Футуризм (от лат. futurum -- будущее) -- общее название художественных авангардистских движений 1910-х -- начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства -- «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.
Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем -- публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.
Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками -- В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.
История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.
В 1910-е годы возникает и собственно футуризм. Это течение представлено прежде всего группой «Гилея» – кубофутуристов, или «будетлян», как они себя называли. В нее входили
Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. Были и две другие группы: «Мезонин поэзии» во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и «Центрифуга», в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Для последней, теоретиком которой был С. Бобров, характерно стремление сочетать достижения символистского стиха со стихом кубофутуристическим.
Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: «кубистами», «лучистами», «беспредметниками», группой художников общества «Бубновый валет», начало которому было положено одноименной выставкой в 1910 г. Организаторами «Бубнового валета» были братья Д. и Н. Бурлюки, вошли в него М. Ларионов,
П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова и др. Теория и практика этого течения оказали значительное влияние на литературный футуризм. Футуристы-поэты часто и сами выступали как живописцы (Бурлюки, Каменский, Маяковский), участвовали в художественных выставках. Кубисты иллюстрировали издания «Гилей». Русский кубофутуризм первоначально и возник как школа в живописи.
Границы художественных групп были расплывчаты и неопределенны. Но как в живописи, так и в литературе их объединяла эстетическая антиреалистическая тенденция. Отчетливо обнаруживается внутренняя связь живописного футуризма с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.
Фовизм - направление во французской живописи начала XX в., для которого характерно: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей заключены в обобщенный контур.
Художникам «Бубнового валета» было свойственно представление о безграничной дерзости искусства; но эпатаж (вызывающее поведение; скандальная выходка) ими буржуазного обывателя, протест против обывательщины и эстетства «мирискусников» приобретал характер анархического нигилизма (безобразное и безнравственное ученье, отвергающее все, чего нельзя ощупать).
Выставка «Бубнового валета», состоявшаяся в декабре 1910 – январе 1911 гг., была поистине пощечиной общественному вкусу, М. Волошин написал о ней: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометрически-угловатые композиции Такке и Фалька.
В средней зале – огромное, как бы программное полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми, в костюме борцов с великолепными мускулами». Многие вещи на выставке, писал Волошин, были намеренно сделаны для эпатирования публики.
Отличаясь индивидуальными дарованиями, творческими установками, художники этого течения имели и общие черты. Натура обычно бралась «в упор», без всякого психологизма, их пронзительно яркие холсты поражали грубостью объемов, контрастностью цветов, схематизацией форм, стихийно обостренным ощущением «плоти вещей» (П. Кончаловский). Субъективно русские художники-футуристы хотели найти в кубизме выход к каким-то новым творческим перспективам. Но на деле кубизм вел к программному утверждению непознаваемости мира, разрушению связей между явлениями действительности и искусством. Исполнены предельного нигилизма по отношению к художественным традициям прошлого натюрморты И. Машкова, возрождавшего примитивизм лубка, упрощавшего цветовые сочетания и стремившегося установить какую-то внутреннюю связь со «стихийно-народными» основами творчества. Типичным представителем этого течения в живописи был и А. Лентулов, увлекавшийся архаикой, Древней Русью (не воспроизводя, однако, подлинного ее облика – «Звон», «У Иверской»). Его искания в живописи шли в направлении, характерном для поэзии В. Хлебникова, В. Каменского. Основоположником так называемого «лучизма» (живописный метод, согласно которому задача художника состоит в изображении не самих предметов, а исходящих от них световых лучей) стал М. Ларионов, в картинах которого провозглашалась полная независимость от реальности. «Лучизм» стал одним из самых ярких проявлений кризиса живописи. Тенденция творческого субъективизма была доведена «лучистами» до того предела, за которым следовало уже разрушение искусства.
