Александр блок и андрей белый. Анализ стихотворения На поле куликовом Блок. Анализ стихотворения Блока О доблестях, о подвигах, о славе

Модернизм - характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов.

В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.
В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:
политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,
усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,
отрицание литературных традиций,
интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,
слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей.

В истории литературы XX в. принято выделять два крупных периода:
1)1917-1945гг.
2)после1945г.
Литература в XX в. развивалась в русле двух основных направлений - реализма и модернизма.
Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).
Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.
Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж- П. Сартр, А Камю).
Особенностями этого направления являются:
утверждение «чистого» немотивированного действия,
утверждение индивидуализма,
отражение одиночества человека во враждебном ему абсурдном мире.
Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм .
Для эстетики экспрессионизм а характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.
Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.
Сюрреализм ведущим эстетическим принципом было автоматическое письмо, основывающееся на теории 3. Фрейда. Автоматическое письмо - творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов - «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов.

Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма.
2. Роман П. Зюскинда «Парфюмер»: историзм романа, тематика и проблематика, интертекст

Действие романа происходит во Франции середины XVIII века, в Эпоху Просвещения.

Приём, который использует автор в «Парфюмере» - принцип псевдо-историзма. Он будто бы убеждает читателя, что описанное действительно когда-то происходило, сообщая событиям романа хронологическую точность. Текст насыщен датами. Так, между двумя датами проходит вся жизнь героя (все события датированы: встреча с девушкой со сливами, приговор Гренуя, смерть, его рождение).

Обращаясь к персонажам, с которыми сталкивается Гренуй, Зюскинд отмечает время и обстоятельства их смерти. Так читатель, наблюдая в реальном времени романа за гибелью кожевника Грималя и парфюмера Бальдини, узнаёт, что мадам Гайар умрёт от старости в 1799 году, а маркиз Тайад-Эспинасс - пропадёт в горах в 1764.

В воображении Гренуя, помеченные датами, словно бутылки выдержанного вина, хранятся ароматы, которые он ощущал: «бокал аромата 1752 года», «бутыль 1744 года».

Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи - это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников.

Параллель с творчеством (?)

Интертекст: 1) Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э.Т.А.Гофмана (1819). Слово grenouille, сходное с фамилией центрального персонажа «Парфюмера», переводится с французского как «лягушка». 2) Зюскинд наполняет буквальным содержанием метафорическую фразу Иисуса, сказанную им ученикам во время легендарного ужина: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19-20). Христианское таинство причащения - евхаристия - буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем.

Модернизм XX в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм - общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. Его характер тесно связан с общей культурной ситуацией рубежа XIX-XX вв. - переходного периода, отмеченного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых систем, казавшихся незыблемыми, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющей им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), переоценкой культурных ценностей, ощущением неустойчивости, призрачности мира и страстным желанием найти первоначала как мироздания, так и человеческого существа. В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А. Веберна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из которых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна. Аналогичный процесс происходит в литературе (притчеобраз- ность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джеймса Джойса). Модернисты на протяжении всего XX в. ищут первоначала то в самой жизни (прежде всего - в человеке), то в искус стве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов - первоэлементы художественного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях. Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Так, Пруст пишет необычный, но роман; Кафка - нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй - трагедии и т.д., подобно тому как «Черный квадрат» остается картиной, «Весна священная» И.Стравинского - балетом, «Войцек» А. Берга - оперой, «Андалузский пес» Л. Буньюэля - художественным фильмом. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое. Рождение и развитие модернизма в литературе XX в. подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и - шире - традиция философствования, а также новая психология. Философские и психологические основы модернизма. К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ 3. Фрейда, аналитическая психология К. Г. Юнга, экзистенциализм М.Унамуно, Н. Бердяева, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж. П. Сартра, А. Камю, феноменология Э. Гуссерля и др. Проблема мифа и мифотворчества в художественной культуре XX в. В XX столетии произошел своеобразный ренессанс мифа как формы мировосприятия. Начало этому было положено еще в XIX в. музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетралогией «Кольцо Нибелунга». Во многом вдохновленный Вагнером, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра» заложил основы последующего мифотворчества, т.е. создания новых мифов. Мифы XX в. отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литературы) - это лишь игра. И по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре. «Игровая» концепция творчества. «Игровая» природа культуры - одна из ведущих тем современности. Игра как неутилитарная, несерьезная человеческая деятельность с целью, находящейся не во вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время ее приостановить без ущерба, воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как недооцененный прежде источник новых истин: «... Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними»35. Публикация в 1938 г. работы голландца Йохана Хёйзинги «Homo ludens» («Человек играющий») обозначила начало пристального интереса к игре как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то время рассматривались только как, собственно, психологические), а начиная со второй половины 1960-х гг., после выхода труда М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и перевода его на иностранные языки возник настоящий бум данной проблематики, своеобразный «панигризм» - представление любого литературного произведения как игры. Карнавализация, диалогизация, игровое начало - мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий. Истоки современного понимания игрового аспекта культуры - в характеристике игры как сакральной деятельности у Платона, в «состоянии игры» как эстетической категории у Канта. Сторонники игровой теории часто приводят замечательное высказывание Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека»: «...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». В литературоведении появился термин «игровой принцип», под которым понимается сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр - от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В. Набокова, А. Мёрдок, Д.Фаулза и др). Моделирование действительности и конструирование новых миров. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общих принципов - моделирования действительности и конструирования новых миров. Моделирование и конструирование противостоят традиции, воплощенной в аристотелевском понятии «мимесис» (подражание). Моделирование воплощается в создании обобщенного, лишенного детализации образа действительности, «картины мира», сохраняющей ориентирующую функцию, адекватность и жизнеспособность. Такая модель напоминает модель самолета, которая может летать. По такой упрощенной модели можно изучать сам объект моделирования. Конструирование миров может, напротив, содержать массу деталей, но это создание иных миров, не совпадающих по основ ным параметрам с действительностью. Такая конструкция носит умозрительный характер (образно говоря, конструкция такого рода не сможет полететь, да и не предназначена для этого). Конструкция миров позволяет перейти от романтического двоемирия к «многомирию». Однако и этот уход от действительного мира в небывалые миры (характерный для модернизма эскейпизм), намеренный разрыв с традициями искусства, разрушение норм языка и логики высказывания призваны глубже разобраться в человеке, его психике: в литературе создается ситуация остранения, позволяющего посмотреть на известное и привычное по-новому. В модернизме более заметен и разработан принцип конструирования миров, который вполне сочетаем с приоритетом частного, единичного. В реализме ХХвека с его стремлением преодолеть частности во имя целого, более заметен принцип моделирования действительности. Эти принципы проявились в XX веке в творчестве таких писателей, как Кафка, Гессе, Камю, Ионеско, Беккет, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Эко и др. Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д.Джойса (роман «Улисс») - сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам. Авангардистские течения 1910-1920-х гг. Слово «авангард» - французское. Avant - значит «впереди», garde - «военный отряд». Первоначальное значение слова avant-garde - военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В XX в. именно это второе значение использовалось для наименования различных нереалистических течений в разных видах искусства и стало особенно популярным. Одновременно применяется и более точный термин - авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием «модернизм». Такие модернисты, как М. Пруст, А.Жид, Г. Гессе, вряд ли могут быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста. В разных странах авангардизм приобрел различные формы выражения. В Швейцарии сложился дадаизм. В Германии кавангардиз- му должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX-XX вв. экспрессионизм. В Италии и России формируется футуризм. Во Франции возникает сюрреализм. Дадаизм Одно из ранних проявлений авангардизма в европейской литературе - дадаизм (от фр. dada - деревянная лошадка, как ее называют маленькие дети, в переносном смысле - бессвязный детский лепет). Дадаизм возник в Швейцарии в 1916 г., в разгар Первой мировой войны, и был своеобразным анархистским протестом. В иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, эпатаже парадоксами, бессмысленными, случайными сочетаниями звуков, слов, предметов, линий можно усмотреть ироническое, пародийное отражение бессмысленности жизни, открывшейся в огне мировой войны. Дадаисты впервые собрались 8 февраля 1916 г. в Цюрихе, в кабаре «Вольтер», открытом немецким писателем Гуго Баллем (1886- 1927). Здесь звучала музыка Шёнберга, читались стихи Аполлинера, Рембо, драма Альфреда Жарри «Король Юбю» (1896). Основоположником литературы дадаизма стал румын по происхождению Тристан Тцара (или Тзара, псевдоним Сами Розенштока, 1896 - 1963). В наиболее известном его сборнике - «Двадцать пять стихотворений» (1918) есть стихотворение «Белый павлин, прокаженный пейзажем», в котором поэт, бросая вызов читателю, наглядно демонстрирует переход от связной речи к бессвязной. Он сознательно разрушает «язык как средство, цементировавшее общественный строй», стремится к «полному раздроблению языка»: Здесь читатель начинает кричать, Начинает кричать, начинает кричать; в («ерике появляются флейты, расцвечивающиеся кораллами. Читатель хочет умереть, может быть, танцевать, а начинает кричать, Он - замызганный худосочный идиот, он не понимает Моих стихов и кричит. Он крив. В душе его зигзаги и много ррррр Нбаз, баз, глянь на подводную тиару, расстилающуюся золотыми водорослями. Оозондрак трак Нфунда нбабаба пфунда тата нбабаба. (Перевод Н. Балашова) Дадаизм привлек внимание многих авангардистов, его поддержали Аполлинер, Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Поль Элюар, Блез Сандрар, художники Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Василий Кандинский. После эпатирующих манифеста ций в Париже в 1920-1921 гг. дадаизм довольно быстро сходит на нет. Бретон, Супо, Арагон, Элюар становятся видными фигурами сюрреализма, в то время как немецкие дадаисты вливаются в ряды экспрессионистов. Экспрессионизм Это модернистское направление наиболее характерно для немецкой литературы, хотя его влияние ощутимо и в литературах скандинавских стран, Бельгии, Венгрии и т.д. В Германии экспрессионизм возник около 1905 г. и активно развивался до конца 1920-х годов. Термин (от фр. expression - выражение) был введен в 1911 г. основателем экспрессионистского журнала «Штурм» X. Валь- деном. В противовес импрессионизму с его ориентацией на первичные чувства, ощущения экспрессионисты настаивали на принципе всеохватывающей субъективной интерпретации действительности. Основные положения экспрессионизма. Экспрессионисты выступили против негативных сторон жизненного уклада, отмеченного порабощением личности, машинизацией, отчуждением. Первый лозунг экспрессионизма: действительность в существующих формах должна быть отвергнута. Чтобы изменить действительность, искусство должно по-новому истолковать ее (принцип «активизации искусства»). Особую роль при этом может сыграть поэзия и драматургия. Так, герой драмы Рейнхардта Зорге «Нищий» (1912) рассматривает театр как трибуну. Вместо лозунга коммерческого искусства «Искусство как объект прибыли» появляется лозунг «Искусство как выражение определенной тенденции». Для реализации принципа «активизации искусства» экспрессионисты используют разнообразные средства. Это, например, схематичность, резкое выделение одних сторон в ущерб другим, чтобы читатели, зрители пришли к заданному, нужному автору решению. Это и принцип «демонстративности» во всем, будь то нарочито резкие отступления в поэзии от традиции, эпатирующее оформление спектаклей, позерство персонажей и самих авторов. Яркий пример «активизации» через «демонстративность» - включение в спектакли особо резкой музыки для того, чтобы вывести зрителей из себя. Вот, например, ремарка из экспрессионистской пьесы Франца Юнга «Плебеи»: «Вступает музыка... Дальше - дикий марш на грубых инструментах. Цирковая музыка... Только не так сентиментально, - публика в партере должна подскакивать. Нужно, чтобы они никак не могли шептать друг другу сальности». Для выполнения задач разоблачения действительности и изменения ее искусство должно быть идейным, непосредственным, субстанциальным, считали экспрессионисты. Здесь требует комментария термин «субстанциальность». Экспрессионисты отверг ли диалектическую связь понятий «явление» и «сущность», резко их противопоставив. Они предполагали говорить не о явлениях, а только о сущностях. Поэтому в произведениях экспрессионистов так много абстрактного, действуют не жизнеподобные персонажи, а стереотипы: капиталист, рабочий и т.д., ситуации также предельно обобщены. Так, в пьесе Р. Зорге «Нищий» главный герой распадается на четыре «субстанции»: он поэт, сын, брат, влюбленный. Эти субстанции играют в спектакле разные актеры. Футуризм В начале XX в. сформировалось близкое к экспрессионизму течение авангардизма - футуризм (от лат. futurum - будущее), получившее наибольшее распространение в Италии. В отличие от экспрессионизма, пессимистически рисовавшего урбанизацию и машинизацию жизни, футуризм воспевает эти процессы, связывая с ними будущее. Для футуризма характерны антигуманизм (человек выступает как «штифтик» в механизме «всеобщего счастья», подобный детали машины - «единственной учительницы одновременности действий»), антипсихологизм («горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»), антирационалистичность (призыв «вызвать отвращение к разуму»), антифилософичность, антиэстетичность, антиморальность («мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом»), агрессивность («не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности»), отказ от культурных традиций (призыв «наплевать на алтарь искусства»), от литературного наследия («нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты»), от словесных форм выражения (призыв «восстать против слов»). Футуристы воспевают движение, динамизм современной жизни. Их идеал - человек на мотоцикле, «новый кентавр». Это течение, развивавшееся не более двух десятилетий и затем сошедшее на нет, стало одним из основных источников поп-арта. Маринетти. Все приведенные высказывания взяты из манифестов основателя футуризма итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876- 1944). В 1909 г. вышел его «Первый манифест футуризма». В нем, в частности, указывалось: «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Мы хотим восславить войну - единственную гигиену мира...». После первого манифеста появилось множество других вплоть до манифеста «Новая футуристическая живопись» (1930). В «Техническом манифесте футуристской литературы» (1912) Маринетти ради адекватного отображе ния изменившейся действительности требует отказаться от расстановки существительных в логическом порядке и соединять их по аналогии, без грамматических связей; употреблять глаголы только в неопределенной форме (как наиболее растяжимой по смыслу); уничтожить прилагательные и наречия, так как они дают дополнительную информацию (на ней некогда останавливаться в вихре движения, при динамическом видении); отменить все знаки препинания, мешающие принципу непрерывности; применять математические и музыкальные знаки для указания направления движения и т.д. Среди произведений, в которых воплощены принципы Маринетти, - роман «Мафарка-футурист» (1910). Мафарка, восточный деспот, подобен Заратустре из «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, но нарочито лишен интеллектуальности. Еще более характерное для футуризма произведение - стихотворение «Заиг тумб тумб» (1914), имеющее подзаголовок «Осада Константинополя» (в нем воспроизводится эпизод из итало-турецкой войны 1913 г.). Словесная образность заменяется коллажем, игрой штифтов, произвольным расположением цифр и знаков математических действий, звукоподражательных восклицаний для имитации выстрелов и взрывов. После прихода к власти Муссолини, с которым Маринетти сблизился в годы Первой мировой войны, поэт-футурист получает различные награды, становится академиком (1929), а футуризм - официальным художественным направлением фашистской Италии. Его революционность и анархизм уступили место официозу.

