Поэзия и проза это два основных типа организации художественной речи, внешне различающиеся в первую очередь строением ритма. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в принципе не совпадающие с синтаксическим членением (см. , ).
Прозаическая художественная речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения и колоны, присущие и обычной речи, но имеющие определенную упорядоченность; ритм прозы, однако, - сложное и трудноуловимое явление, изученное недостаточно. Первоначально поэзией именовалось искусство слова вообще, поскольку в нем вплоть до Нового времени резко преобладали стихотворные и близкие к ней ритмико-интонационные формы.
Прозой же называли все нехудожественные словесные произведения: философские, научные, публицистические, информационные, ораторские (в России такое словоупотребление господствовало в 18 - начале 19 века).
Поэзия
Искусство слова в собственном смысле (то есть уже отграниченно от фольклора) возникает вначале как поэзия, в стихотворной форме. Стих является неотъемлемой формой основных жанров античности, Средневековья и даже Возрождения и классицизма - эпические поэмы, трагедии, комедии и разные виды лирики. Стихотворная форма, вплоть до создания собственно художественной прозы в Новое время, была уникальным, незаменимым инструментом превращения слова в искусство. Необычная организация речи, присущая стиху, выявляла, удостоверяла особую значимость и специфическую природу высказывания. Она как бы свидетельствовала, что поэтическое высказывание - не просто сообщение или теоретическое суждение, а некое самобытное словесное «деяние».
Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов (см. ). Сама стихотворная форма поэтической речи, возникшей как обособление от языка действительности, как бы сигнализирует о «выведении» художественного мира из рамок обыденной достоверности, из рамок прозы (в исконном значении слова), хотя, разумеется, обращение к стиху само по себе не является гарантией «художественности».
Стих всесторонне организует звучащую материю речи, придает ей ритмическую закругленность, завершенность, которые в эстетике прошлого нераздельно связывались с совершенством, красотой. В словесности прошлых эпох стих и выступает как такое «заранее установленное ограничение», которое создает возвышенность и красоту слова.
Необходимость стиха на ранних ступенях развития искусства слова диктовалась, в частности, и тем, что оно изначально существовало как звучащее, произносимое, исполнительское. Даже Г.В.Ф.Гегель еще убежден, что все художественные словесные произведения должны произноситься, петься, декламироваться. В прозе, хотя и слышны живые голоса автора и героев, но слышны они «внутренним» слухом читателя.
Осознание и окончательное утверждение прозы как законной формы искусства слова происходит только в 18 - начале 19 века. В эпоху господства прозы причины, породившие поэзию, теряют свое исключительное значение: искусство слова теперь и без стиха способно созидать подлинно художественный мир, а «эстетика завершенности» перестает быть незыблемым каноном для литературы нового времени.
Поэзия в эпоху прозы
Поэзия в эпоху прозы не отмирает (а в России 1910-х даже вновь выдвигается на авансцену); однако она претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают черты завершенности; отходят на второй план особенно строгие строфические конструкции: сонет, рондо, газель, танка, развиваются более свободные формы ритма - дольник, тактовик, акцентный стих, внедряются разговорные интонации. В новейшей поэзии раскрылись новые содержательные качества и возможности стихотворной формы. В Поэзии 20 века у А.А.Блока, В.В.Маяковского, Р.М.Рильке, П.Валери и др. выступило то усложнение художественного смысла, возможность которого всегда была заложена в природе стихотворной речи.
Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена.
Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами. Неуловимость - в непосредственном словесном содержании - созданного художником особого поэтического мира, его восприятия и видения, остается общим законом как для древней, так и для современной поэзии: «Хотел бы я долгие годы На родине милой прожить, Любить ее светлые воды И темные воды любить» (Вл. Н. Соколов).
Специфическое, нередко необъяснимое воздействие на читателя поэзией, позволяющее говорить о ее тайне, во многом определяется этой неуловимостью художественного смысла. Поэзия способна так воссоздавать живой поэтический голос и личную интонацию автора, что они «опредмечиваются» в самом построении стиха - в ритмическом движении и его «изгибах», рисунке фразовых ударений, слово-разделов, пауз и пр. Вполне закономерно, что поэзия Нового времени - прежде всего лирическая.
В современной лирике стих осуществляет двоякую задачу. В соответствии со своей извечной ролью он возводит некоторое сообщение о реальном жизненном опыте автора в сферу искусства, то-есть превращает эмпирический факт в факт художественный; и вместе с тем именно стих позволяет воссоздать в лирической интонации непосредственную правду личного переживания, подлинный и неповторимый человеческий голос поэта.
Проза
Вплоть до Нового времени проза развивается на периферии искусства слова, оформляя смешанные, полухудожественные явления письменности (исторические хроники, философские диалоги, мемуары, проповеди, религиозные сочинения и т.п.) или «низкие» жанры (фарсы, мимы и другие виды сатиры).
Проза в собственном смысле, складывающаяся начиная с эпохи Возрождения , принципиально отличается от всех тех предшествующих явлений слова, которые так или иначе выпадают из системы стихотворчества. Современная проза, у истоков которой находится итальянская новелла Возрождения, творчество М.Сервантеса, Д.Дефо, А.Прево, сознательно отграничивается, отталкивается от стиха как полноценная, суверенная форма искусства слова. Существенно, что современная проза - письменное (точнее, печатное) явление, в отличие от ранних форм поэзии и самой прозы, исходивших из устного бытования речи.
При своем зарождении прозаическая речь стремилась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделенности из обычной разговорной речи, к стилистической украшенности. И только с утверждением реалистического искусства, тяготеющего к «формам самой жизни», такие свойства прозы, как «естественность», «простота», становятся эстетическими критериями, следовать которым не менее трудно, чем при создании сложнейших форм поэтической речи (Ги де Мопассан, Н.В.Гоголь, А.П.Чехов). Простота прозы, таким образом, не только генетически, но и с точки зрения типологической иерархии не предшествует, как это принято было думать, поэтической сложности, а является позднейшей сознательной реакцией на нее.
