Арсений Анненков
Поэты как расходный материал

Прежде, чем задавать автору вопрос, к чему, мол, такое уничижение, и, вообще, прозаизм, когда речь идет о поэзии, при чем тут "расходный материал", давайте зададимся гораздо более интересными вопросами. Над которыми, кстати, бьется каждый, кто хоть немного знает и любит поэзию, ее историю. Почему у поэтов всегда трагическая судьба? Причем, именно у всех - от нобелевских лауреатов до тех, о которых мы и не узнаем никогда, что были (могли быть) такие поэты? Почему многие поэты погибают "на взлете"? Почему в любые времена при относительно одинаковом уровне дарования какие-то поэты известны, а какие-то - гораздо меньше? Почему современники к поэту N относились прохладно, а через поколение о нем все вспомнили? И наоборот? Почему всегда перед нами будет сидеть седой мэтр со словами: "Вот теперешнее поколение до небес возносит поэта Б, а во времена моей молодости, между прочим, был поэт А. Он делал то же самое, только гораздо лучше. Только вы этого не знаете, потому что вы, современные ребята, дремучи". Почему, наконец, у любого настоящего ценителя поэзии всегда есть как минимум два-три заветных имени, любимые поэты, которые не хуже, ну вот не хуже нынешних раскрученных, но о них почти забыли. И так далее.
Давайте разбираться. Надеюсь, заодно будет снят вопрос об "уничижении" и "прозаизме".

Кто такие поэты?

Прежде всего - кто такие поэты? Что это за "племя пастушье и неба волхвы"?
Скажу то, что понимает, чувствует, знает сам про себя любой настоящий поэт. Он - пионер общественного развития, разведчик ноосферы, глаза Бога - кому как больше нравится. Поэзия - один из главных (если не главный) инструментов познания мира. Поэзия - это синтетическое, комплексное мышление (логическое, философское, интуитивное, религиозное и т. д. - одновременно!), захватывающего мыслителя целиком, приходящее к нему в виде экстаза, который потом хочется повторять снова и снова. Ярче всех об этом на сегодняшний день сказал Иосиф Бродский в нобелевском выступлении.
Вот что такое поэзия, и лишь потом - элитный отдых, интеллектуальный досуг квалифицированного читателя. Образно рассуждая об отвлеченных предметах, поэт, сам того не замечая, роняет зерна идей, которые подхватят потом (тоже, возможно, этого не замечая) философы, политики, культурологи, аналитики, экономисты… А потом эти идеи будут определять нашу повседневную жизнь. Хотите узнать, как будет жить общество через 100, 200, 300 лет? Читайте современных поэтов.
Но одновременно поэты - только часть общественного сознания, только часть общества, причем, с точки зрения пропорций, мизерная. А общественное сознание развивается в многополярном, постоянно меняющимся мире, в многовариантной, с точки зрения этого развития, среде. Что будет завтра (да через секунду) неизвестно, а знать надо все, на 360 градусов и постоянно. У меня есть некая теория "обреченного делегирования". Она, возможно, помогает понять, как это работает в динамике.
Итак, почему "делегирование" и почему "обреченное"?

"Наши делегаты"

Прежде всего, на развитие общественного сознания работают не только поэты, а, собственно, все общество. Поэты - на передовом, конечно, рубеже, но не одни в этом поле воины. А общество неоднородно. Состоит, как известно, из разных групп, каждая вносит свой вклад, что-то умеет, что-то знает, что-то успела увидеть ценного для дальнейшего "общего развития". А для того, чтоб выразить хотя бы, если не понять - что, она собственно, увидела - ей нужен поэт.
Причем, значение этих групп с точки зрения общественного развития, его ближайших и отдаленных перспектив, мягко говоря, непостоянно. То ценно, что они делают, то вдруг (ситуация поменялась) не очень, то вообще вредно, опасно. Речь идет именно о перспективах развития, напомню, а не о деятельности группы вообще. С точки зрения деятельности вообще "группы разные нужны, группы разные важны". А с позиции перспектив развития - это постоянно меняющийся калейдоскоп.
Здесь для меня остаются открытыми ряд вопросов: каково общее количество этих групп? Скорее всего, оно меняется в ходе исторического процесса. Каковы вообще должны быть качественно-количественные показатели некой группы, чтобы она "имела право" делегировать своего поэта? "Улица корчится безъязыкая…" - это понятно, но хотелось бы, так сказать, более внятного портрета.
Зато для меня очевидно следующее: Бог, ноосфера, коллективное эго - как хотите - производит каждое поколение примерно одинаковое количество примерно одинаково одаренных поэтов. Если наше общество развивалось бы равномерно и предсказуемо, в лабораторных условиях, мы бы имели законченный ряд совершенно четких направлений в поэзии, сотни (если не тысячи) равновеликих имен, причем выстроенных в строгую таблицу: это направление сегодня развивает поэт А, теперь, мы знаем, появился его продолжатель, поэт Б, он уже начал работать, а за это направление у нас отвечает… и т. д.
Но. Мы уже говорили, что общественное развитие скачкообразно и многовариантно, нелинейно, и, с позиции текущего момента, непредсказуемо. В этих условиях большинство "наших делегатов" автоматически обречены.

