Эссе по произведению ницше рождение трагедии. Фридрих Ницше. Ecce Homo, как становятся самим собой. Рождение трагедии

Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке http://filosoff.org/ Приятного чтения! Ницше Фридрих Вильгельм Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Наука, искусство и философия, писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра. Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г., Греческая музыкальная драма и Сократ и трагедия, а также статья Дионисическое мировоззрение, написанная летом того же года. Текст книги в основном был завершён в январе феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие Греческая весёлость (Griechische eiterkeit; предполагались и другие названия: Опера и греческая трагедия и Происхождение и стиль трагедии). В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г. под заглавием Рождение трагедии из духа музыки. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его Опытом самокритики и дал книге новое название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм, которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст, следующий за Опытом самокритики, сохранял прежнее заглавие. ОПЫТ САМОКРИТИКИ 1Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870–1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно Рождение трагедии из духа музыки. Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки как? они-то и нуждались в трагедии? Более того в искусстве? Чему служило греческое искусство?.. Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, современных людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое страх? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая весёлость позднейшего эллинизма лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя ирония? 2 То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса. Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зелёных переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (т. е. для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется…), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какомулибо авторитету и собственному благоговению, короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего её длиннотами, её бурей и натиском; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, у Рихарда Вагнера), оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила лучших своего времени. Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни… 3 Опять скажу, в настоящую минуту это для меня невозможная книга я нахожу её дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убеждённой и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания в качестве книги для посвящённых, музыки для сих последних, крещённых знамением музыки, соединённых от основания вещей для совместных и редких переживаний в искусстве, знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus, высокомерная и мечтательная книга, замыкающаяся с самого начала ещё более от profanum vulgus образованных, чем от народа, но которая, как то доказал и доказывает её успех, знает достаточный толк и в том, как найти себе сомечтателей и заманить их на новые тропинки и места для плясок. Здесь во всяком случае говорил это признавали и с любопытством, и с некоторым нерасположением чуждый голос, ученик ещё неведомого бога, который пока что прятался под капюшоном учёного, под тяжеловесностью и диалектической неохотливостью немца и даже под дурными манерами вагнерианца; тут был налицо дух с чуждыми, ещё не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, опытами, скрытностями, к которым приписано было имя Диониса, как лишний вопросительный знак; здесь вела речь так с подозрительностью говорили себе какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с напряжением и произвольно, как бы в нерешимости открыться ли ей или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь, этой новой душе, а не говорить! Как жаль, что то, что я имел тогда сказать, я не решился сказать как поэт: я бы, пожалуй, это смог! Или по крайней мере как филолог: ведь и по сей день в этой области для филолога почти всё предстоит ещё открыть и вырыть! Прежде всего ту проблему, что здесь налицо проблема, и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос что такое дионисическое начало? остаются для нас, как и прежде, совершенно непонятными и недоступными представлению… 4 Да, что такое дионисическое начало? В обсуждаемой книге можно прочесть ответ на это, здесь говорит знающий, посвящённый и ученик своего бога. Быть может, теперь я стал бы говорить осторожнее и менее красноречиво о таком трудном психологическом вопросе, каковой представляет происхождение трагедии у греков. Одним из коренных является вопрос об отношении греков к боли, о степени их чувствительности оставалось ли это отношение всегда себе равным, или оно перекинулось в обратное? Тут вопрос в том, действительно ли их всё усиливавшееся стремление к красоте, к празднествам, увеселениям, новым культам выросло из недостатка, лишения, из меланхолии, из чувства боли? Ибо, предположив, что это именно так а Перикл (или Фукидид) даёт нам это понять в великой надгробной речи, в чём могло бы в таком случае иметь свои корни противоположное стремление, по времени проявившееся раньше, стремление к безобразному, добрая строгая воля старейших эллинов к пессимизму, к трагическому мифу, к образу всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубинах существования, в чём могла бы иметь свои корни трагедия? Быть может, в удовольствии, в силе, в бьющем через край здоровье, в преизбытке полноты? И какое значение имеет в этом случае, ставя вопрос физиологически, то исступление, из которого выросло как трагическое, так и комическое искусство, дионисическое исступление? А что, если исступление не есть необходимый симптом вырождения, падения, перезревшей культуры? Быть может, существуют вопрос для психиатров неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и моложавости? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире? На основании какого личного переживания, по какому внутреннему порыву грек должен был прийти к представлению о дионисически-исступлённом и первобытном человеке как о сатире? И что касается происхождения трагического хора, не было ли в те века, когда греческое тело цвело, когда греческая душа через край била жизнью, каких-либо эндемических восторгов? Видений и галлюцинаций, сообщавшихся целым общинам, целым культурным собраниям? А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому

Преподаватель РГГУ, историк философии Дмитрий Хаустов прочитал серию лекций в Гуманитарном центре «Пунктум», посвященных Фридриху Ницше. В чем разница между дионисийским и аполлоническим началом в культуре, почему немецкий философ считал, что после Сократа начался упадок философии и искусства, и по какой причине Ницше разочаровался в Вагнере и Шопенгауэре - проект «Под взглядом теории» публикует расшифровку первой лекции из цикла - .

«Рождение трагедии из духа музыки» - самая известная и переводимая книга Ницше. Несложно понять, почему. Можно сказать, что это наиболее доступная книга Ницше, хотя первое впечатление обманчиво. Эта книга, что удивительно для Ницше, наиболее систематична, насколько вообще можно говорить о систематике в связи с ним. Она, во всяком случае, последовательна: там есть главы, которые определенным образом расположены, их пронизывает некий порядок. Можно читать все это с самого начала и до самого конца, удерживая некую нить, в отличие от афористического письма, которое воспринимается принципиально асистематично.

«Как известно, надо преодолеть в себе человека. А какого человека надо преодолеть? Того самого, который появляется вместе с Сократом и Еврипидом - человека александрийской культуры, научного оптимиста. Преодолеть надо человека массы».

