(Вечера, Миргород, Петербургские повести – рассм. подробно.)

Литературную известность Гоголю принес сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-32), отмеченный романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборника «Миргород» открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности «маленького человека» наиболее полно воплотилась в повести «Шинель» (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало «петербургских повестей» («Нос», «Портрет» и др.) получило развитие в комедии «Ревизор» как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.

Тематика «Вечеров» - нравы, обычаи, быт, поверья украинского крестьянства («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь»), казачества («Страшная месть») и мелкого поместного дворянства («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»).

Отражая народные представления и собственные мечты о справедливых социальных отношениях, об идеальном человеке, прекрасном физически и нравственно, Гоголь в «Вечерах…» возвышает добро над злом, отвагу над трусостью, энергию над ленью и праздностью, одухотворенную любовь над грубой чувственностью.

В «Вечерах…» герои во власти религиозно-фантастических представлений , языческих и христианских верований. Чертям, ведьмам, русалкам придаются реальные человеческие свойства. Так, черт из повести «Ночь перед рождеством» «спереди - совершенный немец», а «сзади - губернский стряпчий в мундире».

Следуя романтическому принципу, писатель изображает быт не в его повседневности, а в праздничности, исключительности. Ярмарка, Иванов вечер, гуляние парубков и дивчин в майскую ночь, колядки.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» населены массой персонажей - злых и добрых, обычных и незаурядных, пошлых и поэтичных; галерея лиц, нарушающих нравственные законы, духовно ограниченных, чаще всего властвующих: попович («Сорочинская ярмарка»), богач Чуб, дьяк («Ночь перед рождеством»). Но ведущими героями «Вечеров…» являются характеры могучие духом, широкие по своей натуре, волевые, цельные, вроде кузнеца Вакулы («Ночь перед рождеством»), умные, смелые, ловкие, как Грицко Голопупенко («Сорочинская ярмарка»), поэтические, подобно Левко и Ганне («Майская ночь, или Утопленница»). Действующие лица «Вечеров…» чаще рисуются в одностороннем преувеличении их психологических свойств.

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем » основной прием - противоречие между отрицательной сущностью изображаемых характеров предметов и преувеличенной похвалой их несуществующих достоинств. Но образ жизни старосветских помещиков, Гоголь нашел в некоторых из них и достоинства: простосердечие, человечность, которые резко противопоставил наглому буржуазному меркантилизму чиновников.

К рассматриваемым произведениям примыкает и «Вий». В этой повести в сложной форме художественного сплава реализма и романтизма, быта и фантастики, отображается извечная борьба добра со злом, человеческого с бесчеловечным, как она воспринимается в народных представлениях. Хома Брут гибнет, отказываясь от верований и убеждений своего народа, поддаваясь чарам внешней красоты, красоты зла.

+ «Тарас Бульба»

«Петербургские повести» - общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем, и название сборника, из них составленного. Объединены общим местом действия - Санкт-Петербургом 1830-1840-х годов. Во всех повестях рассматривается проблема "маленького человека".

Петербургские повести составляют особый этап в творчестве Гоголя, и историки литературы говорят о втором, «петербургском», периоде в его литературной деятельности связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего идейного пафоса (развращающая сила денег, разоблачение несправедливости общественной системы).

При главенстве сатирического принципа изображения Гоголь обращается к фантастике и приему крайнего контраста. Но фантастика подчинена здесь реализму.

Всего выделяют 5 повестей в сост. «П.п.» (Нос, Записки сумасшедшего, Портрет, Шинель, Невский проспект).

Повести эти были опубликованы в разное время. Первая редакция «Портрета», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» появились в 1835 году в гоголевском сборнике «Арабески». «Нос» был впервые напечатан несколько позже, в третьем томе пушкинского журнала «Современник» за 1836 год. Вторая редакция «Портрета» публикуется в том же «Современнике» (но уже перешедшем к Плетневу) почти шесть лет спустя, в 1842 году. И наконец, в первом собрании сочинений Гоголя, вышедшем также в 1842 году, появляется «Шинель».

Гоголь никогда не объединял эти повести в особый цикл наподобие «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Миргорода». Даже в третьем томе собрания сочинений 1842 года они соседствуют с повестями «Коляска» и «Рим» без какого-либо разграничений. Тем не менее понятие «цикл» издавна применяется к ним читателями и критикой; это осознано прочно и закреплено всей историей русской культуры: петербургские повести Гоголя вошли в нее именно как целое. Произошло это, конечно, не случайно. Мы убедимся, что пять разновременных и как будто бы вполне самостоятельных произведе-ний связывает действительно очень многое - и сквозные темы, и ассоциативные пере-клички, и общность возникающих в них проблем, и родство стилистических принципов, и единство сложного, но при всем том, несомненно, целостного авторского взгляда.

Обилие и важность этих связей дают основание рассматривать петербургские повести Гоголя как некое художественное единство.

В повестях Гоголя о Петербурге много примет фактической достоверности. И вот едва ли не самая показательная из них: гоголевские зарисовки приближаются к документальным описаниям столицы, которые появились примерно в те же годы.

Конечно, картина столичной жизни у Гоголя неполна - чувствуется целенаправлен-ный отбор материала. Замечено, что Гоголь словно не видит царственного величия Петер-бурга. Не видит он и того, что так или иначе скрашивало существование любого из обита-телей столицы, даже самого бедного и несчастного, - не видит тенистой зелени садов и бульваров, живописных окрестностей, красочных военных парадов, не видит празднич-ных площадных гуляний с их бесхитростным весельем. Взгляд автора петербургских повестей прикован к миру невзрачных закоулков, убогих наемных квартир, закопченных мастерских, зловонных подворотен, черных лестниц, облитых помоями и «проникнутых насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза».

«Невский проспект»

Написан в 1833-1834 годах.

Впервые напечатана в книге «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя», ч. 2-я, СПб, 1835. Замысел «Невского проспекта» относится ещё к 1831 году, когда Гоголь сделал несколько незаконченных набросков, рисующих пейзаж Петербурга.

Сохранилось два наброска: «Страшная рука. Повесть из книги под названием: лунный свет в разбитом окошке чердака» и «Фонарь умирал…». Оба наброска, относящиеся к 1831-1833 годам, связывают с замыслом «Невского проспекта»

Композиция: Произведение состоит из трех частей: первая часть - реальное пространство, знакомое каждому жителю Петербурга; вторая - пространство вымышленной действительности, в котором разворачиваются истории двух молодых людей, выхваченных автором из толпы, гуляющей по проспекту; третья часть - метафизическое пространство высшего порядка, мифологический уровень восприятия Невского проспекта, а значит, и Петербурга. Описание Невского проспекта обрамляет повествование как рама.

(Маркович) Внешние компози-ционные очертания повести определяются законами нравоописательного очерка: сначала идет типично очерковая («фельетонная») характеристика определенной части города, затем две конкретные (по авторской установке - доподлинные) истории как бы иллю-стрируют эту обобщенную характеристику, в заключение следуют авторские рассуждения по поводу изложенных фактов. Повествование как будто бы все время ведется в рамках эмпирического бытописания. Тем больше ошеломляет своим тоном, стилем и содержа-нием концовка («Он лжет во всякое время, этот Невский проспект...»), разом обнажающая его иллюзорность. Весь ход сюжета в целом оказывается неочерковым: от газетного «фельетона» он ведет к символу и мифу. Говоря иначе - прямо к черту, замещенному в лирической риторике финала романтизированным и в то же время ощутимо мифоло-гическим «демоном».

Сюжет обретает апокалипсический смысл, пройдя сквозь бытовую реальность петер-бургских будней. И начинается это движение к их глубинной сути еще в «фельетонной» экспозиции, казалось бы, накрепко «привязанной» к очевидному и элементарному. Да, именно здесь, под защитой простодушных сказовых интонаций, в особой атмосфере, соз-данной ими, неуловимо действует гротескная метонимия: столица, в сущности, под-меняется ее главной и самой парадной улицей, изображение которой замещает собой весь Петербург.

Эта подмена создает гротескный образ города, сотканный из художественных пара-доксов. Один из них и становится своеобразным стержнем описания: «Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга» (III, 9).

«Нос» - сатирическая абсурдистская повесть, написанная Николаем Васильевичем Гоголем в 1832-1833 годах.

Литературные источники повести Гоголя “Нос” выявлены достаточно хорошо. В качестве таковых литературоведы указывали роман Стерна “Жизнь и мнения Тристрама Шенди”, русскую вариацию на темы этого романа “Жизнь и мнения нового Тристрама” Якова Санглена, а также многочисленные шутки и каламбуры, время от времени появлявшиеся на страницах журналов и альманахов в 1820-1830 годы . Исследователи также связывают гоголевскую повесть с “Необычайными приключениями Петера Шлемиля” Шамиссо и “Приключениями накануне Нового года” Гофмана. В этих произведениях некоторая несамостоятельная часть, сопутствующая человеку, получает самостоятельность, оживает и конкурирует со своим бывшим хозяином (Манн 1996, с. 76). Кроме литературных и окололитературных (анекдоты, эпиграммы и т.п.) сочинений, предшествующих повести Гоголя, исследователи обычно упоминают газетные рассказы о “ринопластике”: о том, как человек с отрезанным носом бежит к врачу и тот благополучно пришивает нос на прежнее место (Виноградов 1976, с. 10-13).

В отличие от потомков, современники отчетливо видели связь повести “Нос” с лубочной книжностью. Так, например, Н.Г. Чернышевский, полемизируя с теми литературными критиками, которые сравнивали Гоголя-фантаста с Гофманом, указывал на то, что в отличие от последнего Гоголь ничего не придумал, а лишь воспользовался хорошо известными сюжетами. “С Гофманом, - писал Чернышевский, - у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малорусские предания (“Вий”) или общеизвестные анекдоты (“Нос”)” (Чернышевский 1953, с. 141). То, что для Чернышевского было общеизвестным анекдотом, для поколений литературоведов, спорящих об источниках повести “Нос”, является исторической загадкой.

Нос в повести символизирует бессодержательную внешнюю благопристойность, имидж, который, как оказывается, вполне может существовать в петербургском обществе без всякой внутренней личности. И более того, оказывается, что у обычного коллежского асессора этот имидж на целых три чина выше самой личности, и щеголяет в мундире аж статского советника, да ещё при шпаге. Напротив, несчастный владелец носа, утеряв столь важную деталь своей внешности, оказывается совершенно потерян, ибо без носа «…не появишься в официальном учреждении, в светском обществе, не прогуляешься по Невскому проспекту». Для Ковалёва, который прежде всего в жизни стремится к успешной карьере, это трагедия. В «Носе» Гоголь стремится показать другой Петербург, который скрывается за красивыми улицами и проспектами. Петербург, в котором живут пустые и напыщенные люди, любящие внешнюю эффектность, гоняющиеся за высоким статусом и милостью вышестоящих чинов. Город, в котором общественное положение и чин ценятся гораздо больше самой личности, ими обладающей. Любой гражданин чином выше коллежского асессора, кем являлся главный персонаж «Носа», вызывал в петербургском обществе уважение, а все остальные оставались просто незамеченными. Гоголь разовьёт эти темы в своих следующих произведениях.

«Портрет» - Повесть была создана в 1833-1834 годах и впервые опубликована в книге «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя» в 1835. Вторая редакция (текст был значительно переработан в конце 1841-начале 1842 года) была напечатана в 1842 в третьей книге «Современника».

«Портрет», по-видимому, призван был убедить читателя в том, что воссоздание жизненной реальности, какой она является нашему взору («рабское, буквальное подражание натуре»), способно отдать искусство во власть дьявольского наваждения или, иными словами, во власть зла. По мысли Гоголя, это значило бы подчинить искусство «ужасной действительности» и тем самым усилить царящее в ней зло, потому что, получив эстетическое воплощение, зло обрело бы духовную мощь и бессмертие.

Именно таков был легко читаемый подтекст рассказа о портрете ростовщика, ко-торого на беду себе и людям запечатлел на полотне отец художника Б. А звучавший вслед за тем монолог старого живописца вносил в повесть мысль о творчестве как о силе, способной преодолеть мировое зло, причем обосновывалась эта мысль возможностью одухотворения реальности, проводимой в искусстве «сквозь чистилище души». Почва для появления такой мысли, по сути дела, была подготовлена: в предшествующих второй редакции «Портрета» петербургских повестях уже сформировался метод изобра-жения, пересоздающий изображаемую, действительность ради приближения к ее скрытой сущности, то есть к истине, к освобождению от ослепляющих иллюзий (и, значит, в перспективе - от власти зла).

Новый метод еще не получил и не мог по­лучить в петербургских повестях непосред-ственно жизнетворческой направленности. Но само ощущение скрытого в нем «страшного могущества» побуждало к поискам цели. И довольно скоро у Гоголя появилась творческая программа, заключающая в себе задачу не только потрясти, но и преобразить читателя. А такая программа неминуемо должна была разрастись в утопию, принявшую в конце кон-цов масштаб поистине вселенский: «Другие дела наступают для поэзии. Как во времена младенчества народов служила она к тому, чтобы вызывать на битву народы, возбуждая в них браннолюбивый дух, так придется ей теперь вызывать на другую, высшую битву чело века - на битву, уже не за временную нашу свободу, права и привилегии наши, но за на-шу душу, которую сам небесный творец наш считает перлом своих созданий» (VIII, 408).

(Белинский) "Портрет" есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно. Прибавьте к этому множество юмористических картин и очерков во вкусе г. Гоголя; вспомните квартального надзирателя, рассуждающего о живописи; потом эту мать, которая привела к Черткову свою дочь, чтобы снять с нее портрет, и которая бранит балы и восхищается природою, -- и вы не откажете в достоинстве и этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит: в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия.

«Записки сумасшедшего» - Впервые повесть вышла в 1835 году в сборнике «Арабески» с заголовком «Клочки из записок сумасшедшего». Позднее была включена в сборник «Петербургские повести».

Сюжет «Записок сумасшедшего» восходит к двум различным замыслам Гоголя начала 30-х годов: к «Запискам сумасшедшего музыканта», упоминаемым в известном перечне содержания «Арабесок» и к неосуществленной комедии «Владимир 3-ей степени». Из письма Гоголя Ивану Дмитриеву от 30 ноября 1832 года, а также из письма Плетнёва Жуковскому от 8 декабря 1832 года можно усмотреть, что в ту пору Гоголь был увлечён повестями Владимира Одоевского из цикла «Дом сумасшедших», вошедших позже в цикл «Русских ночей» и, действительно, посвящённых разработке темы мнимого или действительного безумия у высокоодарённых («гениальных») натур. Причастность собственных замыслов Гоголя в 1833-1834 годов к этим повестям Одоевского видна из несомненного сходства одной из них - «Импровизатора» - с «Портретом». Из того же увлечения романтическими сюжетами Одоевского возник, очевидно, и неосуществленный замысел «Записок сумасшедшего музыканта»; непосредственно связанные с ним «Записки сумасшедшего» тем самым связаны, через «Дом сумасшедших» Одоевского, с романтической традицией повестей о художниках. «Владимир 3-ей степени», будь он закончен, тоже имел бы героем безумца, существенно отличного, однако, от «творческих» безумцев тем, что это был бы человек, поставивший себе прозаическую цель получить крест Владимира 3-ей степени; не получив его, он «в конце пьесы… сходил с ума и воображал, что он сам и есть» этот орде. Такова новая трактовка темы безумия, тоже приближающаяся, в известном смысле, к безумию Поприщина.

«Записки сумасшедшего» именно как записки, то есть рассказ о себе героя, не имеют в творчестве Гоголя ни прецедентов, ни аналогий. Культивировавшиеся Гоголем до и после «Записок» формы повествования к данному замыслу были неприложимы. Тема безумия одновременно в трех аспектах (социальном, эстетическом и лично-биографическом), которые находил в ней Гоголь, естественнее всего могла быть развернута прямой речью героя: с установкой на речевую характеристику, с подбором острых диалектизмов ведущего свои записки чиновника. С другой стороны, эстетический иллюзионизм, подсказавший Гоголю первую мысль подобных записок, сделал возможным включение в них элементов фантастического гротеска (заимствованной у Гофмана переписки собак); естественна была при этом известная причастность героя к миру искусства. Однако, предназначавшаяся сперва для этого музыка не мирилась с определившимся окончательно типом героя, и место музыки в записках чиновника занял театр, - вид искусства, с которым одинаково удачно сочетались все три аспекта темы сразу. Александринская сцена и занесена поэтому в «Записки сумасшедшего», как одно из главных мест развертывающейся в них социальной драмы. Но иллюзорный мир театрального эстетизма у Гоголя совсем иной, чем у Гофмана. Там он утверждается как высшая реальность; у Гоголя, напротив, он чисто реалистически низводится до сумасшествия в прямом, клиническом смысле слова.

«Шинель» - Первая публикация состоялась в 1842 году. Повесть возникла из „канцелярского анекдота“ о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: „Анекдот был первой мыслью чудной повести его «Шинель».

Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак («в виде чиновника»), в котором узнают героя повести, «вечного титулярного советника», Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак («в виде чиновника»), в котором узнают героя повести, «вечного титулярного советника», Однако многое мешает читателю гоголевской повести поддаться обаянию скрытых в эпилоге «балладных» возможностей. Начнем с того, что не так-то просто принять исто-рию о мертвеце-грабителе всерьез. Серьезному отношению к ней препятствует, скажем, то обстоятельство, что автор от собственного имени ни разу не отождествляет таинственного грабителя с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Справедливо отмечалось, что рассказ о фантастических событиях финала представляет собой воспроизведение городских слухов, что воспроизводятся они повествователем с оттенком явной иронии, что достоверность некото-- рых сообщений о чудесных происшествиях поставлена под сомнение отсутствием каких-либо осязаемых их результатов. К тому же в рассказе о чудесных похождениях легендарного мертвеца щедро рассыпаны комичные и даже натуралистичес-кие подробности. Упоминается о том, что перед встречей с призраком «значительное лицо» выпивает «стакана два шампанского» (III, 173). Департаментскому чиновнику призрак грозит издали пальцем, а полицейским чихает прямо в глаза, когда один из них принимается нюхать табак: «...табак, верно, был такого рода, которого не мог вынести даже мертвец» (III, 170).

Все это, в общем, настраивает на поиск какого-то простого и естественного объяснения. И оно без труда находится: уже неоднократно высказывались догадки о том, что под прикрытием слухов о мертвеце действует живой грабитель.

Эта версия - как наиболее рациональная - несомненно, понятнее для сегодняшне-го читателя. К тому же для читателя наших дней понятие «слухи» предполагает нечто заведомо сомнительное и недостоверное. Но попробуем представить себе реакцию читателя былых времен. Мы обнаружим, что люди 30-х годов прошлого века слухи воспринимали уважительно и серьезно: Пушкин, например, заносил их в свой дневник как нечто важное, регулярно записывал слухи и П.А. Вяземский. Даже в тех слу--чаях, когда слухи носили фантастический характер, отношение к ним практически не менялось.

Сознание пушкинского и гоголевского поколения еще сохраняло связь с традицией фольклорных устных рассказов о чудесном, а в этих последних ссылка на слух, преда­ние, чьи-либо слова утверждала достоверность рассказываемого. Далекий отзвук подобных представлений можно уловить в статье В.А. Жуковского «Нечто о привидениях» (1845). На вопрос об отношении к рассказам о «явлениях духов, непостижимых рассудку», здесь дается неожиданный ответ: можно верить «явлениям духов», если они кем-то засвидетель-ствованы.

Гоголь не дает читателю возможности остановиться на каком-либо определенном мнении о рассказанной истории. И границы этой игры могут расширяться - в зависимос-ти от податливости читателя, от его чуткости к авторским намерениям.

"Маленький человек" Гоголя - это не социальное положение и не просто психологический тип, это естество человека - естество, которое человек всегда прячет за чинами, званиями, достижениями, в том числе и за хорошим, дорогим сукном - шинелью.

Маленький человек - это человек евангельский. А.А. Аникин в своей статье "Тема маленького человека в русской классике" предлагает первоисточник образа искать в Библии:

"…Если искать первоисточник для темы "маленького человека" в русской литературе, то это будет прежде всего сама Библия, особенно - Евангелие, от которого, можно думать, ведет свою родословную понятие маленького человека. Человек, нарисованный в Евангелии, есть именно "малый", меньший перед Богом, а не перед земной властью, или силой, или богатством. <…>"кто из вас меньше всех, тот будет велик" (Лк., 9. 48); <…>"смотрите, не презирайте ни одного из малых сих" (Мф., 18, 10)".

Такое понимание корней образа "маленького человека" не чуждо и Гоголю, и он, продолжая развивать в "Шинели" евангельскую притчу о жизненном пути человека, утверждает его малость как Богом утверждённую сущность. И как в "Ревизоре" нет конца городу, где происходят все события ("… отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь" (IV; 10)), так и в "Шинели" - альтернативы нет: человек мал.

Хотя, надо оговориться, что альтернатива у Гоголя, конечно, есть, но она предстаёт не как противопоставление "большой - маленький человек", а как ужасающий выбор между "хоть и маленький, но человек" и вещь, "не человек" ("…как много в человеке бесчеловечья" (138)). Ведь большой чиновник, не значит - большой человек, а у Гоголя вообще не значит, что он человек. Повествователь раз, как бы случайно сбиваясь, говорит о "чиновном народе" в среднем роде, в неодушевлённых категориях: "…когда всё уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями…" (140). Зато в художественном мире Гоголя начинают оживать вещи: шинель превращается в жену и подругу, а при первом выходе шинели в свет Петрович бежит по улице "посмотреть ещё раз на свою шинель с другой стороны, то есть прямо в лицо" (III; 151).

"Маленький человек" - это и "молодой человек", новичок в департаменте, который содрогнулся от слов Акакия Акакиевича: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете" - в этих проникающих словах "звенели" другие слова: "Я брат твой"" (III; 138). Молодой человек узнал в обиженном Башмачкине себя и весь род человеческий. Все маленькие человеки, но все, стремясь стать больше, как бы невольно, но с удовольствием, унизят того, кто слабее - а иначе, как почувствовать, что ты сильнее, успешнее, богаче, умнее, справедливее, воспитаннее, образованнее… "Как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утончённой, образованной светскости, и, боже! Даже в том человеке, которого свет признаёт благородным и честным…" (III; 138).

Просвета нет. Даже автор-повествователь - тот же самый "маленький человек", всё время прячущийся за обтекаемыми фразами ("не то чтобы…, но и не…"), боящийся точных имён и названий (так и начинает повесть: "В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте"), всячески избегающий проявлять своё "я", даже как бы стыдится этого. Может быть, всё его "я", как и у Акакия Башмачкина, заключено в буковках, по которым читатель скользит взглядом, озадаченный, как правило, только образом главного героя - самого знаменитого, самого известного "маленького человека" всей мировой литературы.


Подробнее об этом см.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 103.

См. об этом: Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 22.

Жуковский ВТ. А. Поли. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1902. Т. 10. С. 95.

Николенко О. Н. (Полтава, Украина), д.ф.н., профессор, заведующая кафедрой зарубежной литературы Полтавского национального педагогического университета им. В. Г. Короленко / 2007

В творчестве Н. Гоголя есть ряд устойчивых мотивов, которые проходят через многие его произведения от раннего до позднего периодов: мотив дороги, служения, слова и др. Среди них выделяется мотив чертовщины, нашедший яркое выражение в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и своеобразно трансформировавшийся в петербургских повестях писателя. Всю жизнь идя к Богу, воспринимая свой творческий путь как апостольство, Н. Гоголь необычайно серьезно относился и к тем силам, которые противостоят Богу, то есть к силам зла, к силам дьявольским, которые испытывали Христа и испытывают человечество. Поэтому мотив чертовщины отражает этапы духовных поисков писателя и развитие его художественной концепции мира.

Категория «мотив» определяет тематические и проблемные узлы произведения, влияет на ход развития сюжета, на характеристику образов и т.д. Это открытая и необычайно гибкая, пластичная художественная структура, которая легко вступает во взаимодействие с другими мотивами, распадается на ряд подструктур или же объединяет их в новые. Это касается и мотива чертовщины, который у Н. Гоголя является сложным и неоднозначным по своему генезису, структурной организации и функциональности.

Происхождение мотива чертовщины у Н. Гоголя уходит своими корнями в языческую демонологию славянства. Ко времени принятия христианства украинский народ имел разветвленную систему мифологических представлений о силах зла (черт, баба, ведьма, вий, вовкулака, домовой, водяной, мавка, русалка, лесовик, чугайстр, упырь и др.). В древней украинской демонологии черт носил имя Чернобога — антипода Белобога. Согласно древним представлениям украинцев, черт мог быть как зооморфным, так и антропоморфным существом. «Маленькие, черненькие, вертлявые, с рожками, свиным пятачком, черты были вездесущими и необычайно живучими» . Черты воплощали таинственные надприродные силы, все недобрые начинания на земле. Черты воспринимались как символы зла, несмотря на то, что при определенных обстоятельствах они могли помогать людям.

«Всякой надприродной силы вокруг себя древний человек видел всегда много. Сила эта вредила ему, особенно потому, что она, как правило, невидима, и человек своевременно не знает, что делать, и откуда ждать беды. Христианство внесло в надприродные силы определенную систему. С течением времени во главе всех злых сил стал черт, который теперь стал называться дьяволом, сатаной или демоном, и ему постепенно подчинились все другие силы, все они стали называться бесами, и все они во времена христианства перешли в силу злую, нечистую» . Исследователь В. Гнатюк считает образ черта фольклорным по своему происхождению, но, по мнению исследователя, он претерпел большие трансформации под влиянием христианства . Е. Померанцева также отмечает древние, дохристианские корни образа черта, но впоследствии он претерпел трансформации под влиянием библейских мотивов. В. Войтович пишет: «Черт - родовое понятие, которое охватывает всю нечисть. <...> Черты водятся в безлюдных, запущенных местах. Постоянным их жилищем является ад, где чертами руководит Вий. Черт может перевоплощаться в человека или в животное. <...> Черты, как и люди, рождаются, женятся, но не умирают. <...> Черты имеют свою волшебную силу только ночью» .

Переплетение языческого и христианского в изображении черта и чертовщины проявилось в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя, где черт выступает в разных обличьях, связан с другими представителями нечистой силы, пугает людей, но иногда и помогает им. Однако если в «Вечерах» более ярко выражен языческий компонент мотива чертовщины, то в петербургских повестях наблюдается усиление христианского компонента (хотя языческое не исчезает полностью).

Проследим мотив чертовщины в повести Н. Гоголя «Невский проспект». Уже в самом начале повести в описании рассказчиком Невского проспекта задана определенная точка отсчета, и эта точка отсчета христианская - Бог. «Боже, какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают и услаждают душу! но, увы! я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников» . «Создатель! Какие странные характеры встречаются на Невском проспекте! Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает» .

Говоря о Невском проспекте, о чинах и службах, о внешней стороне этой маленькой модели мира, Н. Гоголь упоминает имя Бога не всуе а как некий нравственный абсолют, который на самом деле исчезает из реальной жизни. Петербург в изображении Н. Гоголя предстает как мир обезбоженный, где правит не Бог, а иная сила - черт (дьявол, демон). Это подтверждается двумя странными историями, происшедшими с художником Пискаревым и поручиком Пироговым. Поэтому в финальном лирическом отступлении о Невском проспекте, где раскрывается уже не парадная, а истинная сторона его, появляется понятие «демон» и связанное с ним понятие «ночь» (как время действия нечистых сил, время духовной тьмы): «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! <...> все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» . То, что Н. Гоголь употребляет словосочетание «сам демон» подчеркивает серьезное отношение писателя к тем темным силам, которые не только «зажигают лампы», но и царят в мире. Поскольку, согласно христианским представлениям, обителью дьявола (демона) является ад, то включение художником демона в систему реальных отношений утверждает мысль о том, что земля превращается в место действия темных сил, в ад, где происходит отлучение человека от Бога, где исчезает свет. «Ад с греческого означает место, лишенное света. В христианском учении под сим именем разумеется духовная темница, то есть состояние духов, грехом отчужденных от лицезрения Божия и соединенного с ним света и блаженства» .

Кольцевая композиция произведения, внутренняя связь между первым лирическим отступлением (где упоминается имя Бога, Создателя) и последним лирическим отступлением (где упоминается имя демона и где наступает ночь) способствует актуализации мотива «настоящее - ложное», который является центральным в повести «Невский проспект» и во всем цикле петербургских повестей.

Чертовщина в древних языческих представлениях предполагала некие удивительные происшествия, загадочные случаи, которые кардинально меняют человеческую жизнь. Выражения «черт водит», «черт попутал» и т.п. не случайно вошли в широкий обиход еще с языческих времен. Эти традиционные представления славян нашли отражение и в повести Н. Гоголя: «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте» .

С художником Пискаревым на Невском проспекте произошла странная и необыкновенная история. Случайно увиденную прекрасную брюнетку он воспринимает как чудесное явление, «все положение, и контуры, и оклад лица - чудеса!» . «Чудо» («чудеса») - это одно из ключевых библейских понятий. «Чудеса суть дела, которые не могут быть сделаны ни силою, ни искусством человеческим, но только всемогущею силою Божиею. Священное Писание исполнено сказаний о многоразличных чудесах от Господа или избранными от Господа мужами...» . Но в Библии есть еще и понятие «чудеса ложные» - «чудеса, произведенные силою сатаны, лжехристами и лжепророками, чтобы прельстить избранных» . В Евангелии от Матфея сказано: «Ибо восстанут лжехристы и лжепророки и дадут великие знамения и чудеса, чтобы прельстить, если возможно, и избранных» (Мф. 24:24).

Пискарев - художник, «носивший в себе искру таланта, быть может, со временем вспыхнувшего широко и ярко», то есть избранный. Поэтому то, что произошло с ним («чудеса»), хотя и выглядит как цепь случайностей, отнюдь не случайно. За необычайными поворотами в судьбе Пискарева, за его невероятными приключениями, обусловленными встречей с прекрасной брюнеткой и происходящими на грани фантастики и реальности, скрывается еще один мотив, связанный с мотивом чертовщины, - это мотив духовного испытания человека, в данном случае - человека избранного, творца, то есть того, кому, по убеждению Н. Гоголя, Бог дал великий талант и призвал к особой миссии.

Прекрасная незнакомка кажется Пискареву «божеством», «святыней». «Боже, какие божественные черты!» . - думает художник, идя за ней и боясь потерять ее. «Боже! Столько счастия в один миг! Такая чудесная жизнь в двух минутах» . «Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною духовною потребностью любви» [. Однако все это было лишь обманом, мечтой, «ложными чудесами», которые совершает не Бог, а нечистая сила (черт, дьявол или демон).

В произведении упоминаются атрибуты, связанные с чертовщиной. Игра света и тьмы постоянно сопровождает образ незнакомки: «Молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошел в ту сторону, где развевался вдали пестрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него» . Вслед за мечтой Пискарев поднимается «в темную вышину» и обнаружил вместо «рая» тот приют, «где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь, где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом» . Согласно языческим представлениям, черт способен к различным превращениям. Мотив трансформации (женщины в двусмысленное существо, то есть имеющее нечто от черта) акцентирован в приведенном выше отрывке. Библейский мотив проникновения дьявольского духа в человека усиливает звучащий ранее мотив духовной трансформации: «...она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину» . Здесь уже непосредственно звучит слово «адский» (от «ад» - место отлучения от Бога).

Все чудесные события, что случились с Пискаревым далее, происходят ночью. Далеко за полночь, когда Пискарев уже не осознавал, спит он или нет, раздается стук в дверь, является лакей в ливрее и приглашает его на бал к прекрасной незнакомке. Это «странное собрание» привело в замешательство Пискарева, он испытывает «ужасное» замешательство, ему показалось, «что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» . Как видим, здесь впервые прозвучало слово «демон», который угрожает гармонии мира. И хотя все это происходит лишь во сне Пискарева, но, по мнению Н. Гоголя, духовная угроза миру со стороны черных сил весьма реальна.

В библейском смысле понятия «демон» и «дьявол» имеют некоторые различия «Демон - злой дух, которым была одержима Сарра, дочь Рагуила, <...> чудесно спасенная от него впоследствии по особенной милости Божией» . «Дьявол (с греческого клеветник, обольститель) - злые ангелы по своему коварству и старанию обольстить людей и внушить им ложные мысли и злые желания называются дьяволами. Называются иногда дьяволами и детьми дьявола, также как и сатаною, и люди, по злым качествам душ их» . Но понятия «дьявол» и «демон» могут вполне осознаваться и как синонимы, в синонимический ряд с ними может быть поставлено и понятие «черт», что зафиксировано в теологической литературе.

Как следует из вышесказанного, мотив чертовщины тесно связан еще с одним мотивом - обольщения, внушения ложных мыслей. Это мы видим на примере отношений Пискарева с незнакомкой, которая живет исключительно обольщением.

Мотив «настоящее - ложное», во многом обусловленный чертовщиной, постоянно звучит в ходе повествования. Мотив «настоящее - ложное» распадается на ряд связанных мотивов: мотив подмены, мотив перевернутых ценностей. Свет фонаря обнаружил на лице красавицы «подобие улыбки». Жилище незнакомки, которое казалось Пискареву раем, оказалось обителью порока. «Три женские фигуры в разных углах представились его глазам. Одна раскладывала карты; другая сидела за фортепианом и играла двумя пальцами какое-то жалкое подобие полонеза; третья сидела перед зеркалом, расчесывая гребнем свои длинные волосы...» . Число «три», которое имеет мифологическое значение «весь мир в направлении к небу», а также библейское значение Троицы , в данном случае получает прямо противоположное содержание, являясь символом антимира, антитроицы, антинаправления.

Обратим внимание и на символику числа «четыре», которое неоднократно появляется в повести. Прекрасная незнакомка, увлекающая за собой Пискарева, живет в четырехэтажном доме, там четыре ряда окон, ее квартира расположена на четвертом этаже (то есть на самом последнем этаже, «в темной вышине», как указывает писатель). Испытав горькое крушение надежд, Пискарев заперся в своей комнате, где «протекли четыре дня, и его запертая комната ни разу не отворялась». «Четыре» - одно из магических чисел в языческой и христианской мифологии. «Четыре означает землю, целостность, полноту, справедливость. В Библии содержатся четыре Евангелия. Четыре стороны света; четыре состояния бытия (утро, день, вечер, ночь); четыре поры года (лето, осень, зима, весна) и т.д.» . В повести «Невский проспект» число «четыре» является своеобразным символическим знаком разрушения всего того, что означало число «четыре» в языческом и христианском смысле - целостности мира («какой-то демон искрошил весь мир»), евангельских ценностей и души самого человека («она бы составила божество <...> увы! она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни»).