3. Александр Блок

Самый живой среди русских символистов

Сегодня мы с вами будем говорить, пожалуй, о самом живом среди русских символистов поэте - об Александре Александровиче Блоке, которого недаром иногда даже сопоставляют с Пушкиным. Понятна разница: Золотой век, Серебряный век. Много гениальных поэтов, меньшее количество (большее количество в Серебряном веке). Конечно, совсем другая поэтика, но при этом это сравнение все-таки имеет некоторый смысл.

Самые самые разные авторы, самые самые разные поэты, критики, которые отрицали - футуристы акмеистов, акмеисты футуристов, символисты футуристов и так далее, но при этом, кажется, Блок был той фигурой, где почти всегда был компромисс. Все признавали значение этого поэта, как самого крупного, самого замечательного русского поэта начала XX века. И влияние Блока так или иначе испытали почти все авторы эпохи, как “младшие” поэты, как постсимволисты, так, уже прочтя Блока, через некоторое время “старшие символисты”.

Формула творчества

И в качестве формулы, которая, как кажется, помогает войти в мир Александра Блока, я вслед за замечательным филологом Дмитрием Евгеньевичем Максимовым предложил бы формулу “поэт пути”. Кажется, что это очень банальная формула. Действительно, о ком только не говорили: творческий путь поэта такого-то. Но для Блока, действительно, эта формула имеет очень большой смысл.

Действительно, очень многое в нем объясняет от самого простого … если вы перечитаете одно за другим стихотворения Блока, то вы увидите, что движение, путь так или иначе присутствует почти в каждом стихотворении, почти в каждой поэме - от стихов о Прекрасной Даме, где герой все время находится в движении, где он все время входит в храм или подъезжает к воротам в поисках Прекрасной Дамы, до поэмы “Двенадцать”, где двенадцать красноармейцев идут сквозь революционный Петроград, и последнего стихотворения-завещания Блока “Имя Пушкинского дома”, которое, как мы помним, кончается строчками “вот зачем в часы заката, уходя в ночную тьму” – кончается все тоже уходом.

Но важнее, пожалуй, даже не это. Важнее то, что сам Блок воспринимал свое творчество как путь, и на свое итоговое собрание сочинений, на три тома своих итоговых он сам смотрел, это его формула, как на “трилогию вочеловечения”. Каждый том соответствовал определенному этапу блоковского пути.

Первая книга стихов

При этом, и в этом своеобразие Блока, он начал сразу с очень высокой ноты. Если поэты обычно начинают со слабых стихов, или стихов, где они себя ищут, и потом очень часто их путь является путем к вершине, путем к вершинному творению, то сам Блок и современники Блока считали первую блоковскую книгу, книгу 1904 года, которая называлась “Стихи о Прекрасной Даме”, высшей точкой блоковского пути. И в этом была некоторая сложность, потому что если точка найдена сразу, если вершина достигнута сразу, то дальше с неизбежностью последует падение.

И действительно, если считать первый том Блока, том стихов о Прекрасной Даме, томом гармонии, томом высшей точки, то второй том - это том страшного быта, том погружения в адскую, дьявольскую стихию, как сам Блок это понимал, а в третьем томе - попытка возвращения, попытка возвращения снова к гармонии.

И стихотворения Блока действительно хронологически группируются, их можно довольно естественным образом разложить на эти три этапа, на три этих тома. И мы сегодня с вами попробуем очень коротко рассмотреть наиболее характерные тексты каждого из этих томов, чтобы понять от чего двигался Блок, через что двигался Блок и к чему двигался Блок.

Влияние Владимира Соловьева

И прежде чем разбирать первое стихотворение, а это будет вступление к “Стихам о Прекрасной Даме”, стихотворение, которое так и называется “Вступление”, необходимо сказать еще буквально два слова, пожалуй, о том, кто на Блока в наибольшей степени повлиял. Это был великий русский философ, уже нами упомянутый в первой лекции, Владимир Сергеевич Соловьев. И его идея о том, что душа мира - это формула самого Соловьева - София, Премудрость, высшая, божественная, может быть воплощена в образе конкретной женщины, она самим Соловьевым была воплощена в ключевом его тексте, в его поэме 1898 года “Три свидания”. Это поэма о трех визионерских встречах Соловьева с душой мира в женском образе. И эта идея была чрезвычайно актуальна для Блока и для его первой книги.

Стихотворение «Вступление»

Вот, давайте почитаем начальное стихотворение цикла “Стихи о Прекрасной Даме”, стихотворение “Вступление”:

Отдых напрасен. Дорога крута. Вечер прекрасен. Стучу в ворота.

Терем высок, и заря замерла. Красная тайна у входа легла.

Кто поджигал на заре терема, Что воздвигала Царевна Сама?

Каждый конек на узорной резьбе Красное пламя бросает к тебе.

Купол стремится в лазурную высь. Синие окна румянцем зажглись.

Все колокольные звоны гудят. Залит весной беззакатный наряд.

Анализ стихотворения «Вступление»

Ну вот давайте для начала попробуем спросить сами себя: какой русский художник мог бы быть идеальным иллюстратором этого стихотворения? И, если мы начнем перебирать имена художников, то, я думаю, довольно быстро мы придем к согласию, что идеально иллюстрировать это стихотворение мог либо Билибин, замечательный иллюстратор русских сказок, либо, может быть, Михаил Врубель, в творчестве которого сказочные мотивы тоже играют очень большую роль, а, может быть, Васнецов.

Так или иначе, действительно, целый ряд мотивов этого стихотворения условно, или даже не условно, можно назвать сказочными мотивами. В третьем двустишии возникает мотив терема, дальше - конек на узорной резьбе, дальше - синие окна, зажигающиеся румянцем, царевна. И, таким образом, перед глазами читателя возникает вполне определенная картинка: царевна, находящаяся в тереме, где-то наверху, по-видимому, она располагается, и, по-видимому, царевич, который прибывает к воротам ее терема, стоит внизу, задрав голову, смотрит вверх и не понимает - ждет его царевна, или она его не ждет.

Однако, если мы приглядимся к стихотворению повнимательнее, то мы увидим, что целый ряд мотивов нас уводит в другую сторону. Во-первых, и Царевна и Сама - у Блока с большой буквы - что говорит о том, что этот образ наделен некоторой сакральной семантикой. Как вы знаете, наверное, в дореволюционных текстах, и сейчас это снова вошло в обиход, все, что относилось к Христу, к Деве Марии, к божественному - эти слова писались и печатались с большой буквы.

Если мы на это обратим внимание, то мы можем увидеть еще одно слово из этого лексического ряда - “купол стремится в лазурную высь”. Слово “купол” оно, как кажется, из этого же - церковного, сакрального ряда. А дальше колокольные звоны, которые в финале стихотворения возникают. И, таким образом, мы можем увидеть другую картинку. Возможно, это вовсе никакой не царевич подходит к терему, а возможно это богомолец входит в храм. Он видит на стене, предположим, икону или фреску с изображением Девы Марии и сам себя он воображает царевичем, а эту Деву, Богоматерь, он воображает царевной.

Однако, и этим не исчерпывается мотивный ряд стихотворения. И я хочу обратить теперь ваше внимание на третью и четвертую строки стихотворения:

Дольнему стуку чужда и строга, Ты рассыпаешь кругом жемчуга.

Что это значит? Ну, “дольнему” , мы знаем, что речь идет о низе, а, следовательно, царевна находится вверху. А вот что значит “Ты рассыпаешь кругом жемчуга.”? Возможно, это слезы. Это вполне себе такой фольклорный образ. Но почему царевна плачет? И вообще что это значит?