Вообще становление и развитие прозы происходит в постоянной соотнесенности с прозой (в частности, в сближении одних и отталкивании других жанров и форм). Так, жизненная достоверность, «обыкновенность» языка и стиля прозы, вплоть до введения просторечий, прозаизмов и диалектизмов, до сих пор воспринимаются как художественно значимые именно на фоне высокого поэтического слова.
Изучение природы художественной прозы
Изучение природы художественной прозы началось лишь в 19 и развернулось в 20 веке. В общих чертах выявлены некоторые существенные принципы, отличающие прозаические слово от поэтического. Слово в прозе имеет-сравнительно с поэтическим - принципиально изобразительный характер; оно в меньшей степени сосредоточивает внимание на себе самом, между тем в ней, особенно лирической, нельзя отвлечься от слов. Слово в прозе непосредственно разворачивает перед нами сюжет (всю последовательность отдельных действий, движений, из которых и создаются характеры и художественный мир романа или рассказа в целом). В прозе слово становится предметом изображения, как «чужое», в принципе не совпадающее с авторским. Для нее характерно единое авторское слово и слово персонажа, однотипное с авторским;
Поэзия монологична. Между тем проза по преимуществу диалогична, она вбирает в себя многообразные, несовместимые друг с другом «голоса»(см.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского). В художественной прозе сложное взаимодействие «голосов» автора, рассказчика, персонажей нередко наделяет слово «разнонаправленностью», многозначностью, которая по природе своей отличается от многосмысленности поэтического слова. Проза, как и поэзия, преображает реальные объекты и создает свой художественный мир, но делает это прежде всего путем особого взаимоположения предметов и действий, стремясь к индивидуализированной конкретности обозначаемого смысла.
Формы между поэзией и прозой
Существуют промежуточные формы между поэзией и прозой : стихотворение в прозе - форма, близкая к лирической поэзии по стилистическим, тематическим и композиционным (но не метрическим) признакам; с другой стороны - ритмическая проза, близкая к стиху именно по метрическим признакам. Иногда поэзия и проза взаимопроникают друг в друга (см. ) или включают в себя куски «инородного» текста-соответственно прозаического или стихотворного, от имени автора или героя. История становления и смены прозаических стилей, ритм прозы, ее специфическая изобразительная природа и высвобождение художественной энергии в результате столкновения различных речевых планов - кардинальные моменты в создании научной теории прозы.
Слово поэзия произошло от греческого poiesis, от poieo, что в переводе означаю - делаю, творю;
Слово проза произошло от латинского prosa (oratio), что в переводе означает - прямая, простая речь.
Трактатов. Целесообразность облекания этих текстов в стихотворную форму была связана с тем, что таким образом текст дистанцировался от обыденной речи, маркировался как наиболее важный, значимый.
Энциклопедичный YouTube
-
1 / 5
Ритм (греч. rhythmos , от rheo теку) в поэзии - это общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи. Характер этой упорядоченности определяет систему стихосложения :
- Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, свободный стих .
- Строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов.
- Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной долготы, силы или высоты на определенных позициях слогового ряда.
Силлабическое стихосложение определяется числом слогов, тоническое - числом ударений; и силлабо-тоническое - комбинацией того и другого.
Метр - упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест . К силлабо-тоническим метрам относятся, в частности, ямб , хорей , дактиль , анапест и амфибрахий .
Стихотворный размер - частная разновидность метра, характеризующаяся длиной строки, наличием или отсутствием цезуры, характером окончания (клаузулы): например, пятистопный бесцезурный ямб.
«Поэзия и проза суть явления языка», - гласит изречение Вильгельма Гумбольдта , которое является исходным пунктом теории поэзии. Общий ход человеческой мысли есть объяснение нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного.
Создание языка - продолжающееся безостановочно и в наше время есть постоянная систематизация внешнего миpa посредством приобщения новых явлений к имеющим уже название впечатлениям. Ребёнок видит неизвестный предмет - шар на лампе - и, присоединяя его к впечатлению познанному, называет шар «арбузиком». Поэт видит особое движение верхушек деревьев и, находя в запасе впечатлений одно, наиболее подходящее к этому движению, говорит: «Верхушки деревьев засыпают». Народ, видя новый способ передвижения, создает для него название по наиболее выдающемуся его признаку: «чугунка ». Так создается каждое новое слово; каждое слово есть «переносное выражение»; «собственных» выражений и слов нет; все слова - с точки зрения их происхождения - «суть тропы» (Гербер), то есть произведения поэтические. «Возможность обозначать систематически предметы и явления (членораздельными звуками - словами) ставит познанию проблему, которая может быть разрешена только на почве поэтических способностей» (Боринский). Сообразно с этим поэзия признается особым видом мышления, противополагаемым прозе, науке; поэзия есть мышление в словесных образах, тогда как проза есть мышление при посредстве абстракций, схем, формул. "Наука и искусство равно стремятся к познанию истины, - замечает Карьер, - но первая переходит от факта к понятию и к идее и выражает мысль о бытии в её всеобщности, строго различая отдельный случай и общее правило - закон, тогда как второе воплощает идею в отдельном явлении и сливает идею и её наглядное проявление (образ) в идеале.
Поэзия не говорит отвлеченно: место этого нового явления в системе такое-то; она как бы отождествляет его с иным явлением, которое является образом первого, и тем намечает его место в системе - грубо и наглядно, но подчас удивительно глубоко. Что такое образ? Это - воспроизведение единичного, конкретного, индивидуального случая, имеющее свойство быть знаком, заместителем целого ряда разнообразных явлений. Для мысли человеческой, тяготимой разрозненностью мира и ищущей обобщающих форм, чтобы удовлетворить свою вечную «жажду причинности» (нем. Causalitätsbedürfniss ), поэтический образ является именно таким обобщающим началом, основанием, у которого группируются организованными массами необъединенные явления жизни.