Многие исследователи отмечают эту книгу как одну из важнейших. Да, Ницше будет чуть ли не отрекаться от нее в итоге, будет говорить, что это слабая и «кентаврическая» книга - потому что она якобы состоит из разрозненных вещей. Ницше будет считать, что в этой книге слишком много лишнего. А что лишнее там может быть? Шопенгауэр, разумеется, и Вагнер - вот лишнее. А этих господ там действительно очень много. Книга была написана тогда, когда Ницше находился под влиянием Шопенгауэра. Тогда же он активно общается с Вагнером, и это вагнерианская книга, она защищает и восхваляет его. И сам Вагнер, как один из самых последовательных эгоистов, очень любил эту книгу. И поклонники композитора ее тоже любили. Позже Ницше напишет новое предисловие к этой книге, которое называлось «Опыт самокритики» - предисловие к переизданию книги 1886 года. Здесь Ницше пишет, что в книге были поставлены верные проблемы, но они получили неверное развитие, потому что шопенгауэровские и вагнерианские оптики, которыми он пользовался, полностью заслонили исходные проблемы. Книга получила популярность именно за то, что сам Ницше в ней больше всего презирал. А первое издание 1872 года включало в себя предисловие о Рихарде Вагнере, где последний предстает как художник в высшем смысле, художник как таковой, трагический художник. Потом Ницше от таких заявлений отказывается.

Крупный исследователь Фридрих Георг Юнгер (младший брат Эрнста Юнгера) в своей книге «Ницше» пишет, что «Рождение трагедии» - одна из главных книг Ницше, он ставит ее в один ряд с «Заратустрой» и «Волей к власти». Напомню, что книги «Воля к власти» фактически не было у Ницше (эта работа создана его сестрой после его смерти). Юнгер этого не знал, так как его книга о философе вышла в 1949 году, еще до критического издания Колли и Мортинари, которые доказали, что «Воля к власти» написана не Ницше.

«Дионис - божество изначальной воли и жизни, которая не знает определенности и индивидуации. Аполлон же делает все ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. Все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, - это экстатические состояния. В контексте дионисийского праздника мы не можем говорить о личностях, об отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике, речь идет о единой бесформенной массе опьяненных экстатических тел».

Ключевая мысль книги «Рождение трагедии» - это противоположность аполлонического и дионисийского начал. После Ницше говорить о Древней Греции без этих терминов уже сложно. Что касается дионисийского начала, то оно очень важно для всего генезиса философии Ницше. И далее Ницше будет все воспринимать через призму Диониса. Он будет оценивать явления и ценности по степени их приближения к Дионису, удаления от Диониса, то есть это будет такая универсальная мера Ницше, мера ценностей и мера явлений, от которой он уже не избавится. Дионис будет с ним всегда. Даже другие фигуры, маски, которыми Ницше будет пользоваться, будут так или иначе связываться с Дионисом. Он будет говорить о Христе, но Христос у него обладает дионисийскими признаками. Он будет говорить о великих трагических героях, и они все будут носить маску Диониса. Сам Ницше будет Дионисом, захочет им быть, будет подписываться в письмах - «Дионис». И сверхчеловек - это тоже дионисийский человек. Итак, у нас появились два термина - дионисийское и аполлоническое, противоположность Аполлона и Диониса. Вспомним, кто такой Аполлон, кто такой Дионис.

Кто такой Аполлон? Имя его переводится как «блестающий», то есть здесь сразу выделяется световая метафорика. Он освещает, он высвечивает, определяет границы. Аполлон - это божество границы, меры, формы. Все, что ограничено, оформлено, имеет свою меру. Именно поэтому Аполлона связывают с возникновением государственности, закона. Везде, где речь идет о возникновении закона, речь идет и об Аполлоне: законы Ликурга - чисто аполлоническое начинание. То же касается и порядка ведения войны. Аполлон четко разделяет древнюю, хтоническую войну, которая движима инстинктами кровной мести, и войну по каким-то правилам, войну как-то ограниченную, упорядоченную. Главное для нас - это порядок. Аполлон связывает собой множество порядков: правопорядок, государственный порядок, порядок ведения войны, а также музыкальный порядок. Мы помним, что Аполлон также отвечает за музыку. Была такая легенда, по которой сатир Марсий, спутник Диониса, вызвал Аполлона на состязание по игре на флейте. Он проиграл богу, но проигрыша Аполлону оказалось мало, и он наказал Марсия за дерзость, дерзость бросать вызов самому богу, и разорвал его на части. Вполне дионисийская смерть. Итак, порядок, форма, граница, предел.

Дионис являет полную противоположность Аполлону. Он преодолевает любой порядок и всяческую форму. Дионис - это неоформленное, хаотическое. Если упорядоченность предстает как линейное время, то Дионис преодолевает время. Существо, захваченное Дионисом, пребывает вне времени. Уже нет прошлого, нет будущего, а значит и о настоящем говорить не приходится. Дионис - божество изначальной воли, изначальной жизни, которая не знает определенности, которая не знает индивидуации. По Ницше, принцип аполлонического - это принцип индивидуации, principium individuationis. Аполлон делает индивидуальным, то есть ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. А сила Диониса направлена в обратную сторону, она снимает индивидуальность, преодолевает ее. Поэтому неудивительно, что все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, это экстатические состояния. Экстазис - выход из своих границ. Чаще всего это опьянение. Об этом говорит и Ницше, он связывает с дионисийским буйством именно опьянение. Но опьянение в каком-то расширенном смысле, вовсе не обязательно алкогольное опьянение, хотя и оно тоже. Танец, сексуальный акт, мистерия (мистериальное действо, мистериальный праздник) - это все экстатические состояния, во время которых нарушается принцип индивидуации. К примеру, в контексте дионисийского праздника мы уже не можем говорить о каких-то личностях, о каких-то отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике. То есть это единая бесформенная масса опьяненных экстатических тел. Дионис - это вечный праздник, за ним следует его свита, менады, которые пребывают в бешенстве.

И еще об опьянении. В оригинале у Ницше используется слово rausch. На английский порой переводится как intoxication, но это означает как раз алкогольное опьянение. Понимать же это слово необходимо в расширительном смысле. Что касается алкоголя, то в «Утренней заре» (и не только) Ницше будет критиковать повсеместный немецкий алкоголизм. Что делает человек, когда он бросается в пучину такого низменного алкогольного опьянения? Он бежит от жизни, не хочет ее принимать, он хочет забыть жизнь и забыть себя. Но дионисийское опьянение направлено как раз на то, чтобы сказать жизни «да», это утверждающая сила. Поэтому к алкоголю все это сводить не стоит, и лучше говорить об экстатике, об экстатических состояниях.

Мы выяснили, что и Аполлон музыкален, но Дионис музыкален в каком-то, скорее, шопенгауэровском смысле. Мы помним, что у Шопенгауэра воля, которая похожа на кантовскую вещь в себе, являет себя через тело и музыку. Музыка - это высшее искусство, которое и есть сама воля. Не выражение воли какими-то средствами, как это происходит в других искусствах, а сама воля. Дионисийская музыка - это и есть музыка воли. Аполлон - это музыка ритмизованная, ограниченная, оформленная, это уже план выражения. Но важно заметить, что музыка имеет место в обоих случаях.