Обреченные

Одновременно с устройством регулярного воспроизводства поэтов непрерывно действует механизм сдерживания - уничтожения и контроля - этих весьма нужных, но и чрезвычайно опасных с точки зрения одной-единственной (в итоге) дороги общественного развития элементов.
Механизм этот имеет богатейший инструментарий - от добровольного отказа "делегата" от поэтической работы в самом начале пути до физической ликвидации такового.
Примеры знает каждый. Причем, на мой взгляд, наиболее интересны даже не те, драматические, общеизвестные - гибель Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского, Рубцова… А те, о которых мы никогда не узнаем. Сидит какая-нибудь Марина Цветаева наших дней и составляет подборку в толстый журнал (а две предыдущие у нее не взяли и правильно сделали - Цветаева и вдруг сегодня, смеетесь, что ли?). И она решает - да ну вас, ребята, и полностью отдается работе в любимом PR-агентстве и непростой женской доле, стихов больше не пишет. Скажете - никакая это не Цветаева, раз она так. А я скажу - просто общественный запрос на нее аннулирован, а механизм сдерживания и через нее проходит, она тоже часть общественного сознания и правильно считала сигнал.
А другие сигналы получают, но не могут остановиться. А потом организуют дуэли со своим непосредственным участием, с револьвером балуются, раздражают любимую, которая уже наготове стоит с подушкой, тонут со словами "надо плыть"… Короче, как баллистическая ракета, которая, как выяснилось, летит не туда, включают систему самоуничтожения. Именно самоуничтожения - разберите внимательно любую "преждевременную" смерть известного поэта, в итоге окажется - сам себя человек убил, в прямом или переносном смысле. То есть все равно считал сигнал, только его реакция была на максимуме, а не на минимуме.
Но инструментарий, повторюсь, богатый, и далеко не всегда такие крайности. Один из самых "любимых" вариантов сдерживания поэта такой - ты пиши пока, сегодня это не нужно, а завтра, глядишь и пригодится, когда путь общественного развития вильнет именно в эту сторону. Пиши, а я позабочусь, чтобы, с одной стороны, твое "дело не пропало", а с другой - чтоб весьма ограниченное пока количество людей о нем знало. И это гораздо эффективней, кстати, чем поэта просто губить. И таких примеров сколько угодно.
Но даже и тот поэт, который оказывается "в струе" - известен, любим, издаваем, награждаем и прочее - ощущает, всегда ощущает этот контроль, его жизненный путь всегда трагичен. Наиболее известный на сегодня пример - то, что говорит Дмитрий Быков о Пастернаке в своем великолепном исследовании, посвященном этому поэту. Только на поверхностный взгляд Пастернак может представляться баловнем-рафине - "нобелевку" отхватил, с дачи не вылезая. Но чем больше узнаешь об этом поэте, тем настойчивее проявляется уточнение "трагическая" к утверждению "судьба".
Словом, отношение к поэтам у общественного сознания (Бога, ноосферы…) совершенно ленинское - "учет и контроль". Слишком здесь все серьезно, чтобы пускать на самотек.
Как это работает в динамике? Рождается очередной "стандартный" набор поэтов, но тут же "само собой" выяснятся, что целый ряд групп, которые они представляют, с точки зрения общественного развития пока неинтересны или, вообще, опасны. Эти поэты автоматически убираются (уничтожаются, консервируются, задвигаются). Завтра ситуация изменится, этих, кого только что "задвинули", надо "выдвигать"? Не беда - на подходе новая партия "типичных представителей", там такие есть. А если предыдущие "аналоги" им еще и наследство оставили - просто замечательно, не с чистого листа начинать.
В итоге остается прерывистая, извилистая, как развитие общественного сознания, неоднородная по хронологии (то пусто, то густо) цепочка ярких поэтов, о которых мы все знаем. Но начни "копать", выяснять, с любовью познавать - глядь, вот еще рядом огонек затеплился, вот еще один, да и преинтересный. Именно этим занимается Евгений Евтушенко в его "десяти веках русской поэзии". Эта работа по восстановлению общественной памяти уникальна, жизненно необходима. Спросите его - сколько поэтов в идеале должен знать "культурный россиянин"? Да всю его антологию, как минимум, он должен знать. Но если бы Евтушенко дали в распоряжение несколько исторических институтов, все архивы, машину времени, в конце концов, он бы и представил нам ту таблицу, о которой мы говорили выше - сотни (если не тысячи) имен и каждое объективно "не хуже", чем десяток-другой наиболее известных нам сегодня.
Таким образом, количество поэтов на разных ступенях исторического развития той же России только кажется разным. Потому что оно примерно одинаково, но во время рывка общественного сознания у большего числа появляется шанс, стимул прозвучать, они востребованы. Просто большему, чем обычно, количеству "текущих" если хотите, "делегатов", "дают добро".
А во времена замедления, застоя общественного развития (как сейчас, например) этот стандартный набор "спрятан". Но никуда не девается.
Вообще, сделаем маленькое отступление. Бог (ноосфера…) говорит ведь с любым человеком - то шепотом, то окриком. Поэты не исключение, просто их работа, извините, очень важна и сильнее контролируется. И на каждом шагу сигналы, спасу нет.
Один из самых простых примеров. Идут два поэта прощаться с Андреем Вознесенским в Центральный дом литератора. Имя первого здесь неинтересно, второй - Юрий Беликов, кто о нем не знает - почитайте ту же евтушенковскую антологию. Идут, значит, поэты, несут по две розочки. Но первый - он с Вознесенским при жизни знаком не был - просто кладет цветы и все. А Юра розы кладет в крови - о шипы руку поранил. Специально?
Ни боже мой. Случайно? Для того, кому неизвестна роль Вознесенского в судьбе Беликова, может, и случайно. А для того, кто знает - простейший знак, сигнал. Причем, именно простейший - я намерено привел пример наглядный до тошноты, на грани кича: розы, кровь, гроб, ЦДЛ… Но сколько их, сигналов, и посложнее.
Читатель, даже если Вы не поэт, не лишайте свою библиотеку книги собственной судьбы. Занимательное чтение, как сегодня говорят, интерактивное: автору можно задать вопрос, можно совместно с ним написать следующую главу… Только с вопросами аккуратнее - вам и быть на них ответом.