Поэзия может быть названа познанием миpa при помощи образов, символов, и этот образный способ мышления свойственен всем - и детям, и взрослым, и первобытным дикарям, и образованным людям. Поэтому поэзия - не только там, где великие произведения (как электричество не только там, где гроза), а, как видно уже из её эмбриональной формы - слова - везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают люди. «Поэзия - везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений» (Потебня). По своему содержанию поэтический образ может ничем не отличаться от самой прозаической мысли, от указания на простейший обыденный факт, вроде того, что «Солнце отражается в луже». Если для слушателя это указание - только сообщение о физическом факте, то мы не вышли из пределов прозы; но раз дана возможность пользоваться фактом, как иносказанием, мы в области поэзии. В прозаическом понимании частный случай остался бы частным; опоэтизированный, он становится обобщением. Сообщение о ничтожном восприятии - «Солнце отражается и в луже» - получает способность говорить о чём-то совсем ином, например, об «искре Божьей в душе испорченного человека». Отдельный случай в руках поэта делается суггестивным, говорит современная эстетика ; он «подсказывает», как переводит этот термин Александр Веселовский; он получает свойство быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество применений - говорит Потебня.
Какое место занимает поэтическое мышление в развитии человеческой мысли вообще и какими свойствами ума обусловлено происхождение такого способа объяснения явлений, лучше всего видно из его сопоставления со сродным ему складом мысли - так называемым мифологическим мышлением. Поэтому психические основы мифологии - необходимая составная часть современной поэтики . Основой мифического склада мысли является, как и в мышлении поэтическом, аналогия объясняемого явления с придуманным образом; но поэтическое мышление ясно видит в этом образе вымысел, мифическое - принимает его за действительность. Говоря: «Идёт холера», поэтическое мышление не имеет притязаний на антропоморфическую реальность этого образа; мифическое, наоборот, настолько проникнуто его реальным характером, что находит возможным бороться с ним посредством опахивания , проведения границы, через которую олицетворенная «Холера » переступить не может. Подметив общую черту у эпидемии и живого существа, первобытная мысль, в которой один признак явления занимает всю ширь сознания, поспешила перенести в объясняемое явление (эпидемию) весь комплекс признаков объясняющего образа (человека, женщины); его можно не пустить в дом, заперши двери; его можно умилостивить, подарив ему овцу. Первобытный анимизм и антропоморфизм есть лишь частный случай этого полного отождествления познаваемого с познанным. Возможны, поэтому, и такие случаи мифического воззрения на предмет, где нет антропоморфизма. «Горячее, легко воспламеняющееся, вспыльчивое сердце » для нас - поэтический образ, метафора , бесконечно далекая от представления о реальной, физической высоте температуры: мифическое воззрение переносит на вспыльчивое сердце все свойства легко воспламеняющегося предмета и потому свободно доходит до заключения, что такое сердце годится для поджога. Так было в Москве при Иоанне IV Грозном , когда обвиняли Глинских в том, что они кропили дома настоем из людских сердец и тем произвели пожар . Это воззрение сходно по происхождению и по форме конкретного представления с поэтическим; но в нём нет иносказания, нет главного элемента поэтического мышления - оно совершенно прозаично. Для объяснения происхождения чёрно-белой окраски пеликана австралийцы рассказывают, как чёрный пеликан красился в белый цвет для борьбы, подобно тому как красятся сами дикари - но не успел и т. д. «Эта история, - замечает Гроссе („Die Aufange der Kunst“), - конечно, весьма фантастична, но она, несмотря на это, носит совсем не поэтический, а научный характер… Это попросту примитивная зоологическая теория».
С этой точки зрения необходимо внести некоторые оговорки в общепринятое положение, гласящее, что поэзия старше прозы : в сложном ходе развития человеческой мысли прозаические и поэтические элементы связаны неразрывно, и лишь теория разделяет их. Во всяком случае пользование образом, как поэтическим произведением, требует некоторой силы анализа и предполагает высшую стадию развития сравнительно с той, на которой «идеальные представления имели в глазах взрослых мужчин и женщин ту реальность, которую они до сих пор имеют в глазах детей» (Тэйлор). Поэтические и прозаические элементы переплетены в мифе неразрывно: миф долго живёт наряду с поэзией и влияет на неё. Есть, однако, факты, бесспорно свидетельствующие о движении мысли по направлению от мифа к поэзии. Такие факты мы имеем в истории поэтического языка. Явление параллелизма, характеризующее более ранние его ступени, носит на себе сильный отпечаток мифического мышления: два изображения - природы и человеческой жизни - ставятся рядом, как равносильные и однозначащие.
Зеленая ялиночка на яр подалася,
Молодая дивчиночка в казака вдалася.
Прямого отождествления человека в этой казацкой песне с природой уже нет, но мысль только что вышла из него. Она идет дальше - и начинает настаивать на отсутствии такого тождества: простой параллелизм переходит в отрицательный («отрицательное сравнение»):
Что не ласточки, не касаточки вкруг тепла гнезда увиваются
Увивается тут родная матушка.
Здесь уже прямо указывается, что объясняющий образ не должен быть отождествляем с объясняемым. Ещё далее следует обыкновенное поэтическое сравнение, где нет и намёка на смешивание сравниваемых предметов.
Этот переход от мифического метода мышления к поэтическому происходит так медленно, что долгое время оба строя мысли не исключают друг друга. Поэтическое выражение, будучи по происхождению простой метафорой (пришла весна), может, по так называемой «болезни языка» (М. Мюллер), перейти в миф и заставить человека приписать весне свойства материального образа. С другой стороны, близость мифа делает древний поэтический язык чрезвычайно ярким и выразительным. «Уподобления древних бардов и ораторов были содержательны, потому что они, по-видимому, и видели, и слышали, и чувствовали их; то, что мы называем поэзией, было для них действительной жизнью».