«Почему Эсхил - самый великий трагик? Потому что у него трагедия страдающего Бога носила активный и утверждающий характер. Прометей страдает от того, что совершил святотатство. Совершил его, сам того захотев. Это его волеизъявление, утверждение воли. Прометей - не пассивный, но активный герой, он страдает за свою активность, за свое утверждение. А у того же Софокла ситуация меняется: Эдип - это уже пассивный герой, жертва обстоятельств. Что с ним происходит? Эдип пассивно претерпевает свою судьбу».

Генезис античной трагедии Ницше связывает именно с духом музыки, что видно по названию книги. И это, пожалуй, одна из самых непрочных идей данного произведения. Действительно, сложно вывести генезис трагедии именно из музыки. Скорее, он все-таки выводится из эпоса. А эпос, соответственно, из мифа. Получается единое движение: миф, эпос, трагедия. Ницше апеллирует здесь к особенностям древнегреческого языка, который крайне фонетичен. Древние греки не говорили так, как говорим мы с вами, они скорее пели. Это музыка, мелодика на уровне языка. Таким образом, Ницше сводит слово в древнегреческом языке к его звучанию. Можно ли так делать? Лишь отчасти.

Вот за такие фактические натяжки книга «Рождение трагедии» и подверглась жесткой критике. Здесь Ницше как строгий ученый, как филолог-классик, прямо скажем, провалился. И после этой книги седовласые профессора в университетах говорили своим студентам, что такие работы читать не надо. Это все что угодно, только не наука. Но это действительно не наука, не филологическая работа. Это уже философия.

Итак, из этих начал - аполлонического и дионисийского - Ницше выводит искусство вообще. Каким образом? Самые близкие к искусству явления - это сновидение и опьянение. Что такое сновидение? Это мир чистой образности, мир форм. Образы и формы - вот то, что приходит к нам во сне. Это аполлоническая сфера. С другой стороны - опьянение, где все эти формы смешиваются, где уже нет пределов, где все преодолевается. И даже через примитивную метафору алкогольного опьянения мы легко можем проследить, как преодолевается время, преодолевается сам человек, вплоть до полного безумия, мертвого сна.

Искусство рождается из сновидения и опьянения, из этих двух форм. И именно в греческой трагедии, в аттической трагедии, в великой трагедии Эсхила и в меньшей степени Софокла, эти противоположности находятся в наибольшей гармонии. Ничто тут не перевешивает. Это совершенно идеальный мир искусства, где через чистую аполлоническую образность выражается хаотическая дионисийская воля. Это самый великий этап в истории искусства вообще (в глазах Ницше, разумеется). До аттической трагедии аполлоническое и дионисийское находились в разрозненном состоянии. В частности, явный перевес аполлонического имел место в эпосе, в первую очередь у Гомера. Перевес дионисийского Ницше находит в первую очередь в древнегреческой лирике. Здесь он особо выделяет Архилоха, который привнес в лирику народные мотивы, мотивы народной песни. Это очень мелодичная, очень музыкальная поэзия. Народное, праздничное, хаотическое, хтоническое - все это связано с Дионисом.

Аттическая трагедия - идеальное слияние этих двух элементов. Высшая точка этого слияния - это творчество Эсхила. И Прометей здесь - это очередная маска Диониса. Кто такой страдающий бог? Это Дионис. Собственно, изначально вся и всякая трагедия, по Ницше, была посвящена этой картине страдающего Диониса. Был только такой сюжет. В то же время был только хор, который исполнял дифирамбы - гимны Дионису, страдающему богу. В дальнейшем эта единственная тема начинает развиваться, варьироваться, появляются новые маски и другие герои. После Прометея Эсхила у Софокла появляется Эдип - тоже страдающий герой.

Почему Эсхил - самый великий трагик? Потому что у него трагедия страдающего Бога носила активный и утверждающий характер. Прометей страдает от того, что совершил святотатство. Совершил его, сам того захотев. Это его волеизъявление, утверждение воли. Прометей - не пассивный, но активный герой, он страдает за свою активность, за свое утверждение. А у того же Софокла ситуация меняется: Эдип - это уже пассивный герой, жертва обстоятельств. Что с ним происходит? Эдип пассивно претерпевает свою судьбу. Очевидно, это уже отход от идеала утверждения. Поэтому Софокл в меньшей степени великий трагик, нежели Эсхил.

С Софокла начинается постепенная деградация великой трагедии. Отсюда может и не один, но два-три шага до Еврипида, одного из главных антигероев концепции Ницше. Сам Софокл говорил об Эсхиле: он делает прекрасные трагедии, но он делает их прекрасными бессознательно. Он не знает, как они выходят такими прекрасными. А я, Софокл, делаю также прекрасные трагедии, но я делаю их абсолютно сознательно. Я знаю, почему они прекрасны, я знаю, как сделать трагедию прекрасной. Что здесь происходит? Рассудок стучится в нашу дверь. Появляется какой-то зачаток эстетической теории. Софокл, в отличие от Эсхила, начинает уже обдумывать свои трагедии. Эсхил же был художником чистой воли, он не обдумывал, не рассуждал.

Итак, рождается трагедия из духа музыки, пик ее развития - это Эсхил, а далее начинается упадок и смерть трагедии. И смерть эта связана с фигурой Еврипида. Этот классик уже не понимал ни Эсхила, ни Софокла. Не понимал именно потому, что у последних в различной степени присутствовал дионисийский элемент. А понимать Еврипиду было нужно, потому что он - рассудочный человек. Предшественники Еврипида ему неясны, а потому и невыносимы. Все должно быть ясно, и трагедия должна быть ясной - вот посыл Еврипида. И действительно, творчество Еврипида - это очень ясные трагедии, в них понятны мотивы героев.

В изначальной трагедии, где был только хор, в собственном смысле не было и зрителя - все сливались воедино в этом дифирамбическом дионисийском празднике. А что делает Еврипид? Он вводит в трагедию зрителя. Причем кто это такой? Это самый простой, обычный грек с самыми простыми, обычными рассудочными и эмоциональными проблемами. И все это не просто уселось в амфитеатре, но вылезло на сцену, заменило собой страдающего бога. Ницше примерно так и пишет: вчера был Дионис, а сегодня - мещанская посредственность.

«Сократический человек - человек рассудка, человек знания. Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка».