Что мы в итоге имеем?

Итак, казалось бы, как говорил директор пионерлагеря в кинокомедии "Добро пожаловать или посторонним вход воспрещен", "картина складывается отрицательная". Я бы даже сказал, какая-то садистская. Есть нечто, оно периодически воспроизводит талантливых ребят, чтобы с такой же беспощадной регулярностью уничтожать тех, кто "лишний", и очень жестко ограничивать остальных.
Но, во‑первых, мы ведь говорим о законах развития, о механизме, вернее, только об одной из частей механизма общественного развития. А к механизму определения "добрый - злой" неприменимы. Для него применимо "работает - не работает", "эффективно - неэффективно". Во‑вторых, этот же механизм поэтам многое и дает, прежде всего - он же их и создает как творческих личностей.
И, в‑третьих, эта точка зрения на поэта не просто как на расходный материал, а как на часть процесса, (а не на отдельный элемент, вырванный из контекста), позволяет продуктивней анализировать многие непростые, "вечные" вопросы поэзии. Отсюда становятся понятными многие вещи. Почему, например, почти любой "поэтический" разговор скатывается на тему "забытые имена"? Почему социальная среда, максимально далекая, казалось бы, от поэтических эмпирей, вдруг дарит нам гениального поэта? Почему даже не пожилой, а просто зрелый поэт (если он поэт) совершенно спокоен, если редакция не принимает его очередную подборку? И т. д.
И она же, кстати, объясняет мое отношение к поэтам. Я Вас люблю, уважаемый читатель, если Вы - поэт. Искренне, со слезами.
Но, Бог ты мой, я Вас не поздравляю.