В повести появляется еще одно сакральное число - «семь», божественное число Вселенной. После того, как Пискарев заперся в комнате, его стали искать только по истечении недели, то есть семи дней, и нашли мертвым, с перерезанным горлом. Пискарев, который стремился к раю и высшему блаженству, который хотел через красоту обрести весь мир, ушел из жизни, так и не обретя ни мира, ни рая. И поскольку он покончил жизнь самоубийством, а это, по христианским представлениям, есть большой грех, его хоронили без обрядов религии и душа его не смогла уже прийти к Богу.

В повести своеобразно трансформируются понятия «жертва» и «кровь», которые имеют место в язычестве и в христианстве. Пискарев покончил с собой с помощью бритвы, окровавленный инструмент валялся на полу рядом с его бездыханным телом, «по страшно искаженному лицу можно было заключить, что рука его была неверна и что он долго еще мучился, прежде нежели грешная душа его оставила тело» . Понятия «жертва» и «кровь» связаны с обрядом жертвоприношений, которые совершались еще в древние времена для завоевания благосклонности божеств или сил природы. Со времен христианства эти понятия связываются с понятием «завет»: принося жертву, человек показывает, что он принимает завет с Богом, но это необходимо делать с чистым сердцем, иначе жертва не будет принята, как в истории о Каине и Авеле. Кровь жертвенного животного почиталась священной и служила средством очищения, искупления и примирения с Богом. В Новом Завете мотив жертвы и мотив крови связаны также с образом Христа, который принес себя в жертву за грехи человечества. В христианстве считается, что высшую кровь пролил Христос, которая может очистить человечество от всякого греха.

Пискарев же проливает кровь и приносит себя в жертву безумной страсти, о чем непосредственно говорит рассказчик: «Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски простодушный, носивший в себе искру таланта, быть может со временем вспыхнувшего широко и ярко» . Но рассказчик не осуждает Пискарева. Рассказчик - единственный, кто оплакал в своем лирическом отступлении бедного художника, который принял ложное за истинное, не выдержал испытания, посланного для него, избранного, но бедный художник искупил свою вину перед Богом мучениями.

Под влиянием чувства Пискарев был способен на высокий духовный подвиг, на жертву. «Мой подвиг будет бескорыстен и может быть даже великим. Я возвращу миру прекраснейшее его украшение» , - думает художник. Он задумал жениться на красавице не из корысти, не для собственного удовольствия, а чтобы спасти ее и вырвать из объятий порока. И это отличает Пискарева от поручика Пирогова, у которого в жизни совсем иные цели. Но духовному подвигу Пискарева нет места в реальной действительности, в мире искаженных приоритетов. В словах красавицы, не пожелавшей жить бедно, но честно, «выразилась вся низкая, вся презренная жизнь, - жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата» .

Мотив жертвы и мотив крови травестируется еще в одном эпизоде повести «Невский проспект». На глазах у поручика Пирогова сапожник Гофман готовился отрезать нос жестяных дел мастеру Шиллеру, потому что на один нос, по словам Шиллера, «выходит три фунта табаку в месяц». То есть Шиллер готов принести свой нос в жертву капиталу. И в этом состоит горькая ирония писателя, который видит, как меняется мир и меняется содержание жертв, приносимых людьми.

Мотив замены проявляется и в трансформациях художественного пространства и времени. Реальный хронотоп заменяется онирическим, и наоборот. «Наконец сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне. <...> Он оживлялся только при наступлении ночи» . Силы «ночи» и привели Пискарева к печальному исходу.

«Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» , - приходит к печальному выводу рассказчик в финале произведения. С помощью мотива чертовщины и связанных с ним мотивов (настоящее - ложное, замены, перевернутых ценностей) Н. Гоголь создает образ «мира наоборот», где перевернута вся система нравственных представлений и где и человек оказывается в плену темных сил. «Дивно устроен свет наш!.. Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот» .

История поручика Пирогова, на первый взгляд, не связана с историей Пискарева, однако между этими двумя происшествиями есть внутренняя связь. И тот, и другой случаи раскрывают разные стороны «мира наоборот». Если в истории Пискарева петербургский мир предстает как мир фальши, разврата, обольщения, ложных ценностей, то в истории Пирогова это мир стяжательства, капитала, расчета. Как одни, так и другие стороны столичного мира ужасны, считает Н. Гоголь, поэтому мотив тьмы усилен в повествовании о приключениях Пирогова, хотя здесь уже нет ничего фантастического. Преследуя прекрасную блондинку, Пирогов входит в «темными Казанскими воротами в Мещанскую улицу», блондинка вошла в ворота одного «запачканного» дома, она взбежала «по темной лестнице и вошла в дверь, в которую тоже смело пробрался Пирогов», он увидел комнату с «черными стенами», «с закопченным потолком».

Как известно, слово «тьма» часто употребляется в Библии для обозначения «невежества, печали, наказания, сени смертной и области злых духов» . В разработке мотива «тьмы», звучащего в истории Пискарева, были акцентированы значения «печаль», «невежество» (то есть духовное неведение, заблуждение художника), «область злых духов» (которые обольщали Пискарева). А в истории Пирогова больше акцентирован мотив «смерти». Мир, в котором обитает Пирогов, духовно мертв. Вокруг Пискарева бездушные красавицы, в которых нет жизни. Он сам, ценящий более всего свой чин, тоже не живет в полной мере. Он не знает ни высоких страстей, ни высшего блаженства, ни Бога. Поэтому слово «Бог» не упоминается во второй части «Невского проспекта». Если Пирогов часто употреблял его, оно звучало и в рассуждениях рассказчика, который поведал его историю, то в повествовании о Пирогове слов «Бог», «божество», «божественный» нет. Зато здесь есть слово «черт» и опосредованное описание черта. «Черт побери, мой друг Гофман, - говорит Шиллер, возмущенный поведением Пироогова, - я немец, а не русская свинья! ... Я не хочу иметь роги! Бери его, мой друг Гофман, за воротник, я не хочу, - продолжал он, сильно размахивая руками, причем лицо его было похоже на красное сукно его жилета. - Я... немец, а не рогатая говядина!» . В этом фрагменте мотив черта и чертовщины зафиксирован в знаковых деталях: роги, а также красный цвет лица и жилета Шиллера (вспомним историю о красной свитке из «Сорочинской ярмарки»). Средствами романтической иронии (тут не случайно использование имен писателей-романтиков), имеющей место в реалистическом повествовании, Н. Гоголь показал духовную деградацию человека и мира, подмену ценностей и нравственных понятий, уход из жизни понятия «Бог».

В истории Пирогова проявляется еще один библейский мотив, который органически связан с мотивом чертовщины - мотив суеты, то есть всего праздного, фальшивого, ложного. «Ох, ох! Суета, все суета! Что из этого, что я поручик?» , - иногда говорил Пирогов, лежа на диване. Эта фраза восходит к Книге Экклезиаста: «Суета сует, сказад Екклезиаст, суета сует, - все суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?..» (Екк. 1: 2-3). Но на самом деле Пирогов был очень доволен своим чином, его все устраивает в жизни, и даже те неприятности, которые произошли с ним в доме Шиллера, не могут изменить ход его существования. Если романтическая мечта приводит Пискарева к гибели, то Пирогов уже не способен даже на романтические мечты. Он остается жить и утверждаться в столичном мире, где такие, как он («средний класс общества»), достигают успеха.

Таким образом, мотив чертовщины в повести Н. Гоголя «Невский проспект», восходящий к традициям язычества и христианства, связан с рядом других взаимосвязанных мотивов: настоящее - ложное, замены, борьбы света и тьмы, духовного испытания, жертвы, крови и др.

В разработке мотива чертовщины, по сравнению с «Вечерами на хуторе близ Диканьки», Н. Гоголь усилил значение христианского компонента, что способствует созданию «мира наоборот», то есть мира, где утверждается не Бог, а чорт (дьявол, демон). Писатель опирается на традиции барокко и романтизма, что проявляется в странных приключениях героев, эмоциональных оценках рассказчика, риторической стихии повести, иронии. Но в отличие от поэтики барокко, где дьявольское начало было показано как необъяснимая и фатальная сила, угрожающая человеку, а также в отличие от поэтики романтизма, где дьявольское было второй стороной полного противоречий мира, чертовщина в петербургской повести Н. Гоголя «Невский проспект» вполне объяснима и мотивирована, она органически вписывается в «мир наоборот» и обретает социальные ипостаси. Опираясь на богатые языческие и христианские традиции, на опыт барокко и романтизма в художественном освоении темы черта и чертовщины, Н. Гоголь придает ей реалистическое звучание. Функции мотива чертовщины в повести «Невский проспект» многообразны - создание образа «обезбоженного мира», раскрытие духовных трансформаций человека и художественное исследование общества.

Литература

1. Библейская энциклопедия. - М.: Терра, 1990. - 902 с.

2. Войтович В. Українська міфологія. - К.: Либідь, 2002. - 663 с.

3. Гнатюк В. Знадоби до української демонології. - Львів, 1912. - Т. 2. - Вип 2. - 358 с.

4. Гоголь Н. Невский проспект // Петербургские повести А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя. - М.: Правда, 1987.

5. Митрополит Іларіон. Дохристиянські вірування українського народу. - К.: Обереги, 1992. - 424 с.

6. Померанцева Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Правда, 1975. - 381 с.

7. Словник символів. - К.: Народознавство, 1997. - 155 с.

8. Супруненко В. Народини. Витоки нації: символи, вірування, звичаї та побут українців. - Запоріжжя, 1993. - 268 с.

Степан Петрович ШЕВЫРЁВ

Миргород. Повести, служащие продолжением
Вечеров на хуторе близь Диканьки, Н. Гоголя
Санктпетербург. 1835. 2 части. I. 224 стран. II. 215.

Кто из Русских читателей не знает теперь о знаменитой ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем? Что ваши Гвельфы и Гибеллины, Мономаховичи и Ольговичи, перед этими Мирго-родскими помещиками? Я и теперь еще вижу эту славную бекешь Ивана Ивановича, это диво всего Миргорода; я и теперь еще вижу его самого, как он лежит в счастливом бездействии и самодовольстве; как смотрит на бабу, развешивающую сокровища его соседа; как попадается ему в глаза ружье, вина знаменитой распри; как он, несмотря на лень свою, идет к Ивану Никифоровичу с роковым предложением... А их разговор, писанный, право, с натуры! А вся постепенность этой Драмы! А сцены в суде! Этот Поветовый Судья, Демьян Демьянович, с его замечательною губою! Эти две красноречивые просьбы, из которых в одной Иван Иванович так важно доказывает, что в приходской метрической книге он никогда не назывался гусаком; что гусак есть не человек, а птица... Это похищение просьбы бурою свиньею... Свидание городничего с Иваном Никифоровичем... Наконец бал у Городничего... И неудачные усилия всего Миргорода примирить двух противников... Да кто не помнит всего этого? Кто не надрывался от смеху, читая все это? - Но не в том наше дело, а вот в чем.
Мы не знаем где-то, в каком углу Малороссии, в Миргороде или в Диканьке, Автор этих хохотливых вечеров отрыл клад, до сих пор в такой степени еще невиданный в нашей Литературе: это клад простодушного, искреннего, ни у кого не занятого и неистощимого смеха. Я думаю, что он нашел его в Малороссии, что он откупорил этот веселый дух из заветной кубышки какого-нибудь Малороссиянина, потому что в Литературе Русской, и простонародной и образованной, мы не находим предания о такой простодушной веселости.
Есть два качества в смехе, необходимые для того Литератора, который хочет щекотать наше воображение и играть на одних веселых струнах человека. Первое качество смеха есть искренность, непритворность, чтобы он был живым веселием лица и души, а не гримасою подделанной маски. Чтобы смешить в самом деле, не надобно хотеть смешить - и вот верх трудности смешного! В природе человеческой есть какое-то упрямство, с которым надобно обходиться весьма тонко и нежно, которое оскорбляется вашими на него намерениями и обманывает приторного насмешника. Что делать? Человек так создан. У иного писателя много доброй воли смешить, но у нас-то мало смеху. Иной писатель коверкается, ломается, гримасничает перед вами, употребляет всевозможные унижения, весь издерживается для вашей веселости - и вы не смеетесь, даже не улыбаетесь. Другой только что раскроет рот, скажет слово - и вы хохочете. Вдохновение истинного смеха есть чистый, беспримесный дар природы. Можно еще подделаться под восторг, можно притвориться чувствительным - и возбудишь слезы: подделаться под смех - нельзя. Естественность - вот его особенное свойство.
Второе качество смеха есть его неистощимость. Иной может быть смешон на несколько минут, на одну страницу; но далее скучен - и смех его скоро выдыхается. Другой смешон, но однообразен, а однообразие есть яд веселия. Беспрерывною изобретательностию поддерживать вдохновение смеха, смешить без отдыха, до конца - вот задача, которую немногие разрешают, пускаясь на скользкое поприще комического. Почему это? Не потому ли что струна веселия есть самая живая, но вместе и самая тонкая струна в душе человека, и как-то скорее рвется и ослабевает, чем другие струны?
Г. Гоголь соединил оба качества смешного: его смех - простодушен, его смех - неистощим. Читая его комические рассказы, не понимаешь, как достает у него вдохновения на этот беспрерывный хохот. По крайней мере как невольно, думаешь что если бы удалось написать такую смешную страницу, - сам бы расхохотался над нею, вдохновение тем бы удовлетворилось и не в силах был бы продолжать. Я думаю, для того, чтобы не истощаться в смешном, надобно владеть своим собственным смехом, надобно самому не быть смешливым, и не покоряться своему собственному вдохновению. Вот почему комики, по большей части, как свидетельствуют их биографии, были сериозны. Это странно с первого раза, а понятно, если мы вникнем. Комик есть жертва веселия других: если сам он рассмеется, то не будет смешить. Тот, кто хочет щекотать других, сам не должен быть щекотлив.
Хотя этот простодушный и неистощимый смех составляет резкую и отличительную черту в физиономии писателя, которого я разбираю; но этою чертою еще не ограничивается эта физиономия, довольно сложная и являющаяся нам новыми чертами особенно в его новых произведениях. В одном Журнале, где вообще не благоволят к лучшему цвету наших Литераторов, ограничили талант Г. Гоголя одним умением писать карикатуры. Его Миргород является как будто нарочно с тем, чтобы вдруг решительно обличить едва ли не умышленную односторонность такого суждения; но кроме Миргорода, еще и в прежних Вечерах на хуторе Диканьки, уже ярко выдавались другие черты этого писателя, который в самом первом своем произведении обнаружил какую-то свежесть вдохновения, что-то непочатое, новое, небывалое у нас, который пошел не по утоптанным следам, а с первого раза был оригинален... и оригинален без усилий, а свободно, по призыву вдохновения.
Прежде чем мы опишем другие черты физиономии Автора, постараемся еще пристальнее вникнуть в эту главную, которая выдается на первом плане лица его. Говорят, что смешное его только что карикатурно. Но есть разного рода карикатуры: возьмите карикатуры Английские; в них нет ничего естественного; все увеличено до крайности, даже до несмешного; возьмите напротив карикатуру Пигаля: это сцена из жизни; как она естественна и проста! Вы ее сей час же увидите на улице; вы ее где-то видали.
Беспрерывно смешное не может не казаться карикатурным, потому, может быть, что в природе нет беспрерывно смешного. Но в искусстве другое дело. Есть это особенное расположение в душе человека к тому, чтобы схватывать одну смешную сторону жизни. В чем же состоит вообще смешное? Мне кажется, иначе нельзя определить его, как бессмыслицей жизни. Человек создан разумною тварью, и все, что не имеет смысла, для него смешно. Дитя привяжет к хвосту кошки бумажку, заставит ее вертеться кругом и расхохочется, потому что в движениях этой кошки будет бессмыслица. Нам смешны сумасшедшие, нам смешны привычки, мелкие страсти, противоречия, недоразумения, всякая неловкость; мы сами смешны себе, когда долго не могли отгадать чего-нибудь... Но все это к чему приводится? к бессмыслице... Везде, где блещет свет разума, там уж не может быть смешного... Но страсти и пороки также не имеют смысла, также чужды разумной стороны человека; - ложь, мщение есть равным образом наше бессмыслие, но не может и не должно быть смешно для нас... Поэтому, если мы смешное ограничим одним бессмысленным, - наше определение не будет полно... Мы должны прибавить к этому еще черту, которая бы его дополнила... Смешное есть бессмыслица безвредная. Человек шел по улице и упал... Вы смеетесь его неловкости, потому что неловкость есть в своем роде бессмыслица; но если вы заметили, что он вывихнул ногу и стонает... Тут вам не до смеху.... Чувство сострадания изгоняет чувство смеха... Так точно в страстях и пороках: они смешны до тех пор, пока безвредны... Ревнивец смешон в Арнольфе Молиера и ужасен в Отелло... Сумасшедший смешон до тех пор, пока не опасен себе и другим...
Безвредная бессмыслица - вот стихия комического, вот истинно смешное. Бывают разные его роды. Есть смешное фантастическое - бессмыслица нашего собственного воображения, которое все рисует карикатурой, все передражнивает по-своему, над всем издевается: оно похоже на вогнутое зеркало, которое уродует всякое лицо, к нему подходящее. Есть смешное аллегорическое, смешное намека, с заднею мыслию: оно сносно только в эпиграмме; но оно и холодно, как всякая эпиграмма, особенно холодно в сказке и повести, потому что оно слишком умничает, потому что оно смешными формами хочет прикрыть какую-нибудь мысль, хочет научить; а мы не любим вообще, чтобы с нами поступали фальшиво, чтобы нас смешили под предлогом учения или учили смеша. Это смешное аллегорическое охлаждает особенно Французскую комедию. Оно позволено еще в детской, потому что детей можно обманывать и в забаве предлагать им уроки.
Наконец третий лучший, род смешного есть смешное, прямо снятое с жизни. В этой жизни нашей так много бессмыслицы; но эта бессмыслица так искусно прикрыта разными формами, разными привычками, обрядами, общепринятыми мнениями, что кажется здравым смыслом общества.
Автор Вечеров Диканьки имеет от природы чудный дар схватывать эту бессмыслицу в жизни человеческой и обращать ее в неизъясняемую Поэзию смеха. В этом даре его мы вид им зародыш истинного комического таланта. Но желательно бы было, чтобы он обратил свой наблюдательный взор и меткую кисть свою на общество, нас окружающее. До сих пор, за этим смехом он водил нас или в Миргород, или в лавку жестяных дел мастера Шиллера, или в сумасшедший дом. Мы охотно за ним следовали всюду, - потому что везде и над всем приятно посмеяться. Но столица уже довольно смеялась над провинциею и деревенщиной, хотя никто так не смешил ими, как Автор Миргорода; высший и образованный класс общества всегда смеется над низшим; потому немудрено рассмешить и жестяных дел мастером... Но как бы хотелось, чтобы Автор, который, кажется, каким-то магнитом притягивает к себе все смешное, рассмешил нас нами же самими; чтобы он открыл эту бессмыслицу в нашей собственной жизни, в кругу так называемом образованном, в нашей гостиной, середи модных фраков и галстухов, под модными головными уборами... Вот что ожидает его кисти! Как ни рисуйте нам верно провинцию, - все она покажется карикатурой, потому что она не в наших нравах... Я уверен, что Иван Иванович и Иван Никифорович существовали... Так они живо написаны... Но общество наше не может поверить в их существование... Для него это или прошлое столетие или смешная мечта Автора…
Конечно, Автор начал свой дебют в комическом с того, что ярче нарезалось в его памяти, с своих Малороссийских преданий - но должно надеяться, что он соберет нам впечатления и с той общественной жизни, среди которой живет теперь и разовьет блистательно свой комический талант в том высшем кругу, который есть средоточие Русской образованности...
Обратимся к прочим чертам физиономии нашего повествователя. Я сказал, что дар к смешному составляет главную и резкую черту в ней; но еще в первых Вечерах Диканьки можно было видеть обилие фантазии свежей, живой, своенравной, прихотливой, носящей на себе оттенок какого-то юмора, который не есть подражание ни Английскому, ни Немецкому, потому что юмору подражать невозможно, но который, как я думаю, есть наследие отчизны Автора. Г. Гоголь разуверил меня в том, что юмор есть исключительная принадлежность Англичан, и Немцов, Жан-Поля и Гофмана. Он привил и к нашей повести юмор, взял его, как кажется, из Малороссийских сказок, которые отличаются каким-то особенным юморизмом. Потому этот юмор мне кажется оригинальным, что в нем есть черта какого-то забывчивого простодушия, черта, которой вы не найдете в юморе Немецком, ни даже в Английском. Это юмор без Британской брюзгливости, которою так резко отличается Фильдинг, и без Немецкого педантизма, столь яркого в Жан-Поле и Гофмане.
Но нельзя не заметить, что в новых повестях, которые читаем мы в Арабесках, этот юмор Малороссийский не устоял против западных искушении и покорился в своих фантастических созданиях влиянию Гофмана и Тика - и мне это досадно. Уже ли ничто оригинально Русское не может устоять против Немецкого? Ведь эти Немцы, как свидетельствуют нам прекрасные образцы жестяных дел мастера Шиллера и сапожника Гофмана, не русеют же у нас в России: от чего же нам Русским обнемечиваться, у нас же в отечестве? Может быть, это есть влияние Петербурга на Автора... Но утешимся: в своих Старосветских помещиках и в своем Тарасе Бульбе, он еще верен во всей силе Малороссийскому духу.
Еще в первых Вечерах Диканьки фантазия Автора блистала роскошью оригинальных описаний, из которых описание Днепра, вероятно, памятно каждому читателю. В двух повестях Миргорода, мною помянутых, особенно в Тарасе Бульбе, эта фантазия от описаний лирических восходит уж к созданиям характеров и картин, отличающихся силою и яркостью кисти.
От общего определения характера повествователя перехожу к разбору самых повестей его. В Миргороде находим четыре повести, а именно: Старосветские помещики, Тарас Бульба, Вий и известная уже Повесть, помещенная во 2-м томе Новоселья, о которой я говорил сначала.
Старосветские помещики: - это два живые, яркие портрета, во вкусе Теньера, снятые верно с Малороссийской жизни. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, - говоря выражением самого Автора, Филемон и Бавкида Малороссии, представляют добрую, верную, гостеприимную чету, прожившую свой век душа в душу, без вреда и без пользы ближнему. Весь домашний быт их должен быть списан верно, потому что это не может быть несхоже: так оно ярко и живо. Все окружение этой семейной картины, вся эта Малороссийская природа, тучная и плодоносная, составляет живой ландшафт, которым она прекрасно обставлена. Эти два лица старика и старушки, эти два портрета служат явным обличением тем критикам, которые ограничивают талант Автора одною карикатурою. Автор изобразил нам их не с одной смешной стороны. Малороссийская доброта, теплая дружба, которая связывает их и за могилою, эти веселые шутки, которыми муж как будто сердит жену для разнообразия в жизни, - все это черты, схваченные резко с самой природы. А заботливость доброй супруги перед ее кончиною о своем муже, который останется без присмотра, и эти слезы, через пять лет по ее смерти брызнувшие из глаз доброго старика, когда подали ему на стол любимое кушанье покойницы - все это черты, показывающие кисть, одушевленную чувством, кисть живую и разнообразную. - Мне не нравится тут одна только мысль, убийственная мысль о привычке, которая как будто разрушает нравственное впечатление целой картины. Я бы вымарал эти строки...
Но Тарас Бульба, выше всего! Этот дивный тип Запорожца написан широкими и крупными чертами. Это есть одно из тех созданий, которые отмечены печатью народности и глубоко нарезываются на воображении читателя. Яркая картина Запорожья свежа, нова и исполнена какого-то удалого разгулья Казачьего. Эти широкие степи Малороссии с их чудною растительностию поглощают наше воображение. Очертим вкратце содержание повести. Два бурсака возвращаются из Киевской Академии в хату отца своего, Запорожца. Отец, на радостной встрече с детьми, выходит с одним из них на кулачки. Мать приветствует их своею заботливою нежностью; но милые детки достались ей на одну ночь. Тарас Бульба, увлекаемый воинским духом, нетерпеливо хочет показать сыновьям Запорожье и обучить их военному делу. Ночь матери, проведенная без сна, и грустное ее прощание с детьми, наводят слезы. Следует путешествие трех всадников, отца и двух сыновей, по широким степям Малороссии: ландшафт роскошный! Между тем, в этой пустыне, Автор искусно знакомит нас с различными характерами юношей: Остапа, сурового и воинственного, и Андрия, нежного и мечтательного, которому в сердце запала уже любовь к очаровательной Польке. Воспоминания, которым предаются юноши в степях отчизны, прекрасно оживляют немую картину их странствия. А эти степи! «Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!» - вскрикнем мы вместе с Автором...
За безмолвною степью следует шумная, живая картина деятельного Запорожья, «этого гнезда, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы, откуда разливается воля и казачество на всю Украину!». Нетерпеливый Тарас Бульба воспламенил народ к войне, несмотря на упорство Атамана, Кошевого. Народ решил послать молодежь на удалой набег; но в то же самое время доносится весть, что Ляхи раззорили Гетманщину и вместе с жидами обижают Православие. Мигом закипело все Запорожье, и первый знак мести обнаружился на несчастных Жидах. Вся Сечь вооружается. Ее ополчение и поход написаны тою же широкою и сильною кистью. Осаждают Дубно и хотят взять его голодом. Однажды ночью, Андрий узнает от Татарки, вылезшей из города тайным проходом, о том, что его красавица, Полька, томится голодом в осажденном городе. Любовь победила в нем все другие чувства. Андрий изменил отчизне и предался врагам. Закипела вся кровь отца при вести об измене сына… Тарас в битве поднял руку на свое детище, убил изменника и сам похоронил его... Эта картина была бы ужасна, если бы черты воинственной дикости не объясняли ее возможности, и если бы потом не смягчена она была сильным чувством любви родительской, как мы сей час увидим...
Между тем в войско донеслась новая весть, что Сечь взята и раззорена Татарами. Атаман зовет Казаков на изгнание Татар; но Бульба хочет прежде освободить пленных Запорожцев от Ляхов. Оба войска, разделясь на две половины, простились и расстались. Страшно дрался Бульба; но сын его достался в плен Ляхам - и сам Тарас едва не погиб. Этот Запорожец, которого мы видели таким неумолимым к его сыну, изменившему отчизне, тут, трогает нас своим чадолюбием и истребляет в душе первое впечатление своей жестокости... И во сне, и наяву нет у него другой мысли, как освободить сына... Тарас в Варшаве, где Остап заключен в тюрьме... Ему готовится казнь... Отец обещал Жидам все свои сокровища и настоящие и будущие, если они ему выручат сына... Жиды хлопочут; но дело сам же Бульба испортил своею горячностию... Настал день казни: Бульба на площади... Он видит своего сына, гордо идущего вперед на плаху; он слышит его речь против еретиков: «Добре, сынку, добре!» - говорит тихо Бульба, потупив в землю свою седую голову... Мучают Остапа... Кости его хрустят. Остап крепится… и в припадке мучений, вскрикивает невольно: «Батько! Где ты? Слышишь ли ты?».
«Слышу!» - раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул…
Это славное: слышу! отдалось в душе громко и глубоко, и верно таким же звуком отдастся в душе каждого из читателей. Это: слышу! - останется навсегда памятным в нашей Литературе, и если бы Г. Гоголь не изобрел ничего другого, кроме этого славного: слышу, то одним этим мог бы заставить молчать всякую злонамеренность критики. Повесть кончается славною местью Тараса Полякам, поминками по Остапе, и чудною и страшною кончиною самого героя, которая фантастически заключает этот огненный рассказ. Старик Бульба, привязанный к бревну, и его веющие белые волосы, резко печатлеются в воображении...
Я от искреннего убеждения позволяю себе сказать, что мы можем поздравить нашу Словесность с таким созданием, которое обличает талант многосторонний, решительный, и кисть широкую и смелую в повествователе.
Мне бы не хотелось от Тараса Бульбы переходить к другой повести, которая, по моему мнению, есть слабейшая в Миргороде: это Вий. Она, как говорит Автор, пересказана им почти точь-в-точь с народного предания. Это повесть фантастическая. Но, мне кажется, что народные предания, для того, чтобы оне производили на нас то действие, которое надо, следует пересказывать или стихами или в прозе, но тем же языком, каким вы слышали их от народа. Иначе, в нашей дельной, суровой и точной прозе, оне потеряют всю прелесть своей занимательности. В начале этой повести, находится живая картина Киевской бурсы и кочевой жизни бурсаков; но эта занимательная и яркая картина своею существенностью как-то не гармонирует с фантастическим содержанием продолжения. Ужасные видения Семинариста в церкви были камнем претыкания для Автора. Эти видения не производят ужаса, потому что они слишком подробно описаны. Ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность; если же вы в призраке умеете разглядеть слизистую пирамиду, с какими-то челюстями вместо ног, и с языком вверху... тут уж не будет ничего страшного - и ужасное переходит просто в уродливое. Автор говорит: «Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать обхваченный ужасом наблюдатель!». После этих слов, описывать эти подробности для меня кажется противоречием, - и все эти наречия: немного далее, вверху, внизу, на противоположной стороне, все это обстоятельное размещение чудовищ здесь уже не у места... Создайте мне для этого какой-нибудь новый, другой, прерывистый язык, в звуках, в бессвязии которого был бы след нашего собственного страха... Испугайтесь сами, и заговорите в испуге, заикайтесь от него, хлопайте зубами... Я вам поверю, и мне самому будет страшно... А пока ваш период в рассказах ужасного будет строен и плавен... я не верю в ваш страх - и просто: не боюсь...
Слог Автора имеет меткость и верность выражения, когда оно, свободно, по вдохновению льется с его пера. Особенно широк, свободен и смел этот слог в описаниях Малороссийской природы. Но там, где надобен труд, а в слоге он надобен, мы его не видим, к сожалению. Виною этому, кажется, скоропись, которою увлекается повествователь. Он слишком эскизует свои прекрасные создания. Даже самый Тарас Бульба отзывается скоростью эскиза. Мы желали бы также, чтобы повествователь не был сам и издателем своих повестей и поручал бы другим заботиться об опрятности своих изданий. Иногда, читая его страницы, думаешь, что держишь корректуру, и как-то невольно хочется ее выправить. А эта опрятность есть необходимая обязанность перед публикой: нельзя же нечесанным и в нечищенном фраке приехать в общество. К тому же иные смотрят только на задний двор в сочинении. Надо же таких беречься. Это нерасчет, вредящий самому же Автору.

С. Шевырев

(Московский Наблюдатель. 1835. Ч. I. (Март. Кн. II). С. 396 – 411).

Николай Васильевич Гоголь, признанный классик русской литературы, был также и автором молитв, религиозным мыслителем. Он неоднократно посещал Оптину Пустынь и хотел уйти в монастырь, но не сделал этого, решив, что призван к литературному «служению». Христианское миросозерцание ярко проявилось в творчестве писателя. В сборнике представлены повести, главные темы которых– духовное богатство и бедность, предназначение человека, подлинная любовь к родине.

Из серии: Классика русской духовной прозы

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Повести (Н. В. Гоголь) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

Нигде не останавливалось столько народа, как перед картинною лавочкою на Щукином дворе. Эта лавочка представляла, точно, самое разнородное собрание диковинок: картины большею частью были писаны масляными красками, покрыты темно-зеленым лаком, в темно-желтых мишурных рамах. Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека, – вот их обыкновенные сюжеты. К этому нужно присовокупить несколько гравированных изображений: портрет Хозрева-Мирзы в бараньей шапке, портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами. Сверх того, двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют самородное дарованье русского человека. На одном была царевна Миликтриса Кирбитьевна, на другом город Иерусалим, по домам и церквам которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах. Покупателей этих произведений обыкновенно немного, но зато зрителей – куча. Какой-нибудь забулдыга лакей уже, верно, зевает перед ними, держа в руке судки с обедом из трактира для своего барина, который, без сомнения, будет хлебать суп не слишком горячий. Перед ним уже, верно, стоит в шинели солдат, этот кавалер толкучего рынка, продающий два перочинные ножика; торговка-охтенка с коробкою, наполненною башмаками. Всякий восхищается по-своему: мужики обыкновенно тыкают пальцами; кавалеры рассматривают серьезно; лакеи-мальчики и мальчишки-мастеровые смеются и дразнят друг друга нарисованными карикатурами; старые лакеи во фризовых шинелях смотрят потому только, чтобы где-нибудь позевать; а торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит.

В это время невольно остановился перед лавкою проходивший мимо молодой художник Чартков. Старая шинель и нещегольское платье показывали в нем того человека, который с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своем наряде, всегда имеющем таинственную привлекательность для молодости. Он остановился перед лавкою и сперва внутренно смеялся над этими уродливыми картинами. Наконец овладело им невольное размышление: он стал думать о том, кому бы нужны были эти произведения. Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей , на объедал и обпивал , на Фому и Ерему , это не казалось ему удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу; но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение? Это, казалось, не были вовсе труды ребенка-самоучки. Иначе в них бы, при всей бесчувственной карикатурности целого, вырывался острый порыв. Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусств, тогда как ей место было среди низких ремесл, бездарность, которая была верна, однако ж, своему призванию и внесла в самое искусство свое ремесло. Те же краски, та же манера, та же набившаяся, приобвыкшая рука, принадлежавшая скорее грубо сделанному автомату, нежели человеку!.. Долго стоял он пред этими грязными картинами, уже наконец не думая вовсе о них, а между тем, хозяин лавки, серенький человечек во фризовой шинели, с бородой, не бритой с самого воскресенья, толковал ему уже давно, торговался и условливался в цене, еще не узнав, что ему понравилось и что нужно.

– Вот за этих мужичков и за ландшафтик возьму беленькую. Живопись-то какая! Просто глаз прошибет; только что получены с биржи; еще лак не высох. Или вот зима, возьмите зиму! Пятнадцать рублей! Одна рамка чего стоит. Вон она какая зима! – Тут купец дал легкого щелчка в полотно, вероятно чтобы показать всю добро́ту зимы. – Прикажете связать их вместе и снести за вами? Где изволите жить? Эй, малый, подай веревочку.

– Постой, брат, не так скоро, – сказал очнувшийся художник, видя, что уж проворный купец принялся не в шутку их связывать вместе. Ему сделалось несколько совестно не взять ничего, застоявшись так долго в лавке, и он сказал:

– А вот постой, я посмотрю, нет ли для меня чего-нибудь здесь, – и, наклонившись, стал доставать с полу наваленные громоздко, истертые, запыленные старые малеванья, не пользовавшиеся, как видно, никаким почетом. Тут были старинные фамильные портреты, которых потомков, может быть, и на свете нельзя было отыскать, совершенно неизвестные изображения с прорванным холстом, рамки, лишенные позолоты, – словом, всякий ветхий сор. Но художник принялся рассматривать, думая втайне: «Авось что-нибудь и отыщется». Он слышал не раз рассказы о том, как иногда у лубочных продавцов были отыскиваемы в сору картины великих мастеров.