Творя рассудочно, Еврипид как поэт полностью подчинен Еврипиду как мыслителю - сознательному и рассудочному человеку. Этот рассудочный Еврипид и этот рассудочный зритель - они прекрасно понимают друг друга, они одно. Праздник, опьянение, утверждение жизни - все это находится вне них. Еврипид здесь, конечно, страшный злодей, однако не главный злодей. Еврипид оказывается фигурой подчиненной, и подчинен он уже главному злодею, главному антигерою книги. Сократ - это абсолютный злодей. Почему так получилось?

Сократ не любил трагедию, кроме трагедий Еврипида. Вообще не любил искусство, как мы знаем уже по Платону. Любил он только одну форму искусства - эзоповские басни. Видимо, опять же за рассудок и за мораль, нравоучение. И тем не менее Ницше говорит о какой-то сократической эстетике, которая приходит вместо умирающей трагедии. Первый принцип этой эстетики звучит так: то, что прекрасно, должно быть понятно. Или: только понятное может быть прекрасным. Очевидно, Ницше развивает знаменитый тезис Сократа, который звучит так: только знающий добродетелен. Добродетель и благо Сократ полностью выводит из знания, из рассудка. Это положение Ницше распространяет на эстетику, под которую подпадает и трагедия Еврипида. Вспомним знаменитую легенду, согласно которой оракул назвал самым мудрым эллином Сократа, а вторым по мудрости - Еврипида. Третьим, кстати, оказался Софокл - тоже неспроста.

Сократический человек - человек рассудка, человек знания. Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. А раз они ничего не знают, как они могут вообще чем-то заниматься? Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка, знания в этом нет. Такие поэты нам не нужны, как скажет уже Платон в своем «Государстве». Изгнание поэтов и художников начинается с блужданий Сократа по агоре. Ведь и Платон по молодости имел тот грех, что сочинял трагедии. Потом он встретился с Сократом и быстро прекратил это занятие. Художник в нем закончился, когда он встретил Сократа. Так и по Ницше: если ты встречаешься с Сократом, если ты у него учишься, то ты уже не художник.

Повторим, появляется новый тип человека - сократический человек, или теоретический человек. И это, если говорить о древнегреческой культуре, последний тип - дальше уже не будет возникать новых типов. Дальше пойдет сплошная масса. Когда заканчивается образование типов, начинается господство массы. Собственно, Сократ и Еврипид этому способствуют. И трагедия, о которой идет речь, меняется практически до неузнаваемости. Хор остается, но остается скорее в качестве декорации или дани прошлому, он необязателен, неважен. Хор не выражает того, что он выражал когда-то - праздника и дионисийства. Хор уходит в тень, а это значит, что сама музыка уходит в подчиненное положение. Трагедия рождается из духа музыки, и если уходит музыка, то уходит и сама трагедия. И после трагедий Еврипида появляется так называемая новая аттическая комедия со всеми этими рассудочными мещанами в качестве героев, с прологом, с четкой структурой. Более того, все прочее искусство после Античности Ницше связывает с этим изначальным еврипидовским импульсом. Даже Шекспир наследует Еврипиду, а не Эсхилу. Дионисийства в нем нет. Между прочим, и аполлоническое уходит, ведь оно не есть торжество рациональности. Что же остается? Остается сократическое. Поэтому здесь лучше говорить о новой дихотомии: дионисийское и противостоящее ему сократическое. Сократическое в итоге побеждает и изгоняет дионисийское.

«Музы, вдохновение, нашептывающий Бог - это все инстинкт, противоположный рассудку. Как только приходит сократический человек, как только воцаряется рациональность, инстинкт ослабляется и уходит. Вот и шопенгауэровский пессимизм - это подобное вырождение инстинкта, отрицание жизни. И именно поэтому здесь звучит некая христианская нота».

Надо отметить, что в «Рождении трагедии» Ницше настроен еще довольно оптимистически. Он считает, что прямо сейчас, то есть в его время, дионисийское начало после многих веков гнета вновь возвращается в искусство. Возвращается оно в качестве немецкой музыки (тогда еще слово «немецкий» для Ницше не было ругательством). Немецкая музыка - это Бах, Бетховен и Вагнер (тогда еще слово «Вагнер» для Ницше не было ругательством). И Вагнер - это великий художник, в лице которого здесь и сейчас возрождается великая аттическая трагедия. Действительно, раннего вагнеровского «Тристана» Ницше очень любил и возлагал на него большие надежды. Даже потом, когда Ницше ругал Вагнера, он не отказывался от «Тристана». Он считал эту вещь легкой, жизнеутверждающей, прекрасной.

А далее появляется «Парсифаль», это 1878 год. Тогда происходит следующая история: Ницше заканчивает «Человеческое, слишком человеческое», а Вагнер в тот же момент - текст к «Парсифалю». Не сговариваясь, они посылают друг другу свои новые детища. Потом Ницше напишет: так мы скрестили шпаги. Это была борьба - тексты действительно отрицали друг друга. В «Человеческом, слишком человеческом» Ницше окончательно отходит от Шопенгауэра и Вагнера, а Вагнер в «Парсифале» становится всем тем, что Ницше ненавистно: «немцем», и более того, христианином. Вагнер начинает говорить о спасении, постоянно хочет кого-то спасти, все его герои спасают друг друга. Все полностью пронизано христианством. Так зачем же ваше спасение? Где трагедия? В трагедии никто никого не спасает. В трагедии страдают, а в настоящей трагедии этому страданию говорят громкое «Да».

Вернемся к оптимизму 1872 года. Ницше наблюдает возвращение трагедии не только в искусстве, но и в философии. Он пишет, что вдруг появляются «дионисийские мудрецы» - Кант и Шопенгауэр. Видимо, это был весьма опьяненный оптимизм, раз Ницше Канта называет дионисийским. Хотя очевидно, что приняв Шопенгауэра (как это и было в тот период), Ницше должен был принять и Канта. И в том же самом «Человеческом, слишком человеческом» Кант с Шопенгауэром дружно покидают ницшевский пантеон. Что же стало с надеждой на возрождение трагедии в этот период? Трудно сказать. Пожалуй, возрождение дионисийского начала Ницше тогда связывал уже только с самим собой. Хвалил разве что оперу «Кармен», и то лишь как некий контраргумент позднему Вагнеру.