С течением времени это свойство молодого языка - его образность, поэтичность - нарушается; слова, так сказать, «истираются» от употребления; забывается их наглядное значение, их переносный характер. К признаку явления, послужившему исходной точкой его названия, исследование присоединяет новые, более существенные. Говоря: дочь , никто уже не думает, что это собственно значит «доящая», бык - «ревущий», мышь - «вор», месяц - «измеритель» и т. п., потому что явление получило иное место в мысли. Слово из конкретного становится абстрактным, из живого образа - отвлечённым знаком идеи, из поэтического - прозаическим. Не умирает, однако, прежняя потребность мысли в конкретных представлениях. Она старается снова наполнить абстракцию содержанием, иногда - старым; она заменяет «старые слова» новыми, иногда тождественными с прежними по сути, но не потерявшими ещё силы рождать живые образы: бледнеет, например, слово «великодушный», и новое выражение, «человек с большим сердцем», тавтологичное с первым, более громоздкое и неудобное, кажется, однако, более ярким и возбуждает в человеке душевные движения, каких не в силах возбудить первое, потерявшее наглядность. На этом пути рождаются более сложные, сравнительно со словом, формы поэзии. - так называемые тропы .
Тропы - это следствие неистребимой потребности мысли человека «восстанавливать чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов»; троп - не материал поэзии, а сама поэзия. В этом смысле в высшей степени любопытны поэтические приемы, свойственные народной поэзии, и прежде всего так называемые «эпические формулы» - постоянные эпитеты и другое.
Эпическая формула , например, в своей распространенной форме (epitheton ornans) - только подновляет, освежает значение слов, «восстанавливает в сознании его внутреннюю форму», то повторяя её («дело делать», «думу думать»), то обозначая её словом другого корня, но того же значения («ясная заря»), Иногда эпитет не имеет никакого отношения к «собственному» значению слова, но присоединяется к нему, чтобы оживить его, сделать конкретнее («слёзы горючие»). В дальнейшем существовании эпитет так срастается со словом, что забывается его значение - и отсюда являются противоречивые сочетания (в сербской народной песне голова непременно русая, и потому герой, убив арапина (негра), отсёк ему «русую голову»).
Конкретирование (Versinlichung - y Карьера) может достигаться и более сложными средствами: прежде всего - сравнением , где поэт старается сделать образ наглядным посредством другого, более известного для слушателя, более яркого и выразительного. Иногда жажда конкретности мышления у поэта так велика, что он останавливается на объясняющем образе дольше, чем нужно для целей объяснения: tertium comparationis уже исчерпано, а новая картина разрастается; таковы сравнения у Гомера (Одиссея), у Н. В. Гоголя .
Итак, деятельность элементарных поэтических форм шире простого оживления наглядности слова: восстанавливая его значение, мысль вносит в него новое содержание; иносказательный элемент усложняет его, и оно делается не только отражением, но и орудием движения мысли. Этого значения совершенно не имеют «фигуры» речи, вся роль которых заключается в том, что они придают речи выразительность. «Образ, - определяет Рудольф Готшалль , - вытекает из интуиции поэта, фигура - из его пафоса ; это - схема, в которую укладывается готовая мысль».
Теории происхождения поэзии
Уже простейшая форма поэзии - слово - связана неразрывно с элементом музыкальным. Не только на так называемой патогномической ступени образования речи, когда слово почти сливается с междометием , но и в дальнейших стадиях «первые поэтические слова, вероятно, выкрикивались или пелись». Со звуковыми выражениями первобытного человека необходимо связана также жестикуляция . Эти три элемента соединяются в том праискусстве, из которого впоследствии выделяются его отдельные виды. В этом эстетическом агрегате членораздельная речь занимает подчас второстепенное место, сменяясь модулированными восклицаниями; образцы песен без слов, песни междометий найдены у разных первобытных народов. Таким образом первая форма поэзии, в которой уже можно заметить зачатки трёх её основных родов - хоровое действие, сопровождаемое танцами. Содержание такого «действия» - факты из повседневной жизни общины, которая является одновременно автором и исполнителем этого произведения, драматического по форме, эпического по содержанию и подчас лирического по настроению. Здесь имеются уже налицо элементы для дальнейшего выделения поэтических родов, соединённых первоначально - как это указал впервые Спенсер - в одном произведении.
Против этой теории первоначального «синкретизма» были сделаны также некоторые замечания, сводящиеся к тому, что и в первобытном поэтическом произведении может перевешивать тот или иной элемент, а в поэзии культурного склада элементы трёх основных поэтических родов бывают смешаны. Эти возражения не устраняют теории, тем более, что она утверждает «не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами» (Веселовский). Гроссе не соглашается с большинством историков литературы и эстетиков, которые считают драму позднейшей формой поэзии, тогда как на самом деле она - древнейшая. На самом деле примитивное «драматическое действие без драмы» есть драма лишь с формальной точки зрения; оно получает характер драмы лишь впоследствии, с развитием личности.