Кризис идейно-эстетических ценностей в футуристическом живописном искусстве выразился с очевидностью и в творчестве художников «беспредметного» направления – В. Кандинского и
К. Малевича. В их картинах окончательно разорвались связи искусства с миром действительности. Устремляясь к созданию в искусстве «новой реальности», утверждая ведущую роль подсознательного в творческом процессе, Кандинский и Малевич стали лидерами абстракционизма. К. Малевич провозгласил и господство в искусстве «заумного натурализма», стремился в своем творчестве соединить идеи кубизма и футуризма, пытаясь изобразительно воплотить футуристические заявления о грядущей машинизации жизни, «железном прогрессе». Поэтому героев своих он часто одевал в геометрические «железные» одеяния. Завершились его творческие искания «Черным квадратом на белом фоне» и «Белым квадратом на черном фоне». Это было полное «освобождение» Искусства от предмета, реальности, превращение его, по собственному Выражению Малевича, «в нуль форм». «Квадраты» Малевича вели к самоотрицанию живописного искусства.
Русский литературный футуризм испытал влияние и живописного русского футуризма, и европейских футуристических литературных течений, прежде всего итальянского футуризма
(Ф.Т. Маринетти и др.), культивировавшего современный индустриализм, технику, отрицавшего культуру. Но в целом ряде социальных установок русский футуризм решительно отличался от итальянского, ему не были свойственны милитаристские устремления Маринетти, проповедь насилия, агрессии, варварства.
В «Манифесте футуризма» (1909, рус. перевод – 1914) Маринетти призывал воспеть «любовь к опасности», привычку к энергии и отваге, дерзость и бунт, «наступательное движение», «опасный прыжок, оплеуху и удар кулака». «...Рычащий автомобиль, – писал он, – ...прекраснее Самофракийской Победы». «Нет шедевров без агрессивности... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милитаризм... разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными». А в «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти (1912) утверждались ненависть к разуму и «божественная интуиция». Требуя употреблять глагол только в неопределенном наклонении, отменить прилагательное и наречие, знаки препинания, разрушить синтаксис, передавать движения предметов через «цепь аналогий» художественных образов, Маринетти считал, что «следует оркестровать аналогии и, располагая их, следовать максимуму беспорядка», «так как всякий порядок роковым образом есть продукт лукавого разума». Вывод Маринетти таков: уничтожить в литературе «Я», т.е. всю психологию, «отказаться от того, чтобы быть понятым». «Будем смело творить «безобразное» в литературе... Надо ежедневно плевать на Алтарь искусства», – так заканчивал он свой «Манифест».
Милитаризм - преобладание в государстве военных интересов над всеми остальными, стремление к беспредельному увеличению сухопутных и морских военных сил, не останавливаясь перед отягчающими народное хозяйство издержками.
Феминизм - движение в пользу расширения прав женщины, гражданских и политических, до полного уравнения их во всем с мужчинами.
Некоторые идеи европейского футуризма оказались близки кубофутуристам. Но русское футуристическое движение отличало от европейского прежде всего наличие элементов социальной оппозиционности, бунтарства (правда, анархо-индивидуалистического) против существующего буржуазного миропорядка, который Маринетти был безоговорочно принят. Русские футуристы не были сторонниками капиталистической техники, глашатаями империализма, «железной энергии» войн.
Первое программное выступление литературного кубофутуризма относится к 1912 г., когда появился сборник «Пощечина общественному вкусу». В предисловии-манифесте, подписанном
Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым, провозглашалась революция формы, независимой от содержания («важно не что, а как»), субъективная воля художника, абсолютная свобода поэтического слова, отказ от всех традиций («Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности...»). Футуризм стал своеобразной школой модернистской литературы, выделяясь резко анархическим характером общественных и эстетических установок.
Вопрос об отношениях искусства и действительности решался футуристами в конечном счете так же, как и художниками. Ими декларировалась полная свобода искусства от содержания и идейности. Отрицание современной культуры оборачивалось у них отрицанием культуры вообще, всей цивилизации и искусства прошлого, утверждением примитивизма, первобытных основ жизни, культом ее «первооснов», «первооснов» слова, в поисках которых футуристы обращались к «истокам» народной жизни – славянской и русской мифологии. В творчестве Хлебникова, Бурлюка зазвучали отголоски славянофильства, свойственного русскому декадентству начала века. Образы Древней Руси сосуществуют в их произведениях с образами первобытного мира, дикарей, воинственных скифов, активность духа которых контрастно выделяется на фоне духовной расслабленности человека современности. Эстетству, изнеженной салонности акмеизма, эстетизму символистической поэзии они противопоставляют «изначальное» – первобытно-уродливое, безобразное. Такой антиэстетизм становится отличительной чертой поэзии
А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Хлебникова, раннего Маяковского.
Специфика футуризма как течения модернистской поэзии, при общих с другими течениями философских посылках – взгляде на мир и отношении к нему искусства, – заключалась прежде всего в анархическом бунтарстве против всех поэтических норм и традиций в искусстве. Заявленная футуристами «революция в искусстве» стала отрицанием содержания, поэтических традиций реализма в искусстве.
В этом смысле футуризм был таким же антиреалистическим течением, как и другие в литературе модернистских течений.
Футуризм – явление еще более разнородное, чем символизм или акмеизм. Группы, составлявшие его, постоянно враждовали и полемизировали друг с другом. Разноречивость эстетических концепций была характерна для участников каждой группы, в том числе и для «Гилей». Пафос творчества Б. Лившица, наиболее, может быть, близкого к установкам европейского футуризма, В. Хлебникова, В. Каменского, А. Крученых, Маяковского был различен.
Футуризм, как одно из течений русского литературного авангарда “Серебряного века”.
Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum - будущее), возникший в России 1910/12 гг., подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классическим традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футуризм многое воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии русской литературы, которая ранее уже нашла свое выражение в декадентстве.
Футуризм распадался на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин и др.); «Мезонин поэзии» (В. Лавренев, Р. Ивлев и др.), «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак и др.).
Общество «Гилея», участниками которого были, например, Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников и др. именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего. «Мы - новый род люд - лучей. Пришли озарить вселенную» (В. Хлебников).
Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство - игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912).
Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике о символизме, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме.
Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению - М. Волошин (1877-1932), М. Цветаева (1892-1941). Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.
Русский футуризм, как и другие учения декаданса, характеризуется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.
Свою враждебность господствующим, общественным и литературным нравам футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге.
Именно в подчеркивании своей «оппозиционности» заключается реальный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодых поэтов, - писал Маяковский, - красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! - сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом».
Таким «помахиванием красным плащом» перед «быком» были футуристические сборники и манифесты с их характерными в этом отношении названиями: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Пощечина общественному вкусу», «Идите к черту» и т.д.
Буржуазная критика набрасывалась на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении «общества» к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли «сукиным сыном» ... Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки».
Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они называли «стволятина», акмеистов «свора адамов»; они призывали «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми».
Футуризм равно отрицал и буржуазную,и революционно - пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми людьми новой жизни».
В ломке ритма, во введении свободных размеров» и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предшественников в символизме в лице, например, А. Белого. В провозглашении самоценности слова футуристы не были «новаторами»; они довершили то дело, которое начали декаденты.
От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову такого, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло как в разговорный, так и в поэтический обиход.
Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве «задач новой поэзии» перечислены следующие «постулаты»:
1. Установление различий между творцом и соглядатаем.
2. Борь6а с механичностью и временностью.
3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности).
4. Принятие теории познания как критерия.
5. Единение так называемого «материала» и многое другое.
Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга «самовитого слова» они шли «различными путями».
Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи.
Если взять два крайних полюса футуризма - Северянина и Маяковского, то легко себе представить, насколько была широка амплитуда идейных колебаний внутри этого течения. Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми» мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить архаические обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлебникова «Война смерть»:
Немотичей и немичей
Зовет взыскующий сущел
Но новым грохотом мечей
Ему ответит будущел.
Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нарушивший самобытность русского языка. «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями, - пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году. - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка». Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем творчестве содержание и темп современной городской жизни. Но Маяковский в то же время осуждает хозяев современного города, протестует против капитализма, коверкающего и уродующего человеческую личность.
Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистического искусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором форма соответствует содержанию. Все «модернистские» течения провозгласили искусство «чистой формы», которое должно освободиться от «плена» содержания. Такой «плен» они считали гибельным для искусства. Придавая форме самодавлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлении выразить причудливые субъективные переживания, декаденты, акмеисты и футуристы тем самым лишали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуками, теряли свои коммуникативную функцию.
Футуризм как направление — история, идеи
Русский футуризм, несмотря на свою специфику, не был единичным мировым явлением. В 1909 году в Париже был напечатан манифест футуризма поэтом Ф.Маринетти, направление было широко распространено в Италии.
Специфика итальянского футуризма заключалась в новых взглядах на искусство: поэзия скорости, ритмы современной жизни, пощечины и удары, прославление техники, облика современного города, приветствие анархии и разрушительной силе войны.
Футуризм в русской литературе возник практически одновременно с европейским. В 1910 году был опубликован манифест русских последователей футуризма «Садок судей» (Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский).
Начало русского футуризма
Однако сам футуризм в России не был однороден. Он был представлен четырьмя группами:
- петербургские эгофутуристы (объединялись вокруг издательства «Петербургский глашатай » — И.Северянин, И. Игнатьев, К.Олимпов)
- московские эгофутуристы (по названию издательства «Мезонин искусства») – В.Шершеневич, Р.Ивнев, Б.Лавренев)
- московская группа «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров)
- наиболее известная, влиятельная и плодотворная группа «Гилея» – кубофутуристы (А.Крученых, Д. и Н. Бурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, В.Каменский)
Характерные черты русского футуризма
Обращенность в будущее- черта футуризма
- обращенность к будущему
- чувство грядущего переворота жизни
- приветствие краху старой жизни
- отрицание старой культуры и провозглашение новой
- отрицание преемственности литературного потока
- прославление нового человечества
- урбанистические темы и приемы поэзии
- антиэстетизм
Эпатаж — черта футуризма
- эпатаж буржуазного мира в поэзии и в жизни
- изобретение новых форм
- интерес к живописи, введение новой графики и звукописи
- речетворчество, создание «зауми»
Феномен футуризма был необычен и поэтому часто воспринимался эпохой «нового варварства». Н.Бердяев считал, что с этим направлением наступил кризис гуманизма в искусства,
Отрицание старого — черта футуризма
«в футуризме уже нет человека, он разорван в клочья».
Однако В.Брюсов говорил о том, что
« язык — это материал поэзии и что этот материал может и должен быть отработан соответственно задачам художественного творчества, это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику и заключается основная заслуга наших футуристов».
Формотворчество — черта футуризма
Стремление поэтов к словотворчеству, создание зауми порождало особое внимание к возможностям языка.
«Извлечь из слова все скрытые в нем возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в ученых сочинениях… — вот подлинная мысль «заумников, — писал В.Брюсов.
Значение футуризма — достижения и представители
В поэзии русского футуризма возникали
Урбанизм — черта футуризма
- новые корнесловия,
- соединения слов,
- появлялись новые суффиксы,
- был преобразован синтаксис,
- вводились новые приемы подчинения слов,
- новые обороты речи,
- менялся строй предложения.
Культ урбанизации, поэзия нового грядущего города требовала особой эстетизации объекта поэзии, особой «красоты, красоты иного рода, чем красота или . Русские футуристы приняли «машинную цивилизацию» и воспевали ее.
В своих экспериментах они не ограничивались словом – экспериментом была и графика — одни слова печатались крупнее, другие мельче или вкось и вкривь, иногда даже вверх ногами. По сути именно футуристы заложили основы использования графики в современном искусстве. То, что сейчас привычно и обыденно, у них казалось необыкновенным, спорным, вызывало либо яростное неприятие, либо, наоборот, восторг.
Основоположник «зауми» — В.Хлебников
«Только у него специальный талант к творчеству слов и несомненное поэтическое дарование соединялись с известной научной осведомленностью» (В.Брюсов).
«Будетлянин» Хлебников создал много филологических парадоксов, он сумел, действительно,
«во многом преобразовать язык, выявить в нем элементы, ранее не использованные поэзией, но в высшей степени пригодные для поэтического творчества, показать новые приемы, как словом оказывать художественное воздействие, и при всем при этом остался «понятным» при минимальном усилии читателя» (В.Брюсов).
Имя В.Хлебникова надолго было вычеркнуто из истории литературы, однако несомненно его влияние как на современников (), так и на потомков (А.Айги). О.Мандельштам считал, что из наследия Хлебникова
«столетия и столетия будут черпать все, кому не лень».
Наша презентация
Творчество раннего В.Маяковского
Его ранние стихи – это и
- «пощечина общественному вкусу»,
- и эстетизм/ антиэстетизм города,
- ненависть к буржуа,
- трагизм мироощущения не только лирического героя, но и окружающего его мира.
Стихотворение «А вы могли бы?» дает ясное представление о том, что может поэт. В отличие от других поэтов, в отличие от мещан, поэт Маяковский может увидеть в обыденном
(«блюдо студня», «водосточные трубы») поэтическое («ноктюрн», флейта).
Как уже говорилось, практические все футуристы работали со словом, занимались словотворчеством.
Поэзия И.Северянина
И.Северянин знают как поэта, который создал неповторимые неологизмы и словесные диковинки.
Значение футуризма
Северянин писал «хабанеры», «прелюды», «вирелэ» и другие изысканных поэтических форм, он соединял стихи в «гирлянды триолетов», квадрата квадратов и др. Ему нельзя было не отказать в необыкновенной виртуозности. Есть точка зрения, что поэзия Северянина весьма проста и даже примитивна. Однако это лишь на первый, поверхностный взгляд. Ведь главным в его поэзии была неподражаемая авторская ирония.
«Ведь я лирический ироник» (И.Северянин).
Он воспевает мир и иронизирует над тем, что сам же и воспевает. Это ирония усмешки, а не осмеяния, ирония, которая принимает неизбежное. Ирония и составляет тот северянинский примитив, он мог быть сложнее, конкретнее, мог быть игрой, поэтическим жонглированием. Именно этим И.Северянин и покорял публику. «Экстазная» слава поэта в канун первой мировой войны была огромной.
Русский футуризм, наряду с символизмом и акмеизмом, — чрезвычайно важное, плодотворное для развития русской поэзии направление в России. Многие находки, многие открытия представителей этого направления стали основой поэзии последующих поколений.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьЦентрифуга» и «Лирень» - «Центрифуга» сложилась в январе1914 года из левого крыла поэтов, ранее ассоциировавшихся с издательством «Лирика». Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи.
Термин связан с тем, что поэты-футуристы выступали в тесном контакте с художниками-кубистами. Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея».
Смотреть что такое «Русские поэты-футуристы» в других словарях:
Объединение появилось в качестве литературного противовеса «Гилее» с целью превзойти её успех. «Мезонин» испытывал сильное влияние итальянского футуризма, поклонником которого являлся Шершеневич. Судьба и творчество многих поэтов полностью укладываются в этот период.
О поэтическом течении:
Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью.
Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры
Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе». Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем - публиковались.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании.
Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики.
В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира.
Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель.
Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским». И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод.
В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.
Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую. Свежее слово в русскую поэзию стремились внести символисты - романтики серебряного века, видевшие преображение человечества в слиянии прекрасного и божественного - искусства и религии. Футуристы же с их тяготением к словотворчеству шли в ногу с европейскими авангардистами от искусства. Футуристический экспрессионизм, стремление к эпатажу, дух бунтарства привнесли свежую струю энергии в поэзию этого периода, сделав серебряный век русской поэзии еще богаче.
Некоторые из поэтов писали в русле футуризма весьма краткое время, позже сменив его на другие поэтические направления, либо прославившись в прозе и критике (например, Шкловский и Якобсон)
В список не включаются последователи футуризма, развивавшие его открытия в более позднее время, начиная с конца 1920-х (конструктивисты, ОБЭРИУ) и вплоть до настоящего времени. Список составлен на основе антологии «Поэзия русского футуризма» (2001, составители В. Альфонсов и С. Красицкий).
Мезонин поэзии» - группа, созданная в 1913 году московскими эгофутуристами под началом Вадима Шершеневича. Творчество» - дальневосточная группа, сложившаяся благодаря влиянию поэтов Асеева и Третьякова; группа была объединена вокруг одноимённого журнала, ставшего их «центральным органом». Основной инновацией объединения был акцент в произведениях на интонационно-ритмические и синтаксические структуры в большей степени, чем на сами слова.
I. ДВОРЯНСКИЕ ЖУРНАЛЫ ЭПОХИ РАСЦВЕТА КРЕПОСТНОГО ХОЗЯЙСТВА (XVIII в.). Как и на Западе, в России Ж. появились позже, чем первые печатные газеты. 1878 1935) Русский художник, один из крупнейших представителей русского авангарда начала XX в., основатель и главный представитель супрематизма.
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого. Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве – как в поэзии, так и в других областях творчества.
Кубофутуризм («Гилея») - течение в русском искусстве 1910-х годов, охватившее главным образом литературу и живопись. Поэты данного направления провозглашали низвержение форм и условностей искусства ради его сопряжения с прогрессом XX века.