Вернемся к смерти трагедии. Новый сократический, теоретический человек полностью детерминируют развитие европейской культуры. Ницше различает два вида культур: эллинская культура, то есть трагическая и дионисийская культура, и александрийская культура, которая наследует Сократу, культура рассудка и научного знания. И с тех пор Европа пребывает в лоне александрийской культуры, а эллинская культура отмирает, остается только в качестве каких-то памятников. Главный инструмент и метод сократического человека, а вместе с тем и александрийской культуры - это разработанная Платоном диалектика. Диалектика, по Ницше, это метод научного оптимиста. Ее предпосылки таковы: мир полностью познаваем, более того, познавая мир, мы можем его менять. Как же это далеко от трагического человека. Трагический человек не меняет, не познает. Он не оптимист, ведь он страдает и испытывает какую-то невероятную боль. Но при всем при этом, а лучше сказать - вопреки этому, он утверждает жизнь, говорит ей «Да». Таков Прометей. Это ведь и не человек. Человека, как известно, надо преодолеть. А какого человека надо преодолеть? Того самого, который появляется вместе с Сократом и Еврипидом - человека александрийской культуры, научного оптимиста. Преодолеть надо человека массы. Такого человека создает именно Сократ. В отличие от досократиков, которые грезили о космосе, о стихиях, об огне, Сократ спускается на Землю и находит там своего человека. Именно этого человека и необходимо преодолеть на пути к сверхчеловеку.

А трагический человек по необходимости принимает жизнь такой, какая она есть, со всем страданием, со всей болью. Здесь мы видим принципиальное расхождение Ницше с Шопенгауэром. Это расхождение - в выводах. Шопенгауэр нащупывает ту же самую трагическую жилку, он открывает страдание, он открывает боль, и это его отталкивает. От чего отталкивает? От жизни. Тот факт, что в этой жизни (а никакой другой жизни нет, только эта) наличествуют страдание и боль, говорит против этой жизни. Страдание и боль - сами по себе обвинения жизни. Жизнь в страданиях и боли не стоит того, чтобы ее прожить. Вот он, знаменитый шопенгауэровский пессимизм. От этой жизни надо как-то уходить. Вот тут у Шопенгауэра, а позже и у Ницше, появляется та знаменитая присказка, в которой ловят Силена и спрашивают у него: «Что самое лучшее для человека?» На что Силен отвечает, рассмеявшись, что лучшее для человека - это вообще не родиться, а если уж родился, то лучше всего поскорее умереть. Вот он, пессимизм.

«“Илиада”, пронизанная совершенно непонятной нам жестокостью, может пугать и отталкивать. Почему? Потому что там и в помине нет нашей морали. Определенная мораль есть, но другая, аристократическая. Вот он - идеал раздора и соревнования. Греция столь велика именно потому, что она пронизана соревнованием. Все постоянно пытались прыгнуть выше головы своего соседа».

Шопенгауэр стремится от этого убежать. Слова Силена заставляют бежать от жизни, отрицать жизнь. А куда от нее бежать (если не в смерть)? Помочь может искусство, оно притупляет боль и страдание, потому что оно освобождает от детерминизма, от времени. Когда мы находимся внутри эстетического переживания, для нас не существует привычного линейного времени. В искусстве человек преодолевает диктат воли, он освобождается. Но только на мгновение, не навсегда. Время возвращается, а с ним возвращаются страдание и боль. Искусство может избавить от них, но ненадолго. Тогда Шопенгауэр начинает искать другие пути. И находит путь аскезы, обращаясь к восточной философии, с которой был хорошо знаком, читал «Упанишады» и так далее. Аскеза - это и есть отрешение от всего, полное подавление страстей, воли. Мы можем подавить волю, только уходя от жизни.

Выводы Ницше совершенно противоположны. Аскетический идеал для него - это вырождение, в первую очередь вырождение сильного аристократического типа. Это вырождение инстинкта, как и сократизм. Вспомним поэтов. Они не знают, как они творят, потому что они творят по инстинкту. Музы, вдохновение, нашептывающий Бог - это все инстинкт, противоположный рассудку. Как только приходит сократический человек, как только воцаряется рациональность, инстинкт ослабляется и уходит. Вот и шопенгауэровский пессимизм - это подобное вырождение инстинкта, отрицание жизни. И именно поэтому здесь звучит некая христианская нота.

По-настоящему трагический человек - это тот, кто вопреки страданию и боли говорит жизни «да». И только в таком парадоксальном состоянии он доходит до дионисийских высот. Мы видим теперь, что пессимизм бывает разный. Сам Ницше это называл романтическим и трагическим пессимизмом. Романтический пессимизм Шопенгауэра - это отрицание воли, упадок сил, вырождение инстинкта. Трагический, эллинский пессимизм Ницше - это утверждение. При этом он все же остается пессимизмом, ведь эллин прекрасно понимает (возможно, понимает лучше всех), что жизнь это боль и страдание. Но при всем при этом эллин находит в себе силы принять жизнь. Мало того, эллин набирается смелости еще и смеяться, танцевать, и опьяняться. Трагический пессимизм - это дионисийство.

Читайте в библиотеке Bookmate

Что же получается? Та великая Греция, которую мы знаем и любим, Греция Сократа, Платона, Аристотеля, зарождения наук - эта Греция у Ницше оказывается ненастоящей, упадочной. Что же такое настоящая Греция? Несложно понять, что это Греция досократическая, Греция великой аттической трагедии, Греция агона. Это Эсхил - величайший трагик, это Гераклит - величайший философ, ближайший к мысли Ницше из всех греков. Это Греция совершенно иной, нам уже непонятной аристократической этики, соревнования и войны, жестокая и страшная Греция. Такая Греция воплощает собой аристократический идеал для Ницше. Когда речь идет об аристократическом идеале, в первую очередь необходимо вспоминать Грецию телесную, природную, Грецию до всякого гуманизма. «Илиада», пронизанная совершенно непонятной нам жестокостью, может пугать и отталкивать. Почему? Потому что там и в помине нет нашей морали. Определенная мораль есть, но другая, аристократическая. Вот он - идеал раздора и соревнования.

Греция столь велика именно потому, что она пронизана соревнованием. Все постоянно пытались прыгнуть выше головы своего соседа. Поэты не просто писали стихи, они соревновались друг с другом, выходили на поэтические состязания. Соревновались и политики. Фемистокл был столь велик именно потому, что ему спать не давала слава Мильтиада. Эта великая Греция построена на таких добродетелях, которых мы уже не понимаем. Более того, мы вообще не принимаем их за добродетели. Ведь для нас добродетель - это сострадание, смирение. Какой тут раздор? Уже у Сократа прежние добродетели перестают быть таковыми. Добродетель теперь - это исключительно знание.