Первобытный человек, можно сказать, подлежит не столько индивидуальной психологии, сколько «психологии групп» (Völkerpsychologie). Личность чувствует себя неопределённой частью аморфного, однообразного целого; она живёт, действует и мыслит лишь в ненарушимой связи с общиной, миром, землёй; вся её духовная жизнь, вся творческая сила, вся поэзия запечатлена этим «безразличием коллективизма». При таком складе личности нет места для индивидуальной литературы; в коллективных зрелищах, хоровых, общих танцах, операх-балетах все члены клана «попеременно играют роли то актеров, то зрителей» (Летурно). Сюжеты этих хоровых танцев - сцены мифические, военные, похоронные, брачные и т. п. Роли распределяются между группами хора; у хоровых групп являются запевалы, хореги; действие иногда сосредоточивается на них, на их диалоге, и здесь уже заключены семена будущего развития личного творчества. Из этого чисто эпического материала по поводу ярких событий дня, волнующих общество, выделяются поэтические произведения, проникнутые общим пафосом, а не личным лиризмом обособленного певца; это - так называемая лироэпическая песнь (гомерические гимны, средневековая кантилена, сербские и малорусские исторические песни). Встречаются среди них песни (например, французский «исторический шансон») с содержанием не из общественной, а и из личной истории; лирическое настроение в них выражено весьма сильно, но не от имени самого певца.
Понемногу, однако, деятельное сочувствие к событиям, изображенным в песне, угасает в обществе; она теряет свой волнующий, злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца, плачущего вместе со своими слушателями, рассказ переходит в уста эпического сказителя; из лироэпической песни делается былина, над которой уже не плачут. Из бесформенной среды исполнителей выделяются профессиональные носители и исполнители поэтических сказаний - певцы, сперва общинные, поющие лишь в кругу своих родичей, потом бродячие, разносящие свои песенные сокровища по чужим людям. Это - mimi, histriones, joculatores в Древнем Риме , барды , друиды , филы у кельтов , тулиры, потом скальды в Скандинавии , труверы в Провансе и т. д. Их среда не остаётся неизменно однообразной: часть их опускается вниз, в площадные шуты , часть поднимается до письменной словесности, не только исполняя старые песни, но и слагая новые; так, в средневековой Германии на улице - шпильманы (нем. Gaukler ), при дворах - писцы (нем. Schriber ) заменяют старых певцов. Эти хранители эпической традиции знали иногда и по нескольку песен об одних и тех же героях, о тех же событиях; естественна попытка связать разнообразные сказания об одном и том же - сперва механически, при помощи общих мест. Неопределенный материал народных песен консолидируется, группируясь вокруг популярного в народе героя - например Сида , Ильи Муромца . Иногда эпическое творчество, как у нас, и не идёт далее этих циклов, сводов; иногда его развитие заканчивается эпопеей.
Эпопея стоит на границе между творчеством групповым и личным; подобно иным произведениям искусства, в этот период пробуждения личности она ещё анонимна или носит фиктивное имя автора, не индивидуальна по стилю, но уже «обличает цельность личного замысла и композиции». Условиями появления больших народных эпопей А. Н. Веселовский считает три факта исторической жизни: «личный поэтический акт, без сознания личного творчества; поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в поэзии; непрерывность предыдущего песенного предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста». Сознание личного почина повело бы к индивидуальной оценке событий и к розни между поэтом и народом, стало быть - к невозможности эпопеи. Как зарождается сознание личного творчества - определить, в общих чертах, трудно; в разных случаях этот вопрос решается различно. Вопрос о появлении поэта неизмеримо труднее вопроса о происхождении поэзии. Возможно и важно лишь отметить, что, как ни велико различие между безличным творчеством примитивной общины и индивидуальнейшим созданием личного искусства, оно может быть сведено к разнице в степенях одного явления - зависимости всякого поэта от ряда условий, на которые будет указано ниже.
С разложением первобытного общинного уклада совпадает новый строй мировоззрения; человек начинает чувствовать себя не «пальцем от ноги» какого-то большого организма, но самодовлеющим целым, личностью. У него есть свои, никем не разделенные горести и радости, препятствия, преодолеть которые никто ему не помогает; общественный строй уже не охватывает всецело его жизни и мысли, и подчас он вступает с ним в конфликт. Эти лирические элементы ранее уже встречаются в эпосе ; теперь эти выражения личной жизни выделяются в самостоятельное целое, в поэтической форме, подготовленной предыдущим развитием. Лирическая песня поется с сопровождением музыкального инструмента; на это указывает сам термин (лирика, от греч. Λίρα ).
Осложнение общественных форм, приведшее к противопоставлению в сознании личности и общества, вызывает новый взгляд на традицию. Центр тяжести интереса к старинному сказанию переходит от события к человеку, к его внутренней жизни, к его борьбе с другими, к тем трагическим положениям, в которые его ставит противоречие личных побуждений и общественных требований. Так подготавливаются условия для появления драмы . Внешняя структура её готова - это старинная форма хорового обряда; понемногу вносятся лишь кое-какие изменения - действующие лица резче отграничиваются от хора, диалог становится страстнее, действие оживлённее. Сперва материал черпается только из традиции, из мифа; затем творчество находит поэтическое содержание и вне жизни богов и героев, в быте простых людей. До какой степени редко в начале обращение к вымыслу, видно из того, что в греческой драматической литературе известна всего одна драма, не основанная на эпическом материале. Но переходный момент наступает необходимо с дальнейшим разложением быта, падением национального самосознания, разрывом с историческим прошлым, в его опоэтизированных формах. Поэт уходит в себя и отвечает на изменившиеся духовные запросы окружающей массы новыми образами, подчас прямо противоположными традиции. Типичным образцом этой новой формы является греческая новелла эпохи упадка. Об общественном содержании здесь уже нет речи: предметом повествования являются перипетии личных судеб, обусловленные по преимуществу любовью. Форма тоже ушла от традиции; здесь все личное - и индивидуальный творец, и фабула.
Итак, появляются выделившиеся с достаточной ясностью формы эпоса , лирики , драмы ; вместе с тем, творит поэзию уже иной автор - индивидуальный поэт нового времени, по взгляду старой поэтики подчиняющийся лишь порывам своего вольного вдохновения, творящий из ничего, бесконечно свободный в выборе предмета для своих песнопений.