Есть еще, кажется, одно объяснение. Представьте себе: некто женского пола, находящийся вверху, рассыпающий вокруг себя жемчуга. Дальше нам говорится о том, что в небе красное пламя - зажигается терем. По-видимому, зажигается он не в буквальном смысле, а зажигается он на вечерней заре. Таким образом, мы можем предположить, что перед нами не царевна, не Дева Мария, а перед нами просто луна. В небе всходит луна. Ее облик напоминает женское лицо. Она рассыпает вокруг себя звезды жемчужные. И вполне, может быть, современный юноша смотрит вверх, видит эту луну и воображает, что в ее облике он видит то ли Деву Марию, то ли свою Прекрасную Даму, то ли возлюбленную свою. И здесь очень важно подчеркнуть (да, мы конечно еще не исчерпали все образы этого стихотворения, но, пожалуй, на этом сейчас остановимся), важно подчеркнуть, что перед нами идеальное символистское стихотворение. Если мы спросим себя какая из этих картинок главная, какую картинку Блок подразумевает в первую очередь, то мы должны будем ответить, что и ту, и другую, и третью, и четвертую, и пятую, потому что мы, разумеется, исчерпали далеко не все мотивы этого стихотворения.

Перед нами идеальное символистское стихотворение, где сквозь один образ просвечивает другой, сквозь другой просвечивает третий, а важным, общим остается только одно: героиня находится очень высоко, герой находится внизу, и герой не знает достоин он или недостоин, чтобы быть рядом с героиней.

Вот, собственно говоря, та точка, с которой Блок начинает. Тот женский образ, который находится настолько высоко, что герой может только стремиться к нему безнадежно, или же с надеждой.

Проба идеала на совместимость с жизнью

Что происходит дальше в творчестве Блока? Дальше происходит проба того идеала, который он выработал в ранних стихах. Проба на совместимость с жизнью, проба на совместимость с действительностью. Это было и в биографии Блока, о чем подробно мы говорить не будем. Скажем только, что и здесь, в его жизни, он нашел такую Прекрасную Даму, как известно, в лице Любови Дмитриевны Менделеевой, дочери великого химика. Он ей говорил о том, что он видит в ней эту воплощенную женственность. Она немножко пугалась этого, разумеется. Потом она уступила Блоку, она стала его женой. И как в биографическом, так и в поэтическом смысле началась проверка - как этот образ соотносится с жизнью. Действительно ли этот высокий образ способен изменить жизнь, или, наоборот, жизнь захлестывает, жизнь начинает побеждать и в конец концов опускает этот высокий женский образ.

Стихотворение «Балаган», 1906 г.

И, чтобы ответить на этот вопрос, давайте прочитаем стихотворение Блока более позднее, стихотворение 1906 года, которое называется “Балаган”:

Над черной слякотью дороги Не поднимается туман. Везут, покряхтывая, дроги Мой полинялый балаган.

Лицо дневное Арлекина Еще бледней, чем лик Пьеро. И в угол прячет Коломбина Лохмотья, сшитые пестро...

Тащитесь, траурные клячи! Актеры, правьте ремесло, Чтобы от истины ходячей Всем стало больно и светло!

В тайник души проникла плесень, Но надо плакать, петь, идти, Чтоб в рай моих заморских песен Открылись торные пути.

Анализ стихотворения «Балаган»

Кажется совершенно очевидным, и на это нужно обратить внимание, что изменился тон стихотворения, и изменилось отношение к тому и к тем, о ком Блок здесь говорит. «Лицо дневное Арлекина / Еще бледней, чем лик Пьеро. / И в угол прячет Коломбина / Лохмотья, сшитые пестро.» Это строки очень выразительные. Более того, стоит, наверное, обратить внимание, что перед нами как и в том, первом стихотворении, которое мы разбирали, опять движение, опять путь. В том стихотворении герой подходил к воротам: «Отдых напрасен. Дорога крута. / Вечер прекрасен. Стучу в ворота.» В этом стихотворении по дороге, покряхтывая, дроги везут балаган.

Мы видим, однако, что в этом стихотворении, особенно в первых его строфах, уходит вертикаль – ее нет. Если в том стихотворении, в первом стихотворении лирический герой глядел вверх: «Дольнему стуку чужда и строга», – то в этом стихотворении балаган движется по плоскости, верха нет, и этим актерам даются негативные, иронические характеристики: балаган полинялый, дроги везут его «покряхтывая», то есть с трудом, цветовая палитра тоже довольно мрачная – «черная слякоть» дороги, и белый цвет отсутствует – «не поднимается туман».

И дальше мы видим, что эти актеры не выдерживают проверки соловьевской философии, мы видим картину наоборот, перевернутую картину: лицо дневное Арлекина оказывается бледнее, чем лицо Пьеро; Коломбине приходится прятать в угол праздничную одежду, в которой она будет танцевать вечером, и эта одежда не случайно характеризуется как лохмотья.

Выводом из этого оказывается как-будто бы такая страшная строка «чтобы от истины ходячей». «Тащитесь траурные клячи», – пишет Блок, и далее: «Чтобы от истины ходячей». Однако, самое интересное в этом стихотворении то, что несмотря на эту иронию разъедающую, несмотря на этот ужас, который Блок описывает, и несмотря на то, что Прекрасная Дама явно предстает в этом стихотворении поруганной, и, соответственно, идея Софии и Души божественной как-будто бы тоже предстает поруганной, несмотря на это Блок все равно продолжает ее воспевать.

И это становится видно в финале стихотворения. Потому что следом за строкой «Чтобы от истины ходячей» идет строка «Всем стало больно и светло.» То есть несмотря на то, что Прекрасная Дама поругана, несмотря на то, что казалось бы все идеалы втоптаны в грязь, несмотря на это остается только и делать, что пытаться их воспевать.

И Блок об этом удивительно прямо, удивительно точно говорит в финальной строфе своего стихотворения: «В тайник души проникла плесень». Вот, собственно говоря, основные настроения второго тома. Был тайник души, он был неприкосновенен, в нем была Прекрасная Дама. И вот теперь в этот тайник души проникает плесень. Какая плесень? Плесень быта, плесень жизни, плесень разврата. Она проникает и начинает разъедать его. Но, несмотря на то, что эта плесень проникла, дальше Блок говорит: «Но надо...», – вот это очень важное слово «надо». Несмотря на это «Надо плакать, петь, идти».

И в финале не только на уровне прямо проговоренных строф очень важно что происходит, но очень важно, что в финале возникает вертикаль. Вот мы с вами говорили, что эти лошади, эти дроги движутся по горизонтали. И вдруг в финале: «Чтоб в рай моих заморских песен / Открылись торные пути.» Во-первых, рай здесь возникает, вертикаль здесь возникает <так как> мы привыкли к тому, что рай находится вверху. И поддерживает это ощущение еще слово «торные». Торные – это обычно горные тропы. То есть если мы будем плакать, петь, идти, а говоря о самом Блоке, если мы будем воспевать Прекрасную Даму несмотря ни на что, если мы будем искать ее несмотря ни на что, то мы найдем путь в рай, то мы можем найти путь в рай, несмотря даже на то, что это кажется почти невозможным, и даже несмотря на то, что «в тайник души проникла плесень» и, кажется, путь в рай уже абсолютно закрыт.

Александр Блок и Андрей Белый

Эти настроения они владеют в этот период – в эпоху второго тома – не только Блоком, но и его ближайшим другом-врагом, поэтическим соперником и соперником, между прочим, в любви к жене Блока одно время, Андреем Белым, который в стихах этого времени и особенно в более позднем романе «Петербург» воплотил эти же идеи. С одной стороны, он показал абсолютно поруганный город, город, в котором царствует дьявольский маскарад. С другой стороны, в образах, которые в этом маскараде мелькают, Белый все равно пытается разглядеть сакральные соловьевские образы, сакральные соловьевские мотивы отыскивает он в звучании этого «адского оркестра», который сопровождает этот карнавал.

Освобождение красоты

Именно в эту эпоху возникает у Блока еще одна тема. Она есть и в ранних стихах, но в эту эпоху она возникает с очень большой силой – это тема освобождения, красоты и необходимости освобождения от этого морока обыденности и ужаса жизни. Освобождения красоты, красота эта женского рода, и при этом понимается она очень широко. Это и красота женщины, и это красота России.

И знаменитые стихи Блока о России с этим мотивом, с этой темой связаны. Необходимо взглянуть на Россию так, увидеть ее так, описать ее так, чтобы очистить ее от случайных черт, от налипшей грязи, и чтобы в ней тоже можно было увидеть образ новой жизни и вечной женственности. И, может быть, с наибольшей силой, как ни странно, эта идея соловьевская воплощается даже не в стихах о Прекрасной Даме в ранних, чистых, прозрачных, сколько в предсмертном творении Блока, главном может быть, его поэме «Двенадцать».

Реакция современников на поэму «Двенадцать» (1918 г.)

Как известно, эта поэма была воспринята современниками, близкими Блоку, скажем так, очень резко. Ее очень мало кто принял, и ближайшие друзья Бока, скажем, Владимир Пяст – близкий друг Блока – публично отказался подавать ему руку. То же было, кстати, с Зинаидой Гиппиус. Ну и вообще, эта поэма была воспринята как пробольшевистская и не принята очень большим количеством людей.

И особенно всех возмутили знаменитые финальные строки, где впереди красноармейцев шествует Христос. Эти строки «В белом венчике из роз впереди Исус Христос» можно сказать взорвали интеллигентское общество петроградское, московское, и Бунин, например, никогда Блоку просто не простил этих строк.

Анализ поэмы «Двенадцать» в контексте творчества А. Блока

И вообще эта поэма прозвучала очень неожиданно. В ней Блок дал как нигде, как никогда раньше голос толпе, улице, уличным интонациям. Там много грубостей, чего в таком количестве у него никогда не было. И кажется, что это текст неожиданный для Блока. Однако сейчас мы попробуем убедиться в том, что на самом деле этот текст вытекает из всего того, что мы говорили. Из логики блоковского пути этот текст вытекает очень органично.

И для начала мы с вами попробуем вслед за замечательным филологом Борисом Михайловичем Гаспаровым, который этот текст разбирал подробно, и я буду опираться на его концепцию сейчас, мы попробуем установить приблизительное время действия этой поэмы. И оно устанавливается довольно точно. Дело в том, что в первой главе этой поэмы, как вы помните, наверное, там на улице висит плакат «Вся власть Учредительному собранию». Мы знаем, что собрание учредительное было собрано, большевики под лозунгом «Вся власть Учредительному собранию» захватили Зимний дворец и взяли власть, а потом 6 января 1918 года это собрание было разогнано. Там кровь была, убили нескольких депутатов этого собрания, но сейчас – не об этом.

Важно для нас сейчас вот что. Эти плакаты могли висеть в течение очень короткого времени. Понятно, что как только собрание было разогнано они были сорваны. И повесили их, здесь есть воспоминания современников, их повесили тоже перед самым-самым Учредительным собранием, то есть приблизительно время действия поэмы может быть датировано пятым, четвертым января. Вот в это время эти плакаты висели на улицах Петрограда.

Почему для нас это важно? Для нас это важно потому, что именно на эти дни приходится такой полуязыческий, полухристианский праздник, как Святки и, соответственно, на эти дни приходится и святочный карнавал. И на то, что происходит в поэме, отчасти можно посмотреть как на вот этот самый святочный карнавал.

Тот же Гаспаров замечательно показывает в своем тексте, что Блок использует не только речь простонародную, не только уличную речь в поэме «Двенадцать», но также он использует и низовые жанры в своем тексте. Это и частушка, которая все время звучит в поэме «Двенадцать», это и городской романс низовой. Как мы помним одна из главок начинается со строк «Не слышно шума городского, над Невской башней тишина». Это просто буквально цитата из низового городского романса.

Это и кукольный низовой театр. Там, действительно, фигуры передвигаются дергано по городу. Это мотивируется тем, что скользко – они скользят, они падают, но это напоминает движение марионеток, движение кукол. Напомню, что героя одного зовут Петруха, почти Петрушка, и, более того, есть строка, совсем уже почти обнажающая жанровую природу этого персонажа, говорится: «Что, Петруха, нос повесил?» Мы помним, да, что главная черта Петрушки кукольного – это как раз большой, длинный нос.

Это, между прочим, и кино, которое тогда тоже воспринимается как низовой жанр. Напомним, что в этом тексте черное сочетается с белым постоянно – черно-белое кино. А Блок был поклонник не высоких фильмов, не фильмов типа Гриффита, или больших режиссеров, а именно он ходил смотреть мелодрамы. Ему нравилось в это погружаться именно потому, что он погружался в эту народную стихию.

Так вот, на чередование на это, на этот парад низовых жанров как раз и можно, наверное, попытаться посмотреть как на святочный карнавал. И на самих двенадцать красноармейцев, которые идут по городу, можно тоже посмотреть как на святочных персонажей. Потому что сама цифра 12 она такая тоже оборачиваемая. С одной стороны, понято, что вспоминаются двенадцать апостолов Христа. С другой стороны, двенадцать разбойников из народной песни, переделанной Некрасовым. И вот это вот – то ли разбойники, то ли апостолы – тоже оказывается важным.

Почему это важно? Что это объясняет в поэме «Двенадцать»? Ну хорошо, ну святочный карнавал – и что? А вот что. Здесь мы должны себя спросить о том, в чем, собственно говоря, смысл Святок и в чем смысл святочного карнавала. И ответить мы себе должны, по-видимому, следующим образом. Во-первых, это праздник с полным переворачиванием. Богатый одевается как бедный, бедный одевается как богатый. Таким образом, довольно легко было на то, что произошло в октябре 1917 года по старому стилю, посмотреть как раз как на такое переворачивание.

Самое же главное заключается в том, что во время святочного карнавала, с одной стороны, его участники кощунствуют, ну или почти кощунствуют. Они поют коляды, они поют частушки, они веселятся, они одеты в маски. Это с одной стороны. И, собственно говоря, это то, что происходит во время революций. Можно посмотреть и так. Напомним, что одна из ключевых, важных строк этой поэмы: «Пальнем-ка пулей в Святую Русь». И над попом, скажем, кстати, тоже типичным персонажем народного кукольного театра, Блок тоже издевается: «Что нынче невеселый, / Товарищ поп?», - говорит Блок.

С другой стороны, и вот это оказывается тоже очень важным, участники святочного карнавала воспевают рождение Христа. Они воспевают Христа, и, более того, участники традиционного святочного карнавала впереди несут фигуру – иногда это бывает икона, иногда это деревянная фигура – Христа. Таким образом, финал поэмы может быть понят и так: святочный карнавал, впереди которого фигура Христа несомая, и эти красногвардейцы, которые, с одной стороны, Христа проклинают и проклинают религию, и являются почти разбойниками, почти бандитами: «На спину б надо бубновый туз!», – мы знаем, что бубновые тузы вешали уголовникам на спину, чтобы в них можно было стрелять, если они побегут.

С другой же стороны, свой деятельностью, тем, что они делают, они прославляют Христа. Невольно прославляют. И если мы так поймем эту поэму, то, как кажется, мы сможем соотнести ее с той блоковской концепцией, которую я пытался изложить ранее. Как Блок понимает революцию в 1917-18 году? А вот так он и понимает ее. Почему он принимает ее? Потому что, собственно говоря, он в ней видит воплощение, если хотите, своих чаяний. Это расправа, по Блоку. Мы сейчас не говорим как это было объективно, мы сейчас говорим только как это увидел Блок. Это расправа с пошлостью, это расправа с грязью, это расправа с бытом – расправа иногда очень зверскими, страшными способами.

Но Блок и поет в своей поэзии 1900-х и 1910-х годов стихию. Сама стихия, которая очищает и смывает все, что должно быть очищено и смыто, и которая устанавливает диктатуру не пролетариата, не это Блоку важно, а которая, если хотите, снова Христа с его идеей, как ее понимает Блок через посредство Соловьева, устанавливает в центре и она становится главной.

И наверное, лишь немножко преувеличивая можно сказать, что главная женская героиня – Катька, которая почти проститутка, или совсем проститутка, что она воплощает собой еще один такой инвариант, еще одно воплощение Прекрасной Дамы. От Прекрасной Дамы, через Незнакомку, через Кармен Блок приходит вот к такому образу, и это, по-видимому, было для него принципиально важным.

Два итоговых текста

Можно было бы поставить на этом эффектную точку, но на самом деле получается точка с запятой. Потому что уже после того, как Блок написал поэму «Двенадцать», он написал еще два таких принципиально важных текста, на которых и оборвался его жизненный путь. Он написал речь о Пушкине, которая называлась «О назначении поэта», и он написал стихотворение «Пушкинскому дому», которые перекликаются друг с другом, перекликаются между собой. И нужно сказать, что и в этой статье и в этом стихотворении начинается новый Блок. И заканчивается вот этот путь, о котором мы сегодня говорили, но намечались некоторые новые возможности для его развития.

Разочарование в революции, как недостаточно радикальной

Что я имею в виду? Дело в том, что Блок, судя по воспоминаниям такого близкого его друга поздних лет Самуила Мироновича Алянского, он в революции в конце концов разочаровался. Но это не было разочарование такое, которого сейчас мы, может быть, ждем, или разочарование, которое испытали многие современники Блока. Он не считал, что зря была пролита кровь. Он не считал, что те жертвы, которые были принесены, были принесены зря. Он, наоборот, был чрезвычайно радикален. Ему показалось, что несмотря на то, что вот этот очистительный огонь все сжег, и теперь появилась возможность для построения такого настоящего соловьевского рая, что все это начало возвращаться.

Когда, еще конечно НЭП никакой не был объявлен, но некоторые такие черты, которые потом привели к НЭПу, они в Петрограде в это время начинают возникать. И вот Алянский вспоминает, что Блок в ужасе приходит домой и говорит: ничего не изменилось, вот опять все то же – я слышу патефонные пластинки, я слышу пошлые голоса, опять эти торговки с булочками. И, действительно, Блок начинает испытывать разочарование не в революции даже, а в том, что она была недостаточно радикальна. Это его, по-видимому, ужасно расстроило.

Новый идеал – «тайная свобода»

И он начинает искать иные основания, другой идеал, если хотите, для себя. И этот идеал он находит в творчестве Пушкина. Мы начали разговор с очень короткого сопоставления Блока и Пушкина. Вот, может быть, стоит этим как раз и закончить. И ключевыми словами становится словосочетание «тайная свобода» – пушкинская формула, которую Блок употребляет в стихотворении «Пушкинскому дому». «Тайная свобода» – не государство, не построение нового бесклассового общества, а тайная свобода, которую должен в себе нести поэт, должен нести в себе художник.

Речь «О назначении поэта»

И этому посвящена речь Блока, которую он читал несколько раз. И как раз когда он ее читал, в зале находились все те, кто ему не подавал руки, кто не хотел с ним разговаривать, кто не хотел больше иметь с ним дело. Потому что, несмотря на это, явно или тайно они Блока любили, они понимали, что Блок – лучший поэт поколения, и они пришли его послушать.

Так вот, ими эта речь и потом это стихотворение опубликованное были восприняты как отказ Блока от революции. Когда Блок прочел свою речь, а там еще не посчастливилось некоему чиновнику Кристи – был такой чиновник, который сидел тоже на сцене, когда Блок читал эту речь, это был советский чиновник, вполне милый и приятный человек – но Блок избрал такой риторический ход, риторический прием: когда его речь доходила до чиновников, которые «убили Пушкина», он смотрел на этого несчастного Кристи, и Кристи весь корежился, морщился, и после того, как уже все кончилось, сказал: «Ну, я не ожила от Блока. Такой культурный человек...».

Почему я вам об этом говорю? Потому что это усилило эффект такой «антисоветскости» речи. На самом деле в тексте этого нету. Блок не отказывается от прежних идеалов, но он говори о том, что бюрократия, мещанство, пошлость не дают этим идеалам воплотиться. Это не было как раз услышано, и современники, большинство из которых не приняло революцию, из поэтов круга Блока, захотели услышать и услышали и это стихотворение и эту речь как антисоветскую. Блока проводили дружными аплодисментами. Гиппиус в воспоминаниях написала о Блоке очень высоко, хотя иногда и с иронией. И Пяст тоже написал о нем с восхищением.

Вернулись ли символисты к гражданской лирике

Я думаю, ощущение, что они <символисты в лице Блока> вернулись к гражданской лирике, вот той, которая господствовала тогда – в 60-е, 70-е годы XIX века, я бы сказал, что это ощущение омонимично, что оно неправильно. Нам кажется, что это похоже. На самом деле, для них для самих это было абсолютно непохоже. И, собственно говоря, я это и пытался показать, потому что для Блока вся его гражданская лирика, все его стихотворения о России, все его стихотворения о 1905 годе – когда он писал эти стихотворения, он исходил совершенно из других оснований, чем гражданские поэты.

Для него в этой окружающей жизни, он не отказывался от нее, он не отказывался ее воспевать, он интересовался политикой, как все они, 1905 год был для него и для всех символистов очень важным событием и революция <1917 г.> была очень важной, но, в отличие от этих гражданских поэтов, он в этом видел все равно символическое, метафизическое. Он не поднимал гражданскую поэзию до метафизического, а он видел в этом просто метафизическое.

Он себе ни капельки не изменял, никто из них не возвращался к тому, от чего они отказывались, а просто они это включили в свой метафизический мир. И, с одной стороны, в том же романе Андрея Белого главный его герой Облеухов, такой чиновник, с одной стороны, он, конечно, похож, и современники узнавали в нем Победоносцева – карикатуру на Победоносцева, такого очень одиозного деятеля эпохи, и это можно, опять же, воспринять как некую политическую карикатуру. Или, скажем, еще там один герой похож на Азефа – главного провокатора эпохи, и так далее. Там узнаются политические персонажи, персонажи, которые действовали тогда на политической сцене.

С другой стороны, все они оказываются у Белого в романе не столько политическими карикатурами, сколько вырастают до образов демонического, страшного зла. Политическая карикатура становится не самоцелью, в нее вкладываются другие смыслы. Этот смысл – политический, обличительный – становится одним из бесконечного количества смыслов, которые в эти образы вкладываются.

Литература

1. Лекманов О.А. Ключи к «Серебряному веку». М.: Rosebud Publishing, 2017. C. 47–63.
2. Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997.
3. Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока //Максимов Д. Е. Поэзиz и проза Ал. Блока. Л., 1975.
4. Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000.
5. Минц З. Г. Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства (ироническое и поэтическое в стихотворении Ал. Блока «Незнакомка») // Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб., 2004. Кн. 1: Поэтика Александра Блока. С. 532 – 539.

Тема Родины занимает важное место в творчестве русских поэтов, и Блок не стал в их ряду исключением. Однако написанное им стихотворение “Россия” достаточно нетипично. Краткий анализ “Россия” по плану поможет ученикам 5 класса понять, в чем эта нетипичность заключается. Разбор может быть использован и в качестве основного, и как дополнительный материал при объяснении темы на уроке литературы.

Краткий анализ

История создания – написано произведение в 1908 году, когда Александр Блок глубоко разочаровался в существующем режиме и страстно ждал революции. Позднее оно вошло в цикл под названием “Родина”.

Тема стихотворения – любовь к Родине, даже если она несовершенна.

Композиция – двухчастная, в первой части пять строф, в завершении – шесть строк.

Жанр – гражданская лирика.

Стихотворный размер – четырехстопный ямб.

Эпитеты – “золотые годы”, “стертые шлеи”, “расхлябанные колеи”, “расписные спицы”, “серые избы”, “прекрасные черты”.

Метафоры – “крест свой бережно несу”, “какому хочешь чародею отдай разбойную красу”, “забота затуманит черты”, “звенит тоской острожной”.

Сравнение – “как слезы первые любви”.

История создания

Как и у многих русских поэтов, у Александра Блока любовь к России была странной, то есть он любил ее не за достоинства, а вопреки недостаткам. Понимая, что его стране далеко до большинства европейских государств, он все же не мог ее не любить. Стихотворение “Россия”, написанное в 1908 году, – как раз об этом.

К моменту его написания Александр Александрович окончательно разочаровался в существующем государственном устройстве и остро ждал революционных событий. Именно о них он и говорит, как о невозможном, которое все же возможно.

“Россия” стала частью поэтического цикла “Родина”, куда вошли стихотворения 1907-1916 лет написания.

Тема

Основная тема произведения – любовь к своей стране. Она может быть несовершенной, в ней многое не так, как хотелось бы, но поскольку это твоя Родина, ты просто не можешь ее не любить.

Композиция

Разделенное на две части, произведение начинается с отсылки у Гоголю – “опять” мчится Русь-тройка, сама не понимая, куда. Лирический герой понимает, что его страна – нищая и серая, но все равно любит ее, не задумываясь о причинах этого чувства.

И он, безусловно, восхищается ею – вне зависимости от того, кто ею правит, она стойко переносит все невзгоды, только грустит немного больше. Основная проблема, которую ставит в своем произведении Блок, – это несение своего креста. То есть, в его понимании, родившись в России, нужно и жить в этой стране, и свои чувства также посвящать ей. Она при этом остается неизменно прекрасной в глазах любящего ее сына – этой мыслью и завершается первая часть стиха.

Вторая часть – всего шесть строк. В нем появляется мотив дороги, но он не закольцовывает композицию, ведь если в первой строфе Россия мчалась куда-то, то теперь Блок видит расстилающуюся перед ней дорогу в светлое будущее. И хотя песня ямщика все так же звучит острожной тоской, но в дорожной дали мелькает надежда – взор красавицы.

Жанр

Несмотря на общий лиризм произведения, он имеет явно гражданский характер: поэт в нем высказывает не только свою позицию касательно любви к Родине, но и недовольство тем, как она живет, и желание перемен. Использованный для передачи этих мыслей и чувств, такой стихотворный размер, как четырехстопный ямб с перекрестной рифмой, делает стихотворение одновременно ритмичным и ясным.

Средства выразительности

Стремясь передать читателю свои чувства и мысли, Александр Александрович использует разные художественные средства:

• Эпитеты – “золотые годы”, “стертые шлеи”, “расхлябанные колеи”, “расписные спицы”, “серые избы”, “прекрасные черты”.
• Метафоры – “крест свой бережно несу”, “какому хочешь чародею отдай разбойную красу”, “забота затуманит черты”, “звенит тоской острожной”.
• Сравнение – “как слезы первые любви”.

С их помощью он создает образ дороги и Родины-матери, говорит о долготерпении с одной стороны и надежде с другой, а также показывает, что в любом случае самое главное – это любовь. С учетом того, что Россия для Блока была частью образа Весной женственности, этот мотив прописан особенно выразительно.

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ И ТЕМА ЖЕНСТВЕННОСТИ. Блок верил в новый мир, в то, что “чаянье грядущего” и есть смысл бытия. С верой в грядущую гармонию была связана идея женской души. Он полагал, что необычайной силой обладала женская душа и в лирике Ф. Тютчева, но только символисты почувствовали катастрофичность мира и возможность его спасения через женское начало.

Влюбленный в Л.Д. Менделееву Блок увидел в своей избраннице земное воплощение Вечной Женственности. Она стала героиней “Стихов о Прекрасной Даме”. Прекрасная Дама “зрит далекие миры”, она - “царица чистоты”, носительница “источника света”, Закатная Таинственная Дева, Владычица вселенной, Купина. Блок относился к своей возлюбленной, потом жене мистически, с религиозным чувством, он видел в ней христианский символ: “Я в лучах твоей туманности / Понял юного Христа”. Стихам был придан характер молитв.

Однако лирический герой цикла раздвоен: в Вечной Женственности он чувствует и земную женщину. Блок писал Л.Д. Менделеевой о том, что не может “уйти в полную отвлеченность”, что она - его “земное бытие”. Уже в мистический мир его ранней поэзии входит реальность, которую поэт выразил в теме земной любви: герой желает обнять свою подругу “в упоеньи”, настигнуть ее “в терему”, “подруга желанная” всходит к нему на крыльцо, обещает отпереть ему дверь “в сумерках зимнего дня”. В элегии “Мы встречались с тобой на закате...” (1902) передано чувство лирического героя не к платонической Прекрасной Даме, не к символу, а к земной женщине: “Я любил твое белое платье, / Утонченность мечты разлюбив...” Их встреча - реальность, а не иллюзия; образный ряд конкретен (“Ты веслом рассекала залив”, песчаная коса, “у берега рябь и камыш”), хоть и вписан в характерный для романтиков и символистов пейзажный и эмоциональный контекст “лазурной тиши”, “вечернего тумана”, дум о “бледной красе”. Блок выразил некоторую чувственную усталость: “Ни тоски, ни любви, ни обиды, / Все померкло, прошло, отошло...”, но такое эмоциональное состояние отражало не только интимный опыт поэта, но и опыт любого человека, что отличает стихотворение от романтической элегической традиции. Впоследствии в любовной лирике Блока, будь то циклы “Снежная маска”, “Фаина” или “Кармен”, тема земной любви обретет самостоятельное, полноценное звучание. В стихотворении “Мы встречались с тобой на закате...” поэт выразил идею символистов о сближении, притяжении идеала и реальности.

Блок полагал, что тайны жизни шире эстетических концепций, что логика или желания людей не могут подменить провидения. В 1905 г. он написал стихотворение “Девушка пела в церковном хоре...” . Изображена обстановка церковной службы, использована образность литургических прошений (ектений) о плавающих, путешествующих, страждущих. В церкви девушка поет “о всех усталых в чужом краю, / О всех кораблях, ушедших в море, / О всех, забывших радость свою”, и благодаря ее песне прихожане обретают надежду: “Что в тихой заводи все корабли, / Что на чужбине усталые люди / Светлую жизнь себе обрели”. В художественной системе стихотворения обозначилось характерное для дальнейших произведений Блока противопоставление белого и черного, света и тьмы, просветленности и незнания: белое плечо, белое платье девушки контрастируют с мраком храма, в котором молятся люди. Стихотворение построено на противопоставлении: вслед за песней девушки и веры прихожан в благодать всех плавающих, путешествующих наступает черед судьбы, Божьей тайны: “никто не придет назад”; человеческому самообману, самоутешению противостоит тяжелая, даже трагическая реальность. Истину чувствует ребенок (“И только высоко, у Царских Врат, / Причастный Тайнам, - плакал ребенок / О том, что никто не придет назад”). В романтических мотивах недостижимости желаемого, обреченности, невозможности соединиться с родственными душами Блоком была выражена не только тема провидения, но и его отношение к современности как трагедии.

Ho в стихотворении есть и скрытый смысл. Обратим внимание на то, что голос девушки обращен к Богу, “в купол”, сама она - в освещении небесного луча; в стихотворении использован образ корабля - религиозного символа церкви; Царские врата, находящиеся в середине иконостаса, также имеют религиозную символику: через них исходит Господь напитать страждущих Своим Телом и Кровью. Полная истина, таким образом, заключается в том, что никто не вернется к молящимся в храме, но все, о ком молятся, обрели “светлую жизнь” в ином, внеземном мире. Как и образу корабля, второй, символический смысл придан мотиву “чужбины” - не географическому понятию, а мистическому. Потому символический чужой край противопоставлен земному, буквальному смыслу слова “назад” из плача ребенка.

Сложен и размер произведения, оно написано дольником.

Заметьте: если раньше лирика Блока была сосредоточена на чувствах поэта, теперь она обращена к миру. Его поэзия наполнилась образами современников. Это не только девушка из церковного хора или внимающие ей прихожане; это труженики-крестьяне (“Тяжко нам было под вьюгами...”), матросы (“Ее прибытие”), столкнувшийся с войсками в январе 1905 г. народ (“Шли на приступ. Прямо в грудь...”). Если в “Стихах о Прекрасной Даме” идея катастрафичности мира носила довольно условный характер, теперь понятие трагического обрело определенность и выразилось в конкретных проявлениях земного бытия, в том числе и урбанистического. Город в сознании Блока стал образом греха. 25 июня 1905 г. он писал: “Петербург - гигантский публичный дом, я чувствую”.

В стихах 1904-1908 гг., объединенных в цикл “Город”, прослеживаются традиции “Невского проспекта”, “Портрета” Гоголя, “Преступления и наказания” Достоевского. Блоковский Петербург населен нищими, рабочими, блудницами. Среди простонародья, “женских ликов”, “веселых и пьяных” обитает лирический герой, которому является Незнакомка. Это город фабричных гудков и ресторанов, голодных и сытых. Блок ввел образ города в библейский контекст; в стихотворении “Невидимка” (1905) появился образ блудницы верхом на звере багряном: “С расплеснутой чашей вина / На Звере Багряном - Жена” - блоковская версия восседавшей на звере багряном апокалиптической матери блудниц с чашей, наполненной нечистотой блудодейства. Черты урбанистического пейзажа - окровавленный язык колокола, “могилы домов”, оловянный закат, темно-сизый туман, “серо-каменное тело” города, кровавое солнце.

Лирический герой живет, “топя отчаянье в вине”. Он, некогда веривший в свой союз с мистической Прекрасной Дамой, в будущую гармонию, теперь переживает крушение астральных иллюзий: “Давно звезда в стакан мой канула”. Так в лирику Блока входил образ Незнакомки; она олицетворяла не только астральные тайны, но и соблазны земного быта. Новое воплощение женского начала уже не было символом абсолютной гармонии. Она являлась лирическому герою то в ресторанах, то в “неосвещенных воротах”; в ее портрете было достаточно много земного; она была звездой, то ли упавшей на землю с небес, то ли падшей. В стихотворении “Твое лицо бледней, чем было...” (1906) выражена трагедия падения: “Поверь, мы оба небо знали: / Звездой кровавой ты текла, / Я измерял твой путь в печали, / Когда ты падать начала”.

Одно из самых знаменитых стихотворений цикла - “Незнакомка” (1906) . Героиня - одинокая мистическая дева, в облике которой достаточно узнаваемых черт городской красавицы: шелка, “шляпа с траурными перьями”, духи, “в кольцах узкая рука”. Банальна и обстановка ее встречи с лирическим героем: “горячий воздух дик и глух”, “тлетворный дух”, переулочная пыль, скука дач, бутафорский блеск кренделя булочной, дамы и “испытанные остряки” и т.д.

В то же время Незнакомка - вестница иных миров, дальнего берега. За ее темной вуалью лирическому герою видится “берег очарованный и очарованная даль”. Образ берега со времен романтической лирики обозначал гармонический, свободный, но недостижимый мир. В художественной системе “Стихов о Прекрасной Даме” образ берега также был знаковым, он символизировал драму разъединенности поэта и его мистической избранницы: и лирическому герою “не найти родные берега”, и на другом берегу “плачет душа одинокая”, и она “на том смеется берегу”. В “Незнакомке” астральная дева приблизила мистический мир к реальности, с ней в ресторанный быт проникает ирреальный мир “древних поверий”.

Теперь не только она избранная, но и лирический герой - избранник. Оба они одиноки. He только ей, но и ему поручены “глухие тайны”. Несмотря на это, в стихотворении прозвучала романтическая тема несбывшегося соединения родственных душ. Однако в “Незнакомке” трагическое решение этой темы обрело дополнительную тональность самоиронии: герой высказывает предположение, не является ли Незнакомка лишь игрой “пьяного чудовища”. Ирония позволила лирическому герою разрешить загадку, найти своеобразный компромисс между реальностью и иллюзией. Компромисс, однако, невозможен между Незнакомкой и пригородным бытом, чудесная дева покидает его. Она и реальность - два полюса, между которыми пребывает лирический герой.

В стихотворении не только художественные детали быта и “глухих тайн” составляют антитезу, не только сюжет о Незнакомке основан на противопоставлении ее появления и исчезновения, но и фонетический ряд стихотворения построен по принципу контраста ассонансов и аллитераций. Гармония гласных, созвучная образу Незнакомки, контрастирует с диссонансными, жесткими сочетаниями согласных, благодаря которым создается образ реальности. Фонетика стихотворения выражает пластику образа Незнакомки: шипящие передают проникновение одетой в шелка героини в суету быта.

Двойственность как принцип поэтики стихотворения выразилась и в приемах изложения происходящего. В “Незнакомке” есть описательное начало, последовательность, неспешность в выстраивании художественных деталей; есть подобие сюжетности, которое позволило исследователям рассматривать стихотворение как балладу. В то же время “Незнакомка” импрессионистична. Героиня - плод воображения лирического героя настолько, насколько для импрессиониста мир адекватен его чувственным ощущениям и ожиданиям, череде эмоциональных состояний, потоку запахов и цветовых образов. Пригородные остряки, дамы, пьяницы ясны, типичны, их действия определенные, целенаправленные, понятные, чего не происходит с Незнакомкой. Поэтике импрессионизма свойственна инертность: лирический герой просто ведом своим воображением, никакого дальнейшего развития действия, инициативы не последует.

Тема “Незнакомки” развита и в стихотворении “Там дамы щеголяют модами...”, однако в нем Блок, усилив реалистическое начало, “недостижимой и единственной”, очаровавшей лирического героя звезде придает не только внешние, как это было в “Незнакомке”, но и внутренние черты городской красавицы. Она сроднилась с пошлой реальностью: она “вином оглушена”, некогда полная тайн вуаль стала просто вуалью в мушках, в ее портрете появились мелкие черты, в ее характере угадываются земные противоречия героинь Достоевского: “Она - бесстыдно упоительна / И унизительно горда”. Незнакомка появилась и в стихотворениях

1906 г. “Прошли года, но ты - все та же...”, “Шлейф, забрызганный звездами...” Этот образ сопровождал воображение Блока не один год. В феврале 1908 г. он написал стихотворения “Я миновал закат багряный...”, “Май жестокий с белыми ночами!..”, в котором изображена “женщина с безумными очами, / С вечно смятой розой на груди”. В 1909 г. Блок создал стихотворение “Из хрустального тумана...”, его героиня - явившаяся в ресторан из “неведомого сна” дева со “жгуче-синим взором”.

В следующем году было написано стихотворение “В ресторане” , в котором когда-то мистическая дева “Незнакомки” трансформировалась в ресторанную соблазнительницу с надменным взором: “Ho из глуби зеркал ты мне взоры бросала / И, бросая, кричала: Лови!..” В этом образе нет импрессионистичности. Адаптация и лирического героя, и женщины к богемной жизни совершилась, мистика уступила место прозе жизни, астральные отношения - флирту. В героине отсутствует гармония, в ее душе та же какофония, хаотичность, что и в ресторанном мире: цыганка “визжала заре о любви”, ее монисто “бренчало”, струны “грянули”, смычки запели “исступленно”, но и избранница говорила “намеренно резко”, она “рванулась движеньем испуганной птицы”, ее шелка “зашептали тревожно”, взоры она “бросала”.

В “Незнакомке” сомнения в реальности встречи лирического героя и девы так и не разрешились. В стихотворении “В ресторане” встреча состоялась, причем в такой же банальной обстановке: фонари, которые в цикле “Город” ассоциировались с пороком, смычки поют о любви, атрибуты цыганщины, романтической во времена пушкинских “Цыган” и романсов Я. Полонского, Ап. Григорьева, но в блоковском стихотворении утратившей романтическое звучание и ставшей признаком праздного быта начала века. Ресторанная этика проявилась и в действии героя: “Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, аи”. Если “Незнакомка” написана четырехстопным ямбом, то “В ресторане” - разностопным анапестом.

Параллельно в лирике Блока в конце 1906 г. появилась героиня поэтических циклов “Снежная маска” и “Фаина”, к которой лирический герой испытывал страсть. Стихи посвящались актрисе Н.Н. Волоховой. В новом воплощении женственности выразилось дальнейшее отступление Блока от идеала Прекрасной Дамы. Конечно, в героине “Снежной маски” и “Фаины” была некоторая преемственность от Незнакомки. Об этом свидетельствует образный ряд. Возлюбленная, “сверкнув из чаши винной”, змеилась “в чаше золотой”, являлась “сквозь винный хрусталь”; лирический герой обращался к избраннице: “Душишь черными шелками, / Распахнула соболя...”, “Меня дразнил твой темный шелк”. Строка “Девичий стан, шелками схваченный” преобразилась в строку “Тонкий стан мой шелком схвачен”; повторились и образы дали, вуали: “Как за темною вуалью / Мне на миг открылась даль...” В одном из стихотворений он назвал ее Незнакомкой.

В циклах запечатлен переход лирического героя от созерцательности к метели, по Блоку - мятели, т.е. тревоге, от мечты к инициативе, от статики к динамике. Блок воспел “земную красоту”: “Мне слабость этих рук знакома, / И эта шепчущая речь, / И стройной талии истома, / И матовость покатых плеч”. He мечта о свидании с Прекрасной Дамой, не намек на возможное свидание с Незнакомкой, а любовное свидание с героиней “Фаины” становится темой поэзии: “И, словно в бездну, в лоно ночи / Вступаем мы... Подъем наш крут.../ И бред. И мрак. Сияют очи. / На плечи волосы текут / Волной свинца - чернее мрака... / О, ночь мучительного брака!..”

Такой мотив любви-страсти выразил новое блоковское мироощущение. Открытость миру, готовность принять его таким, каков он есть, стала темой стихотворения 1907 г. “О, весна без конца и без краю...” . Слово “принимаю” доминирует в образной системе стихотворения. Лирический герой пребывает в согласии с жизнью, нет характерного для романтиков противостояния личности миру, а контрасты, неразрешимые в “Незнакомке”, теперь созвучны. Совместимость противоположностей стала знаком гармонии. Потому принимаются удача и неудача, плач и смех, ночные споры и утро, “пустынные веси” и “колодцы земных городов”, “простор поднебесий и томления рабьих трудов”. Интимный мотив стихотворения подтверждает философскую тему полноты и многоликости жизни: последние четыре строфы - о “враждующей встрече”, о любовных отношениях “ненавидя, кляня и любя”.

Сознанию Блока чужд абсолютный трагизм: в одни и те же годы в его творчестве появлялся лирический герой, склонный воспринимать жизнь и как воплощение земной пошлости, и как мировую гармонию. Стихотворение вошло в цикл “Заклятие огнем и мраком”. Эпиграфом к циклу послужили строки из лермонтовской “Благодарности”, в которых выражена близкая Блоку тема благодарности за жизнь не только с радостями, но и с “тайными мучениями страстей”, “отравой поцелуя”, “местью врагов”.

Тема принятия земных испытаний выразилась в любовной лирике Блока, в мотивах благодарности за любовь угасающую и неверную, прощения измены, которые восходят к пушкинскому стихотворению “Как дай вам Бог любимой быть другим”. В 1908 г. Блок написал стихотворение “О доблестях, о подвигах, о славе...” , в котором рассказывается о драматичных отношениях поэта и Л.Д. Блок. Стихотворение выполнено в жанре послания. Лирический герой обращается к возлюбленной с исповедальным монологом о своих чувствах. Покинувшая его женщина - “милая”, “нежная”, она вдохновительница его поэзии, она высшая истина, рядом с которой забывались иные идеалы “горестной земли” - доблесть, подвиги, слава. Она же олицетворение его молодости. Расставшись с ней, он расстался и со своими символистскими иллюзиями: любимая ушла, завернувшись в плащ, цвет которого, синий, был знаковым в поэзии символистов. Стихотворение включено в цикл “Возмездие”. Утрата любимой женщины - возмездие за иллюзии, за символистскую эстетизацию живой жизни.

В шести строфах описана история любви, композиционно обрамленная изображением любимой (“Твое лицо в его простой оправе”). Каждая строфа стихотворения, словно повторяя композиционный принцип пушкинского стихотворения “к***” (“Я помню чудное мгновенье...”), сюжетно и эмоционально самостоятельна и выражает определенный период в жизни лирического героя после измены любимой: забвение, желание обрести иные опоры в жизни (“Вино и страсть терзали жизнь мою”), стремление вернуть ее любовь, затем муки уступают место иному состоянию - жизнь становится “крепким сном” о ней, о ее уходе и, наконец, смирение, признание невозможности вернуть любовь. Однако драматический финал отличает проблематику стихотворения Блока от “К***”.

В 1914 г. был создан цикл из 10 стихотворений “Кармен” , в котором главной темой стала сила любви, страсти, вдохновляющей к “творческим снам”. Стихи посвящены исполнительнице партии Кармен в опере Бизе Л.А. Андреевой-Дельмас. “Я потерял голову, все во мне сбито с толку...” - отметил увлеченный певицей поэт в записной книжке.

Блок увидел в своей современнице характер обольстительной, не знающей смирения цыганки. Это совмещение женских натур дало результат - “бред моих страстей напрасных”. Сюжет об испанской цыганке сроднился с жизнью Петербурга, где “март наносит мокрый снег”. Блок создал синкретический образ, в котором не расчленены женская природа, условность сцены, восприятие текста П. Мериме. Об этом синтезе Блок сказал в стихотворениях “Бушует снежная весна...”, “Сердитый взор бесцветных глаз...”, “О да, любовь вольна, как птица...” и др.

В описании Кармен присутствуют черты Дельмас: ее “нежные плечи”, духи, “пугающая чуткость” “нервных рук и плеч”, презрение во взгляде, львиное “в движеньях гордой головы”. Ho Дельмас или Кармен испытывает ревность к Эскамильо: “He Вы возьметесь за тесьму, / Чтобы убавить свет ненужный, / И не блеснет уж ряд жемчужный / Зубов несчастному тому”? Эта сценическая, условная ситуация стихотворения “Сердитый взор бесцветных глаз...” как бы переносится в петербургскую жизнь в стихотворении “О, да, любовь вольна, как птица...”, и что не суждено больше испытать Эскамильо, войдет в жизнь лирического героя: “И в тихий час ночной, как пламя, / Сверкнувшее на миг, / Блеснет мне белыми зубами / Твой неотступный лик”.

Такой синтез художественного вымысла и реальности, намеренное включение сценической и литературной условности в судьбу лирического героя создают ощущение прозрачности границ поэтического текста и жизни, свободного перемещения образа в реальность и реальности в художественное пространство.

Любовь и ненависть Кармен чрезвычайны, как и чувства лирического героя. Подобный максимализм - характерная черта и “громады любви”, “громады ненависти” лирического героя В. Маяковского. В русской литературе эта особенность восходила к романтической традиции.

В блоковской лирике любовь ассоциируется с природными стихиями. Окно избранницы “месяца нежней”, “зорь закатных выше”, ее голос наполнен “рокотом забытых бурь”, в золоте кудрей проступает “червонно-красное”, так же как “ночною тьмой сквозит лазурь”, в ее косах - “рыжая ночь”, а сердце лирического героя подобно океану.

Эмоциональности и интимности цикла соответствует жанр послания, в котором созданы некоторые его стихотворения. Последнее из них, “Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь...”, написано традиционным для послания шестистопным ямбом. Частыми художественными приемами цикла стали сравнения и параллелизмы. Одно из средств изображения чувства в “Кармен” - соединение контрастных смыслов: любовь проявляется в восторге и страхе, “немой жуткости”, характеры Кармен и лирического героя выражены в строке “Мелодией одной звучат печаль и радость”, герою “печально и дивно” оттого, что приснился сон о возлюбленной, и т.д.

Таким образом, в теме женственности отразились глубокие мировоззренческие изменения поэта на пути “вочеловечения” - от созерцания земной жизни к погружению в живую жизнь. Co временем воплощение женственности предстало в его поэзии в образе России.

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ И ТЕМА РОССИИ. Одной из главных тем поэзии Блока, выразившей демократические настроения поэта, его переход к активному восприятию жизни, его ощущение времени, стала тема России. В письме к К.С. Станиславскому от 9 декабря 1908 г. Блок писал, что теме России он посвятил жизнь, что эта тема есть “первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный”.

В контексте этой темы поэт воспринимал и проблемы взаимоотношений народа и интеллигенции. В 1907 г. началась его переписка с олонецким старообрядцем и одновременно близким к сектантским движениям поэтом Николаем Клюевым, в письмах которого он услышал укор себе как представителю дворянского сословия, интеллигенции за равнодушие к судьбе народа. Мысли и цитаты из клюевских писем Блок включил и в драматическую поэму 1908 г. “Песня Судьбы”, и в статью “Литературные итоги 1907 года”. Блоку был близок толстовский герой - мучимый совестью Нехлюдов из романа “Воскресение”, дворянин, поначалу равнодушный к народному миру, а впоследствии всматривавшийся в этот мир и через постижение его бед решавший первейшую для себя духовную задачу преодоления зла через признание себя виноватым пред Богом, через выполнение Христовых заповедей. В статье “Народ и интеллигенция” (1909) поэт писал: “С екатерининских времен проснулось в русском интеллигенте народолюбие и с той поры не оскудевало”. Поэт, не без влияния Клюева, пришел к мысли о том, что в свое время народ сметет интеллигенцию, в том числе и его, Блока. Воспринимая такой ход событий как справедливое возмездие, он писал Станиславскому: народ “свято нас растопчет”. Позже оправдание народного гнева и ощущение своей вины перед народной Россией оформится в самостоятельную тему в поэме “Двенадцать”.

Станиславскому же Блок изложил свою концепцию национального самосознания, свой особый возврат к славянофильству, но без православия и самодержавия. Он не склонен был связывать миссию России и с судьбами славянского мира в целом, со славянством. Россия воспринималась им как нечто самоценное и исключительное.

Тема России в творчестве Блока претерпела довольно сложную эволюцию. В “Стихах о Прекрасной Даме” Блок создал образ пространства, в котором России как таковой еще не было. В “Распутьях” символистские условные образы вроде “чародейного и редкого” тумана уступали место прозаизмам: “Далеко запевает петух”, “Потемнели ольховые ветки, / За рекой огонек замигал”, печальные поля, серые сучья и т.д.

С “Пузырями земли” в лирику Блока вошел образ России-мифа, которому сопутствовала пантеистическая, дохристианская мистика. Блок писал о полевом Христе как Боге для всякой твари - и человека и нежити: болотных чертенят, карликов, русалок, нимф... Потому в его лирике чертик просится к святым местам, а болотный попик всех любит и за всех молится. Идея единства всего сущего стала центральной в понимании России. Заметим: в поэме “Двенадцать” образ России уже будет представлен как расколотый, враждующий мир. Даже печаль в “Пузырях земли” не являлась антонимом радости. Поэт создал оксюморонные образы: “улыбалась печаль”, “В печальном веселье встречаю весну”.

Лирический герой почувствовал свою причастность к такой России. Он открывал для себя полевую родину “древесного оргиазма”, в которой “соки так и гуляли в лесах и полях”, и приходил к мысли о том, что “унизительно не быть одной из этих стихий”, как писал он в 1905 г.

Вместе с тем в блоковской версии России обозначились и социальные мотивы. В 1900-х гг. среди блоковских образов появились крестьяне, матросы, рабочие. Январские события 1905 г. стали причиной появления в лирике Блока образа революционного народа. Так, в стихотворении “Шли на приступ. Прямо в грудь...” прозвучал мотив крови, “дали кровавой”.

Блок искал свой образ России. В конечном итоге в его творчестве оформилось представление о России многоликой - народной, кроткой, разбойной, эпической, интимной, устремленной, по-степному бескрайней, вольной... В блоковском ощущении России выразились традиции русской литературы предыдущего века, прежде всего Пушкина, Лермонтова, Гоголя. В стремлении быть полезным народной России сказалось влияние поэзии Некрасова. Блоку близка тютчевская концепция “Умом Россию не понять”, его вера во “всемирную судьбу” родины, которую пророчил и Гоголь в одиннадцатой главе “Мертвых душ”.

Блок, восприняв от предшественников лирическую, интимную трактовку темы России, по-своему интерпретировал пушкинские и гоголевские образы “разгулья удалого” и тоски, тройки, дороги, неведомых равнин, лермонтовские образы “разливов рек”, “печальных деревень”. Так, в блоковских мотивах иззаботившейся “нищей” России “серых изб” с ее “разбойной красой”, острожной тоской песни ямщика, “песнями ветровыми” (“Россия”, 1908 ) или в “Буду слушать голос Руси пьяной, / Отдыхать под крышей кабака” (“Осенняя воля”, 1905) слышен отзвук лермонтовской любви к отчизне: лирический герой “Родины”, принимая Россию покрытых соломой изб, взирал “на пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков”, что в свою очередь воспринимается как реминисценция из “Путешествия Онегина”, где Пушкин показал и крестьянскую родину: “Перед гумном соломы кучи”, “Да пьяный топот трепака / Перед порогом кабака”. Лермонтов писал о своей “странной” любви к простонародной России, Блок, как Некрасов, не видит в своем чувстве к такой родине ничего “странного” и в стихотворении “Россия” пишет определенно и о “слезах первой любви”, и о любви как о своем кресте (“И крест свой бережно несу”). Очевидны в стихотворении и мотивы “Зимней дороги” Пушкина, “Тройки” Некрасова. Реминисцентность-основной композиционный прием “России”.

Уже в первой же строфе стихотворения “Россия” дана реминисценция из “Мертвых душ”:

Опять, как в годы золотые,
Три стертых треплются шлеи,
И вязнут спицы росписные
В расхлябанные колеи...

Говоря не о жалости (“Тебя жалеть я не умею”), а о любви к России, Блок пишет о любви к России непредсказуемой, стихийной, импульсивной, в которой есть “тоска острожная”, “разбойная краса”. Судьба России такова, что она может отдать свою красу “чародею”, он ее “заманит и обманет”, но она выйдет из этих испытаний умудренной и здоровой, проявив свою жизненную силу: “И лишь забота затуманит / Твои прекрасные черты”.

Блок делает акцент на женственной сути России (“разбойная краса”, “прекрасные черты”, “плат узорный до бровей”, “мгновенный взор из-под платка”), и в этом видит ее жизнестойкость, спасение. Таким образом, спасительная суть идеала Вечной Женственности конкретизировалась в блоковских представлениях о родине.

Если начало стихотворения не предвещает надежды на преодоление многотрудного пути (“стертых”, “треплются”, “вязнут”, “расхлябанные”), то две последние строфы мажорные, в духе лирического отступления одиннадцатой главы “Мертвых душ”. В них доминирует мотив устремленности России вперед: “И невозможное возможно, / Дорога долгая легка”. Тема преодоления, стихийной силы, жизнестойкости выражена и ритмически, стихотворение написано четырехстопным ямбом. Вспомните, что писал Белинский о ямбе “Мцыри”: это размер упругий, он падает, как удар меча.

В 1908 г. Блок создал цикл из пяти стихотворений “На поле Куликовом” , который сопроводил примечанием о том, что Куликовская битва - символ русской истории, разгадка которого впереди. Мысль об исторической связи Куликовской битвы и современности высказана и в статье “Народ и интеллигенция”: “Над городами стоит гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание”; татарский стан сравнивался в статье с современной интеллигенцией, ее “торопливым брожением” и “сменой боевых знамен”, стан Дмитрия Донского - с состоянием народа начала XX в., когда под внешней тишиной скрывалась подлинная, неизвестная интеллигенции жизнь.

Конкретизированы исторические реалии: “ханской сабли

сталь”, Непрядва, Дон, “Мамай залег с Ордою”, “княжеская рать”, “трубные крики татар”. Лирический герой - один из средневековых воинов. Русские войска “над степью в полночь встали”, друг призывает его “острить свой меч”. Ho Россия вечная и во времени нерасчленимая, потому лирический герой - современник двух эпох, он переживает тревожный канун Куликовской битвы и канун новых, XX века, “диких страстей”. Уже “не слышно грома битвы чудной”, но наступают “высокие и мятежные дни”, лирический герой слышит “над вражьим станом, как бывало, / И плеск, и трубы лебедей”.

Патриотическое чувство лирического героя личное, интимное, в нем выражена потребность человека ощущать свое единство с родиной: “Закат в крови! Из сердца кровь струится! Плачь, сердце, плач...”

Отразившаяся в цикле блоковская концепция судьбы России во многом схожа с пушкинским и гоголевским восприятием родины: в бескрайности степей, в “тоске безбрежной”, в “долгом пути”, в вечном преодолении исторических испытаний выражена идея бесконечной устремленности России вперед. Ей суждено, по Блоку, вечно пребывать в непокое, в состоянии преодоления, боя. Потому символом России является мчащаяся степная кобылица: “И вечный бой! Покой нам только снится. / Сквозь кровь и пыль... / Летит, летит степная кобылица / И мнет ковыль...”

Символом протяженной во времени тревоги служит образ лебедей: “За Непрядвой лебеди кричали, / И опять, опять они кричат...” Природа - участница событий, предвестница трагедий и русских, и татарских: “Орлий клекот над татарским станом / Угрожал бедой”. Заключительному стихотворению цикла “Опять над полем Куликовым...” предпослан эпиграф из стихотворения Вл. Соловьева “Дракон”: “И мглою бед неотразимых / Грядущий день заволокло”, в котором выразилась тема всевременности испытаний России. Блок пишет: “Долго будет родина больна”.

Ho судьба России хранима заступницей. В образе Вечной Женственности предстает Ta, что была с воинами в “темном поле”, освежила кольчугу на плече лирического героя, Чей голос он слышал в крике лебедей, Чей лик блеснул на мече друга. Блок пишет: “И с туманом над Непрядвой спящей, / Прямо на меня / Ты сошла в одежде, свет струящей, / He спугнув коня”. Ее нерукотворный светлый лик был на щите воина. Скорее всего, “Ты”, “Тобой”, “Твой” - перифраз образа Богородицы. Так, “вечный бой” России, вечный непокой в сердце, воинственность русских рассматриваются Блоком как святая миссия: лирический герой, его друг, русские полки, противостоящие “поганой орде”, выполняют “святое дело”, и “в степном дыму блеснет святое знамя”. Образ Богородицы кульминационный в теме женственности; в цикле упомянута “светлая жена”, которая помянет лирического героя “за раннею обедней”, есть и образ матери (“И вдали, вдали о стремя билась, / Голосила мать”).

Развитию мотива российского непокоя способствует образный ряд, в том числе фонетика, ритм, интонация стиха. В стихотворении “Река раскинулась. Течет, грустит лениво...” образу ленивой реки соответствует протяженный поток гласных. Вторая строфа, ломая спокойную интонацию, начинается со звонкого возгласа “О, Русь моя!” и вводит в стихотворение мотив пути. Четвертая строфа начинается с коротких фраз, которые придают ритму стихотворения стремительность, а эмоциональному содержанию - ощущение тревоги: “Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами / Степную даль”. Далее в художественную систему введен образ движения - степной кобылицы. Седьмая, заключительная, строфа раскрывает тему трагедий и их преодолений: “Закат в крови! Из сердца кровь струится! / Плачь, сердце, плачь... / Покоя нет! Степная кобылица / Несется вскачь!” Таким образом, стихотворение динамично и в силу смены мотивов, и благодаря специфическим художественным приемам. Такое эмоциональное построение лирической речи называется эмфазой.

В цикле использованы различные стихотворные размеры: ямб, хорей, амфибрахий. Важными в смысловом отношении являются глаголы движения, соответствующие теме исторически обусловленной устремленности России (“Наш путь - стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь”): “летит, летит”, “идут, идут”, “несется вскачь”, “тучей возносилась”, “умчались” и др. Частый прием цикла - метафора: “река раскинулась”, “грустят стога”, “испуганные тучи”, “Непрядва убралась туманом” и др. Блок прибегает к лексическим повторам, например в стихотворении “Опять с вековою тоскою...”, что придает циклу экспрессию: “Развязаны дикие страсти / Под игом ущербной луны” в конце второй строфы и “И я с вековою тоскою, / Как волк под ущербной луной” в начале третьей строфы. В стихотворные тексты вводится прямая речь. Важное значение для раскрытия содержания цикла играют реминисценции из летописного “Сказания о Мамаевом побоище”.

В первом стихотворении цикла “На поле Куликовом” поэт обращался к России: “Жена моя!”. В стихотворении “На железной дороге...” (1910) родина ассоциировалась с образом девушки “в цветном платке, на косы брошенном”. Этот же мотив мы видели в “России”. Идея женственной ментальности России достаточно традиционна; она высказана в работах славянофилов, развита в концепциях философов Серебряного века - Вл. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева. В стихотворении “Русь” (1906) лирический герой воспринимал родину как женщину: “Ты и во сне необычайна. / Твоей одежды не коснусь”. В стихотворении “В густой траве пропадешь с головой...” (1907) родина опять же предстала в образе женщины: “Обнимет рукой, оплетет косой / И, статная, скажет: “Здравствуй, князь””. В “Осеннем дне” (1909) лирический герой говорил нищей стране: “О, бедная моя жена”.

В сознании Блока эта традиция усилилась благодаря отношению к женственному как спасительному. Однако в стихотворении “На железной дороге” скорее звучит тема ответственности человека за родину, за ее спасение. Доминирующий мотив стихотворения, - совесть, чувство вины лирического героя за беззаботную молодость, за равнодушие к народной России: “Так мчалась юность бесполезная, / В пустых мечтах изнемогая...” Лирический герой упрекает себя за невнимание к людским бедам: “Так много жадных взоров кинуто / В пустынные глаза вагонов”.

Такие обобщения способствуют символизации конкретной ситуации - первая строфа представляет жанровую картину:

Под насыпью, во рву некошеном,
Лежит и смотрит, как живая,
В цветном платке, на косы брошенном,
Красивая и молодая.

Две последующие строфы содержат сюжет о привычном пути девушки через лес к железнодорожной платформе, о том, как она встречала мчавшиеся поезда, символизирующие в стихотворении чужую и манящую жизнь: “Быть может, кто из проезжающих / Посмотрит пристальней из окон”. В стихотворении Блока узнаваема реминисценция из “Тройки” Некрасова: молодая крестьянка “жадно” смотрит на дорогу, по которой промчался корнет. И в том и в другом стихотворении в реалистически описанной бытовой ситуации скрыта тема несопряженности, чуждости двух миров - крестьянской России и России просвещенных сословий. Блок усиливает текстовые ассоциации шестой строфой:

Лишь раз гусар, рукой небрежною
Облокотись на бархат алый,
Скользнул по ней улыбкой нежною...
Скользнул - и поезд в даль умчало.

Эти же фрагменты стихотворения Блока обнаруживают еще одну реминисценцию - из “Воскресения” Л. Толстого. Имеется в виду эпизод, в котором горничная Катюша Маслова, жадно всматриваясь в окно вагона, видит там соблазнившего ее молодого барина Нехлюдова. Сравните: «Катюша <...> накрылась платком, подобралась и побежала на станцию. <...> Катюша, хотя и знала хорошо дорогу, сбилась с нее в лесу и дошла до маленькой станции. <...> Выбежав на платформу, Катюша тотчас же в окне вагона первого класса увидела его. В вагоне этом был особенно яркий свет. На бархатных креслах сидели друг против друга два офицера без сюртуков и играли в карты. <...> Один из игравших встал с картами в руках и стал глядеть в окно. <...> “Пройдет поезд - под вагон, и кончено,” - думала между тем Катюша...». Сближает оба текста и тема любви: “Любовью, грязью иль колесами / Она раздавлена - все больно”.

В стихотворении использованы такие приемы, как повтор (описанная в первой строфе ситуация повторяется в пятой строфе: “Ее, жандарма с нею рядом...”), метонимия (“Молчали желтые и синие; / В зеленых плакали и пели”), метафора (тоска “свистела”, “пустынные глаза вагонов”), эллипс, т.е. пропуск во фразе какого-либо слова (“Вставали сонные за стеклами”), сравнение (мчавшегося поезда и промчавшейся юности).

С темой России тесно связана тема жизненных установок лирического героя. Лирический герой третьей книги стихов (1907-1916) был требователен к себе, в нем росла неудовлетворенность своей жизнью, что выразилось в теме праздной души и ее ответственности. Особое осмысление она получила в произведениях с элегической традицией, которой соответствуют интимность, размышления о смыслах бытия, о собственной жизни, об одиночестве и т.д.

В его поэзии была развита мысль о самоценности моментов жизни. Тема стихотворения “Я пригвожден к трактирной стойке...” (1908) - невозвратность мгновений, ностальгия по промчавшемуся счастью: оно на тройке “в сребристый дым унесено”, потонуло “в снегу времен, в дали веков”. Мотив промелькнувшей жизни выразился в характерных художественных деталях: звук бубенчиков, “сребристый дым”, тройка “искры мечет” и т.д. Счастье изменчиво, вслед за ним в судьбе лирического героя наступил период апатии, безволия: “Я пьян давно. Мне все - равно”; он во власти духовного кризиса.

Антитеза состояний радости и апатии выражена в противопоставлении фонетических рядов, звонкие звуки слов “сребристый”, “счастье”, “унесено”, “в снегу”, “искры”, “струя золотая” контрастируют с глухими: “А ты, душа... душа глухая... / Пьяным пьяна... Пьяным пьяна...” Для раскрытия темы счастья использованы глаголы движения: “унесено”, “летит”, “захлестнуло”, “мечет”; статический образ уныния выражен безглагольными фразами.

Эти же настроения отразились в элегии “Ночь, улица, фонарь, аптека...” (1912) . Городской “бессмысленный и тусклый свет” помимо буквального значения имеет и ассоциативный: бессмысленно существование лирического героя, бессмысленно бытие. Жаждущий сопряжения своего внутреннего мира и стихийных, общественных движений России, Блок остро переживал состояния статики, которая в его понимании была сродни смерти. Потому в стихотворении есть строка: “Все будет так. Исхода нет”; потому последний стих - вольный повтор первого стиха: “Аптека, улица, фонарь”. Даже смерть не изменит вечной повторяемости (“И повторится все, как встарь”) образов мира. Описанная в этом стихотворении жизнь бессобытийна, а мотив движения представлен в сниженном варианте, выражен в эмоционально-негативном образе “ледяной ряби канала”. Стихотворение включено в цикл “Пляски смерти”.

Сопричастный судьбе родины лирический герой переживает периоды и отчаяния и духовного, эмоционального возрождения. В 1913 г. современная жизнь страны представилась поэту нелепицей. Он пытался вернуть своему состоянию “мужественную волю”, “творческую волю”, о чем записал в дневнике: “Завоевать хотя бы небольшое пространство воздуха, которым дышишь по своей воле...”, “Совесть как мучит! Господи, дай силы, помоги мне”. Несозвучие поэта с эпохой, неоправдавшиеся надежды на гармонию души поэта и музыки эпохи воспринимались им трагически.

Трагичным было и блоковское ощущение российской современности как безвременья. В написанном дактилем стихотворении “Художник” (1913) мировая скука, став приметой времени, обрекла поэта на творческую неудовлетворенность. По-своему интерпретирована теперь и тема поэта и толпы: поэт поет в угоду толпе, без вдохновения (“Крылья подрезаны, песни заучены”). Лирический герой, стремясь преодолеть “скуку смертную”, силится прозреть новое; и хотя очертания его неопределенны: то ли “ангел летит”, то ли песню поют “сирины райские”, то ли осыпается яблоневый цвет, “с моря ли вихрь”, - поэту на какое-то время возвращается страстное отношение к жизни, уже не однообразной, а многомерной: “Ширятся звуки, движенье и свет”. Ho побеждает скука бытия. В композиции стихотворения использована антитеза, надежде противопоставлена обреченность “неизведанных сил” и творческая обреченность поэта, его разуму - его душа. В художественную систему стихотворения Блок ввел трагический символ поэтического творчества: в клетку заключена “летевшая душу спасти” птица, теперь она “обруч качает, поет на окне”.

Однако жизнь страны побуждала поэта к вдохновению, и поэтическому и гражданскому, что мы видим в стихотворениях цикла “Ямбы” (1907-1914). “О, я хочу безумно жить...” (1914) свидетельствует о вере Блока в собственные силы. Поэт преодолел пессимизм, выраженный в “Художнике”. Он желает жить заботами эпохи. Теперь он не только певец спасительного женского начала, задача его поэзии - “все сущее - увековечить, / Безличное - вочеловечить, / Несбывшееся - воплотить”. Мы видим, что лирический герой, проживая свою “трилогию вочеловечения”, в состоянии жить в созвучии со своим временем, взять на себя ответственность за него. В его поэзии нет романтического отстранения лирического героя от мирской суеты, а “жизни сон тяжелый” не является для него бременем.

В цикл “Ямбы” вошло и стихотворение “Земное сердце стынет вновь...” (1914) , в котором покою, “красивым уютам” противопоставлены любовь лирического героя к людям, желание активно вторгаться в жизнь, готовность к самопожертвованию: “Ho стужу я встречаю грудью”, “Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!” Написанное в жанре стансов с характерными для каждого станса четырьмя стихами, четырехстопным ямбом, строфической замкнутостью, оно выразило гражданскую версию темы о назначении поэта и поэзии, в которой патетика соединена с драматическим, конфликтным настроением. Поэт с гневом готов читать в глазах людей “печать забвенья, или избранья”, но он же испытывает к ним “неразделенную любовь”, что отличает блоковское решение темы поэта и толпы от ее трактовок Пушкиным в стихотворениях “Поэту”, “Поэт и толпа” и Лермонтовым в “Пророке”. Цикл “Ямбы” запечатлел лирического героя как человека, которого Блок в одном из писем к Андрею Белому назвал “общественным”, “мужественно глядящим в лицо миру... ценою утраты части души”. Эту же мысль о синтезе общественного и личного он выразил в поэме “Соловьиный сад” (1915).