И сейчас мы восхищаемся другой Грецией, сократической. Юнгер в работе о Ницше отмечает, что еще в классицизме Греция понималась именно аполлонически - с точки зрения пластики, формы. Такова рецепция Винкельмана, Лессинга, а позже Гете и Шиллера. И действительно, классицизм - это торжество меры, торжество формы, нормы, то есть всего аполлонического. Но была и иная, противоположная рецепция Греции. Это Гельдерлин, еще один великий дионисийский безумец. И это, конечно, Ницше. Однако видно, что в нашей культуре превалирует именно аполлонический путь. Аполлоническая Греция нам ближе и понятнее. И Ницше выступал именно против такой односторонности, открывая иную, дионисийскую Грецию.

Этот идеал дионисийской Греции невероятно важен для генезиса философии Ницше. Как бы он ни ругался и ни отказывался от своего дебютного труда, все, что он здесь открыл, он пронесет с собой до конца жизни. Он будет мыслить дионисийски, он будет все мерить меркой Диониса. И здесь же определяется главный враг философии Ницше - сократизм, рационализм и рассудочность.

Фридрих Ницше находит в классической афинской трагедии художественную форму, основанную на пессимизме и нигилизме, которые порождаются бессмысленным по своей сути миром. Греческие зрители, глядя в бездну человеческого страдания и принимая его, страстно и радостно утверждали смысл собственного существования. Они осознавали себя бесконечно выше обычных мелких индивидуальностей, находя самоутверждение не в иной жизни и не в грядущем мире, но в ужасе и экстазе, переживаемых во время исполнения трагедий.

Фридрих Ницше. Рисунок Х. Ольде, 1899

Филолог по образованию, Ницше размышляет об истории рождения трагической формы искусства и вводит понятие о дихотомии (раздвоенности) между «дионисийским» и «аполлоновским» началами (то есть, о представлении реальности как дикой, неоформленной чувственной стихии – и её упорядоченности по ясным, хорошо различаемым друг от друга формам). Жизнь, считает Ницше, постоянно проходит в борьбе между этими двумя элементами, каждый из которых оспаривает у другого господство над человеческим духом. Согласно Ницше, там, где преобладает дионисийское, аполлоновское вытесняется и уничтожается, а там где первый натиск дионисийского успешно отражается, власть и величие дельфийского бога Аполлона проявляется более жестко и грозно, чем когда-либо. Тем не менее, ни одно из двух начал никогда не может возобладать над другим полностью, ибо им суждено существовать в вечном, естественном равновесии.

Ницше Фридрих Вильгельм

Фри́дрих Ви́льгельм Ни́цше ( Friedrich Wilhelm Nietzsche ; - ) - , представитель . Он подверг резкой , и своего времени и разработал собственную теорию. Ницше был скорее литературным, чем академическим философом, и его сочинения носят характер. Философия Ницше оказала большое влияние на формирование и , и также стала весьма популярна в литературных и кругах. Интерпретация его трудов довольно затруднительна и до сих пор вызывает много споров.

Биография

Философия

Философия Ницше не организована в систему. «Волю к системе» Ницше считал недобросовестной. Его изыскания охватывают все возможные вопросы философии, религии, этики, психологии, социологии и т. д. Наследуя мысль , Ницше противопоставляет свою философию классической традиции рациональности, подвергая сомнению и вопрошанию все «очевидности» разума. Наибольший интерес у Ницше вызывают вопросы морали, «переоценки всех ценностей». Ницше одним из первых подверг сомнению единство субъекта, причинность воли, истину как единое основание мира, возможность рационального обоснования поступков. Его метафорическое, афористическое изложение своих взглядов снискало ему славу великого стилиста. Однако, афоризм для Ницше не просто стиль, но философская установка - не давать окончательных ответов, а создавать напряжение мысли, давать возможность самому читателю «разрешать» возникающие парадоксы мысли.

Ницше уточняет шопенгауэровскую «волю к жизни» как «волю к власти», поскольку жизнь есть ничто иное, как стремление расширять свою власть. Однако, Ницше критикует Шопенгауэра за , за его отрицательное отношение к жизни. Рассматривая всю культуру человечества как способ, каким человек приспосабливается к жизни, Ницше исходит из примата самоутверждения жизни, ее избытка и полноты. В этом смысле всякая религия и философия должна прославлять жизнь во всех ее проявлениях, а все, что отрицает жизнь, ее самоутверждение, - достойно смерти. Таким великим отрицанием жизни Ницше считал христианство. Ницше первым заявил, что «нет никаких моральных феноменов, есть только моральное истолкование феноменов» , тем самым подвергнув все моральные положения . Согласно Ницше, здоровая мораль должна прославлять и укреплять жизнь, ее волю к власти. Всякая иная мораль - упадочна, есть симптом болезни, decadence. Человечество инстинктивно использует мораль для того, чтобы добиваться своей цели - цели расширения своей власти. Вопрос не в том, истинна ли мораль, а в том, служит ли она своей цели. Такую «прагматическую» постановку вопроса мы наблюдаем у Ницше в отношении к философии и культуре вообще. Ницше ратует за приход таких «свободных умов», которые поставят себе сознательные цели «улучшения» человечества, умы которых уже не будут «задурманены» никакой моралью, никакими ограничениями. Такого «сверхнравственного», «по ту сторону добра и зла» человека Ницще и называет «сверхчеловеком».

В отношении познания, «воли к истине» Ницше опять же придерживается своего «прагматического» подхода, спрашивая «для чего нам нужна истина?» Для целей жизни истина не нужна, скорее иллюзия, самообман ведут человечество к его цели - самосовершенствованию в смысле расширения воли к власти. Но «свободные умы», избранные должны знать правду, чтобы мочь управлять этим движением. Эти избранные, имморалисты человечества, созидатели ценностей должны знать основания своих поступков, отдавать отчет о своих целях и средствах. Этой «школе» свободных умов Ницше посвящает многие свои произведения.