Эта «тройственная» теория, целой пропастью отделяющая былого пассивного выразителя общинной души от нового, личного поэта, отвергнута в значительной степени современной поэтикой. Она указывает на ряд условий, которыми связан в своем творчестве самый великий поэт, самый необузданный фантаст. Уже то, что он пользуется готовым языком, имея лишь ничтожную, сравнительно, возможность модифицировать его, указывает роль обязательных категорий в поэтическом мышлении. Подобно тому, как «говорить, значит примыкать своим индивидуальным мышлением к общему» (Гумбольдт), так и творить - значит считаться в творчестве с обязательными его формами. Безличность эпического поэта оказывается преувеличенной, но ещё в большей степени преувеличена свобода личного творца. Он исходит из готового материала и облекает его в ту форму, на которую объявился спрос; он - порождение условий времени. Это особенно ярко выражается в судьбах поэтических сюжетов, которые живут как бы своей собственной жизнью, обновляясь новым содержанием, вложенным в них новым творцом; зародыши некоторых излюбленных сюжетов вполне современных поэтических произведений отыскиваются - благодаря той новой отрасли знания, которая носит название фольклора - в далеком прошлом. «Талантливый поэт может напасть на тот или другой мотив случайно, увлечь к подражанию, создать школу, которая будет идти в его колее. Но если взглянуть на эти явления издали, в исторической перспективе, все мелкие штрихи, мода и школа, и личные течения, стушуются в широком чередовании общественно-поэтических спросов и предложений» (Веселовский).
Разница между поэтом и читателем - не в типе, а в степени: процесс поэтического мышления продолжается и в восприятии - и читатель так же перерабатывает готовую схему, как и поэт. Эта схема (сюжет, тип, образ, троп) живёт, пока поддаётся поэтическому обновлению, пока может служить «постоянным сказуемым с переменным подлежащим» - и забывается, когда перестаёт быть орудием апперцепции, когда теряет силу обобщить, объяснить что-либо из запаса впечатлений.
В таком направлении в прошлом совершалось исследование происхождения поэзии. Видеть в нём исторический закон, конечно, нет оснований; это - не обязательная формула преемственности, а эмпирическое обобщение. Отдельно прошла эту историю классическая поэзия, отдельно и заново, под двойственным влиянием своих исконных начал и греко-римской традиции, проделал её европейский Запад, отдельно - славянский мир. Схема была всегда приблизительно та же, но точные и всеобщие народно-психологические предпосылки для неё не определены; при новых условиях общественности могут сложиться иные поэтические формы, предсказать которые, по-видимому, невозможно.
Едва ли, поэтому, могут быть оправданы с научной точки зрения те дедуктивные основы деления поэтических родов, которые издавна предлагает теория в таком разнообразии. Эпос , лирика и драма сменяли друг друга в истории поэзии; эти три формы без особенных натяжек исчерпывают имеющийся у нас поэтический материал и потому годятся, как дидактический приём, для учебных целей - но никак не следует видеть в них раз навсегда данные формы поэтического творчества. Можно видеть в эпосе преобладание объективных элементов, в лирике - перевес субъективных; но определять драму, как синтез того и другого, уже невозможно, хотя бы потому, что есть иная форма соединения этих элементов, в лироэпической песне.
Значение поэзии в современном мире
Ни растущий перевес прозаических стихий в языке, ни мощный расцвет науки, ни возможные преобразования общественного уклада не грозят существованию поэзии, хотя могут повлиять решительным образом на её формы. Роль её по-прежнему громадна; задача её аналогична с задачей науки - свести бесконечное разнообразие действительности к возможно меньшему числу обобщений, - но средства её подчас шире. Её эмоциональный элемент (см. Эстетика) даёт ей возможность влиять там, где сухие формулы науки бессильны. Мало того: не нуждаясь в точных построениях, обобщая в бездоказательном, но убедительном образе бесконечное разнообразие нюансов, ускользающих от «прокрустова ложа » логического анализа, поэзия предвосхищает выводы науки. Порождая общие чувствования, давая наиболее тонкое и в то же время общепонятное выражение душевной жизни, она роднит людей, усложняет их мысль и упрощает их отношения. В этом её преимущественное значение, в этом причина её дарственного, среди других искусств, положения.
Жанры поэзии представляют собой своеобразные подвиды поэтического творчества, объединяемые в единый класс под названием «Поэзия». Поскольку поэзия возникла не сегодня, не вчера, а многие столетия тому назад, то за это время она успела не только решительно преуспеть в приумножении своих жанров и стилей, но и хорошо поработать над качеством и разнообразием языка, художественных средств и приемов, используемых в ее произведениях.Жанровое разнообразие. Именно так называется тот феномен, который наблюдается в современной литературе вообще и в поэзии в частности. Огромное количество популярных и традиционных жанров соперничает с новыми, молодыми разновидностями данного искусства. Одни жанры поэзии быстро вытесняют другие, иные – смешиваются с первыми, третьи же развиваются параллельно ото всех, не приемля смешения стилей.
Тем не менее, на сегодняшний день можно уверенно говорить о существовании в нашей литературе ряда особо популярных и известных жанров поэзии. Среди них: лирическая поэзия, эпическая поэзия, философская поэзия, детская, публицистическая и юмористическая. Каждая из них выполняет свои функции и выполняет важную роль в развитии литературы (как в классические исторические периоды, так и в настоящий момент).
Самый известный из всех жанров поэзии – лирика. Лирические произведения повествуют о внутреннем мире героя, о его переживаниях, сомненьях, раздумьях и терзаньях. Элегия, сатира, баллада – вот типичные примеры лирических произведений. Лирика подразумевает и стихотворения о любви – самую многочисленную разновидность стихотворной деятельности. Приводя пример поэзий, относимых к данному жанру, можно представить глубоко психологическое стихотворение Анны Ахматовой:
Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти Господа моля.
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.На его примере ясно видно, что в центре оказываются переживания героя, его душа и богатый жизненный мир.