Хозяин, увидев, куда полез он, оставил свою суетливость и, принявши обыкновенное положение и надлежащий вес, поместился сызнова у дверей, зазывая прохожих и указывая им одной рукой на лавку: «Сюда, батюшка, вот картины! зайдите, зайдите; с биржи получены». Уже накричался он вдоволь и большею частью бесплодно, наговорился досыта с лоскутным продавцом, стоявшим насупротив его также у дверей своей лавочки, и, наконец вспомнив, что у него в лавке есть покупатель, поворотил народу спину и отправился вовнутрь ее. «Что, батюшка, выбрали что-нибудь?» Но художник уже стоял несколько времени неподвижно перед одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты.

Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и запылен портрет, но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна.

Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они и в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит», – и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю.

– А что ж, возьмите портрет! – сказал хозяин.

– А сколько? – сказал художник.

– Да что за перо дорожиться? три четвертачка давайте!

– Ну, да что ж дадите?

– Двугривенный, – сказал художник, готовясь идти.

– Эк цену какую завернули! да за двугривенный одной рамки не купишь. Видно, завтра собираетесь купить? Господин, господин, воротитесь! гривенничек хоть прикиньте. Возьмите, возьмите, давайте двугривенный. Право, для почину только, вот только что первый покупатель.

Засим он сделал жест рукой, как будто бы говоривший: «Так уж и быть, пропадай картина!»

Таким образом Чартков совершенно неожиданно купил старый портрет и в то же время подумал: «Зачем я его купил? на что он мне?» Но делать было нечего. Он вынул из кармана двугривенный, отдал хозяину, взял портрет под мышку и потащил его с собою. Дорогою он вспомнил, что двугривенный, который он отдал, был у него последний. Мысли его вдруг омрачились; досада и равнодушная пустота обняли его в ту же минуту. «Черт побери! гадко на свете!» – сказал он с чувством русского, у которого дела плохи. И почти машинально шел скорыми шагами, полный бесчувствия ко всему. Красный свет вечерней зари оставался еще на половине неба; еще домы, обращенные к той стороне, чуть озарялись ее теплым светом; а между тем уже холодное синеватое сиянье месяца становилось сильнее. Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев. Уже художник начинал мало-помалу заглядываться на небо, озаренное каким-то прозрачным, тонким, сомнительным светом, и почти в одно время излетали из уст его слова: «Какой легкий тон!» – и слова: «Досадно, черт побери!» И он, поправляя портрет, беспрестанно съезжавший из-под мышек, ускорял шаг.

Усталый и весь в поту, дотащился он к себе в Пятнадцатую линию на Васильевский остров. С трудом и с отдышкой взобрался он по лестнице, облитой помоями и украшенной следами кошек и собак. На стук его в дверь не было никакого ответа: человека не было дома. Он прислонился к окну и расположился ожидать терпеливо, пока не раздались наконец позади его шаги парня в синей рубахе, его приспешника, натурщика, краскотерщика и выметателя полов, пачкавшего их тут же своими сапогами. Парень назывался Никитою и проводил все время за воротами, когда барина не было дома. Никита долго силился попасть ключом в замочную дырку, вовсе не заметную по причине темноты. Наконец дверь была отперта. Чартков вступил в свою переднюю, нестерпимо холодную, как всегда бывает у художников, чего, впрочем, они не замечают. Не отдавая Никите шинели, он вошел вместе с нею в свою студию, квадратную комнату, большую, но низенькую, с мерзнувшими окнами, уставленную всяким художеским хламом: кусками гипсовых рук, рамками, обтянутыми холстом, эскизами, начатыми и брошенными, драпировкой, развешанной по стульям. Он устал сильно, скинул шинель, поставил рассеянно принесенный портрет между двух небольших холстов и бросился на узкий диванчик, о котором нельзя было сказать, что он обтянут кожею, потому что ряд медных гвоздиков, когда-то прикреплявших ее, давно уже остался сам по себе, а кожа осталась тоже сверху сама по себе, так что Никита засовывал под нее черные чулки, рубашки и все немытое белье. Посидев и разлегшись, сколько можно было разлечься на этом узеньком диване, он наконец спросил свечу.

– Свечи нет, – сказал Никита.

– Как нет?

– Да ведь и вчера еще не было, – сказал Никита. Художник вспомнил, что действительно и вчера еще не было свечи, успокоился и замолчал. Он дал себя раздеть и надел свой крепко и сильно заношенный халат.

– Да вот еще, хозяин был, – сказал Никита.

– Ну, приходил за деньгами? знаю, – сказал художник, махнув рукой.

– Да он не один приходил, – сказал Никита.

– С кем же?

– Не знаю, с кем… какой-то квартальный.

– А квартальный зачем?

– Не знаю зачем; говорит, затем, что за квартиру не плачено.

– Ну, что ж из того выйдет? – Я не знаю, что выйдет; он говорил: коли не хочет, так пусть, говорит, съезжает с квартиры; хотели завтра еще прийти оба.

– Пусть их приходят, – сказал с грустным равнодушием Чартков. И ненастное расположение духа овладело им вполне.

Молодой Чартков был художник с талантом, пророчившим многое: вспышками и мгновеньями его кисть отзывалась наблюдательностию, соображением, гибким порывом приблизиться более к природе. «Смотри, брат, – говорил ему не раз его профессор, – у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Но ты нетерпелив. Тебя одно что-нибудь заманит, одно что-нибудь тебе полюбится – ты им занят, а прочее у тебя дрянь, прочее тебе нипочем, ты уж и глядеть на него не хочешь. Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия не видна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза. Смотри, как раз попадешь в английский род. Берегись; тебя уж начинает свет тянуть; уж я вижу у тебя иной раз на шее щегольской платок, шляпа с лоском… Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант. Терпи. Обдумывай всякую работу, брось щегольство – пусть их набирают другие деньги. Твое от тебя не уйдет».

Профессор был отчасти прав. Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть – словом, кое-где показать свою молодость. Но при всем том он мог взять над собою власть. Временами он мог позабыть все, принявшись за кисть, и отрывался от нее не иначе, как от прекрасного прерванного сна. Вкус его развивался заметно. Еще не понимал он всей глубины Рафаэля, но уже увлекался быстрой, широкой кистью Гвида, останавливался перед портретами Тициана, восхищался фламандцами. Еще потемневший облик, облекающий старые картины, не весь сошел пред ним; но он уже прозревал в них кое-что, хотя внутренно не соглашался с профессором, чтобы старинные мастера так недосягаемо ушли от нас; ему казалось даже, что девятнадцатый век кое в чем значительно их опередил, что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе; словом, он думал в этом случае так, как думает молодость, уже постигшая кое-что и чувствующая это в гордом внутреннем сознании. Иногда становилось ему досадно, когда он видел, как заезжий живописец, француз или немец, иногда даже вовсе не живописец по призванью, одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил всеобщий шум и скапливал себе вмиг денежный капитал. Это приходило к нему на ум не тогда, когда, занятый весь своей работой, он забывал и питье, и пищу, и весь свет, но тогда, когда наконец сильно приступала необходимость, когда не на что было купить кистей и красок, когда неотвязчивый хозяин приходил раз по десяти на день требовать платы за квартиру. Тогда завидно рисовалась в голодном его воображенье участь богача-живописца; тогда пробегала даже мысль, пробегающая часто в русской голове: бросить все и закутить с горя назло всему. И теперь он почти был в таком положении.

– Да! терпи, терпи! – произнес он с досадою. – Есть же наконец и терпенью конец. Терпи! а на какие деньги я завтра буду обедать? Взаймы ведь никто не даст. А понеси я продавать все мои картины и рисунки, за них мне за все двугривенный дадут. Они полезны, конечно, я это чувствую: каждая из них предпринята недаром, в каждой из них я что-нибудь узнал. Да ведь что пользы? этюды, попытки – и все будут этюды, попытки, и конца не будет им. Да и кто купит, не зная меня по имени? да и кому нужны рисунки с антиков из натурного класса, или моя неоконченная любовь Психеи, или перспектива моей комнаты, или портрет моего Никиты, хотя он, право, лучше портретов какого-нибудь модного живописца? Что, в самом деле? Зачем я мучусь и, как ученик, копаюсь над азбукой, тогда как мог бы блеснуть ничем не хуже других и быть таким, как они, с деньгами.

Произнесши это, художник вдруг задрожал и побледнел: на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту, который уже успел запустить в своей передней богатырское храпенье; но вдруг остановился и засмеялся. Чувство страха отлегло вмиг. Это был им купленный портрет, о котором он позабыл вовсе. Сияние месяца, озаривши комнату, упало и на него и сообщило ему странную живость. Он принялся его рассматривать и оттирать. Обмакнул в воду губку, прошел ею по нем несколько раз, смыл с него почти всю накопившуюся и набившуюся пыль и грязь, повесил перед собой на стену и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: «Глядит, глядит человеческими глазами!» Ему пришла вдруг на ум история, слышанная давно им от своего профессора, об одном портрете знаменитого Леонардо да Винчи, над которым великий мастер трудился несколько лет и все еще почитал его неоконченным и который, по словам Вазари, был, однако же, почтен от всех за совершеннейшее и окончательнейшее произведение искусства. Окончательнее всего были в нем глаза, которым изумлялись современники; даже малейшие, чуть видные в них жилки были не упущены и приданы полотну. Но здесь, однако же, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство. «Что это? – невольно вопрошал себя художник. – Ведь это, однако же, натура, это живая натура; отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека? Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя? И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего. Все равно как вид в природе: как он ни великолепен, а все недостает чего-то, если нет на небе солнца».

Он опять подошел к портрету, с тем чтобы рассмотреть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него. Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы. Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий все в иные образы, противоположные положительному дню, или что другое было причиною тому, только ему сделалось вдруг, неизвестно отчего, страшно сидеть одному в комнате. Он тихо отошел от портрета, отворотился в другую сторону и старался не глядеть на него, а между тем глаз невольно, сам собою, косясь, окидывал его. Наконец ему сделалось даже страшно ходить по комнате; ему казалось, как будто сей же час кто-то другой станет ходить позади его, и всякий раз робко оглядывался он назад. Он не был никогда труслив; но воображенье и нервы его были чутки, и в этот вечер он сам не мог истолковать себе своей невольной боязни. Он сел в уголок, но и здесь казалось ему, что кто-то вот-вот взглянет через плечо к нему в лицо. Самое храпенье Никиты, раздававшееся из передней, не прогоняло его боязни. Он наконец робко, не подымая глаз, поднялся с своего места, отправился к себе за ширму и лег в постель. Сквозь щелки в ширмах он видел освещенную месяцем свою комнату и видел прямо висевший на стене портрет. Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него. Полный тягостного чувства, он решился встать с постели, схватил простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего.

Сделавши это, он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете; а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь… У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам… Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы. По комнате раздался стук шагов, который наконец становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильнее колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик. И вот он глянул, точно, за ширмы, с тем же бронзовым лицом и поводя большими глазами. Чартков силился вскрикнуть – и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движенье – не движутся члены. С раскрытым ртом и замершим дыханьем смотрел он на этот страшный фантом высокого роста, в какой-то широкой азиатской рясе, и ждал, что станет он делать. Старик сел почти у самых ног его и вслед за тем что-то вытащил из-под складок своего широкого платья. Это был мешок. Старик развязал его и, схвативши за два конца, встряхнул: с глухим звуком упали на пол тяжелые свертки в виде длинных столбиков; каждый был завернут в синюю бумагу, и на каждом было выставлено: «1000 червонных». Высунув свои длинные костистые руки из широких рукавов, старик начал разворачивать свертки. Золото блеснуло. Как ни велико было тягостное чувство и обеспамятевший страх художника, но он вперился весь в золото, глядя неподвижно, как оно разворачивалось в костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо и заворачивалось вновь. Тут заметил он один сверток, откатившийся подалее от других, у самой ножки его кровати, в головах у него. Почти судорожно схватил он его и, полным страха, смотрел, не заметит ли старик. Но старик был, казалось, очень занят. Он собрал все свертки свои, уложил их снова в мешок и, не взглянувши на него, ушел за ширмы. Сердце билось сильно у Чарткова, когда он услышал, как раздавался по комнате шелест удалявшихся шагов. Он сжимал покрепче сверток свой в руке, дрожа всем телом за него, и вдруг услышал, что шаги вновь приближаются к ширмам, – видно, старик вспомнил, что недоставало одного свертка. И вот – он глянул к нему вновь за ширмы. Полный отчаяния, стиснул он всею силою в руке своей сверток, употребил все усилие сделать движенье, вскрикнул – и проснулся.

Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться; грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыханье. «Неужели это был сон?» – сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки, мелькнула даже пола его широкой одежды, и рука его чувствовала ясно, что держала за минуту пред сим какую-то тяжесть. Свет месяца озарял комнату, заставляя выступатъ из темных углов ее где холст, где гипсовую руку, где оставленную на стуле драпировку, где панталоны и нечищенные сапоги. Тут только заметил он, что не лежит в постели, а стоит на ногах прямо перед портретом. Как он добрался сюда – уж этого никак не мог он понять. Еще более изумило его, что портрет был открыт весь и простыни на нем действительно не было. С неподвижным страхом глядел он на него и видел, как прямо вперились в него живые человеческие глаза. Холодный пот выступил на лице его; он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле. И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать… С воплем отчаянья отскочил он – и проснулся.

«Неужели и это был сон?» С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постели в таком точно положении, как заснул. Пред ним ширмы; свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею, – так, как он сам закрыл его. Итак, это был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было. Биение сердца было сильно, почти страшно; тягость в груди невыносимая. Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить. «Господи, Боже мой, что это!» – вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся.

И это был также сон! Он вскочил с постели полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснять, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки или живое виденье. Стараясь утишить сколько-нибудь душевное волненье и расколыхавшуюся кровь, которая билась напряженным пульсом по всем его жилам, он подошел к окну и открыл форточку. Холодный пахнувший ветер оживил его. Лунное сияние лежало все еще на крышах и белых стенах домов, хотя небольшие тучи стали чаще переходить по небу. Все было тихо: изредка долетало до слуха отдаленное дребезжанье дрожек извозчика, который где-нибудь в невидном переулке спал, убаюкиваемый своею ленивою клячею, поджидая запоздалого седока. Долго глядел он, высунувши голову в форточку. Уже на небе рождались признаки приближающейся зари; наконец почувствовал он приближающуюся дремоту, захлопнул форточку, отошел прочь, лег в постель и скоро заснул как убитый, самым крепким сном.

Проснулся он очень поздно и почувствовал в себе то неприятное состояние, которое овладевает человеком после угара; голова его неприятно болела.

В комнате было тускло; неприятная мокрота сеялась в воздухе и проходила сквозь щели его окон, заставленные картинами или нагрунтованным холстом. Пасмурный, недовольный, как мокрый петух, уселся он на своем оборванном диване, не зная сам, за что приняться, что делать, и вспомнил наконец весь свой сон. По мере припоминанья сон этот представлялся в его воображенье так тягостно жив, что он даже стал подозревать, точно ли это был сон и простой бред, не было ли здесь чего-то другого, не было ли это виденье. Сдернувши простыню, он рассмотрел при дневном свете этот страшный портрет. Глаза, точно, поражали своей необыкновенной живостью, но ничего он не находил в них особенно страшного; только как будто какое-то неизъяснимое, неприятное чувство оставалось на душе. При всем том он все-таки не мог совершенно увериться, чтобы это был сон. Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности. Казалось, даже в самом взгляде и выражении старика как будто что-то говорило, что он был у него эту ночь; рука его почувствовала только что лежавшую в себе тяжесть, как будто бы кто-то за одну только минуту пред сим ее выхватил у него. Ему казалось, что, если бы он держал только покрепче сверток, он, верно, остался бы у него в руке и после пробуждения.

«Боже мой, если бы хотя часть этих денег!» – сказал он, тяжело вздохнувши, и в воображенье его стали высыпаться из мешка все виденные им свертки с заманчивой надписью: «1000 червонных». Свертки разворачивались, золото блестело, заворачивалось вновь, и он сидел, уставивши неподвижно и бессмысленно свои глаза в пустой воздух, не будучи в состоянье оторваться от такого предмета, – как ребенок, сидящий пред сладким блюдом и видящий, глотая слюнки, как едят его другие. Наконец у дверей раздался стук, заставивший его неприятно очнуться. Вошел хозяин с квартальным надзирателем, которого появление для людей мелких, как известно, еще неприятнее, нежели для богатых лицо просителя. Хозяин небольшого дома, в котором жил Чартков, был одно из творений, какими обыкновенно бывают владетели домов где-нибудь в Пятнадцатой линии Васильевского острова, на Петербургской стороне или в отдаленном углу Коломны, – творенье, каких много на Руси и которых характер так же трудно определить, как цвет изношенного сюртука. В молодости своей он был капитан и крикун, употреблялся и по штатским делам, мастер был хорошо высечь, был и расторопен, и щеголь, и глуп; но в старости своей он слил в себе все эти резкие особенности в какую-то тусклую неопределенность. Он был уже вдов, был уже в отставке, уже не щеголял, не хвастал, не задирался, любил только пить чай и болтать за ним всякий вздор; ходил по комнате, поправлял сальный огарок; аккуратно по истечении каждого месяца наведывался к своим жильцам за деньгами; выходил на улицу с ключом в руке, для того чтобы посмотреть на крышу своего дома; выгонял несколько раз дворника из его конуры, куда он запрятывался спать; одним словом, человек в отставке, которому после всей забубенной жизни и тряски на перекладных остаются одни пошлые привычки.

– Извольте сами глядеть, Варух Кузьмич, – сказал хозяин, обращаясь к квартальному и расставив руки, – вот не платит за квартиру, не платит.

– Что ж, если нет денег? Подождите, я заплачу.

– Мне, батюшка, ждать нельзя, – сказал хозяин в сердцах, делая жест ключом, который держал в руке, – у меня вот Потогонкин, подполковник, живет, семь лет уж живет; Анна Петровна Бухмистерова и сарай, и конюшню нанимает на два стойла, три при ней дворовых человека, – вот какие у меня жильцы. У меня, сказать вам откровенно, нет такого заведенья, чтобы не платить за квартиру. Извольте сейчас же заплатить деньги, да и съезжать вон.

– Да, уж если порядились, так извольте платить, – сказал квартальный надзиратель, с небольшим потряхиваньем головы и заложив палец за пуговицу своего мундира.

– Да чем платить? – вопрос. У меня нет теперь ни гроша.

– В таком случае удовлетворите Ивана Ивановича издельями своей профессии, – сказал квартальный, – он, может быть, согласится взять картинами.

– Нет, батюшка, за картины спасибо. Добро бы были картины с благородным содержанием, чтобы можно было на стену повесить, хоть какой-нибудь генерал со звездой или князя Кутузова портрет, а то вон мужика нарисовал, мужика в рубахе, слуги-то, что трет краски. Еще с него, свиньи, портрет рисовать; ему я шею наколочу: он у меня все гвозди из задвижек повыдергивал, мошенник. Вот посмотрите, какие предметы: вот комнату рисует. Добро бы уж взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее, со всем сором и дрязгом, какой ни валялся. Вот посмотрите, как запакостил у меня комнату, извольте сами видеть. Да у меня по семи лет живут жильцы, полковники, Бухмистерова Анна Петровна… Нет, я вам скажу: нет хуже жильца, как живописец: свинья свиньей живет, просто не приведи Бог.

И все это должен был выслушать терпеливо бедный живописец. Квартальный надзиратель между тем занялся рассматриваньем картин и этюдов и тут же показал, что у него душа живее хозяйской и даже была не чужда художественным впечатлениям.

– Хе, – сказал он, тыкнув пальцем на один холст, где была изображена нагая женщина, – предмет, того… игривый. А у этого зачем так под носом черно? табаком, что ли, он себе засыпал?

– Тень, – отвечал на это сурово и не обращая на него глаз Чартков.

– Ну, ее бы можно куда-нибудь в другое место отнести, а под носом слишком видное место, – сказал квартальный, – а это чей портрет? – продолжал он, подходя к портрету старика, – уж страшен слишком. Будто он в самом деле был такой страшный; ахти, да он просто глядит! Эх, какой Громобой! С кого вы писали?

– А это с одного… – сказал Чартков и не кончил слова: послышался треск. Квартальный пожал, видно, слишком крепко раму портрета, благодаря топорному устройству полицейских рук своих; боковые досточки вломились вовнутрь, одна упала на пол, и вместе с нею упал, тяжело звякнув, сверток в синей бумаге. Чарткову бросилась в глаза надпись: «1000 червонных». Как безумный бросился он поднять его, схватил сверток, сжал его судорожно в руке, опустившейся вниз от тяжести.

– Никак, деньги зазвенели, – сказал квартальный, услышавший стук чего-то упавшего на пол и не могший увидать его за быстротой движенья, с какою бросился Чартков прибрать.

– А вам какое дело знать, что у меня есть?

– А такое дело, что вы сейчас должны заплатить хозяину за квартиру; что у вас есть деньги, да вы не хотите платить, – вот что.

– Ну, я заплачу ему сегодня.

– Ну, а зачем же вы не хотели заплатить прежде, да доставляете беспокойство хозяину, да вот и полицию тоже тревожите?

– Потому что этих денег мне не хотелось трогать; я ему сегодня же ввечеру все заплачу и съеду с квартиры завтра же, потому что не хочу оставаться у такого хозяина.

– Ну, Иван Иванович, он вам заплатит, – сказал квартальный, обращаясь к хозяину. – А если насчет того, что вы не будете удовлетворены как следует сегодня ввечеру, тогда уж извините, господин живописец.

Сказавши это, он надел свою треугольную шляпу и вышел в сени, а за ним хозяин, держа вниз голову и, как казалось, в каком-то раздумье.

– Слава Богу, черт их унес! – сказал Чартков, когда услышал затворившуюся в передней дверь.

Он выглянул в переднюю, услал за чем-то Никиту, чтобы быть совершенно одному, запер за ним дверь и, возвратившись к себе в комнату, принялся с сильным сердечным трепетаньем разворачивать сверток. В нем были червонцы, все до одного новые, жаркие, как огонь. Почти обезумев, сидел он за золотою кучею, все еще спрашивая себя, не во сне ли все это. В свертке было ровно их тысяча; наружность его была совершенно такая, в какой они виделись ему во сне. Несколько минут он перебирал их, пересматривал, и все еще не мог прийти в себя. В воображении его воскресли вдруг все истории о кладах, шкатулках с потаенными ящиками, оставляемых предками для своих разорившихся внуков, в твердой уверенности на будущее их промотавшееся положение. Он мыслил так: «Не придумал ли и теперь какой-нибудь дедушка оставить своему внуку подарок, заключив его в рамку фамильного портрета?» Полный романического бреда, он стал даже думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою: не связано ли существованье портрета с его собственным существованьем, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение? Он принялся с любопытством рассматривать рамку портрета. В одном боку ее был выдолбленный желобок, задвинутый дощечкой так ловко и неприметно, что если бы капитальная рука квартального надзирателя не произвела пролома, червонцы остались бы до скончания века в покое. Рассматривая портрет, он подивился вновь высокой работе, необыкновенной отделке глаз; они уже не казались ему страшными, но все еще в душе оставалось всякий раз невольно неприятное чувство. «Нет, – сказал он сам в себе, – чей бы ты ни был дедушка, а я тебя поставлю за стекло и сделаю тебе за это золотые рамки». Здесь он набросил руку на золотую кучу, лежавшую пред ним, и сердце забилось сильно от такого прикосновенья. «Что с ними сделать? – думал он, уставив на них глаза. – Теперь я обеспечен, по крайней мере, на три года, могу запереться в комнату, работать. На краски теперь у меня есть; на обед, на чай, на содержанье, на квартиру есть; мешать и надоедать мне теперь никто не станет; куплю себе отличный манкен, закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, накуплю гравюр с первых картин. И если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех, и могу быть славным художником».

Так говорил он заодно с подсказывавшим ему рассудком; но извнутри раздавался другой голос, слышнее и звонче. И как взглянул он еще раз на золото, не то заговорили в нем двадцать два года и горячая юность. Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки. Ух, как в нем забилось ретивое, когда он только подумал о том! Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в… и прочее, – и он, схвативши деньги, был уже на улице.

Прежде всего зашел к портному, оделся с ног до головы и, как ребенок, стал обсматривать себя беспрестранно; накупил духов, помад, нанял, не торгуясь, первую попавшуюся великолепнейшую квартиру на Невском проспекте, с зеркалами и цельными стеклами; купил нечаянно в магазине дорогой лорнет, нечаянно накупил тоже бездну всяких галстуков, более, нежели было нужно, завил у парикмахера себе локоны, прокатился два раза по городу в карете без всякой причины, объелся без меры конфектов в кондитерской и зашел к ресторану-французу, о котором доселе слышал такие же неясные слухи, как о китайском государстве. Там он обедал подбоченившись, бросая довольно гордые взгляды на других и поправляя беспрестанно против зеркала завитые локоны. Там он выпил бутылку шампанского, которое тоже доселе было ему знакомо более по слуху. Вино несколько зашумело в голове, и он вышел на улицу живой, бойкий, по русскому выражению: черту не брат. Прошелся по тротуару гоголем, наводя на всех лорнет. На мосту заметил он своего прежнего профессора и шмыгнул лихо мимо его, как будто бы не заметив его вовсе, так что остолбеневший профессор долго еще стоял неподвижно на мосту, изобразив вопросительный знак на лице своем.

Все вещи и все, что ни было: станок, холст, картины – были в тот же вечер перевезены на великолепную квартиру. Он расставил то, что было получше, на видные места, что похуже – забросил в угол и расхаживал по великолепным комнатам, беспрестанно поглядывая в зеркала. В душе его возродилось желанье непреоборимое схватить славу сей же час за хвост и показать себя свету. Уже чудились ему крики: «Чартков, Чартков! видали вы картину Чарткова? Какая быстрая кисть у Чарткова! Какой сильный талант у Чарткова!» Он ходил в восторженном состоянии у себя по комнате, уносился невесть куда. На другой же день, взявши десяток червонцев, отправился он к одному издателю ходячей газеты, прося великодушной помощи; был принят радушно журналистом, назвавшим его тот же час «почтеннейший», пожавшим ему обе руки, расспросившим подробно об имени, отчестве, месте жительства, и на другой же день появилась в газете вслед за объявлением о новоизобретенных сальных свечах статья с таким заглавием: «О необыкновенных талантах Чарткова» : «Спешим обрадовать образованных жителей столицы прекрасным, можно сказать, во всех отношениях приобретением. Все согласны в том, что у нас есть много прекраснейших физиогномий и прекраснейших лиц, но не было до сих пор средства передать их на чудотворный холст, для передачи потомству; теперь недостаток этот пополнен: отыскался художник, соединяющий в себе что нужно. Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты воздушной, легкой, очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по весенним цветкам. Почтенный отец семейства увидит себя окруженным своей семьей. Купец, воин, гражданин, государственный муж – всякий с новой ревностью будет продолжать свое поприще. Спешите, спешите, заходите с гулянья, с прогулки, предпринятой к приятелю, к кузине, в блестящий магазин, спешите, откуда бы ни было. Великолепная мастерская художника (Невский проспект, такой-то номер) уставлена вся портретами его кисти, достойной Вандиков и Тицианов. Не знаешь, чему удивляться: верности ли и сходству с оригиналами или необыкновенной яркости и свежести кисти. Хвала вам, художник! вы вынули счастливый билет из лотереи. Виват, Андрей Петрович (журналист, как видно, любил фамильярность)! Прославляйте себя и нас. Мы умеем ценить вас. Всеобщее стечение, а вместе с тем и деньги, хотя некоторые из нашей же братьи журналистов и восстают против них, будут вам наградою».

С тайным удовольствием прочитал художник это объявление; лицо его просияло. О нем заговорили печатно – это было для него новостию; несколько раз перечитывал он строки. Сравнение с Вандиком и Тицианом ему сильно польстило. Фраза «Виват, Андрей Петрович!» также очень понравилась; печатным образом называют его по имени и по отчеству – честь, доныне ему совершенно неизвестная. Он начал ходить скоро по комнате, ерошить себе волоса, то садился на кресла, то вскакивал с них и садился на диван, представляя поминутно, как он будет принимать посетителей и посетительниц, подходил к холсту и производил над ним лихую замашку кисти, пробуя сообщить грациозные движения руке. На другой день раздался колокольчик у дверей его; он побежал отворять. Вошла дама, предводимая лакеем в ливрейной шинели на меху, и вместе с дамой вошла молоденькая восемнадцатилетняя девочка, дочь ее.

– Вы мсьё Чартков? – сказала дама. Художник поклонился.

– Об вас столько пишут; ваши портреты, говорят, верх совершенства. – Сказавши это, дама наставила на глаз лорнет и побежала быстро осматривать стены, на которых ничего не было. – А где же ваши портреты?

– Вынесли, – сказал художник, несколько смешавшись, – я только что переехал еще на эту квартиру, так они еще в дороге… не доехали.

– Вы были в Италии? – сказала дама, наводя на него лорнет, не найдя ничего другого, на что бы можно было навесть его.

– Нет, я не был, но хотел быть… впрочем, теперь покамест я отложил… Вот кресла-с, вы устали?..

– Благодарю, я сидела долго в карете. А, вон наконец вижу вашу работу! – сказала дама, побежала к супротивной стене и наводя лорнет на стоявшие на полу его этюды, программы, перспективы и портреты. – C’est charmant! Lise, Lise, venez ici! Комната во вкусе Теньера, видишь: беспорядок, беспорядок, стол, на нем бюст, рука, палитра; вон пыль, – видишь, как пыль нарисована! C’est charmant! А вон на другом холсте женщина, моющая лицо, – quelle jolie figure! Ах, мужичок! Lise, Lise, мужичок в русской рубашке! смотри: мужичок! Так вы занимаетесь не одними только портретами?

– О, это вздор… Так, шалил… этюды…

– Скажите, какого вы мнения насчет нынешних портретистов? Не правда ли, теперь нет таких, как был Тициан? Нет той силы в колорите, нет той… как жаль, что я не могу вам выразить по-русски (дама была любительница живописи и оббегала с лорнетом все галереи в Италии). Однако мсьё Ноль… ах, как он пишет! Какая необыкновенная кисть! Я нахожу, что у него даже больше выраженья в лицах, нежели у Тициана. Вы не знаете мсьё Ноля?

– Кто этот Ноль? – спросил художник.

– Мсьё Ноль. Ах, какой талант! он написал с нее портрет, когда ей было только двенадцать лет. Нужно, чтобы вы непременно у нас были. Lise, ты ему покажи свой альбом. Вы знаете, что мы приехали с тем, чтобы сей же час начали с нее портрет.

– Как же, я готов сию минуту.

И в одно мгновенье придвинул он станок с готовым холстом, взял в руки палитру, вперил глаз в бледное личико дочери. Если бы он был знаток человеческой природы, он прочел бы на нем в одну минуту начало ребяческой страсти к балам, начало тоски и жалоб на длинноту времени до обеда и после обеда, желанья побегать в новом платье на гуляньях, тяжелые следы безучастного прилежания к разным искусствам, внушаемого матерью для возвышения души и чувств. Но художник видел в этом нежном личике одну только заманчивую для кисти почти фарфоровую прозрачность тела, увлекательную легкую томность, тонкую светлую шейку и аристократическую легкостъ стана. И уже заранее готовился торжествовать, показать легкость и блеск своей кисти, имевшей доселе дело только с жесткими чертами грубых моделей, с строгими антиками и копиями кое-каких классических мастеров. Он уже представлял себе в мыслях, как выйдет это легонькое личико.

– Знаете ли, – сказала дама с несколько даже трогательным выражением лица, – я бы хотела… на ней теперь платье; я бы, признаюсь, не хотела, чтобы она была в платье, к которому мы так привыкли; я бы хотела, чтоб она была одета просто и сидела бы в тени зелени, в виду каких-нибудь полей, чтобы стада вдали или роща… чтобы незаметно было, что она едет куда-нибудь на бал или модный вечер. Наши балы, признаюсь, так убивают душу, так умерщвляют остатки чувств… простоты, простоты чтобы было больше.

Увы! на лицах и матушки и дочери написано было, что они до того исплясались на балах, что обе сделались чуть не восковыми.

Чартков принялся за дело, усадил оригинал, сообразил несколько все это в голове; провел по воздуху кистью, мысленно устанавливая пункты; прищурил несколько глаз, подался назад, взглянул издали – и в один час начал и кончил подмалевку. Довольный ею, он принялся уже писать, работа его завлекла. Уже он позабыл все, позабыл даже, что находится в присутствии аристократических дам, начал даже выказывать иногда кое-какие художнические ухватки, произнося вслух разные звуки, временами подпевая, как случается с художником, погруженным всею душою в свое дело. Без всякой церемонии, одним движеньем кисти заставлял он оригинал поднимать голову, который наконец начал сильно вертеться и выражать совершенную усталость.

– Довольно, на первый раз довольно, – сказала дама.

– Еще немножко, – говорил позабывшийся художник.

– Нет, пора! Lise, три часа! – сказала она, вынимая маленькие часы, висевшие на золотой цепи у ее кушака, и вскрикнула: – Ах, как поздно!

– Минуточку только, – говорил Чартков простодушным и просящим голосом ребенка.

Но дама, кажется, совсем не была расположена угождать на этот раз его художественным потребностям и обещала вместо того просидеть в другой раз долее.

«Это, однако ж, досадно, – подумал про себя Чартков, – рука только что расходилась». И вспомнил он, что его никто не перебивал и не останавливал, когда он работал в своей мастерской на Васильевском острове; Никита, бывало, сидел не ворохнувшись на одном месте – пиши с него сколько угодно; он даже засыпал в заказанном ему положении. И, недовольный, положил он свою кисть и палитру на стул, и остановился смутно пред холстом. Комплимент, сказанный светской дамой, пробудил его из усыпления. Он бросился быстро к дверям провожать их; на лестнице получил приглашение бывать, прийти на следующей неделе обедать и с веселым видом возвратился к себе в комнату. Аристократическая дама совершенно очаровала его. До сих пор он глядел на подобные существа как на что-то недоступное, которые рождены только для того, чтобы пронестись в великолепной коляске с ливрейными лакеями и щегольским кучером и бросить равнодушный взгляд на бредущего пешком, в небогатом плащишке человека. И вдруг теперь одно из этих существ вошло к нему в комнату; он пишет портрет, приглашен на обед в аристократический дом. Довольство овладело им необыкновенное; он был упоен совершенно и наградил себя за это славным обедом, вечерним спектаклем и опять проехался в карете по городу без всякой нужды.

Во все эти дни обычная работа ему не шла вовсе на ум. Он только приготовлялся и ждал минуты, когда раздастся звонок. Наконец аристократическая дама приехала вместе с своею бледненькою дочерью. Он усадил их, придвинул холст уже с ловкостью и претензиями на светские замашки и стал писать. Солнечный день и ясное освещение много помогли ему. Он увидел в легоньком своем оригинале много такого, что, быв уловлено и передано на полотно, могло придать высокое достоинство портрету; увидел, что можно сделать кое-что особенное, если выполнить все в такой окончательности, в какой теперь представлялась ему натура. Сердце его начало даже слегка трепетать, когда он почувствовал, что выразит то, чего еще не заметили другие. Работа заняла его всего, весь погрузился он в кисть, позабыв опять об аристократическом происхождении оригинала. С занимавшимся дыханием видел, как выходили у него легкие черты и это почти прозрачное тело семнадцатилетней девушки. Он ловил всякий оттенок, легкую желтизну, едва заметную голубизну под глазами и уже готовился даже схватить небольшой прыщик, выскочивший на лбу, как вдруг услышал над собою голос матери. «Ах, зачем это? это не нужно, – говорила дама. – У вас тоже… вот, в некоторых местах… как будто бы несколько желто и вот здесь совершенно как темные пятнышки». Художник стал изъяснять, что эти-то пятнышки и желтизна именно разыгрываются хорошо, что они составляют приятные и легкие тоны лица. Но ему отвечали, что они не составят никаких тонов и совсем не разыгрываются; и что это ему только так кажется. «Но позвольте здесь в одном только месте тронуть немножко желтенькой краской», – сказал простодушно художник. Но этого-то ему и не позволили. Объявлено было, что Lise только сегодня немножко не расположена, а что желтизны в ней никакой не бывает и лицо поражает особенно свежестью краски. С грустью принялся он изглаживать то, что кисть его заставила выступить на полотно. Исчезло много почти незаметных черт, а вместе с ними исчезло отчасти и сходство. Он бесчувственно стал сообщать ему тот общий колорит, который дается наизусть и обращает даже лица, взятые с натуры, в какие-то холодно-идеальные, видимые на ученических программах. Но дама была довольна тем, что обидный колорит был изгнан вовсе. Она изъявила только удивленье, что работа идет так долго, и прибавила, что слышала, будто он в два сеанса оканчивает совершенно портрет. Художник ничего не нашелся на это отвечать. Дамы поднялись и собирались выйти. Он положил кисть, проводил их до дверей и после того долго оставался смутным на одном и том же месте перед своим портретом. Он глядел на него глупо, а в голове его между тем носились те легкие женственные черты, те оттенки и воздушные тоны, им подмеченные, которые уничтожила безжалостно его кисть. Будучи весь полон ими, он отставил портрет в сторону и отыскал у себя где-то заброшенную головку Психеи, которую когда-то давно и эскизно набросал на полотно. Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних общих черт, не принявшее живого тела. От нечего делать он теперь принялся проходить его, припоминая на нем все, что случилось ему подметить в лице аристократической посетительницы. Сломленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание. Психея стала оживать, и едва сквозившая мысль начала мало-помалу облекаться в видимое тело. Тип лица молоденькой светской девицы невольно сообщился Психее, и чрез то получила она своеобразное выражение, дающее право на название истинно оригинального произведения. Казалось, он воспользовался по частям и вместе всем, что представил ему оригинал, и привязался совершенно к своей работе. В продолжение нескольких дней он был занят только ею. И за этой самой работой застал его приезд знакомых дам. Он не успел снять со станка картину. Обе дамы издали радостный крик изумленья и всплеснули руками.

– Lise, Lise! Ах, как похоже! Superbe, superbe! Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм. Ах, какой сюрприз!

Художник не знал, как вывести дам из приятного заблуждения. Совестясь и потупя голову, он произнес тихо:

– Это Психея.

– В виде Психеи? C’est charmant! – сказала мать, улыбнувшись, причем улыбнулась также и дочь. – Не правда ли, Lise, тебе больше всего идет быть изображенной в виде Психеи? Quelle idee delicieuse! Но какая работа! Это Корредж. Признаюсь, я читала и слышала о вас, но я не знала, что у вас такой талант. Нет, вы непременно должны написать также и с меня портрет.

Даме, как видно, хотелось также предстать в виде какой-нибудь Психеи.

«Что мне с ними делать? – подумал художник. – Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется», – и произнес вслух:

– Потрудитесь еще немножко присесть, я кое-что немножко трону.

– Ах, я боюсь, чтобы вы как-нибудь не… она так теперь похожа.

Но художник понял, что опасения были насчет желтизны, и успокоил их, сказав, что он только придаст более блеску и выраженья глазам. А по справедливости, ему было слишком совестно и хотелось хотя сколько-нибудь более придать сходства с оригиналом, дабы не укорил его кто-нибудь в решительном бесстыдстве. И точно, черты бледной девушки стали наконец выходить яснее из облика Психеи.

– Довольно! – сказала мать, начинавшая бояться, чтобы сходство не приблизилось наконец уже чересчур близко.

Художник был награжден всем: улыбкой, деньгами, комплиментом, искренним пожатьем руки, приглашеньем на обеды; словом, получил тысячу лестных наград. Портрет произвел по городу шум. Дама показала его приятельницам; все изумлялись искусству, с каким художник умел сохранить сходство и вместе с тем придать красоту оригиналу. Последнее замечено было, разумеется, не без легкой краски зависти в лице. И художник вдруг был осажден работами. Казалось, весь город хотел у него писаться. У дверей поминутно раздавался звонок. С одной стороны, это могло быть хорошо, представляя ему бесконечную практику разнообразием, множеством лиц. Но, на беду, это все был народ, с которым было трудно ладить, народ торопливый, занятой или же принадлежащий свету, – стало быть, еще более занятой, нежели всякий другой, и потому нетерпеливый до крайности. Со всех сторон только требовали, чтоб было хорошо и скоро. Художник увидел, что оканчивать решительно было невозможно, что все нужно было заменить ловкостью и быстрой бойкостью кисти. Охватывать одно только целое, одно общее выраженье и не углубляться кистью в утонченные подробности; одним словом, следить природу в ее окончательности было решительно невозможно. Притом нужно прибавить, что у всех почти писавшихся много было других притязаний на разное. Дамы требовали, чтобы преимущественно только душа и характер изображались в портретах, чтобы остального иногда вовсе не придерживаться, округлить все углы, облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. Словом, чтобы на лицо можно было засмотреться, если даже не совершенно влюбиться.

И вследствие этого, садясь писаться, они принимали иногда такие выражения, которые приводили в изумленье художника: та старалась изобразить в лице своем меланхолию, другая мечтательность, третья во что бы ни стало хотела уменьшить рот и сжимала его до такой степени, что он обращался наконец в одну точку, не больше булавочной головки. И, несмотря на все это, требовали от него сходства и непринужденной естественности. Мужчины тоже были ничем не лучше дам. Один требовал себя изобразить в сильном, энергическом повороте головы; другой с поднятыми кверху вдохновенными глазами; гвардейский поручик требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс; гражданский сановник норовил так, чтобы побольше было прямоты, благородства в лице и чтобы рука оперлась на книгу, на которой бы четкими словами было написано: «Всегда стоял за правду». Сначала художника бросали в пот такие требованья: все это нужно было сообразить, обдумать, а между тем сроку давалось очень немного. Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. Даже из двух, трех слов смекал вперед, кто чем хотел изобразить себя. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на всё и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство. Скоро он уже сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти. А писавшиеся, само собою разумеется, были в восторге и провозглашали его гением.

Чартков сделался модным живописцем во всех отношениях. Стал ездить на обеды, сопровождать дам в галереи и даже на гулянья, щегольски одеваться и утверждать гласно, что художник должен принадлежать к обществу, что нужно поддержать его званье, что художники одеваются как сапожники, не умеют прилично вести себя, не соблюдают высшего тона и лишены всякой образованности. Дома у себя, в мастерской он завел опрятность и чистоту в высшей степени, определил двух великолепных лакеев, завел щегольских учеников, переодевался несколько раз в день в разные утренние костюмы, завивался, занялся улучшением разных манер, с которыми принимать посетителей, занялся украшением всеми возможными средствами своей наружности, чтобы произвести ею приятное впечатление на дам; одним словом, скоро нельзя было в нем вовсе узнать того скромного художника, который работал когда-то незаметно в своей лачужке на Васильевском острове. О художниках и об искусстве он изъяснялся теперь резко: утверждал, что прежним художникам уже чересчур много приписано достоинства, что все они до Рафаэля писали не фигуры, а селедки; что существует только в воображении рассматривателей мысль, будто бы видно в них присутствие какой-то святости; что сам Рафаэль даже писал не все хорошо и за многими произведениями его удержалась только по преданию слава; что Микель-Анжел хвастун, потому что хотел только похвастать знанием анатомии, что грациозности в нем нет никакой и что настоящий блеск, силу кисти и колорит нужно искать только теперь, в нынешнем веке. Тут, натурально, невольным образом доходило дело и до себя.

– Нет, я не понимаю, – говорил он, – напряженья других сидеть и корпеть за трудом. Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Я не поверю, чтобы в нем был талант. Гений творит смело, быстро. Вот у меня, – говорил он, обращаясь обыкновенно к посетителям, – этот портрет я написал в два дня, эту головку в один день, это в несколько часов, это в час с небольшим. Нет, я… я, признаюсь, не признаю художеством того, что лепится строчка за строчкой; это уж ремесло, а не художество.

Так рассказывал он своим посетителям, и посетители дивились силе и бойкости его кисти, издавали даже восклицания, услышав, как быстро они производились, и потом пересказывали друг другу: «Это талант, истинный талант! Посмотрите, как он говорит, как блестят его глаза! Il y quelque chose d’extraordinaire dans toute sa fi gure!

Художнику было лестно слышать о себе такие слухи. Когда в журналах появлялась печатная хвала ему, он радовался, как ребенок, хотя эта хвала была куплена им за свои же деньги. Он разносил такой печатный лист везде и, будто бы ненарочно, показывал его знакомым и приятелями, и это его тешило до самой простодушной наивности. Слава его росла, работы и заказы увеличивались. Уже стали ему надоедать одни и те же портреты и лица, которых положение и обороты сделались ему заученными. Уже без большой охоты он писал их, стараясь набросать только кое-как одну голову, а остальное давал доканчивать ученикам. Прежде он все-таки искал дать какое-нибудь новое положение, поразить силою, эффектом. Теперь и это становилось ему скучно. Ум уставал придумывать и обдумывать. Это было ему невмочь, да и некогда: рассеянная жизнь и общество, где он старался сыграть роль светского человека, – все это уносило его далеко от труда и мыслей. Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы. Однообразные, холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников, военных и штатских не много представляли поля для кисти: она позабывала и великолепные драпировки, и сильные движения, и страсти. О группах, о художественной драме, о высокой ее завязке нечего было и говорить. Пред ним были только мундир, да корсет, да фрак, пред которыми чувствует холод художник и падает всякое воображение. Даже достоинств самых обыкновенных уже не было видно в его произведениях, а между тем они все еще пользовались славою, хотя истинные знатоки и художники только пожимали плечами, глядя на последние его работы. А некоторые, знавшие Чарткова прежде, не могли понять, как мог исчезнуть в нем талант, которого признаки оказались уже ярко в нем при самом начале, и напрасно старались разгадать, каким образом может угаснуть дарованье в человеке, тогда как он только что достигнул еще полного развития всех сил своих.

Но этих толков не слышал упоенный художник. Уже он начинал достигать поры степенности ума и лет; стал толстеть и видимо раздаваться в ширину. Уже в газетах и журналах читал он прилагательные:

«почтенный наш Андрей Петрович», «заслуженный наш Андрей Петрович». Уже стали ему предлагать по службе почетные места, приглашать на экзамены, в комитеты. Уже он начинал, как всегда случается в почетные лета, брать сильно сторону Рафаэля и старинных художников, – не потому, что убедился вполне в их высоком достоинстве, но потому, чтобы колоть ими в глаза молодых художников. Уже он начинал, по обычаю всех, вступающих в такие лета, укорять без изъятья молодежь в безнравственности и дурном направлении духа. Уже начинал он верить, что все на свете делается просто, вдохновенья свыше нет, и все необходимо должно быть подвергнуто под один строгий порядок аккуратности и однообразья. Одним словом, жизнь его уже коснулась тех лет, когда все, дышащее порывом, сжимается в человеке, когда могущественный смычок слабее доходит до души и не обвивается пронзительными звуками около сердца, когда прикосновенье красоты уже не превращает девственных сил в огонь и пламя, но все отгоревшие чувства становятся доступнее к звуку золота, вслушиваются внимательней в его заманчивую музыку и мало-помалу нечувствительно позволяют ей совершенно усыпить себя. Слава не может дать наслажденья тому, кто украл ее, а не заслужил; она производит постоянный трепет только в достойном ее. И потому все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслажденьем, целью. Пуки ассигнаций росли в сундуках, и как всякий, кому достается в удел этот страшный дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему, кроме золота, беспричинным скрягой, беспутным собирателем и уже готов был обратиться в одно из тех странных существ, которых много попадается в нашем бесчувственном свете, на которых с ужасом глядит исполненный жизни и сердца человек, которому кажутся они движущимися каменными гробами с мертвецом внутри наместо сердца. Но одно событие сильно потрясло и разбудило весь его жизненный состав.

В один день увидел он на столе своем записку, в которой Академия художеств просила его, как достойного ее члена, приехать дать суждение свое о новом, присланном из Италии, произведении усовершенствовавшегося там русского художника. Этот художник был один из прежних его товарищей, который от ранних лет носил в себе страсть к искусству, с пламенной душой труженика погрузился в него всей душою своей, оторвался от друзей, от родных, от милых привычек и помчался туда, где в виду прекрасных небес спеет величавый рассадник искусств, – в тот чудный Рим, при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце художника. Там, как отшельник, погрузился он в труд и в не развлекаемые ничем занятия. Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о унижении, которое он причинял званию художника своим скудным, нещегольским нарядом. Ему не было нужды, сердились ли или нет на него его братья. Всем пренебрегал он, все отдал искусству. Неутомимо посещал галереи, по целым часам застаивался перед произведениями великих мастеров, ловя и преследуя чудную кисть. Ничего он не оканчивал без того, чтобы не поверить себя несколько раз с сими великими учителями и чтобы не прочесть в их созданьях безмолвного и красноречивого себе совета. Он не входил в шумные беседы и споры; он не стоял ни за пуристов, ни против пуристов. Он равно всему отдавал должную ему часть, извлекая изо всего только то, что было в нем прекрасно, и наконец оставил себе в учители одного божественного Рафаэля. Подобно как великий поэт-художник, перечитавший много всяких творений, исполненных многих прелестей и величавых красот, оставлял наконец себе настольною книгой одну только «Илиаду» Гомера, открыв, что в ней все есть, чего хочешь, и что нет ничего, что бы не отразилось уже здесь в таком глубоком и великом совершенстве. И зато вынес он из своей школы величавую идею созданья, могучую красоту мысли, высокую прелесть небесной кисти.

Вошедши в залу, Чартков нашел уже целую огромную толпу посетителей, собравшихся перед картиною. Глубочайшее безмолвие, какое редко бывает между многолюдными ценителями, на этот раз царствовало всюду. Он поспешил принять значительную физиономию знатока и приблизился к картине; но, Боже, что он увидел!

Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло пред ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем. Казалось, небесные фигуры, изумленные столькими устремленными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы. С чувством невольного изумления созерцали знатоки новую, невиданную кисть. Все тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти. Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы. Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину, – ни шелеста, ни звука; а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление. Невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправильные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению. Неподвижно, с отверстым ртом стоял Чартков перед картиною, и наконец, когда мало-помалу посетители и знатоки зашумели и начали рассуждать о достоинстве произведения и когда наконец обратились к нему с просьбою объявить свои мысли, он пришел в себя; хотел принять равнодушный, обыкновенный вид, хотел сказать обыкновенное, пошлое суждение зачерствелых художников, вроде следующего: «Да, конечно, правда, нельзя отнять таланта от художника; есть кое-что; видно, что хотел он выразить что-то; однако же, что касается до главного…» И вслед за этим прибавить, разумеется, такие похвалы, от которых бы не поздоровилось никакому художнику. Хотел это сделать, но речь умерла на устах его, слезы и рыдания нестройно вырвались в ответ, и он как безумный выбежал из залы.

С минуту, неподвижный и бесчувственный, стоял он посреди своей великолепной мастерской. Весь состав, вся жизнь его была разбужена в одно мгновение, как будто молодость возвратилась к нему, как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова. С очей его вдруг слетела повязка. Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть, теплившегося в груди, может быть, развившегося бы теперь в величии и красоте, может быть, также исторгнувшего бы слезы изумления и благодарности! И погубить все это, погубить без всякой жалости! Казалось, как будто в эту минуту разом и вдруг ожили в душе его те напряжения и порывы, которые некогда были ему знакомы. Он схватил кисть и приблизился к холсту. Пот усилия проступил на его лице; весь обратился он в одно желание и загорелся одною мыслию: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоянием его души. Но увы! фигуры его, позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностию и ошибкою. Он пренебрег утомительную, длинную лестницу постепенных сведений и первых основных законов будущего великого. Досада его проникла. Он велел вынесть прочь из своей мастерской все последние произведенья, все безжизненные модные картинки, все портреты гусаров, дам и статских советников. Заперся один в своей комнате, не велел никого впускать и весь погрузился в работу. Как терпеливый юноша, как ученик, сидел он за своим трудом. Но как беспощадно-неблагодарно было все то, что выходило из-под его кисти! На каждом шагу он был останавливаем незнанием самых первоначальных стихий; простой, незначащий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения. Кисть невольно обращалась к затверженным формам, руки складывались на один заученный манер, голова не смела сделать необыкновенного поворота, даже самые складки платья отзывались вытверженным и не хотели повиноваться и драпироваться на незнакомом положении тела. И он чувствовал, он чувствовал и видел это сам!

«Но точно ли был у меня талант? – сказал он наконец, – не обманулся ли я?» И, произнесши эти слова, он подошел к прежним своим произведениям, которые работались когда-то так чисто, так бескорыстно, там, в бедной лачужке на уединенном Васильевском острову, вдали людей, изобилия и всяких прихотей. Он подошел теперь к ним и стал внимательно рассматривать их все, и вместе с ними стала представать в его памяти вся прежняя бедная жизнь его. «Да, – проговорил он отчаянно, – у меня был талант. Везде, на всем видны его признаки и следы…»

Он остановился и вдруг затрясся всем телом: глаза его встретились с неподвижно вперившимися на него глазами. Это был тот необыкновенный портрет, который он купил на Щукином дворе. Все время он был закрыт, загроможден другими картинами и вовсе вышел у него из мыслей. Теперь же, как нарочно, когда были вынесены все модные портреты и картины, наполнявшие мастерскую, он выглянул наверх вместе с прежними произведениями его молодости. Как вспомнил он всю странную его историю, как вспомнил, что некоторым образом он, этот странный портрет, был причиной его превращенья, что денежный клад, полученный им таким чудесным образом, родил в нем все суетные побужденья, погубившие его талант, – почти бешенство готово было ворваться к нему в душу. Он в ту ж минуту велел вынести прочь ненавистный портрет. Но душевное волненье оттого не умирилось: все чувства и весь состав были потрясены до дна, и он узнал ту ужасную муку, которая, как поразительное исключение, является иногда в природе, когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться; ту муку, которая в юноше рождает великое, но в перешедшем за грань мечтаний обращается в бесплодную жажду; ту страшную муку, которая делает человека способным на ужасные злодеяния. Им овладела ужасная зависть, зависть до бешенства. Желчь проступала у него на лице, когда он видел произведение, носившее печать таланта. Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска. В душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек, и с бешеною силою бросился он приводить его в исполнение. Он начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслажденья. Бесчисленные собранные им богатства доставляли ему все средства удовлетворять этому адскому желанию. Он развязал все свои золотые мешки и раскрыл сундуки. Никогда ни одно чудовище невежества не истребило столько прекрасных произведений, сколько истребил этот свирепый мститель. На всех аукционах, куда только показывался он, всякий заранее отчаивался в приобретении художественного создания. Казалось, как будто разгневанное небо нарочно послало в мир этот ужасный бич, желая отнять у него всю его гармонию. Эта ужасная страсть набросила какой-то страшный колорит на него: вечная желчь присутствовала на лице его. Хула на мир и отрицание изображалось само собой в чертах его. Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин. Кроме ядовитого слова и вечного порицанья, ничего не произносили его уста. Подобно какой-то гарпии, попадался он на улице, и все его даже знакомые, завидя его издали, старались увернуться и избегнуть такой встречи, говоря, что она достаточна отравить потом весь день.

К счастию мира и искусств, такая напряженная и насильственная жизнь не могла долго продолжаться: размер страстей был слишком неправилен и колоссален для слабых сил ее. Припадки бешенства и безумия начали оказываться чаще, и наконец все это обратилось в самую ужасную болезнь. Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладела им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только. К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, и тогда бешенство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз. Доктор, принявший на себя обязанность его пользовать и уже несколько наслышавшийся о странной его истории, старался всеми силами отыскать тайное отношение между грезившимися ему привидениями и происшествиями его жизни, но ничего не мог успеть. Больной ничего не понимал и не чувствовал, кроме своих терзаний, и издавал одни ужасные вопли и непонятные речи. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безгласном, порыве страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти от огромных его богатств; но, увидевши изрезанные куски тех высоких произведений искусства, которых цена превышала миллионы, поняли ужасное их употребление.

Множество карет, дрожек и колясок стояло перед подъездом дома, в котором производилась аукционная продажа вещей одного из тех богатых любителей искусств, которые сладко продремали всю жизнь свою, погруженные в зефиры и амуры, которые невинно прослыли меценатами и простодушно издержали для этого миллионы, накопленные их основательными отцами, а часто даже собственными прежними трудами. Таких меценатов, как известно, теперь уже нет, и наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых на бумаге. Длинная зала была наполнена самою пестрою толпой посетителей, налетевших, как хищные птицы на неприбранное тело. Тут была целая флотилия русских купцов из Гостиного двора и даже толкучего рынка, в синих немецких сюртуках. Вид их и выраженье лиц были здесь как-то тверже, вольнее и не означались той приторной услужливостью, которая так видна в русском купце, когда он у себя в лавке перед покупщиком. Тут они вовсе не чинились, несмотря на то, что в этой же зале находилось множество тех аристократов, перед которыми они в другом месте готовы были своими поклонами смести пыль, нанесенную своими же сапогами. Здесь они были совершенно развязны, щупали без церемонии книги и картины, желая узнать доброту товара, и смело перебивали цену, набавляемую графами-знатоками. Здесь были многие необходимые посетители аукционов, постановившие каждый день бывать в нем вместо завтрака; аристократы-знатоки, почитавшие обязанностью не упустить случая умножить свою коллекцию и не находившие другого занятия от 12 до 1 часа; наконец, те благородные господа, которых платья и карманы очень худы, которые являются ежедневно без всякой корыстолюбивой цели, но единственно, чтобы посмотреть, чем что кончится, кто будет давать больше, кто меньше, кто кого перебьет и за кем что останется. Множество картин было разбросано совершенно без всякого толку; с ними были перемешаны и мебели, и книги с вензелями прежнего владетеля, может быть, не имевшего вовсе похвального любопытства в них заглядывать. Китайские вазы, мраморные доски для столов, новые и старые мебели с выгнутыми линиями, с грифами, сфинксами и львиными лапами, вызолоченные и без позолоты, люстры, кенкеты – все было навалено, и вовсе не в таком порядке, как в магазинах. Все представляло какой-то хаос искусств. Вообще ощущаемое нами чувство при виде аукциона страшно: в нем все отзывается чем-то похожим на погребальную процессию. Зал, в котором он производится, всегда как-то мрачен; окна, загроможденные мебелями и картинами, скупо изливают свет, безмолвие, разлитое на лицах, и погребальный голос аукциониста, постукивающего молотком и отпевающего панихиду бедным, так странно встретившимся здесь искусствам. Все это, кажется, усиливает еще более странную неприятность впечатленья.

Аукцион, казалось, был в самом разгаре. Целая толпа порядочных людей, сдвинувшись вместе, хлопотала о чем-то наперерыв. Со всех сторон раздававшиеся слова: «Рубль, рубль, рубль», – не давали времени аукционисту повторять надбавляемую цену, которая уже возросла вчетверо больше объявленной. Обступившая толпа хлопотала из-за портрета, который не мог не остановить всех, имевших сколько-нибудь понятия в живописи. Высокая кисть художника выказывалась в нем очевидно. Портрет, по-видимому, уже несколько раз был ресторирован и поновлен и представлял смуглые черты какого-то азиатца в широком платье, с необыкновенным, странным выраженьем в лица; но более всего обступившие были поражены необыкновенной живостью глаз. Чем более всматривались в них, тем более они, казалось, устремлялись каждому вовнутрь. Эта странность, этот необыкновенный фокус художника заняли вниманье почти всех. Много уже из состязавшихся о нем отступились, потому что цену набили неимоверную. Остались только два известные аристократа, любители живописи, не хотевшие ни за что отказаться от такого приобретенья. Они горячились и набили бы, вероятно, цену до невозможности, если бы вдруг один из тут же рассматривавших не произнес:

– Позвольте мне прекратить на время ваш спор. Я, может быть, более, нежели всякий другой, имею право на этот портрет.

Слова эти вмиг обратили на него внимание всех. Это был стройный человек, лет тридцати пяти, с длинными черными кудрями. Приятное лицо, исполненное какой-то светлой беззаботности, показывало душу, чуждую всех томящих светских потрясений; в наряде его не было никаких притязаний на моду: все показывало в нем артиста. Это был, точно, художник Б., знаемый лично многими из присутствовавших.

– Как ни странным вам покажутся слова мои, – продолжал он, видя устремившееся на себя всеобщее внимание, – но если вы решитесь выслушать небольшую историю, может быть, вы увидите, что я был вправе произнести их. Все меня уверяют, что портрет есть тот самый, которого я ищу.

Весьма естественное любопытство загорелось почти на лицах всех, и самый аукционист, разинув рот, остановился с поднятым в руке молотком, приготовляясь слушать. В начале рассказа многие обращались невольно глазами к портрету, но потом все вперились в одного рассказчика, по мере того как рассказ его становился занимательней.

– Вам известна та часть города, которую называют Коломною. – Так он начал. – Тут все непохоже на другие части Петербурга; тут не столица и не провинция; кажется, слышишь, перейдя в коломенские улицы, как оставляют тебя всякие молодые желанья и порывы. Сюда не заходит будущее, здесь все тишина и отставка, все, что осело от столичного движенья. Сюда переезжают на житье отставные чиновники, вдовы, небогатые люди, имеющие знакомство с сенатом и потому осудившие себя здесь почти на всю жизнь; выслужившиеся кухарки, толкающиеся целый день на рынках, болтающие вздор с мужиком в мелочной лавочке и забирающие каждый день на пять копеек кофию да на четыре сахару, и, наконец, весь тот разряд людей, который можно назвать одним словом: пепельный, – людей, которые с своим платьем, лицом, волосами, глазами имеют какую-то мутную, пепельную наружность, как день, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает просто ни се ни то: сеется туман и отнимает всякую резкость у предметов. Сюда можно причислить отставных театральных капельдинеров, отставных титулярных советников, отставных питомцев Марса с выколотым глазом и раздутою губою. Эти люди вовсе бесстрастны: идут, ни на что не обращая глаз, молчат, ни о чем не думая. В комнате их не много добра; иногда просто штоф чистой русской водки, которую они однообразно сосут весь день без всякого сильного прилива в голове, возбуждаемого сильным приемом, какой обыкновенно любит задавать себе по воскресным дням молодой немецкий ремесленник, этот удалец Мещанской улицы, один владеющий всем тротуаром, когда время перешло за двенадцать часов ночи.

Жизнь в Коломне страх уединенна: редко покажется карета, кроме разве той, в которой ездят актеры, которая громом, звоном и бряканьем своим одна смущает всеобщую тишину. Тут всё пешеходы; извозчик весьма часто без седока плетется, таща сено для бородатой лошаденки своей. Квартиру можно сыскать за пять рублей в месяц, даже с кофием поутру. Вдовы, получающие пенсион, тут самые аристократические фамилии; они ведут себя хорошо, метут часто свою комнату, толкуют с приятельницами о дороговизне говядины и капусты; при них часто бывает молоденькая дочь, молчаливое, безгласное, иногда миловидное существо, гадкая собачонка и стенные часы с печально постукивающим маятником. Потом следуют актеры, которым жалованье не позволяет выехать из Коломны, народ свободный, как все артисты, живущие для наслажденья. Они, сидя в халатах, чинят пистолет, клеют из картона всякие вещицы, полезные для дома, играют с пришедшим приятелем в шашки и карты, и так проводят утро, делая почти то же ввечеру, с присоединеньем кое-когда пунша. После сих тузов и аристократства Коломны следует необыкновенная дробь и мелочь. Их так же трудно поименовать, как исчислить то множество насекомых, которое зарождается в старом уксусе. Тут есть старухи, которые молятся; старухи, которые пьянствуют; старухи, которые и молятся и пьянствуют вместе; старухи, которые перебиваются непостижимыми средствами, как муравьи – таскают с собою старое тряпье и белье от Калинкина мосту до толкучего рынка, с тем чтобы продать его там за пятнадцать копеек; словом, часто самый несчастный осадок человечества, которому бы ни один благодетельный политический эконом не нашел средств улучшить состояние.

Конец ознакомительного фрагмента.

Николай Васильевич Гоголь - классик, известный каждому из нас со школьных времен. Это гениальный писатель и талантливый публицист, к чьему творчеству не ослабевает интерес по сей день. В этой статье мы обратимся к тому, что успел за свою недолгую жизнь написать Гоголь. Список произведений автора внушает уважение, рассмотрим же его более подробно.

О творчестве

Все творчество Николая Васильевича Гоголя представляет собой единое неразрывное целое, объединенное одними темами, мотивами и идеями. Живой яркий слог, неповторимая стилистика, знание характеров, встречающихся в русском народе, - вот чем так знаменит Гоголь. Список произведений автора очень разнообразен: здесь есть и зарисовки из жизни хуторян, и описания помещиков с их пороками, широко представлены характеры крепостных, показана жизнь столицы и уездного городка. Поистине Гоголь описывает всю картину русской действительности своего времени, не делая различий между сословиями и географическим положением.

Гоголь: список произведений

Перечислим главные произведения писателя. Для удобства рассказы объединены в циклы:

  • цикл «Миргород», куда входит и повесть «Тарас Бульба»;
  • «Петербургские повести» включают в себя рассказ «Шинель»;
  • цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», куда входит одно из известнейших произведений Гоголя - «Ночь перед Рождеством»;
  • пьеса «Ревизор»;
  • цикл «Арабески», разительно выделяющийся на фоне всего написанного автором, так как сочетает в себе публицистику и художественность;
  • поэма «Мертвые души».

Теперь более подробно разберем ключевые произведения в творчестве писателя.

Цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки»

Этот цикл стал Николая Васильевича и выходил в двух частях. Первая была опубликована в 1831-м, а вторая только через год.

В рассказах этого сборника описываются истории из жизни хуторян, произошедшие в разные временные отрезки, например, действие «Майской ночи» происходит в XVIII веке, а «Страшной мести» - в XVII. Объединены все произведения образом рассказчика - дядьки Фомы Григорьевича, который пересказывает услышанные им когда-то истории.

Самой известной повестью этого цикла является «Ночь перед Рождеством», написанная в 1830 году. Действия ее происходят во времена правления Екатерины II на Украине, в селе Диканька. Повесть полностью выдержана в романтической традиции с ее мистическими элементами и необычайными ситуациями.

«Ревизор»

Данная пьеса считается самым известным произведением Гоголя. Связано это с тем, что с того момента, как она впервые была поставлена в театре (1836 г.), она и по сей день не сходит с театральных подмостков не только в нашей стране, но и за рубежом. Это произведение стало отражением пороков, произвола и ограниченности уездных чиновников. Именно такими видел провинциальные городки Гоголь. Список произведений автора невозможно составить, не упомянув эту пьесу.

Несмотря на социально-нравственный подтекст и критику самовластия, которые хорошо угадываются под покровом юмора, пьесу не запретили ни при жизни самого автора, ни позднее. А ее успех можно объяснить тем, что Гоголю удалось необычайно точно и метко изобразить порочных представителей своего времени, которые, к сожалению, встречаются и сегодня.

«Петербургские повести»

Повести Гоголя, вошедшие в этот сборник, были написаны в разное время - примерно с 30-х по 40-е годы XIX века. Объединяет же их общее место действия - Петербург. Уникальность этого сборника состоит в том, что все рассказы, вошедшие в него, написаны в духе фантастического реализма. Именно Гоголю удалось развить этот метод и так блестяще воплотить его в своем цикле.

Что же такое Это метод, который позволяет использовать в изображении действительности приемы гротеска и фантастики, сохраняя злободневность и узнаваемость образов. Так, несмотря на абсурдность происходящего, читатель легко узнает в образе вымышленного Петербурга черты настоящей Северной Пальмиры.

Кроме того, так или иначе, героем каждого произведения цикла является и сам город. Петербург в представлении Гоголя выступает как сила, уничтожающая человека. Это разрушение может происходить на физическом или духовном уровне. Человек может погибнуть, может утратить свою индивидуальность и превратиться в простого обывателя.

«Шинель»

Это произведение входит в сборник «Петербургские повести». В центре повествования на сей раз оказывается Акакий Акакиевич Башмачкин, мелкий чиновник. О жизни и мечте «маленького человека» рассказывает в этом произведении Н. В. Гоголь. Шинель - вот предел желаний главного героя. Но постепенно эта вещь разрастается, становится больше самого персонажа и в конечном счете поглощает его.

Между Башмачкиным и шинелью образуется некая мистическая связь. Герой словно отдает часть своей души этому предмету гардероба. Именно поэтому Акакий Акакиевич погибает через несколько дней после исчезновения шинели. Ведь вместе с ней он утратил и часть себя.

Основной проблематикой рассказа является пагубная зависимость людей от вещей. Предмет стал определяющим фактором суждения о человеке, а не его личность - вот в чем ужас окружающей действительности, по мнению Гоголя.

Поэма «Мертвые души»

Изначально поэма по замыслу автора должна была делиться на три части. В первой описывается своеобразный «ад» действительности. Во второй - «чистилище», когда герой должен был осознать свои прегрешения и ступить на путь раскаяния. В третьей - «рай», перерождение персонажа.

В центре повествования оказывается бывший таможенный чиновник Павел Иванович Чичиков. Этот господин всю свою жизнь мечтал только об одном - заработать состояние. И теперь, чтобы осуществить свою мечту, он пустился в авантюру. Смысл ее заключался в скупке умерших крестьян, числящихся по последней переписи живыми. Заполучив определенное число таких душ, он мог бы взять взаем у государства приличную сумму и уехать с ней куда-нибудь в теплые края.

О том, какие приключения ждут Чичикова, и рассказывает первый и единственный том «Мертвых душ».