Мифология

Образность и метафоричность произведений Ницше позволяет выделить у него определенную мифологию:

• Ницше исходит из двойственности () культуры, где борются начала и . Аполлон (греческий бог света) символизирует собой порядок и гармонию, а Дионис (греческий бог виноделия) - тьму, хаос и избыток силы. Эти начала не равнозначны. Темный бог древнее. Сила вызывает порядок, Дионис порождает Аполлона. Дионисийская воля (der Wille - в германских языках означает желание) всегда оказывается волей к власти - это интерпретация онтологической основы сущего. Ницше подобно испытал влияние . Весь ход эволюции и борьба за выживание ( struggle for existence ) не что иное, как проявление этой воли к власти. Больные и слабые должны погибнуть, а сильнейшие - победить. Отсюда Ницше: «Падающего толкни!», который следует понимать не в том упрощённом смысле, что не следует помогать ближним, но в том, что самая действенная помощь ближнему - дать ему возможность достигнуть крайности, в которой можно будет положиться только на свои инстинкты выживания, чтобы оттуда возродиться или погибнуть. В этом проявляется вера Ницше в жизнь, в её возможность самовозрождения и сопротивления всему роковому. «То, что не убивает нас, делает нас сильнее»!
• Как от обезьяны произошел человек, так в результате этой борьбы человек должен эволюционировать в (Übermensch). и все т. н. духовные ценности - это всего лишь орудие для достижения господства. Поэтому сверхчеловек отличается от простых людей прежде всего несокрушимой волей. Это скорее гений или бунтарь, чем правитель или герой. Подлинный сверхчеловек - это разрушитель старых ценностей и творец новых. Он господствует не над стадом, а над целыми поколениями. Однако воля не имеет поступательного движения вперед. Её основными врагами являются собственные проявления, то, что Маркс называл силой отчуждения духа. Единственные оковы волевого человека - это его собственные обещания. Создавая новые ценности, сверхчеловек порождает культуру - или Духа тяжести , подобно льду, сковывающему реку воли. Поэтому должен прийти новый сверхчеловек - . Он не разрушает старые ценности. Они исчерпали себя сами, ибо, утверждает Ницше, мертв. Наступила эпоха европейского , для преодоления которого Антихрист должен создать новые ценности. Смиренной и завистливой морали рабов он противопоставит мораль господ . Однако потом будет рожден новый Дракон и придет новый сверхчеловек. Так будет до бесконечности, ибо в этом проявляется вечное возвращение . Одним из основных понятий в философии Ницше является decadence ().

Цитаты

«"Цель", "надобность" достаточно часто оказываются лишь благовидным предлогом, добавочным самоослеплением тщеславия, не желающего признаться, что корабль следует течению, в которое он случайно попал»

«...Как будто ценности скрыты в вещах и все дело только в том, чтобы овладеть ими!»

«Ах, как удобно вы пристроились! У вас есть закон и дурной глаз на того, кто только в помыслах обращен против закона. Мы же свободны - что знаете вы о муке ответственности в отношении самого себя!»

«Вся наша социология не знает другого инстинкта, кроме инстинкта стада, т.е. суммированных нулей, - где каждый нуль имеет «одинаковые права», где считается добродетелью быть нулем…»

«Добродетель опровергается, если спрашивать, «зачем?»…»

«Если вы хотите высоко подняться, пользуйтесь собственными ногами! Не позволяйте нести себя, не садитесь на чужие плечи и головы!»

«Если долго всматриваться в бездну - бездна начнет всматриваться в тебя»

«Есть два вида одиночества. Для одного одиночество - это бегство больного, для другого - бегство от больных»

«Есть два пути избавить вас от страдания: быстрая смерть и продолжительная любовь»

«Каждый малейший шаг на поле свободного мышления и лично формируемой жизни всегда завоевывается ценой духовных и физических мучений»

«Критика новейшей философии: ошибочность отправного пункта, будто существуют «факты сознания» - будто в области самонаблюдения нет места феноменализму»

«Кто подвергается нападкам со стороны своего времени, тот еще недостаточно опередил его - или отстал от него»

«Мы - наследники совершавшихся в течение двух тысячелетий вивисекции совести и самораспятия.»

«Наедине с собою мы представляем себе всех простодушнее себя: таким образом мы даем себе отдых от наших ближних»

«Ничто не покупается за большую цену, чем частица человеческого разума и свободы…»

«Ничто не поражает так глубоко, ничто так не разрушает, как «безличный долг», как жертва молоху абстракции…»

«Познавший самого себя - собственный палач»

«С человеком происходит то же, что и с деревом. Чем больше стремится он вверх, к свету, тем глубже уходят корни его в землю, вниз, в мрак и глубину - ко злу.»

«Смерть достаточно близка, чтобы можно было не страшиться жизни»

«Человек понемногу стал фантастическим животным, которое в большей степени, чем любое другое животное, тщится оправдать условие существования: человеку должно время от времени казаться, что он знает, почему он существует, его порода не в состоянии преуспевать без периодического доверия к жизни, без веры в разум, присущий жизни»

«Человек предпочитает желать небытие, нежели вообще не желать»

«Человечество является скорее средством, а не целью. Человечество является просто подопытным материалом»

«Чтобы моральные ценности могли достигнуть господства, они должны опираться исключительно на силы и аффекты безнравственного характера.»

«Я не бегу близости людей: как раз даль, извечная даль, пролегающая между человеком и человеком, гонит меня в одиночество»

«…Но то, что убеждает, тем самым еще не становится истинным: оно только убедительно. Примечание для ослов.»

• «Бог умер» (Эта фраза встречается в произведении "так говорил Заратустра")

• «Бог мертв; из-за сострадания своего к людям умер Бог» («Так говорил Заратустра», глава «О сострадательных»)

• «„Сам Бог не может существовать без мудрых людей“, - сказал Лютер, и с полным правом; но „Бог ещё менее может существовать без неумных людей“ - этого Лютер не сказал!»

• «Если Бог хотел стать предметом любви, то ему следовало бы сперва отречься от должности судьи, вершащего правосудие: судья, и даже милосердный судья, не есть предмет любви»

• «Злой бог нужен не менее доброго - ведь и своим собственным существованием ты обязан отнюдь не терпимости и филантропии… Какой прок от бога, которому неведомы гнев, зависть, хитрость, насмешка, мстительность и насилие?»

• «Без догматов веры никто не смог бы прожить и мгновения! Но тем самым догматы эти еще отнюдь не доказаны. Жизнь вовсе не аргумент; в числе условий жизни могло бы оказаться и заблуждение»

• «Темой для великого поэта могла бы стать скука Всевышнего после седьмого дня Творения»

• «В каждой религии религиозный человек есть исключение»

• «Верховный тезис: „Бог прощает кающемуся“, - то же в переводе: прощает тому, кто покорствует жрецу…»

• «Догмат о „непорочном зачатии“?.. Да ведь им опорочено зачатие…»

• «Чистый дух - чистая ложь»

• «Фанатики красочны, а человечеству приятнее видеть жесты, нежели выслушивать доводы»

• «Слово „христианство“ основано на недоразумении; в сущности, был один христианин, и тот умер на кресте»

• «Основатель христианства полагал, что ни от чего не страдали люди сильнее, чем от своих грехов: это было его заблуждением, заблуждением того, кто чувствовал себя без греха, кому здесь недоставало опыта!»

