Г. Вместе с А. Давыдовым и Г. Ефремовым, участвовал в выпуске первого бесцензурного советского альманаха «Весть» , a после - в создании (неудачном) совместного советско-датского издательства под тем же названием. В начале 1990-х, начав выезжать на многочисленные поэтические фестивали, переехал из Москвы в Швецию , в 1995 году поселился в США . Живёт в Чикаго . Илья Кутик - член Шведского ПЭН-клуба и Шведского Союза Писателей. Доктор философии Стокгольмского университета. Профессор Северо-Западного университета (Чикаго). Лауреат Премии журнала «Золотой Век» за 1994 год . Автор предисловия и составитель сетевой двуязычной (русско-американской) антологии русской поэзии: «Русская поэзия: От веток до корней». - http://www.russianpoetry.net
Илья Кутик - один из основателей школы метареализма (термин предложил М.Эпштейн) в поэзии конца XX века. (См. также Энциклопедия Британника - http://www.britannica.com/eb/article-38635?hook=422546#422546.hook) Дебютировал в поэзии на рубеже 1970-80-х годов, войдя в круг поэтов, образовавшийся внутри Литературного института и названных вначале, по термину К. Кедрова , метаметафористами: А. Ерёменко , И. Жданов , А. Парщиков . Первая книга стихотворений вышла в 1988 году , в переводе на датский язык. Стихи переведены на 19 иностранных языков.
Творчество
Труды
Книги
- Sansernes femkamp / Overs. af Vagn Steen & Marie Tetzlaff. - Arhus: Huset, 1988. - ISBN 87-7483-205-0
- Пятиборье чувств. - М.: Московский рабочий, 1990. ISBN 5-239-00934-1
- Лук Одиссея: Третья книга стихотворений - СПб.: Советский писатель, 1993. - ISBN 5-7664-0012-8
- Ода на посещение Белосарайской косы, что на Азовском море/Ode on Visiting the Belosaraisk Spit on the Sea of Azov/Tr. Kit Robinson/Bilingual Ed. - New York: Alef Books, 1995. - ISBN 1-882509-03-X
- Смерть трагедии. В 2-х тт. - M.: Комментарии, 2003. ISBN 5-7327-060-X.
- Эпос. - М.: Русский Гулливер, 2010. - 416 с. - ISBN 5-02-033917-2
Переводы
- Шведские поэты: Переводы и варианты. - М., 1992. ISBN 5-7664-0023-3
Эссе (на английском языке)
- Hieroglyghs of Another World: On Poetry, Swedenborg, and Other Matters. - Evanston: Northwestern University Press, 2000. ISBN 0-8101-1777-0
- Writing as Exorcism. - Evanston: Northwestern University Press, 2005.
Илья Витальевич Кутик (род. 1 августа 1961, Львов) - русский поэт, эссеист, переводчик поэзии с шведского (Тумас Транстремер), английского (Александр Поп, Честертон, Эзра Паунд), польского (Циприан Норвид) языков.
Биография
Илья Кутик окончил дневное отделение Литературного института им. Горького в 1982 году. Вместе с А. Давыдовым и Г. Ефремовым участвовал в выпуске первого бесцензурного советского альманаха «Весть», a после - в создании (неудачном) совместного советско-датского издательства под тем же названием. В начале 1990-х, начав выезжать на многочисленные поэтические фестивали, переехал из Москвы в Швецию, в 1995 году поселился в США. Живёт в Чикаго. Илья Кутик - член Шведского ПЕН-клуба и Шведского Союза Писателей. Доктор философии Стокгольмского университета. Профессор Северо-Западного университета (Чикаго). Лауреат Премии журнала «Золотой Век» за 1994 год. Автор предисловия и составитель сетевой двуязычной (русско-американской) антологии русской поэзии: «Русская поэзия: От веток до корней».
Илья Кутик - один из основателей школы метареализма (термин предложил М.Эпштейн) в поэзии конца XX века. (См. также Энциклопедия Британника) Дебютировал в поэзии на рубеже 1970-80-х годов, войдя в круг поэтов, образовавшийся внутри Литературного института и названных вначале, по термину К. Кедрова, метаметафористами: А. Ерёменко, И. Жданов, А. Парщиков. Первая книга стихотворений вышла в 1988 году, в переводе на датский язык. Стихи переведены на 19 иностранных языков.
Творчество
Внутри метареализма Эпштейн выделяет особую терминологическую «нишу» для лишь двоих представителей этой школы (или направления), а именно для И. Кутика и А. Парщикова, называя её «презентализмом». По определению Эпштейна, презентализм - «поэзия присутствия», «поэзия настоящего». «Восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к технической пластике вещей, презентализм лишён его социально-эстетической воинственности и утопизма, обращён не к будущему, а к вечному настоящему, к данности как таковой. Между крайностями поэтического монизма (слияние вещи и смысла) и дуализма (их разобщенность) здесь вырисовывается особый, феноменологический подход к реальности. Презентализм утверждает само присутствие вещи, её видимость, осязаемость и т. п. - как необходимое и достаточное условие её осмысленности. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взглядов на вещь, способов её восприятия и описания, которые в совокупности суть проявление её собственной сущности. Вещь есть явленность вещи, как и постулируется в феноменологии. Вещь не соединена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть „идея“, то есть в исконном значении этого слова, „эйдос“, „видимость“ - то, что представляет, „презентирует“ самое себя».
А. Тумольский же, например, видит своеобразие И. Кутика и некоторых других (но не всех) представителей метареализма в том, что они принадлежат «южнорусской школе» как языка, так и мышления в России. В статье, опубликованной в журнале НЛО # 46, 2000, он, в графе персоналии, пишет: «Илья Кутик (Москва, с середины 90-х годов живёт в Швеции) - работает в поэтике метареализма. При этом принципиально (вплоть до организации дискуссий в международном литературном сообществе) придерживается традиций силлабо-тонического рифмованного стиха. Виртуоз версификации. В поэзии Кутика проявляется специфичность взаимоотношений стихосложения (которое отнюдь не „нейтрально“ в образном плане) и поэтики: ритмический канон сдерживает и ограничивает свободу становления поэтической реальности. При внешнем разнообразии (преимущественно современной) тематики в конкретных стихотворениях, через все творчество Кутика скрытой, но сквозной, линией проходит внутренняя полемика с традициями классической поэзии, как русской, так и зарубежной. Эта тематическая установка предопределяет постоянный лирический „диалог“ внутренней и косвенной речи, персонифицируя в такой способ две стороны „лирического героя“ - ту, которая связана с предшествующей традицией, и ту, которая стремится освободиться от неё. Отсюда проистекает присущая стихотворениям поэта своеобразная энергия, динамичность».
Интервью с поэтом и переводчиком Ильей Кутиком
Текст: Елена Яковлева/РГ
Фото: literratura.org
Илья Кутик — поэт, литературный воспитанник , человек из поэтической плеяды «метареалистов», известный переводчик. В частности, лауреата Нобелевской премии . Причем свободные верлибры шведского поэта-минималиста Илья Кутик переводил регулярными русскими стихами, с размером и рифмой. Это вызвало недоумение части коллег-переводчиков, но снискало горячее одобрение самого автора. Еще Илья Кутик читает в университетах всего мира курсы по Андрею Тарковскому. Недавно он приезжал из Чикаго, в котором проживает уже двадцать лет, на кинофестиваль его имени, чтобы войти в состав жюри.
Вы поэт из яркой поэтической плеяды — Алексей Парщиков, Иван Жданов, Александр Еременко… Откуда вы взялись?
Илья Кутик:
Мы еще студентами сошлись на поэтической почве. Регулярно встречались, делились идеями, книжками. С Алешей Парщиковым мы, познакомившись в 1978 году, до 1989 года виделись каждый день!
Алеша, уже ушедший от нас, — поэт большого масштаба. Я думаю, мы его еще ощутим как поэта мандельштамовского уровня, но — в лучшие времена. Сейчас же такой момент… Люди не читают. В течение 10 минут не могут сосредоточиться на тексте. Надо быстрее, быстрее, быстрее — твиттер, клиповое сознание. А стихи, они сложные, их надо уметь вообразить. А еще прежде — хотеть вообразить. Это все уйдет, но пока…
Но стихи Парщикова — я недавно говорил с его вдовой — надо издавать уже сейчас хотя бы малой серией «Библиотеки поэта».
Алексей Парщиков — ярчайший из вашего поколения?
Илья Кутик: Только не спрашивайте про самого крупного поэта. Это все равно, что спрашивать, кого вы больше любите среди футуристов, символистов, акмеистов. Кто-то больше любит , кто-то — , кто-то — , кто-то — . Но поэтическое поколение, да, есть. Это не родившиеся вместе, а вместе созревшие, вышедшие на сцену, осознавшие, что они существуют, люди.
Критик Константин Кедров называл вас «метаметафористами», а литературовед Михаил Эпштейн — метареалистами. Метареализм — не другое ли название сюрреализма?
Илья Кутик:
Нет, в сюрреализме образы разбросаны, как игрушки детьми. А образы в стихе должны держаться на каком-то клею. И так, что вы не можете их разъять, разбить. В русском языке есть много возможностей «склеить», удержать их. Например, большинство написанных по-русски стихотворений прекрасно «держат» фонетические возможности языка.
Но сейчас поэты, в основном, пишут такие стихи, которые можно перевести за 5 минут и поехать с ними на фестиваль. А что там внутри, не важно. Я иногда говорю приятелям, что сымпровизирую таких стихов — на любых мне известных языках — штуки три за 10 минут. Это очень легко и очень не интересно.
Разве поэзия не импровизационна?
Илья Кутик:
Импровизационна. Но она все-таки связана с одной устаревшей вещью, о которой теперь не любят говорить — с даром.
Да, для поэта важно мастерство. Поэт как горный лыжник, не думает, когда ему подогнуть колени, в нужный момент они подогнутся сами.
Но и по-настоящему профессиональный поэт не должен каждый день писать по стихотворению. Я считаю, что он вообще должен писать редко. Только тогда когда есть «диктант». Идет «диктант» — пиши. Заканчивается — останавливайся и жди следующего. Ожидания бывают очень долгими. Можно и 5 лет ждать, и 10. На это время можно найти себе достойные занятия — писать , переводить кого-нибудь.
А у нас сегодня большинство старается произвести в день по стихотворению. Не знаю зачем, раньше-то за это хоть деньги платили…
Метареализм повлиял на развитие поэзии? На другие «жанры»? На кино, например?
ПОСТАВИВШЕЙ СВЕЧУ
Я был уверен, что ты мне поставишь свечку…
Когда ты болен, ты окружен как бы
восковыми пальцами с розовыми ногтями
(… розоперстая Эос…): и словно свинья — грибы,
ты их ищешь издали, стоящих в каком-то
храме,
где ВСЮ составляют они аптечку
Бога.
Свечи похожи на одноразовые шприцы.