Помимо любовной лирики, для русской литературы всегда была актуальна и философская, предоставляющая широкие возможности для рассуждений и размышлений как о смысле всего сущего, так и о предназначении человека, его долге перед обществом, его ценностных и моральных идеалах. Здесь приведем в качестве образчика жанра стихотворение о призвании поэта, написанное знаменитым русским литературным деятелем Федором Сологубом:
Поэт, ты должен быть бесстрастным,
Как вечно справедливый бог,
Чтобы не стать рабом напрасным
Ожесточающих тревог.Немаловажное место в категории «жанры поэзии» занимает и лирика эпическая, носящая более внешний и повествовательный характер, чем лирическая поэзия. Чаще всего сюда относят исторические сказания, легенды и мифы в стихах. Типичный пример такого искусства – пушкинская «Песнь о Вещем Олеге»:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам;
Их сёла и нивы за буйный набег
Обрёк он мечам и пожарам…Значительно и серьезно разноображивает многочисленные жанры поэзии публицистическая поэзия, подразумевающая не только и не столько пропагандные стихотворения, написанные для газет (как это делалось, например, в Советском Союзе), но и стихи, носящие общественный, гражданский, политический характер. В качестве примера – отрывок из «Стихов о Советском паспорте» Маяковского:
Я
достаю
из широких штанин
дубликатом
бесценного груза.
Читайте,
завидуйте,
я –
гражданин
Советского Союза.Значительна на сегодняшний день и детская поэзия, которая с самых ранних лет прививается малышам, предоставляя тем возможности для более быстрого развития и познания мира посредством нее. Самые известные представители лирики для детей – Агния Барто, Сергей Михалков, Зоя Александрова, Эмма Мошковская и другие. С детства стихи этих авторов известны всем жителям нашей страны. Как, например, стихотворение Михалкова «А что у вас?»
– А у нас в квартире газ!
А у вас?
– А у нас водопровод!
Вот!
– А из нашего окна
Площадь Красная видна!
А из вашего окошка
Только улица немножко.Говоря о жанрах поэзии невозможно не вспомнить и самый забавный и развлекательный из них – юмористический. Поэзия такого плана всегда смешна и весела, но иногда отдает сатирой и фарсом. В рифмованной форме пишутся юморески и различные стихи анекдотического плана.
Жанры поэзии, представленные в современном мире, весьма разнообразны и многочисленны, однако это является хорошим показателем, поскольку предоставляет читателям широкие возможности для выбора тех произведений и стилей, которые им больше по душе.
Я не хочу, но пальцы пишут,
Не слушаясь моей руки,
Четыре слова на бумаге:
«Кому нужны мои СТИХИ?»(Поэт с Планеты Rambler CHERDAK-7)
Поэзия и стихи — это не одно и то же. В словаре Даля для поэзии дано аж три определения. «ПОЭЗИЯ ж. изящество в письменности; все художественное, духовно и нравственно прекрасное, выраженное словами, и притом более мерною речью.
Поэзией, отвлеченно, зовут изящество, красоту, как свойство, качество, не выраженное на словах.
Наконец зовут поэзией самые сочиненья, писанья этого рода и придуманные для сего правила: стихи, стихотворения и науку стихотворства.»«Что такое поэзия?» — спросила я дядю Сашу. Всю жизнь он проработал на железной дороге и сейчас как раз собирался на работу. — Ну, это стихи, наверное, — ответил он. — А нужны тебе стихи, дядя Саша? — Да нет, зачем они мне. И ушел, что-то бормоча себе под нос. Я прислушалась: «Я встретил Вас и все былое…» — басом напевал он только что услышанный по радио романс.
На улице прыгала по классикам шестилетняя Дашка. «Оранжевое…небо…оранжевое море… оранжевая… зелень…» декламировала она в такт. «Даша, тебе нужна поэзия?» «Да», - не раздумывая, сказала она, не отрываясь от своего занятия. «Мы в садике стихи учим и песни». «А зачем?». Она остановилась, удивленно посмотрела на меня. «Ну весело же…».
На работе, у своего начальника, я о стихах спросить не решилась. Он был собран, решителен и сосредоточенно что-то писал. Я по привычке молча позавидовала. Мне никогда не научиться такой энергичности, деловитости и целеустремленности. Вот уж кому не до изящества и красивых слов. Уже в конце рабочего дня я обратила внимание на скомканный лист бумаги. Расправив его, я с удивлением прочла: «Если б не было тебя, я б хотел тебя придумать. Как же жить? О чем же думать? Не волнуясь, не любя… Если б не было тебя.» Вот тебе и на! Оказывается и деловым и энергичным не чужда поэзия, когда в сердце любовь. Любовь и поэзия всегда были неразделимы. В любое время года, в любом возрасте радость любви и печаль любви — это все равно радость жизни. Поэзия всегда там, где радость жизни.
А.Кожейкин:
Пусть даже путь не прост, извилист, труден
И не всегда спокойствие, уют,
Мы иногда возьмём — ударим в бубен,
А птицы новый гимн всем нам споют!«Ударить в бубен» — любимое выражение одного моего друга, которое означает: выражение дикой и неуёмной радости от самой жизни.
Я шла по мокрым желтым листьям и думала про поэзию. Все кругом дышало красотой: и стволы деревьев, и мокрые ветки с поредевшей желтой листвой. Поздние цветы хризантемы выглядели трогательно и изящно. Поэзия была везде. Порыв ветра закружил листья и сразу пришли на ум слова поэта «На ковре из желтых листьев в платьице простом из подаренного ветром крепдешина танцевала в подворотне Осень вальс-бостон…»
Поэзия — это язык души. А поэт — это тот, кто умеет выразить словами то, что словами не выражается.
Мы можем утверждать, все что захотим. Можем определить, хоть и законодательно, что поэзия не нужна или, наоборот, необходима. Можем спорить до хрипоты по этому поводу. Можем запретить поэтов или придумать им знаки отличия. Поэзии на все это наплевать. Она была, есть и будет всегда там, где есть человеческие чувства, причем самые светлые и прекрасные. Там, где говорит душа.
К чему молчать, когда бежит строка?
И над листом опять дрожит рука.
И мысли все наперебой, гурьбой
Пытаются нас разделить с тобой…И ты сидишь, не замечая, что вокруг
Уж дважды как заходит солнца круг
И я уж в сотый раз стучусь к тебе
Кому нужны твои стихи? Тебе?Иль мне, когда читаю их «взапой»
CHERDAK! поговори в стихах со Мной!(Осень с Планеты Rambler)
Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия ) и нестихотворной (проза ).
Первоначально стихотворная форма решительно преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах. Ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М.Л. Гаспаров, ощущались и мыслились как повышенно значимые и «более других способствующие сплочению общества»: «Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придать им форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом отобранными».
Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая) чем у прозы) составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.
В эпоху античности словесное искусство проделало путь от мифологической и боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит).
Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи, басни, сказки) и на авансцену словесного искусства не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое время поэзия и проза в искусстве слова стали сосуществовать «на равных», причем последняя порой выдвигается на первый план (такова, в частности, русская литература XIX в., начиная с 30-х годов).
Имея в виду преобладающую тенденцию многовекового бытования словесного искусства, теоретики XIX в. (Гегель, Потебня) противопоставляли друг другу поэзию ивнехудожественную прозу. Ученые сосредоточились на рассмотрении различий между стихотворными и художественно-прозаическими произведениями лишь в нашем столетии. Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма,— и отсутствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональные несходства.
Так, Ю.Н. Тынянов, введя понятие «единство и теснота стихового ряда», показал, что стих является как бы «сверхсловом» с трансформированным, обновленным и обогащенным смыслом: «Слова оказываются внутри стиховых рядов в более сильных и близких соотношении и связи», что ощутимо активизирует семантическое (эмоционально-смысловое) начало речи См.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 66, 121.
Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно изучены. Стиховедение — одна из хорошо разработанных литературоведческих дисциплин. Существуют серьезные учебные пособия с отсылками к научным исследованиям в данной области. Поэтому стиховедческие понятия и термины (системы стихосложения, метры и размеры, строфика, рифмы и их виды) в нашей книге не описываются.
Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. М.Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных стиховедов, утверждает, что стихотворные размеры не являются семантически тождественными, что ряду метрических форм присущ определенный «семантический ореол»: «Чем реже размер, тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая насыщенность русского гекзаметра или имитаций былинного стиха велика четырехстопного ямба (наиболее распространенного в отечественной поэзии.—В.Х.)— ничтожна.
В широком диапазоне между этими двумя крайностями располагаются практически все размеры с их разновидностями».
Добавим к этому, что в какой-то степени различны «тональность» и эмоциональная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность и строгость течения речи) и двусложных (в связи с обилием пиррихиев — большие динамизм ритма и непринужденная изменчивость характера речи); стихов с количеством стоп большим (торжественность звучания, как например, в пушкинском «Памятнике») и малым (колорит игровой легкости: «Играй, Адель,/ Не знай печали»).
Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа последнего, где ритмически сильным местом является ее начало, сродни музыкальному такту; не случайно напевно-плясовая частника всегда хореична), стихов силлабо-тонических (заданная «ровность» речевого темпа) и собственно тонических, акцентных (необходимое, предначертанное чередование замедлений речи и пауз — и своего рода «скороговорки»). И так далее
Особый колорит русскому силлабо-тоническому стиху XIX-XX вв. придает отсутствие рифмы. Так, пятистопный белый ямб, прочно закрепленный за стихотворной драматургией после перевода В.А. Жуковским «Орлеанской девы» Ф. Шиллера (в основном благодаря Пушкину: «Борис Годунов», «маленькие трагедии», а также стихотворения «Он между нами жил» и «Вновь я посетил»), впоследствии стал в лирической поэзии (особенно — «серебряного века») устойчивым выражением определенного (хотя и трудно определимого) эмоционально-смыслового начала.
Циклы А.А. Блока («Вольные мысли») и А.А. Ахматовой («Эпические мотивы», «Северные элегии»), ряд стихотворений И.А. Бунина («В степи», «Веснянка», «Отрывок», «В Москве», «Эсхил», «Воскресенье») и Вл. Ф. Ходасевича («Обезьяна», «Встреча», «2-го ноября», «Музыка»), «Альпийский рог» Вяч. И. Иванова, «Я не увижу знаменитой «Федры»» О.Э. Мандельштама, «Эзбекие» Н.С. Гумилева, написанные именно этим размером, при всей серьезности их различий, сходны глубинной тональностью, возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной.
Сочетая строгость, присущую стиху, и «прозаическую» свободу ведения речи, они передают родственное внимание лирических героев к близкой им, «обычной» реальности, а вместе с тем эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судьбоносные, исторические, общебытийные.
Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.
Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе, как показал М.М. Бахтин, перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности (наиболее полно проявившейся в романе) важна, по Бахтину, «диалогическая ориентация слова среди чужих слов», в то время как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична: «Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю».
Заметим, что ученый, говоря о поэтическом стиле, констатирует не жесткую закономерность (в ряде стихотворных произведений, каковы «Евгений Онегин», «Горе от ума», «Двенадцать», разноречие представлено весьма широко), а существенную тенденцию стихотворной формы (сказывающуюся главным образом в лирике).
Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому».
В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов — их этимологией (др.— гр . слово «поэзия» образовано от глагола сделать», «говорить»; «проза» — отлат . прилагательного «прямой», «простой»).
С традиционным терминомхудожественная речь ныне весьма успешно соперничает словотекст , которое заняло почетное место не только в составе теоретической поэтики, но и в гуманитарной сфере как таковой.
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