Анненков Павел Васильевич , литературный критик, мемуарист, родился 19. VI (1. VII). 1813 г. в Москве в семье симбирского помещика среднего достатка. Умер 8(20). III. 1887 г. в Дрездене.

Учился в Петербургском горном институте до специальных классов, затем был вольнослушателем на историко-филологическом факультете Петербургского университета.

В 1833 начал служить в канцелярии министерства финансов коллежским секретарем, но решил оставить службу.

С октября 1840 по март 1843 Павел Васильевич провел за границей, посетил Германию, Австрию, Италию, Швейцарию, Францию. Именно в эту поездку летом в Риме Анненков под диктовку Гоголя переписывал набело первый том «Мертвых душ». В «Отечественных записках» печатались его посылаемые с дороги «Письма из-за границы». Наряду с описанием красот и достопримечательностей Венеции, Рима, Неаполя, Парижа, картинных галерей Анненков походя сделал живые зарисовки университетской жизни Германии (лекции Шеллинга, Вердера), журнальной борьбы во Франции, дебютов левосоциалистического («Независимого обозрения»), издававшегося П. Леру, Ж. Сайд и Л. Виардо, первых успехов очерковых, натуралистических «Физиологии», возбуждения, вызванного выходом романа Э. Сю «Парижские тайны». Но взгляды Анненкова еще очень сбивчивы, релятивны, не устоялись.

С 1843-45 Анненков П.В. жил в Петербурге . Он сблизился с Белинским (знакомы они были с 1839), его окружением, редакцией «Отечественных записок». Анненков теперь более отчетливо представил себе круг духовных интересов русских передовых людей. Он сам информировал их о книгах Фейербаха, Леру, Кабэ. Позднее, в мемуарных очерках:

«Идеалисты тридцатых годов»,

«Замечательное десятилетие. 1838-1848», Анненков с энциклопедической полнотой воспроизвел атмосферу страстных философских, политических и нравственных исканий Белинского, Герцена, Огарева, этапы борьбы вокруг Гоголя и «натуральной школы», битвы между западниками и славянофилами. В воспоминаниях Павел Васильевич нарисовал портреты многих современников, с которыми поддерживал связи и переписку (М. Бакунин, Н. Гоголь, В. Боткин, П. Кудрявцев и др.).

Летом 1847 он сопровождал больного Белинского в заграничной поездке (Зальцбрунн, Париж) и был свидетелем создания критиком знаменитого «Письма к Гоголю». Об этом есть драгоценные страницы в воспоминаниях Анненкова. В 40-х гг. он вполне определился как либерал-западник, сторонник гоголевского направления в литературе.

В начале 1846 Павел Васильевич снова едет за границу, в основном живет в Париже. В1846-1847 в «Современнике» публикуются его «Парижские письма», передающие возбужденную жизнь во Франции. Павел Васильевич дает меткие характеристики тогдашних деятелей, пропагандиста христианского социализма П. Леру, «неугомонного» коммуниста-утописта Э. Кабэ, заправил либерально-буржуазной прессы, таких, как Эмиль Жирарден, рассказывает о литературно-коммерческих тяжбах А. Дюма, о популярных лекциях в Сорбонне и Коллеж де Франс, в частности о лекциях Филарета Шаля, о шумных разоблачениях Прудоном собственности как «кражи», этой основы основ эксплуататорского общества, вызвавших гонения на автора «Философии нищеты», об успехах позитивистской философии О. Конта, о романах Ж. Санд, о толпах на парижских улицах и бульварах, словно ждущих какого-то взрыва.

В марте - апреле 1846 в Брюсселе он познакомился с К. Марксом, вступил с ним в переписку по поводу взглядов Прудона, продолжавшуюся до конца 1847. Несмотря на глубокие разъяснения Марксом абстрактно-догматического подхода Прудона к критике буржуазной собственности, Павел Васильевич остался при своей поверхностной оценке успеха книги Прудона. Необычайно расширился круг интересов и знакомств А. (Леру, Прудон, Лелевель, Гейне и др.).

Французская революция, в особенности самостоятельное выступление парижского пролетариата в июне 1848, сильно напугала Анненкова, свидетеля этих событий.

В сентябре 1848 Анненков возвращается в Россию поправевшим, в значительной мере утратившим интерес к злободневным теоретическим и политическим проблемам.

В 1849-53 он уединяется в своем симбирском имении, занимается хозяйственными делами, записывает свои бытовые, этнографические наблюдения (см. «Письма из провинции», «Современник»,1849-51).

Литературные интересы Анненкова ограничиваются в это время подготовкой издания Сочинений Пушкина и собиранием первоисточников для его биографии.

В 1855-57 выходит ставшее знаменитым по богатству привлеченных документов и проделанной текстологической работе «анненковское» издание Сочинений поэта, и в особенности «Материалы...» к его биографии, составившие целый том. Пушкин был излюбленной темой Анненкова- историка литературы. Его влек к себе «гармонический» гений поэта, которого Анненков все больше начинал рассматривать как «вечный» эталон «чистой» художественности. Он написал еще одну книгу - «А. С. Пушкин в Александровскую эпоху» (1874), статью «Общественные идеалы А. С. Пушкина» (1880), в которых оказались несколько приглушенными свободолюбивые мотивы творчества поэта

К концу «страшного семилетия», в особенности после смерти Николая I , Павел Васильевич начал выступать в качестве литературного критика.

В 50-е гг. Анненков вошел в «эстетический триумвират» (Дружинин, Боткин), стал склоняться к теории «чистого искусства», полемизировать с Чернышевским, осуждать «тенденциозность» его эстетики. Вначале своей критической деятельности он печатался в «Современнике» (1849-55), потом порвал с ним и перешел в дружининскую «Библиотеку для чтения», катковский «Русский вестник». Печатался в «Санкт-Петербургских ведомостях».

С конца 60-х гг. Анненков печатался в умеренном «Вестнике Европы» Стасюлевича.

В эпоху первой революционной ситуации в России Анненков - типичный представитель половинчатой, соглашательской либеральной партии. Он приветствовал реформу 1861 (письма к Тургеневу от 6 и 25 марта - «На другой день» и «Три недели спустя»). Возобновившиеся было в 1856-61 приятельские отношения с эмигрантами Герценом и Огаревым прерываются, как только издатели «Колокола» заняли критическую, осуждающую позицию по отношению к царской реформе. В «Русском вестнике» Анненков напечатал тенденциозную статью «Февраль - март в Париже 1848 г.» и реакционно-шовинистическое «Письмо из Киева» (1862). Он пересматривает с либеральных позиций исторические события во Франции как дурной прецедент, хотя ретроспективно полнее, чем в «Парижских письмах», характеризует борьбу партий того времени.

Наиболее важные литературно-критические статьи Павла Васильевича следующие: «Заметки о русской литературе 1848 года» (первый обзор литературы в «Современнике» после смерти Белинского, как бы поддерживавший его традиции). Явная ревизия заветов великого учителя отчетливо наметилась в статье «Старая и новая критика» (первоначальное ее название «О значении художественного произведения для общества», 1856). Наметилась она и в статье «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853-м году» (1854). Разбирая роман Григоровича «Рыбаки» и рассказы Писемского «Леший» и «Питерщик», он отказывается от критериев «натуральной школы»; его привлекает не демократический герой, а форма рассказа, он допускает изображение конфликтов лишь при условии их последующего примирения.

В статье «Литературный тип слабого человека» (1858), содержащей оценку повести Тургенева «Ася», критик вступает в открытую полемику с Чернышевским как автором статьи «Русский человек на rendezvous» (1858), Анненков защищает мягкотелого либерала-интеллигента и даже провозглашает девиз: Россия не нуждается в «героическом элементе». Он предпочитал тихое процветание того порядка, который укреплялся в России после реформы. Героями времени он считал Калиновича из «Тысячи душ» Писемского и Потугина из «Дыма» Тургенева (статьи «Деловой роман в нашей литературе», 1859, и «Русская современная история в романе И. С. Тургенева «Дым», 1867). Павел Васильевич недоумевал., почему Щедрин все еще возвращается к критике крепостного права, отыскивает его следы в настоящем («Русская беллетристика и г-н Щедрин», 1863). Явным просчетом Анненкова были его критические нападки на недостатки «романического развития», передачи «духа времени», исторической и бытовой правды в толстовской эпопее «Война и мир» («Исторические и эстетические вопросы в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», 1868). А. явно судит с позиций традиционного романа и не понимает глубокого новаторства Толстого.

Но не следует целиком отождествлять Павла Васильевича Анненкова с другими теоретиками «чистого искусства». В составе «триумвирата» он занимал несколько особые позиции. В отличие от Боткина и в особенности от Дружинина Анненков прошел хорошую школу диалектической подготовки. Его исследовательское мышление не шло по нисходящей линии. Он ровно и спокойно, лишь с некоторыми отклонениями, служил тем принципам, которые у него сложились в 40 - 50-е гг. Недаром в конце жизни его влечет «замечательное десятилетие» в русском общественном развитии. Он никогда не расставался с общественно-историческими критериями в искусстве, какими бы умеренными в политическом отношении они ни были. Он продолжал предъявлять к литературе «нравственные» вопросы, оставался чутким к реалистическим исканиям. Именно А. впервые ввел термин «реализм», хотя и в несколько ограниченном толковании, как отображение бытовой правды («Современник», 1849, № 1). Анненкова интересовал сопоставительный анализ различных реалистических приемов, он провел тонкий разбор творчества Тургенева и Толстого в статье, первоначально называвшейся «О мысли в произведениях изящной словесности» (1854), позднее озаглавленной «Характеристики: И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой». Он выступал в защиту «Грозы» Островского от нападок «Нового времени», подметил характерные детали в творчестве Помяловского. Но особенно много ценных наблюдений он сделал над произведениями Тургенева, общая гражданская и эстетическая направленность которых глубоко импонировала Павлу Васильевичу.

Расстроенное здоровье заставляло Анненкова Павла Васильевича с середины 60-х гг. вместе с семьей подолгу жить за границей. В России он бывал лишь наездами. Он начинал «отставать» от идейных, политических запросов «нигилистического», разночинного этапа освободительной борьбы, не соглашался с ними. Главным его занятием становятся мемуары, к которым он приступил еще в 50-х гг. Центральными фигурами в его воспоминаниях были Гоголь, Белинский и Тургенев. Наиболее ценными его мемуарными произведениями являются следующие:

«Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года» (1857),

«Замечательное десятилетие» (1880),

«Молодость И. С. Тургенева» (1884),

«Шесть лет переписки с И. С. Тургеневым» (1885).

Мемуаристом Анненкова разработаны и многие другие темы: в этюде «Идеалисты тридцатых годов» (1883) рассказывается о дружбе и ранних идейных исканиях Герцена и Огарева, имена которых было запрещено упоминать тогда в России. Целая монография, хотя и несколько идеализаторского характера, посвящена Н. В. Станкевичу (1857). По глубине проникновения в психологию творчества писателя, сильные и слабые стороны его творчества замечательны воспоминания Анненкова П.В. о А. Ф. Писемском «Художник и простой человек», 1882.

Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И Фокин Павел Евгеньевич

АННЕНКОВ Юрий Павлович

АННЕНКОВ Юрий Павлович

псевд. Б. Темирязев;

11(23).7.1889 – 12.7.1974

График (первый иллюстратор поэмы А. Блока «Двенадцать»), театральный художник; работал в журналах «Театр и искусство» (1913–1916), «Отечество» (1914), «Сатирикон» (1913–1916); театральный художник (сотрудничал с К. Станиславским, В. Мейерхольдом, Н. Евреиновым, Н. Балиевым и др.); режиссер-постановщик (в Показательном Эрмитажном театре в Петербурге; массовые зрелища «Гимн освобожденному труду», «Взятие Зимнего дворца»); живописец, близкий к кубизму; ученик Я. Ционглинского; прозаик, поэт, мемуарист («Дневник моих встреч»). С 1924 – за границей.

«С Юрием Анненковым я был знаком с детских лет, он был на два класса старше меня. В гимназии Анненков отличался веселыми и острыми, очень смешными карикатурами на товарищей и учителей. По окончании гимназии он поступил в Петербургский университет и одновременно занимался рисованием в частной студии, а через несколько лет уехал в Париж совершенствовать свое искусство у французского художника Валлатона.

Одаренный от природы склонностью к карикатуре и острому портрету, Анненков достиг в этой области успехов и признания, но успехи эти его не удовлетворяли. Кипучий темперамент бросал художника от одного вида изобразительного искусства к другому. В каких только областях изобразительного искусства Анненков не испробовал своих сил! Он участвует в выставках живописными полотнами, иллюстрирует книги, пишет портреты любой техникой, делает карикатуры для журналов. Не избежал Анненков и увлечения театральным искусством: он ставит в Эрмитажном театре инсценировку „Скверного анекдота“ Достоевского как режиссер и декоратор, выступает постановщиком и оформителем массового народного зрелища на Дворцовой площади в Петрограде и пр., и пр.

…Вернувшись из Парижа зрелым художником, Анненков довольно скоро завоевал признание и занял заметное положение среди молодых художников, тяготевших к „левым“ течениям в изобразительном искусстве» (С. Алянский. Из воспоминаний).

«В его [Ф. Ф. Комиссаржевского. – Сост. ] театре, проездом из Петербурга, бывал Юрий Павлович Анненков. Этот лысеющий франт так же, как и Судейкин, с моноклем, подвижной и бойкий, но с налетом легкомыслия, был приятелем Федора Федоровича и очень интересовался всем в театре. Художник он был своеобразный.

…Как-то надо было сделать декорации для „спектакля-концерта“, куда входили отрывки из разных постановок…Федор Федорович позвал меня в кабинет, усадил в кресло и рассказал, что надо сделать.

…Эскиз, планировки и чертежи сделаны. Несу Комиссаржевскому. Он долго и внимательно смотрит и говорит: „Ну молодец, хорошо“. Получить такую оценку от человека, работавшего с лучшими художниками, для меня было высшей наградой. Но Федор Федорович сказал, чтобы я показал работу Юрию Павловичу Анненкову, который приедет завтра. А я вижу уже свою фамилию на афише, сколько радости и задора, вот оно, настоящее театральное крещение!

Приехал Анненков, спешу показать эскиз. Юрий Павлович посмотрел и одобрил, но сказал, что не хватает только одного. Спрашиваю с тревогой: „Чего же не хватает“. „А вот сейчас увидишь!“ Он вынул из кармана толстый красный карандаш, взял планшет, на котором наклеен эскиз, и в правом углу внизу жирно написал: Ю. Анненков. Я робко залепетал: „Как же так? Ведь эскиз делал я, а выходит, что нет“. „Что, не нравится? Хочешь, сотру? Но только и тебя сотру“. Еле слышно говорю: „Нет, не надо меня стирать“. „Вот так-то будет верней. Иди сдай столярам чертежи“. Он ушел, а я долго стоял с опущенными руками. Когда я успокоился, то все же был рад, что мой эскиз подписал Ю. Анненков. Значит, он был неплох» (В. Комарденков. Дни минувшие).

«Анненков. Мы в тот же вечер отправились с ним в Вольную Комедию. Вот талант – в каждом вершке. Там все его знают, от билетерши до директора, со всеми он на „ты“, маленькие актрисы его обожают, когда музыка – он подпевает, когда конферансье – он хохочет. Танцы так увлекли его, что он на улице, в дождь, когда мы возвращались назад: „К. И., держите мою палку“, и стал танцевать на улице, отлично припоминая все па. Все у него ловко, удачливо, и со всеми он друг. Собирается в Америку. Я дал ему два урока английского языка, и он уже – I do not want to kiss black woman, I want to kiss white woman [Я не хочу целовать черную женщину, я хочу целовать белую женщину. – Сост .].

«Ю. П. Анненков – художник живой, и искусство его – живое. Может быть, в минуты досуга он любит развивать теоретические взгляды на искусство и отдавать предпочтение той или другой идеологии современных художественных течений, но перед картоном или полотном он делается только артистом, подвижным и ревнивым, готовым взять именно тот прием, который в данную минуту, в данном исключительном случае может ему помочь с наибольшею остротою и жизненностью выразить доктрины, так мне кажется Ю. П. Анненков фанатиком (хотя слово и громоздко) артистического подхода и „казуальности“, т. е. того, что нужно для каждой данной художественной минуты.

…Если из дыхания живущих людей делается атмосфера современности, то Анненкову, может быть, более, чем кому бы то ни было, дана способность передать дух наших дней, и, помимо художественной ценности, серия его портретов будет всегда служить лучшим отражением тех противоречивых, враждебных друг другу веяний, жестокостей и героизма, высоких парений и неискоренимой простой домашней жизни, которыми назрела к своему концу первая четверть двадцатого века. И все это – в области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная.

…Трепетная жизнь неустойчивой и неискоренимой атмосферы, легкое веяние электрических токов, невидимая сеть проводов, на соединении которых с розоватым треском вспыхивают неожиданные изображения, поток подробностей, то уводящих, то снова приводящих нас в перевернутую действительность, всегда мотивированных (иногда несколько литературно), не столько распыление и анализ, сколько боязнь что-нибудь пропустить, какую-нибудь малость, которая могла бы пополнить едкую характеристику, живое, беспокойное воображение и живучая готовность художественного темперамента в каждую данную минуту как можно полнее, не справляясь с идеологиями, использовать то, что в данную именно минуту может быть ему полезно, жизненность, движение и ток современности – вот стихия Ю. П. Анненкова» (М. Кузмин. Колебания жизненных токов).

«Я познакомилась с Юрием Анненковым еще в Петербурге зимой 1920 года. Он достиг тогда апогея своей известности. Не только известности, но и славы. Тогда-то он и создал портреты почти всех писателей, живших в те времена в Петербурге. Большинство портретов было превосходно, особенно Сологуба, Ахматовой и Замятина – каждый по-своему. Он сумел передать не только внешность моделей, но и их характеры, их внутренний мир.

…Работоспособность его была изумительна, как и его продуктивность. Но, несмотря на то, что он трудился целыми днями, он ухитрялся всюду бывать и не пропускал ни одного литературного собрания или вечера. Знаком он был решительно со всеми поэтами и писателями и с многими из них дружил.

Маленький, подвижный, ловкий, всегда оживленный, с моноклем, как бы ввинченным в правый глаз, во френче полувоенного образца, он проносился по Дому искусств и по Дому литераторов, успевая всех повидать, со всеми поговорить и посмеяться.

Гумилев, глядя на него, только руками разводил:

– Ртуть, а не человек. Какую ему Бог дьявольскую энергию дал. Просто зависть берет. Ураганную деятельность развивает. И на все время находит. Даже на стихи.

Стихи Анненков действительно писал. Очень хорошо сложенные, авангардные стихи, оригинальные и ритмически, и по содержанию. У меня долго хранилась подаренная им маленькая книжечка его стихов с его собственными иллюстрациями – в кубо-футуристическом стиле. Но сам он себя поэтом отнюдь не считал, относясь к своим „поэтическим упражнениям“ как к „забавному озорству“.

В эмиграции Анненков продолжал проявлять – почти до самой смерти – все ту же „ураганную деятельность“. И уже не только как художник, но и как театрально-кинематографический декоратор и как писатель и художественный критик» (И. Одоевцева. На берегах Сены).

«„Горе от талантов“… Когда я пытаюсь восстановить в памяти образ Юрия Анненкова, сразу приходит мне на ум перефразированное заглавие грибоедовской комедии. Ведь подлинно некая добрая фея чуть не с колыбели одарила его целой гаммой разнообразных талантов. Был он превосходным портретистом, очень способным рисовальщиком и графиком, язвительным карикатуристом, изобретательным режиссером, затейливым театральным костюмером, бойким писателем, мемуаристом, художественным критиком. В течение всей своей жизни он не переставал кидаться из стороны в сторону, от одного берега к другому, но ни в одной из областей, в которых он мог бы составить себе громкое имя, он по-настоящему не способен был задержаться. В жизни, в быту, в искусстве, в политике его всегда влекло усесться одновременно на нескольких стульях, и никогда нельзя было точно определить, с кем он, куда направлены его подлинные симпатии» (А. Бахрах. Анненков, он же Темирязев).