Когда их ставят, нажимается поршень. Пламя
— как инъекция в воздух,- которая всеми нами
ощущается прямо физически. И —
чтоб не отдать концы
в огне антоновом — подобное можно лишь
подобным вылечить… А посему свечу
поставь мне, подруга!.. Я ею перекричу
пламя, что жжет чуть меньше, когда ты свечу палишь…
Шуба холодная, негустая, как голодная волчья стая.
В лице — белизна. Листая
свои страницы, он слышит из чащ протяжный
вой ошибок, фантомный смешок потери.
И сердце лопается, как бумажный
обруч, когда в него прыгают эти звери.
Закат по стране продвигается, как лиса,
задевая хвостом траву и не бередя лица.
Небо гремит копытами, тень от брички
бросая на желтые окна (возьмем в кавычки)
имения моего отца.
СПб упирается в меридиан
(ты видел башню недоупавшую?) вымиранья,
и во льду кварталов последний из горожан
фланирует, как пиранья.
А он изнурен постом и стадным смехом. Но смех
расплылся над кромкой лесной. Трухлявы
столпы человечества. Как лоснится
Млечный Путь душ, как белый сверкает мех!
Так взойди в свою огненную колесницу
и вон из этой державы!
Когда бегун бежит, выпячивая грудь,
его лопатки, будто бы ладони,
в молитве сходятся: «О Господи, побудь
в ногах моих! и вырви из погони!»
Он хорошо бежит — почти как самолёт,
и — кажется — вберёт сейчас колёса
по чашечки коленные в живот
и — полетит над стадионом плёса,
которым местность славится. Болот
здесь прозелень. Ирландия? Чем больше
он скорость набирает «в» от «от»,
скорее Белоруссия иль Польша.
Он сам себя угнал, как террорист. Он гол,
совсем как Аттис. Лишь в таком экстазе
меняют страны и меняют пол.
Грязны болота. Он бежит по грязи.
Не — прилипает! Но квадраты на
его груди — как на картине Ротко
две половины! красная — красна,
а чёрная — черна, — два лика рока.
И в кубик опухающий квадрат
не знает, что его хозяин строит,
а он бежит всё дальше-дальше «от»,
умалишённый, чайник, параноид.
Погони — нет. Не нужный никому,
он всё бежит, других не зная красок,
и кубики груди то «с», то «у»,
то «к», то «а» покажут вам от встрясок.
К кому бы буквы данной стороной
ни обращались — к ней, к нему, себе ли, —
они лишь буквы, лишь очередной
набор их, помещённый в этом теле.
АПОЛЛОН, ПАН (отрывок)
Пан про лиру спрашивает, и резко
Аполлон отвечает ему в лицо: —
Лира — гигантская яйцерезка,
играть на ней — это держать яйцо
в углубленье ладони, чуть посыпая солью,
двигая то есть кончиками пяти
пальцев, и лунный овал нести
к струнам, едва вдавливая и даже немного с болью.
Когда же он распадётся на дольки, это
и будет мелодией... — Пан не поймёт ответа.
ЭКВИВАЛЕНТ
1
Он пишет романсы, не поднимаясь с постели —
«Ночевала тучка» и на слова К.Р.,
«Моцартиану» плюс что-то для виолончели.
1887 необыкновенно сер.
2
А у него — «Запорожцы» и плюс «Не ждали».
Он мусолит их лет уж пять. Всё противней с фигуративом:
красные рожи, каторжники, детали.
Год этот давит серым своим массивом.
3
Он закончил с таблицей и написал завещанье:
«Прошу меня хоронить как можно проще». В дверях
комнаты — серая сумка с приборами и вещами.
Дорога в Клин не близка, и он произносит: «Ах!»
Воздушный шар под названьем «Русский».
6.30 вечера. Все трое сошлись у шара,
но лететь одному. С водкою и закуской —
трое других. В небе готова хмара
заночевать, как в романсе. Делаются наброски
шapa — вторым. Третий лезет в корзину.
Отходят двое. Садятся в свои повозки
и уезжают: второй — доводить картину,
первый — писать романсы. Третий к восьми тридцати
поднимется на три тыщи метров, ну а в десятом
часу приземлится — пролетев почти
сто километров — инисто-бородатым.
Он поднялся к туче, шедшей лимбами. Туча
была похожа на выпотрошенное одеяло.
Огромна. Необорима. Нигде она не ночевала,
а двигалась в небе, как муравьиная куча.
СВЕТ
1
Она сидит на крыльце. В солнечных лучах она —
словно з а жалюзи. Свет сильнее
тёмного платья. Она нам видна в полосках.
Иногда они — шире, так что и не видна
почти совершенно. Солнце стоит над нею,
думая, что и она — из фанерок плоских.
2
Она сидит на крыльце. В лунном свете —
словно п е р е д жалюзи. Тёмный цвет
платья загораживает луну.
Кто же теперь з а жалюзи? — об ответе
знает только дым, похожий на турникет,
пропустивший пока лишь её одну.
3
Снова утро. Она на крыльце. Войди
внутрь — и там, в испаренье рос,
свет как стоящий посереди
комнаты огромный такой матрос.
РИФМЫ
Интересно, был ли выбран Этьен Морис Фальконе
в качестве автора памятника Петру,
что он рифмуется с «на коне»,
т.е. «Пётр на коне»? В августовскую жару
(была ли жара?) открыли памятник, объявив
амнистию уголовникам, и пошло:
Пётр — скачет, те — режут и рубят. Через пролив
пальцем показывает Шарло.
БРОВИ
1
Фрида Кало, жена Диего Риверы,
сама — художница, сама себе и модель, к тому ж
любовница Троцкого (в доме её он, кстати,
и был зарублен), не утратившая ни веры
в светлое будущее, как муж,
ни в свою кисть в семейном своём разврате,
умерла в 47. Здоровье
было слабым с юности. Что от неё осталось?
Альбомы. Полотна. Многое. Впрочем, малость.
А главное, как сказал бы Гоголь, густые брови.
2
Статья в «Чикаго Трибьюн» от 20 ноября
2002 года: «Фильм о Фриде Кало
сменит моду на брови». У Фриды на переносице
они сцеплялись, как якоря
под рябью лба: срастались, как их свело
вместе рожденье, и переносится
сращение в Голливуд, паникующий, что вот-вот
брови-шнурочки, как это писалось в прозе
украинской, — так и почиют в бозе,
а мохнатые брови будут пущены в оборот.
3
Газета успокаивает, что, мол,
такие брови не новость; что хоть и без
заросшей сплошь переносицы, но тоже весьма густые
они у многих уже, таких как Лорен Бэколл,
София Лорен, Деми Мур и прочих; что интерес
к бровям Мадонны и Буша рождают не запятые,
лежащие горизонтально, а две пары густых бровей.
Косметолог из Голливуда говорит, что брови — гардины
глаз, ибо те суть окна, они — едины,
и нарушать гармонию может лишь лиходей.
4
Газета приводит фото глаз и бровей, забыв
о шестидесятых, о серии тех же фото,
сделанных Биллом Брандтом, — бровей и глаз:
Генри Мур, Жан Арп, Жорж Брак и другие; бровей наплыв
на глаза добавляет ко взгляду что-то,
чего нет в «Трибьюн»; что-то, что держит нас:
да, морщины. Морщины — и под, и рядом.
Нет их в «Трибьюн». Гардины без складок, как
никогда не бывает. А бывает, кода лишь мрак
расстилается з а гардинами, задёрнутыми п е р е д взглядом.
НЕЗНАКОМКА
Комната, обитая белыми подушками. Стул,
единственный в комнате, занят. На нём сидит
не в смирительной рубахе, а с гримом на глянце скул
женщина в чёрном платье, решительная на вид.
Она курит сигарету, вставленную в мундштук.
Как она здесь оказалась? И почему же здесь,
а не, скажем, в участке, где по десятку рук
на одну решётку с тела сбивают спесь?..
Кто ей дал сигареты? кто их не отнял? Дым
мешает видеть лицо, но с чёрной помадой рот
заменяет собой весь — даже видный — грим,
и рот этот курит жестами «в» и «от».
Это совсем уже наглость. В подушках вокруг не пух,
а поролон, но что бы ни было там внутри
ничто в этой комнате наружный не режет слух.
И всё же — хватит курить! Лучше — заговори!
Почему ты здесь? Нет, лучше всё же на «вы».
Почему Вы здесь? — в вечернем платье до пят,
как бокал перевёрнутый... Но это — когда стоят,
почему ж Вы сидите — и здесь? Или это — наряд вдовы?
* * *
Он глядит, как будто прячется за
листиком — абрикос.
Абрис — нечёток, зато глаза
цвета твоих волос.
Но глаза ведь — зеркало... Так — греша
классическою цитатою —
говорю: у кота — оранжевая душа.
Цитрусовая. Трусоватая.
Поскольку дальше будет вполне неформальная переписка, то предуведомлять надо как можно суше. Илья Кутик - один из основателей школы метареализма (термин М.Эпштейна) или (в варианте К.Кедрова) — метаметафоризма. Другие трое основателей — А.Ерёменко, И.Жданов, А.Парщиков. Поэт (стихи переведены на 19 языков), эссеист, переводчик поэзии с шведского (Тумас Транстремер), английского (Александр Поп, Честертон, Эзра Паунд), польского (Циприан Норвид) языков. Доктор философии Стокгольмского университета. Профессор Northwestern University, Чикаго. Автор предисловия и составитель сетевой двуязычной (русско-американской) антологии русской поэзии: «Русская поэзия: От веток до корней «.
Андрей Левкин: Честно говоря, вот этот вопрос я хотел задать в конце разговора. Но тогда получилось бы, будто все прочее я спрашивал лишь затем, чтобы подвести к нему, а это было бы не так. Да и вообще, если я знаю, что этот вопрос задать надо, то его надо задать сразу. Он, конечно, очевидный: вот как ты, живя там, где живешь, ощущаешь то, что происходит здесь? Речь о литературе — преимущественно. Конечно, это не вопрос человеку, который находится вне контекста. Но дистанция дает новые возможности оценить контекст. Что, по твоему ощущению, с литературой в России — я не говорю с русской литературой, это дело штучное. А вот в целом, тем более, что существует некий, не слишком естественный для меня принцип, что ее контрольный пакет находится в России. Ну вот и что там? Сейчас она стала сильнее, рассыпалась на части, полностью оказалась под рынком? Учитывает ли молодая, поэзия то, что делалось до нее, или их действия похожи на обживание новых людей на новой земле? Как ты ее видишь из Иллинойса?
Длинный вопрос, подразумевающий очень уж много ответных рассуждений. Попробую, как короче. По смысловым узлам. Мне, разумеется, сподручней говорить о поэзии, за которой я слежу и в которой участвую, чем о прозе, которую я отслеживаю и не участвую. Или о политике, за которой слежу «всеми фибрами», но не участвую.
Итак, о русской поэзии — той, какая она сейчас, в сию, то бишь, минуту. В твоем вопросе, как в том анекдоте про шестидневную войну, «там» и «тут» перемешались, как «ваши» и «наши». Что мне совершенно понятно, учитывая нынешний глобализм и т.д. Как понятно мне и то, что ее нынешний, по твоему выражению,контрольный пакет находится, если говорить о тенденциях версификации, скорее на условном Западе, чем «там».
Дело в том, что подавляющее (во всех смыслах, включая «удручающий») большинство нынешних текстов, написанных по-русски и называющих себя стихами, трудно отличить, даже при всей самобытности реалий, от каких-нибудь советских переводов «с кубинского». Речь, естественно, не о прекрасных кубинских поэтах, а о том, что это суть тексты, где собственно русский язык значит так мало, что они могли бы быть написаны и на любом другом.
Ведь язык в поэзии – это средство передвижения от слова к слову, влюбленность слов друг в друга, а, значит, некая физиология надувания языкового паруса на наших, если мы читатели или слушатели, глазах, а если мы авторы – то это поступательный процесс (и результат) силы, как в любой любви. То же самое происходит и на Западе, где, скажем, американские или шведские стихи (говорю о том, что знаю) могли бы быть написаны хоть по-французски, хоть по-бисау-гвинейски. Это все, конечно, ужасает, но вряд ли больше, чем стихотворчество брежневского стиля и его перлы.
Теперь о дистанции, и что она такое, и есть ли она. Понятно, я о себе, а не вообще. По отношению к собственной жизни никогда не бывает ощущения правоты , как со стихами или в стихах. Но человеческая дистанция – это почти всегда выбор, а географическая – ее же часть, как переезд из Хомовников под Тулу, или в Рим, Баден-Баден и Старую Руссу. В нашу эру интернета и Скайпа говорить о расстояниях как причине необщения или неделания чего-то вообще смешно, а, стало быть, если мы говорим о дистанции, то мы говорим о сознательном жесте. Уже давно я ценю в жизни, как, между прочим, и в стихах, центробежность, а не центростремительность.
Есть у Дилана Томаса одно длиннющее стихотворение, основанное именно на принципе дистанции: ровно до середины оно читается как свободные стихи, но вдруг ты видишь, что строки там, в середине, параллельно зарифмованы, а дальше – опять свободные стихи, но если его перечесть, то последняя его строка неожиданно окажется зарифмованной с самой первой, предпоследняя – со второй, и так, в таком вот порядке – все абсолютно строки.
Так и жизнь для меня это поиск свободы, упирающийся в рок, то есть, в зарифмованность – в ней – всего абсолютно, пусть и на огромной дистанции. Давно уже, в одном из эссе, я написал: «Я рифмую, потому что я фаталист», и этот мой лозунг обсуждали аж целый семестр в Лейпциге, в тамошнем Литинституте. Если бы я мог объяснить его в том эссе так, как сейчас, то они бы обсуждали карты Таро или пчелиный быт каппадокийских отшельников, а не проблему рифмы.
Проблема нынешней поэзии отнюдь не тусовки или мафии, которые есть в любом деле, в любой стране и при любом строе, а в том, что в ней, несмотря на множество симпатичных авторов, нет новых направлений, течений и школ, то есть, новых поэтических идей. Ненависть к «измам» и школам – это советские дела, а не преизбыток грандиозных одиночек, которые во все времена – что в России, что на Западе – относили себя к определенным направлениям или соотносились с тем или иным стилем и школой. (Все одиночки любого века выросли из школ или образовали свои.)
Теперь: о рынке. На Западе, чтобы продать продукт или выставить его на современный рынок, надо помнить о шести главных вещах. Первое, ваш продукт должен быть уникален , то есть, в нем должно быть нечто, что отличает его от всех других. Ну, например и сходу, красная подошва с каблуком, сделавшие Кристиана Louboutin’а модным брэндом. Или – редиф в восточной поэзии, или – диалогизм, открытый в Достоевском Бахтиным, который значительно повысил его рыночную цену на всем Западе.
Второе: нужно представлять свою аудиторию (to target the audience). Третье: нужен некий привлекающий внимание pitch , как это называется по-американски, то есть, лозунг или мотто, мгновенно западающие в память. Например, в моем спортивном зале это Look better naked, но «опиум для народа» или «мысль изреченная есть ложь» — тоже из области «питчей».
Четвертое: это так называемая сила влияния (influence power) на покупателя. Например, если пятнадцать человек вокруг пользуют iPhone, то и шестнадцатый им, скорее всего, заинтересуется, несмотря на дороговизну этого продукта по отношению к другим, более дешевым.
Пятое связано с лояльностью покупателя именно вам, то есть, почему он должен покупать именно вас; то есть, это связано прежде всего с вашим престижем у той или иной группы покупателей. И шестое: покупатель должен знать, что у вашего продукта есть будущее . Например, McAir, новый компьютер компании Apple, заранее будет покупаться лучше, чем компьютеры компании Dell, именно потому, что Apple все время придумывает новые модели компьютеров.
Я не хочу сказать, что все эти шесть «постулатов» работают или должны в отношениях литературы, тем более поэзии, и рынка, ибо, как по мне, лучше о них вообще не думать или думать, но очень ограниченно. Нынешняя русская поэзия, к сожалению, выбрала (отвечая на твой вопрос) да, рыночный путь, но поняла его или поверхностно, или даже совсем ошибочно.
Ну, скажем, одной из главных форм поэтического рынка (замечу, очень и очень на Западе лимитированного) являются международные поэтические фестивали, главный из которых в Роттердаме. Чтобы вас туда (или куда-то еще) позвали, а я говорю сейчас о чисто внешних вещах, нужны, кроме славы в родной стране, две: переводы на английский и не вообще спонсор, а именно для вас и там.
Обычно таким спонсором выступает ваше издательство, но у издательства должны быть для этого деньги, поэтому оно должно быть более-менее большим или известным, то есть, еще и престижным, «брэндовым». Но переводных поэтических книг – с русского на английский, как, впрочем, и на другие языки – современных авторов почти не публикуется, чему причин много; поэтому найти спонсора для вас будет очень и очень трудно. Исходя именно из этого, как я полагаю, многие современные поэты и выбирают путь –переводимости . То есть, пишут изначально так, чтобы перевести их на иностранный язык было достаточно легко, для чего – в оригинальных стихах – минимум образной и формальной сложности опять, как и в советское время, оборачивается дидактичностью и общепоэтическими вещами.
Казалось бы, логично «с точки зрения рынка», ан нет. Ибо главное, то есть рыночный постулат номер один, этоуникальность того, что вы делаете, то есть, все-таки штучность , по каковой причине Диккенс не затмевает Достоевского, а даже и наоборот, а русский футуризм или акмеизм на Западе всегда будет «ценней» нашего же символизма, из которого оба, между прочим, вышли. Замечу, что и стихотворные фельетоны, где все же слишком много местных реалий, на Западе тоже никому, после взрыва декларативных шестидесятых и концептуализма, уже неинтересны. А поэтому, отвечая на последнюю часть твоего вопроса, нынешняя русская поэзия скорее повторяет советский опыт, нежели развивает то, что противостояло ему: в частности, свои сложность и образность.
А.Л.: Здесь я почти автоматически начну с последнего абзаца, даже с технического уточнения. О том, о чем ты советовал думать по возможности меньше. Но, чтобы думать меньше, надо уточнить. У тебя штучность и уникальность, где Достоевский превосходит Диккенса. Но есть и другой вариант штучности, уже в промышленном смысле: там-то как раз рассчитывают на серийность авторов, которых продвигают, а они, в принципе, согласны гнать свой шаблон? Тут разные рыночности для разных – даже не аудиторий, а типов читателя? Или же штучность в отношении автора, а не его отдельных опусов?
И.К.: Понимаешь, тут всё как бы «по Беньямину», но и не совсем «по», в смысле знака: плюса или минуса. Мне, например, совершенно понятно, что луврская Джоконда есть сгусток энергии, батарея. Что дело именно в этом, а не в загадочных частностях, вроде улыбки героини. Поэтому, я уверен, даже главный специалист поауре , Эдгар Кейси, не прозрел бы ее в «огоньковских» и остальных глянцевых тиражах леонардовой картины. И никакие технологии супругов Кирлиан, оторви мы угол у репродукции или порви ее пополам, не обнаружили бы там бессмертия энергии , то есть – целокупности ауры. А вот в любом зеленом листике, сошедшем с конвейера природы, эта энергия, то есть аура, сохраняется, как ты его ни рви, и несмотря на то, что этих зеленых листиков или, как писал Ерёма, «отштампованных елок» – мириады похожих. Как ног или рук. Но так называемая фантомная боль , при потере ноги или руки, это тоже про ауру и феномен зеленого листа, так как они – с конвейера Господа Бога. А у протезов – с конвейера человеков – ауры нет, как у репродукций. Поэтому, когда мы смотрим на какой-нибудь великий оригинал картины, мы переживаем ту же самую энергию, которая была в него (художником) вложена. А рассматривая репродукцию – мы любуемся или потрясаемся, но током, который, конечно, не эстетический аргумент, нас не бьет, это точно.
Стихотворение – это тоже сгусток энергии, а не эстетики. Если, конечно, автор (поэт) вложил туда именно энергию, а не только время, потраченное на сочинительство. (Хотя время – тоже энергия.) Энергичность – это эстетическая категория; энергетичность – это и физика, и метафизика, ибо поэт, в силу дара, берет у высших энергий, ловит, как приемник, волну и транслирует. Как известно (по Хармсу), если запустить стихотворением в окно, стекло разлетится. Ибо стихи – материализация энергии, уже материализация, то есть – неважно, напечатаны они или рукописны, или изустны. Или, как «заумь» – чистая энергия, поражающий воздух звук. В этом смысле, ауру «не порвешь», даже при всей штамповке и тиражах книг.
Теперь – о более если не приземленном, то частном. К поэтам ведь – и на всех языках – самоотносятся (или без «само») не только те, кто транслируют, но и те, кто куют протезы. То есть, перводвигатель и оригинал разный: у одних – тот же, что творит руки и ноги, у других – сами эти руки и ноги. Это – как Хари в «Солярисе»: не материя , как во втором случае, творит материю, а идея – материю. При этом, все Хари и штучны, то есть уникальны , и «штучны», то есть подобны, поскольку творящая их – и конкретная – первичная идея есть образ : что по Плотину, что по Панофскому, описавшему изменения понятия «идеи» и «образа» до почти сейчас. Если стереть «идею», исчезнет и Хари. Если стереть идею «дома», исчезнут все дома. Коней, как говорил Платон, много, потому что конь – один. Чтобы сделать, скажем, стул, надо его вообразить . Ученик Аристотель считал иначе: чтобы сделать идеальный стул, надо выбрать лучший из уже имеющихся; что, конечно, гораздо ближе к трафаретам и современному рынку.
И тут, ты совершенно прав, два разных, именно биологически, «вида» и творцов (производителей), и читателей (потребителей). Одним важна, в платоническом смысле, идея, образ, другим – ее воспроизводство, тиражирование, как Беньямину. Все кайфуют от разного.
А.Л.: Еще про штучность как таковую: так она имеет вид метки, приманки, в отношении определенного уникального продукта (как у Louboutin’а) или имеется в виду его собственные штучность и уникальность (как в случае с Достоевским)?
И.К.: И то, и другое. Ведь и «условному Беньямину», при всем тиражировании, важна улыбка Джоконды на ее губах, а не «вообще губы»; то есть, секрет предмета, а не просто предмет. Секрет же тиражируется – при современных технологиях – не только «правообладателем»; на рынке есть масса дешевых подделок того же Louboutin’а, ну и что? Здесь важно как раз не то, что, будь у вас достаточно денег, вы всегда купите оригинал или билет во Францию и Лувр, а то, что – для постмодернистского рынка – улыбка Джоконды, полифония Достоевского и красный каблук, к счастью или увы, равны. То есть, для кого-то, каковых больше, «к счастью», а для кого-то, каковых всегда было меньше, «увы». И это ни «плохо», ни «хорошо», ибо всем – свое. «Код Да Винчи», то есть именно секрет , стоит не только много, но и многого (как титул, например), в отличие от одноименного детектива, который, но только в своем демократичном жанре, вовсе не ужасен.
В Афинах была демократия и «выбор большинством», а в Спарте – аристократия и «избранность»; но Сократ, учитель Платона и патриот Афин, сражавшийся за них, между прочим, мечом, предпочитал аристократизм как эстетику, а не этику. Между прочим, стоит задуматься, к чему отнести самоубийство Сократа: к подчинению «воле большинства» или к уникальности поступка (ему ведь предлагали бежать, и все было готово). Любимый мной Леонтьев говорил, до всего «постмодернизма», что эстетика больше этики, ибо – если это не так – то куда нам деть тигра, Алкивиада или бриллиант? Так что в искусстве – я за Алкивиада с тигром. Как их ни изгоняй – из Афин или в массовость, или ни исстребляй – тоже массово. Или же – по оголтелому принципу «бритвы Оккама». То есть, я за единичность «идеи» (в платоническом смысле) и уникальность поступка (в сократовском).
А.Л.: Что получится с аудиторией во втором варианте? Она должна быть принципиально готова встретится с чем то штучными или же это уникальное обязано учитывать ее предрассудки, ведь оценка этой штучности всякий раз явно не очевидна.
И.К.: Аудитория ничего не должна; должен – автор, производитель. У любого автора, хотя бы только в голове, есть некий референтный круг, из живых и мертвых. Это и называется «провиденциальным собеседником», как сказал Мандельштам, или «мной и Другим», как это называют современные гуманитарии. Я много раз и писал, и говорил, что в эпоху интернета миссии Сведенборга и Данта, мистиков, выполняет, по сути, каждый, кто использует Google: ведь там, в киберпространстве, есть все – и те, кто физически живы, и те, кто уже не. (Даже их почтовые адреса с индексами и «зипкодами» там сосуществуют с нашими, что, помню как, меня когда-то именно что страшно потрясло.) Киберпространство это и есть «тот/этот свет», их нераздельность и взаимоналожение друг на друга. А еще – как бы наглядность того, о чем мы знать не можем. Но Дант – уникален, а блогер – нет, хотя оба ходят «туда».
Аудитория поэта – это «я и Другой», или, если по Гегелю, «свое иное», то есть, свои иные ; ведь поэт никогда не сочиняет только для себя, но и для своего Другого. Конечно, любой поэт, хотя бы каким-то боком своего интеллекта, думает о постулатах рынка, но это, как по мне, относится более к прикладной поведенческой модели, нежели к творческой, внеуставной. Наверно, мечтает и о том, как эту аудиторию расширить, несмотря даже на сложность того, как он или она пишет. Например, Пастернак. Все помнят «неслыханную простоту» Пастернака, забывая, что – в предыдущей строке – простота названа, и отнюдь не в положительном или, ну, вызывающем смысле, «ересью», и что – итог стихотворения – «сложное понятней им», то есть, людям. (Ведь именно люди , а не снобы приговорили простоту к преступлениям «хуже воровства».) А я Пастернаку верю, естественно, в разы больше, чем популистской демагогии про народ. Ибо для «народа вообще» никто и никогда, кроме песенников, не писал.
Прижизненные издания стихотворений Пушкина, на пике его популярности, выходили тиражом около 1000 экземпляров. И сейчас тиражи у поэтов примерно такие же. Но в XIX веке читали почти только дворяне, а сейчас – вроде как умеют все. Значит ли это, что количество читателей поэзии всегда неизменно или что оно – наоборот – сузилось и деградировало? Или что читатель деградировал? Или что дворяне теперь поголовно, как мечтал Хлебников, «сменили д на т» и стали творяне , то есть «креативным классом», и теперь читают поэзию только те, кто ее пишут, то есть – друг друга? Аудитория, по-моему, это категория настолько гипотетическая, что даже в количество штук тиража, как каблуки от Louboutin’а, не укладывается.
Но и оценка штучности автора – ты прав – тоже, в большинстве своем, вещь-в-себе. К примеру, если читать нынешние статьи и рецензии, посвященные поэтам-современникам, то нельзя не оторопеть, насколько все они там штучны и уникальны (а также: «выдающиеся», и т.д. и т.п.), хотя, если по правде, ну, в лучшем случае, «ничего» или «такое уже тыщу раз было». Смешно, короче, сколько добродушного глубокомыслия извлекается из всякого отсутствия даже повода для оного. Штучность автора определяется его оригинальностью, а оригинальность – это всегда про «новое», то есть способность, как говорил Паунд, to Make It New . По-моему, очень просто как раз; во всяком случае, не сложнее, чем отличить подделку Louboutin’а от оригинала. Ведь научился же народ их как-то отличать, не так ли?
А.Л.: Ну да, это просто жизнь – как уж у кого складывается, а вот вообще — есть ли, по твоему, некая разветвленная (в смысле — не слишком формальная) институция, которая инкорпорирует в себя непростых-нетипичных людей или, по крайней мере, отмечает факт их «штучности» (собственно, это инкорпорация уже и есть)?
И.К.: Во все времена и во всех странах такой институцией или «-иями» были литературные школы и направления, то есть «измы»: классицизм, романтизм, реализм, модернизм, и внутри их – сентиментализм, натурализм, символизм и так далее, множество. Плюс, у всех этих множеств были свои издатели, журналы и альманахи; множества пересекались, ибо «круг их узок» всегда, но вовсе не полностью и даже не наполовину. Что имеем сейчас? Ненависть к «измам», идущую с советского – и только – времени, а – отсюда – отсутствие школ и направлений, но зато – множество сайтов, журналов, альманахов и т.п. Есть – вокруг них или сами по себе – группы и толпы, кучки и гордые индивиды, но никакой новой эстетики, которая появилась бы именно и только в 2000-е, нет. В изобразительных искусствах, например, есть, а в поэзии – увы.
А.Л. Тогда какими должны быть базовые, обязательные элементы таких институций и при каких условиях они могут включиться?
И.К.: Я уже упомянул тут «бритву Оккама». Дело в том, что преуменьшение сущностей такой же бред, как и их преумножение. Все дело – в выявлении сущностей, каковых уже невероятно много, но мы о них или не догадываемся (пока), или просто не знаем (не видим). В Никейском символе веры, в частности, сказано: «верим в Творца всех видимых и невидимых». Поэзия, близкая мне, и занимается как раз выявлением вот этих «невидимых сущностей». В конце 1980-х Михаил Эпштейн назвал это «метареализмом», то есть метафизическим реализмом, а Константин Кедров – еще раньше – «метаметафоризмом» или «инсайд-аутом». Метареализм, конечно, школа, а не направление, и то, что за 30 лет его существования противников у него не стало меньше, а последователей стало больше, говорит как раз об этом. Но «мета», как мы сами ее называем, это эстетика, связанная с тысячей разных вещей, кроме актуального искусства. Законы рынка, если уж мы с них начали, но не всего искусства, рассчитаны на одно: «понравиться» потребителю. И если потребителей будет меньшинство, промышленный проект просто закроется. Скажу больше: проект – рано или поздно – закроется в любом случае. Но если эстетические идеи действительно большие, им обеспечена вариативность, а, значит, борьба за существование вымрет все-таки раньше самого динозавра.
А.Л.: Коль скоро ты говоришь о Символе веры, то можно ли быть уверенным в том, что некая субстанция или же структура целевым образом поддерживает тут невидимые сущности — даже не онтологически, а в данной реальности? Даже в рыночных обстоятельствах? Связывая, скажем, отдельные проявления такого подхода в единый проект, а не оставляя им возможность высвободить свою энергию лишь через сгорание?
И.К.: Я не знаю, можно ли назвать это «структурой», конструкцией, институцией, территорией или просто неким помещением – то, откуда мы берем образы, идеи или концепции. (Выявляя их, мы их не придумываем, а одалживаем , ибо они уже суть там.) Разные художники дают этому разные имена. Я называю это для себя, в рабочем порядке, «складом» или, если по-американски, то storage или barn . Алексей Парщиков, с которым мы это многократно обсуждали, называл это для себя «ангаром», а Йейтс, для себя же, Anima Mundi . Все можно, конечно, однако – все же – трудно объяснить другой причиной, кроме метафизической, почему и как разным и вовсе не связанным между собой художникам приходили и до сих приходят в голову одинаковые (или почти) идеи и образы, причем иногда – совершенно одномоментно. На днях я прочел в мемуаре художника Игоря Ганиковского, что точно то же самое про «склад» считал композитор Шнитке: что все мы берем оттуда, где все уже есть, уже создано. Перефразируя поэта, можно сказать, что это взгляд фаталистический, но верный. Однако рационалист Карл Поппер звучит с точки зрения «Make It New» гораздо оптимистичней, ну и радикальней тоже. В его «мире-3», который терминологически адекватен, наверное, ангару и storage’у, уже есть, условно говоря, симфония номер 16, но еще нет, скажем, одиннадцатой, и так далее. Хотя «список» того, что уже есть на складе «идей» и чего еще нет в «мире-1», т.е. физическом, нашем, – удивительно у Поппера детален и выверен.
Так что, продолжая Поппера, «склад» этот постоянно пополняется, ничто оттуда не исчезает, не сгорает, а что-то, оставаясь там, перемещается в «мир-1», то есть наш, становясь доступным (или мало-) «товаром», благодаря тому, что нашелся медиум, Шнитке, Йейтс или Парщиков. Надо просто понять (или постараться сделать такое усилие), что «данная реальность» и есть часть онтологической , со всеми ее видимыми и невидимыми сущностями; что никакого «дуализма», то есть «здесь» и «там», нет, и что реальность – все-таки одна , несмотря на то, что у каждого – она своя и разная. Надо просто помнить, что «объективная реальность» это не вид из окна, а вид из той третьей точки, куда спутники никогда не поднимутся.