• «Учение и апостол, который не видит слабости своего учения, своей религии и т. д., ослеплённый авторитетом учителя и благоговением к нему, обыкновенно обладает большей силой, чем учитель. Никогда ещё влияние человека и его дела не разрастались без слепых учеников»

• «Вера спасает, - следовательно, она лжёт»

• «Буддизм не обещает, а держит слово, христианство обещает всё, а слова не держит»

• «Мученики только вредили истине»

• «Человек забывает свою вину, когда исповедуется в ней другому, но этот последний обыкновенно не забывает её»

• «Кровь - самый худший свидетель истины; кровью отравляют самое чистое учение до степени безумия и ненависти сердец»

• «Добродетель только тем дает счастье и некоторое блаженство, кто твёрдо верит в свою добродетель, - отнюдь не тем более утончённым душам, чья добродетель состоит в глубоком недоверии к себе и ко всякой добродетели. В конце концов и здесь „вера делает блаженным“! - а не, хорошенько заметьте это, добродетель!»

• «Моральные люди испытывают самодовольство при угрызениях совести»

• «Школа выживания: что нас не убивает, делает нас сильнее»

• «Любите, пожалуй, своего ближнего, как самого себя. Но прежде всего будьте такими, которые любят самих себя»

• «Еврей-биржевик есть самое гнусное изобретение всего человеческого рода.» (Данная фраза была дописана сестрой Ницше, в годы его безумия, сам Ницше презирал антисемитов)

• «Идёшь к женщине - бери плётку»

• «Без музыки жизнь была бы ошибкой»

• «Благословенны забывающие, ибо не помнят они собственных ошибок»

Произведения

Основные произведения

• «» (Die Geburt der Tragödie , 1871)
• «Несвоевременные размышления» (Unzeitgemässe Betrachtungen , 1872-1876)

1. «Давид Штраус в роли исповедника и писателя» (David Strauss: der Bekenner und der Schriftsteller , 1873)
2. «О пользе и вреде истории для жизни» (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben , 1874)
3. «Шопенгауэр как воспитатель» (Schopenhauer als Erzieher , 1874)
4. «Рихард Вагнер в Байрейте» (Richard Wagner in Bayreuth , 1876)

• « » (Menschliches, Allzumenschliches , 1878)
• «Смешанные мнения и изречения» (Vermischte Meinungen und Sprüche , 1879)
• «Странник и его тень» (Der Wanderer und sein Schatten , 1879)
• «Утренняя заря, или мысли о моральных предрассудках» (Morgenröte , 1881)
• «Веселая наука» (Die fröhliche Wissenschaft , 1882, 1887)
• « » (Also sprach Zarathustra , 1883-1887)
• « » (Jenseits von Gut und Böse , 1886)
• «К генеалогии морали. Полемическое сочинение» (Zur Genealogie der Moral , 1887)
• «Казус Вагнер» (Der Fall Wagner , 1888)
• « » (Götzen-Dämmerung , 1888), книга также известна под названием «Сумерки богов»
• « » (Der Antichrist , 1888)
• «Ecce Homo. Как становятся сами собою» (Ecce Homo , 1888)
• «Воля к власти» (Der Wille zur Macht , 1886-1888, изд. 1901), книга, собранная из заметок Ницше редакторами Э. Фёрстер-Ницше и П. Гастом. Как доказал М. Монтинари, хотя Ницше и планировал написать книгу «Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей» (Der Wille zur Macht - Versuch einer Umwertung aller Werte ), о чем упоминается в конце произведения «К генеалогии морали», но оставил этот замысел, при этом черновики послужили материалом для книг «Сумерки идолов» и «Антихрист» (обе написаны в 1888).

Прочие произведения

• «Гомер и классическая филология» (Homer und die klassische Philologie , 1869)
• «О будущности наших образовательных учреждений» (Über die Zukunft unserer Bildungsanstalten , 1871-1872)
• «Пять предисловий к пяти ненаписанным книгам» (Fünf Vorreden zu fünf ungeschriebenen Büchern , 1871-1872)

1. «О пафосе истины» (Über das Pathos der Wahrheit )
2. «Мысли о будущности наших образовательных учреждений» (Gedanken über die Zukunft unserer Bildungsanstalten )
3. «Греческое государство» (Der griechische Staat )
4. «Соотношение между философией Шопенгауэра и немецкой культурой (Das Verhältnis der Schopenhauerischen Philosophie zu einer deutschen Cultur )
5. „Гомеровское соревнование“ (Homers Wettkampf )

• „Об истине и лжи во вненравственном смысле“ (Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn , 1873)
• „Философия в трагическую эпоху Греции“ (Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen )
• „Ницше против Вагнера“ (Nietzsche contra Wagner , 1888)

Юношеские произведения

• „Из моей жизни“ (Aus meinem Leben , 1858)
• „О музыке“ (Über Musik , 1858)
• „Наполеон III как президент“ (Napoleon III als Praesident , 1862)
• „Фатум и история“ (Fatum und Geschichte , 1862)
• „Свободная воля и фатум“ (Willensfreiheit und Fatum , 1862)
• „Может ли завистник быть действительно счастливым?“ (Kann der Neidische je wahrhaft glücklich sein? , 1863)
• „О настроениях“ (Über Stimmungen , 1864)
• „Моя жизнь“ (Mein Leben , 1864)

Библиография

• Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Пер. с нем. В. М. Бакусева; Ред. совет: А. А. Гусейнов и др.; Ин-т философии РАН. - М.: Культурная революция, 2005.
• Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах: Т. 12: Черновики и наброски, 1885-1887 гг. - М.: Культурная революция, 2005. - 556 с ISBN 5-902764-07-6
• Марков, Б. В. Человек, государство и Бог в философии Ницше . - СПб.: Владимир Даль: Русский остров, 2005. - 786 с - (Мировая Ницшеана). - ISBN 5-93615-031-3 ISBN 5-902565-09-X

Примечания

Ссылки

• Видео о последних днях Ф. Ницше, 1899 на Картины Хейдиз из цикла Так говорил Заратустра
• Даниил Галеви Жизнь Фридриха Ницше

Другие книги схожей тематики:

Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения.

Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом - Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал”, - пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия - аполлоническом и дионисийском - которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения - сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” .

И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство - и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя.

Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир - этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” . Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом.

Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам - здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания - трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства”. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки.

Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе - антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству”. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми.

Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки.