушкин-романтик был известен прежде всего своими поэмами: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Поэма Рылеева создавалась почти в то же время, что и поэмы Пушкина. Тема поэмы и ее герои – Мазепа и Войнаровский – давно занимали воображение Рылеева. Мазепа привлек Рылеева своей таинственностью, своей неразгаданной (т.е. романтической сложностью). Тема Мазепы и Украины привлекала Рылеева и своими возможными ассоциациями: Мазепа выступал в своей борьбе с Петром за свободу и независимость Украины, своего Отечества. Поэт-романтик дорожил не историческими фактами, а историческим преданием, эта тема позволяла высказать некоторые важные политические идеи – идеи, относящиеся не столько к избранной теме, сколько к современной действительности. Поэма «Войнаровский» открывается посвящением Бестужеву, посвящение представляет собой относительно самостоятельное стихотворение, характерно романтическое по содержанию и стилистике. В стихотворении звучит тема романтической дружбы и одиночества, романтического разочарования жизнью, которое преодолевается только дружбою: Как странник грустный, одинокий… Бродил я в мире сиротой. Уж к людям холод ненавистный Приметно в душу проникал, И я в безумии дерзал Не верить дружбе бескорыстной… Первая половина посвящения имеет лишь косвенное отношение к поэме. Вторая, заключительная часть – о поэме и ее авторе, в ней запевка поэмы и ее программа. Более всего автор дорожит в своем произведении и в своей поэзии гражданскими чувствами: Как Аполлонов строгий сын, Ты не увидишь в них искусства: Зато найдешь живые чувства, - Я не Поэт, а Гражданин. Гражданские мотивы звучали в думах Рылеева, в поэме они выражены в предельно емкой и законченной форме. Параллель, а отчасти и антитеза «поэт – гражданин», сформулированная Рылеевым, вновь и вновь будет звучать в творчестве русских поэтов (Пушкина, Некрасова) в самые переломные эпохи русской истории. Данная формула станет основой программного стихотворения Некрасова «Поэт и гражданин»: «Поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть обязан». Текст поэмы «Войнаровский» открывается описанием северной природы («В стране метелей и снегов…»), пейзажные описания занимают важное место в романтических поэмах. Так, они играют первостепенную роль в поэме Пушкина «Кавказский пленник», Пушкин неслучайно дорожил ими. В поэме «Войнаровский» пейзаж также является не вспомогательным, а одним из существенных элементов композиции. Пейзажные описания в поэме определяют общую тональность повествования. Они проходят через всю поэму, придают ей подчеркнуто лирический настрой. Уже 46 название поэмы Рылеева дает указание на то, кто главный герой произведения. Это Войнаровский, а не Мазепа, хотя последнему в повествовании отводится немаловажная роль. Войнаровский – племянник и сподвижник гетмана Мазепы. Войнаровский в поэме – это положительный и романтический герой, даже если это и не вполне соответствовало исторической правде. Впрочем, для Рылеева и для декабристов и реальный, исторический Войнаровский был романтическим героем. А.Бестужев так характеризовал Войнаровского в предпосланом поэме Рылеева «Жизнеописании Войнаровского»: «Он был отважен… красноречив… решителен и неуклончив… одним словом, Войнаровский принадлежал к числу тех немногих людей, которых Петр Великий почтил именем опасных врагов…» В поэме Рылеева Войнаровский с самого начала изображается как личность загадочная и незаурядная. Черты таинственного и высокого подчеркиваются во внешнем, портретном облике Войнаровского: «взор беспокойный и угрюмый», «в чертах суровость и тоска». Речи Войнаровского полны патетики, в них близкие и дорогие автору высокие гражданские чувства: тоска по родине и любовь к ней, пылкое желание возвысить ее, послужить ее чести и славе. Вся жизнь Войнаровского и все его помыслы связаны с жаждой свободы для себя и для своего народа. Все это делает его положительным и романтическим героем. В поэме Войнаровский постоянно говорит о потерянной свободе и оплакивает ее. Слова и мысли Войнаровского о свободе – любимые слова и мысли самого Рылеева. Свободолюбивые речи Войнаровского воспринимаются в двух планах: литературно-сюжетном и лирическом. Поэма Рылеева носит ярко выраженный лирический характер, ее лиризм – в пейзажных картинах, в напряженной патетике рассказа, в признаниях главного героя, в которых звучит авторское признание. Войнаровский рассказывает о своей встрече с юной казачкой – любовный эпизод имеет для сюжета поэмы важное значение. Героиня, подобно герою, типична для романтической поэмы: она не только верная, преданная подруга, но и женщина-гражданка. С какою страстию она, Высоких помыслов полна, Свое отечество любила! Характеристика героини в поэме Рылеева дана «вне эпохи», но эта характеристика современная и политически злободневная. Некрасов, продолжая традиции Рылеева, вне эпохи и современно, изобразит декабристок. В романтических произведениях очень часто органически входят в ткань сюжетного повествования прямые авторские мысли, авторские чувства, воспоминания. История Петра и Мазепы в интерпретации Рылеева – это противостояние тирана и вольнолюбца. Мазепа в поэме противостоит тирании Петра, также тирании противостоит и Войнаровский. Войнаровский – борец с тираном. Поэма «Войнаровский» создана по всем канонам романтической поэзии: герой-одиночка, отверженный, изгнанник. В поэме есть отсылка на романтическое любовное чувство: казачка приезжает к своему возлюбленному, но развитие любовного мотива не важно. Мазепа в поэме – сложный и противоречивый характер, «шекспировский» характер, по выражению Пушкина. Мазепа одновременно искренний и неискренний, он честолюбив и хитер, мудр и лукав, он способен вызвать к себе и сильное недоверие, и сильную любовь. Мазепа –личность незаурядная и загадочная. В известном смысле он тоже романтический герой, но, в отличие от Войнаровского, он отчужден от автора, он находится в сфере романтического, но не лирического. Новое в поэме Рылеева – в ее стилеобразовании, появляется новый повествовательный слог, поэма приближается к жизни, к прозе. Романтические в поэме не одни герои, не только сюжет и сюжетные перипетии, но и язык, каким поэма написана. Язык отличается внебытовым характером, большой долей книжности. Слова в поэме не точные, а условные, традиционно-литературные, традиционно-романтические. Поэма Рылеева – новый этап для развития романтического стиля. Рылеев задумал написать и вторую поэму «Наливайко», которую не закончил. Поэма пронизана пафосом свободы. Тема свободы у Рылеева –сквозная, самая главная, проходящая через все его творчество. Свободолюбивые мотивы в поэме являются главными. Поэт обращает свой гнев не только против тиранов, но и против рабов: Могу ли равнодушно видеть Порабощенных земляков? 47 В центре поэмы не герой, а народное восстание, события связаны не с личностью, а с целым народом. Центральное место в поэме «Наливайко» занимает глава «Исповедь Наливайко». В исповеди герой говорит о попрании свободы украинцев, о дремлющем законе в Варшаве, но это звучит как тоска по русской свободе, как жажда законности для России. Тоска по свободе, сильно и страстно выраженная в исповеди Наливайко – это и собственная рылеевская тоска. Исповедь наполнена авторскими чувствами и размышлениями: Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает На утеснителей народа, - Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была Без жертв искуплена свобода? Так в поэме начинает звучать голос автора, и таким образом лиро-эпическое повествование превращается в лирическое. Последние слова исповеди Наливайко – самостоятельное лирическое стихотворение, как вдохновенное и пророческое слово поэта о самом себе. Декабрист Михаил Бестужев сказал Рылееву об «Исповеди Наливайко»: «Предсказание ты написал самому себе и нам с тобой». Поиски новых литературных путей были характерны для самого поэта. Рылеев явился создателем гражданской романтической поэзии. Гражданская романтическая поэзия создала новые жанры, ввела новые темы, призывала соотечественников к гражданскому подвигу, научила не просто чувствовать, но и радоваться бытию, научила отвечать за свое собственное бытие, заложила новые традиции. Романтическая поэзия поэтов-декабристов и Рылеева была порождена одной из самых романтических и героических эпох в истории русского общества. А.С.Грибоедов «Горе от ума» Александр Грибоедов (1795-1829). «Отечество, сродство и дом мой – в Москве», - писал однажды Грибоедов. Одна из интереснейших личностей эпохи. Грибоедов окончил Московский университет, три факультета: юридический, математический, филологический. Знал восточные языки, арабский, персидский. Блистательный дипломат. Был «грустным скептиком». Любил театр, мир театра «живит его». Внимательно изучает разные типы комедий: русской, итальянской. Грибоедов был прекрасным музыкантом, сочинял музыку. После 14 декабря отправлен в Персидское посольство, добился необходимого мирного договора для России. Погиб в Персии. Комедия была напечатана лишь в отрывках, полный текст комедии появился после смерти Николая I. Грибоедов создал особую комедию, которая ни на что не была похожа. Получилось произведение, которому нет названия. Недаром Катенин не принял грибоедовскую комедию, не зря Пушкин не понял ее. Комедию нельзя было мерить обычными мерками. Создана в романтическую эпоху. Это свободно написанная комедия. «Живу, как и пишу, - свободно». Комедия шокировала современников, считали, что ее невозможно поставить на сцене. Много нареканий и в отношении развития сюжета, изображения характеров. Грибоедов пренебрег всеми правилами, на которых строилась комедия. Пьеса написана свободно, освобождена от какой-либо нормативности. Художественное новаторство – в построении сюжета, построении финала, выборе жанра. В 1825 году, когда комедия была завершена, Грибоедов в письме Катенину так излагал «план» комедии: «…мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (…и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противоречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает…». Еще В.Кюхельбекер отмечал: «В «Горе от ума»… вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам…». Пушкин верно предсказывал, что половина стихов «Горя от ума» станет пословицами. В комедии А.Грибоедова, как неоднократно отмечали исследователи (Нечкина, Орлов), ум включает в себя вольномыслие, вольнодумство, преданность высоким идеям просвещения и свободы. Когда Пушкин для задуманного романа «Русский Пелам» набрасывал картину русской общественной жизни 1810-х гг., он упомянул и «общество умных», а о Пестеле заметил: «Умный человек во всем смысле этого слова», «один из самых оригинальных умов, которых я знаю». Многие и часто 48 говорили, что Чацкий ведет себя в фамусовском кругу для умного человека по меньшей мере странно. Ведь он «мечет бисер» перед Фамусовыми, Репетиловыми. Первым об этом сказал Пушкин. «Горе уму» – так первоначально звучало заглавие грибоедовской комедии. Положение ума (в грибоедовском смысле) здесь объявлялось, безусловно, драматическим. Мейерхольд в своем знаменитом спектакле восстановил это раннее название комедии, он сознательно, с категорическим максимализмом 20-х гг. возлагал вину за все случившееся с Чацким на одних его противников. Но Грибоедов переменил название. Ап.Григорьев: «Чацкому нет дела до того, что среда, с которой он борется, положительно не способна не только понять его, но даже и отнестись к нему серьезно». Ап.Григорьев, пожалуй, имел основание, даже несколько преувеличивая, назвать его «единственным истинно героическим лицом нашей литературы». По словам Белинского, «Горе от ума», наряду с романом Пушкина «Евгений Онегин», явилось «первым образцом поэтического изображения русской действительности в обширном значении слова». В этом отношении оба эти произведения положили собою основание последующей литературе. Белинский: «Пример неслыханный: пьеса, которую вся грамотная Россия выучила наизусть еще в рукописных списках более чем за 10 лет появления в печати!». А.Герцен видел в Чацком воплощение образа человека декабристского склада. Пушкин после того, как И.Пущин привез ему в Михайловское список грибоедовской комедии, делился своими первыми впечатлениями о ней: «А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями». Образ Чацкого, конечно, мог быть соотнесен с современниками Грибоедова: Михаил Орлов (член литературного общества «Арзамас», член «Союза Благоденствия» и Южного тайного общества), был в заключении, отдан под надзор полиции; Николай Тургенев (по приговору Верховного суда был осужден на смерть, потом смертный приговор заменили каторгой), в момент восстания на Сенатской площади его не было в Петербурге, он так и остался на долгие годы за границею, в изгнании. Называли и Чаадаева. Пушкин, еще не читав комедию, спрашивал своего друга, поэта П.Вяземского: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чаадаева?». Реплика Фамусова: Не служит, то есть в том он пользы не находит, Но захоти – так был бы деловой. Эти слова заставляют вспомнить разрыв Чаадаева с «министрами». Молчалин: Татьяна Юрьевна рассказывала что-то, Из Петербурга воротясь, С министрами про вашу связь, Потом разрыв… Исследователь грибоедовской эпохи Ю.Тынянов («Пушкин и его современники». – М., 1969) называл Чаадаева прообразом Чацкого, называл он еще одно имя в ряду тех людей, судьба которых могла повлиять на создание образа Чацкого: Вильгельма Кюхельбекера: «Государственная значительность частной личности отразилась на Чацком, и эта черта, несомненно, идет от Чаадаева, от его несбывшегося громадного влияния на дела государственные…». Принцип сопряжения разновидного: так построить комедию, чтобы она ни на что не была похожа и чтобы она в то же время что-то напоминала. Художественное новаторство во всем – в построении сюжета, конфликта, построении финала, выборе жанра. Сам А.Грибоедов сомневался, как ему обозначить произведение. Считал, что написал сценическую поэму. Однако это сатирическое произведение, связанное больше с комедией. Что же делает ее комедией? В комедии ничего не происходит. Действие все время как бы топчется на месте. Абсурдность бытия – в основе пьесы. Уловить и передать абсурдность бытия чрезвычайно не просто. Грибоедовская комедия рождалась в русле традиций комедии XVIII века. Здесь отчетливость авторской позиции была необходима (комедии Фонвизина, Капниста, Веревкина, Крылова). Грибоедовская комедия не выходит обычной общественной комедией, которая рождалась в русле классицистической комедии. Хотя несомненен общественный пафос грибоедовского произведения. В чем своеобразие грибоедовской комедии, ее конфликта? Конфликт намечается как любовный. Чацкий приезжает в Москву, известны его намерения: человека, которому не удалась служба, по этой причине отправится в родное гнездо, жениться, зажить помещиком и не привлекать к себе внимания правительства. У Чацкого – бытовая, житейская необходимость. Любовный конфликт 49 закономерно заходит в тупик, он не опирается ни на один из сюжетов. Любовный конфликт начинает пьесу, не он ее не ведет, не завершает, он намечен и отброшен, чтобы раскрыть более глубокие социальные взаимоотношения. Грибоедовская пьеса передает эпоху, дух эпохи, впускает жизнь в пределы текста, воплощает историческое время, впускает непосредственную жизнь. Комедия выделяется тем, что чрезвычайна многолюдна. Есть действующие персонажи, но есть те, кто не является живьем, натурою (Марья Алексеевна, Максим Петрович, Фома Фомич, Татьяна Юрьевна). А вместе с тем эти герои создают необходимый Автору фон, который и передает многообразие жизни, ее неучтенность законами логики. Грибоедов как бы показал всю Москву, а за Москвой угадывается вся Россия, как бы весь исторический пласт, уклад находит отражение. Конфликт приобретает другое значение, он становится социальным. Действие пьесы разворачивается в «момент превращения правительств, дел и мнений». Вводится актуальный политический резонанс. «Превращение правительств» началось в 1819-1820-х гг. Водится социально-политический фон: 1812 г. как бы ненароком упоминается, Москва новая строится. Правительство не выполнило своих политических намерений, свою основную функцию – освобождение народа. Поэтому декабристская тематика закономерна. «Превращение правительств» связано с тем, что на поле деятельности выдвигались новые фигуры, новые социальные типы, люди, подобные Чацкому, вытеснялись, были не ко двору. Чацкий со своей позицией не мог ужиться в пределах социальной деятельности правительства. У героя есть своя биография: служил, «ума» поехал в Европу набираться. Чацкий не очень богат – 300 душ. Служил, был привлечен к деятельности в кабинет министров, связь с министрами была, но закончилась разрывом, когда Чацкий обнаружил свои взгляды. Такие, как Чацкий, правительству не нужны. Кто нужен? Выдвигаются лицемеры или тупицы, люди, с которыми можно договориться. Карьеру могут сделать люди, подобные Скалозубу, Молчалину (чинопочитание, благонамеренность, равнодушие, общая общественная рутина, когда важно выслужить чин, накопить богатства, утвердиться в своем социальном положении). Именно Молчалин и Скалозуб воспринимаются как соперники Чацкого – соперники и в сфере социальной жизни, именно они вытесняют его из круга социального преуспевания. Абсурдность бытия: умный, талантливый, честный не востребован, а востребованы лицемеры, тупицы, лизоблюды. За Скалозубом и Молчалиным стоит время – «век нынешний». Чацкий, Молчалин, Скалозуб – люди одного поколения, принадлежат одному поколению, но в то же время они разные. Скалозуб и Молчалин связаны с фамусовской Москвой, укладом жизни, традициями, всем, что представляет «век минувший». Это не противостояние поколений: конфликт между «веком нынешним» и «веком минувшим». Грибоедов подчеркивает: это не противостояние поколений. Среди «детей» есть разные люди. Что их разделяет? Что их сталкивает? Неужели только социальные позиции? Конфликт в грибоедовской комедии оборачивается еще одной стороной – конфликтом между личностью и обществом. Этот конфликт становится универсальным: между благородной, передовой личностью и рутинным, консервативным обществом. Конфликт не развивается в направлении социальном. Чацкий уже не стремится занять определенное социальное место. Столкновение происходит на уровне мировоззренческом. Этот конфликт не может примирить антагонистов. Чацкий – «чужак», «карбонарий», несмотря на свое социальное происхождение. Ведь он стремится иначе жить, иначе действовать, поэтому его называют «безумным», вытесняют за пределы общественной жизни вообще (Чаадаева объявили сумасшедшим), таким образом изолируют от нормальной общественной жизни. Конфликт пьесы объемен. Он всегда будет интересен. Этот конфликт не был выстроен умозрительно, был привлечен огромный жизненный материал. Бытовая жизнь, приметы времени повсеместно узнаваемы. Фамусовская Москва – это Москва 1818-1820-х гг. Все проблемы связаны с идеями декабризма. Широкое привлечение социально-бытового материала было новаторским. Грибоедов как бы намеренно выходил из ограничивающих его рамок. Ему тесно было в нормативной эстетике классицизма, однако и оторваться от этой эстетической традиции он не мог, он ее преобразовал. Соединил новое слово с уже сказанным словом. Классицистическая нормативность все-таки оставляет следы в грибоедовской пьесе. Грибоедов как бы придерживается комедийных амплуа: есть счастливый и несчастливый любовник, обманутый отец, но это только внешние черты, т.к. все наполняется своим особым содержанием. Ни один из персонажей не укладывается в рамки комического амплуа. Угадывается и формальное обозначение 3-х единств: времени, места, действия (один день в фамусовском доме, действие пронизано одним и тем же единством: Чацкий поставил цель узнать, кто же стал его соперником. Несомненна и функция говорящий (назывных) имен и фамилий, фамилии чрезвычайно интересны и важны, назывная фамилия говорила сама за себя, Грибоедов идет по той же логике, но вариативно, функция назывных фамилий ломается: Фамусов – 50
